Chybinsky, Polnische Musik, p

a. Kinkeldey, Orgel und Klavier, p. 22.

blame les organistes de multiplier les notes superflues et, croyant plaire aux auditeurs, d’offenser l’art. Ce qui oppresse la musique d’orgue au point de l’étouffer, ce sont ces gloses qui mettent en valeur l’agilité des doigts.

De ces brillants passages la fortune était ancienne. Peu aprés que l’on eit superposé une partie d’organum a une voix fondamentale, on chercha a l’enrichir de diminutions par broderies et notes de passage. C’est probablement ce que laisse entendre l’auteur d’un traité anonyme de Milan quand il écrit que « l’organum est une voix qui accompagne rapidement une voix préexistante » et qui « court » au-dessus de la mélodie’.

L’anonyme IV de Coussemaker, qui s’appuie sur lexemple de Léonin (organiste de Notre-Dame de Paris au xn¢ siécle), enseigne a diminuer les notes longues a l’aide de currentes’. Frangere cum currentibus, selon son expression, c’est rompre le calme d’une cantilene composée de valeurs longues, émietter ces durées, les réduire en une poussiére de notes.

Les organistes possédent au xv° siécle, et peut-étre plus tot, des tables de toutes les variations qu’ils peuvent faire subir a une mélodie. Mais le musicien créateur néglige, a n’en pas douter, d’observer toujours ces tables et cherche de nouvelles colorature. Car son invention, que les ornements brefs laissaient bridée, peut dans les diminutions, s’éployer librement (au reste les fleurs — mordants, groupes et trilles — restent aisément comprises a |’intérieur des diminutions ou coloratures ; nous trouvons méme dans les temps anciens une certaine confusion entre ces divers genres d’ornements)’.

1. Traité dorganum publ. par Coussemaker, Hist. de V’harmonie au moyen dge, pp. 225-243. « Organum est vox sequens praecedentem sub celeritate »

(p. 230) et;

Cum autem diapente et diatessaron organizamus Succincte et egregie curramus (p. 235).

2. Coussemaker, Script., 1, pp. 337-338: « Non ponimus quatuor (currentes) pro brevi in voce humana, sed in instrumentis sepius bene fit. »

3. Dans son traité De musica mensurabili positio (Coussemaker, Script., I, p- 115-116), Jean de Garlande comprend sous le nom de colores la répétition de notes qui donnera naissance au trille (florificatio soni) et la répétition de motifs par la méme voix ou par des voix différentes (repetitio ejusdem vocis vel diverse). J. de Garlande enseignait & l’Université de Paris vers le temps que Pérotin était organiste de Notre-Dame (début du xu1° s.).

L’organiste improvisateur ne se contente pas d’accentuer telle note par une vibration, de marquer d’une arabesque conventionnelle la chute de la mélodie. I] substitue une ligne mélodique a une autre. I] transforme, il rajeunit une structure trop connue; il la renouvelle au point de donner un autre visage a une forme que les trilles et les mordants couvriraient & peine d’un masque. Quand il voudra s’essayer au prélude libre, il aura pour soutien les idées mélodiques qu'il aura trouvées en tachant a varier les themes des autres.

I] aura en outre appris 4 équilibrer les diverses voix de ses compositions. Car lescoloraturx ne s’appliquent pas, comme les ornements brefs, a la voix supérieure principalement. Elles doivent faire lever la pate entiére de l’ceuvre musicale. « Omnibus vocibus possunt et debent colorature aspergi », déclare Hermann Finck': sur toutes les parties du contrepoint l’on doit répandre les coloratures. Mais non sans discernement. Chaque voix, tour a tour, s’animera et cherchera par Vabondance des mélismes a fixer l’attention de l’auditeur ; lune apres l’autre, suivant un plan bien réglé, s individualisera pour tracer un dessin qui fasse valoir son existence. Comme il sait qu’une musique sans diminutions est privée de grace, Hans Buchner juge qu’avec raison les organistes ont coutume d’ajouter des colores a toutes les parties de leurs compositions et il leur propose des modéles qui montrent comment peut s’amplifier chacune des quatre voix’.

Le talent qu’ils possédent de répartir avec égalité sur toutes les voix les diminutions distingue sans doute, vers 1530, les grands organistes des petits intavolatori. Les transcriptions des maitres, homogénes et bien équilibrées, prennent en conséquence presque l’aspect d’cuvres originales, tandis que les adaptations des musiciens de second ordre demeurent un alliage d’affectation et de naiveté ; les ornements y sont trop visiblement plaqués sur la voix supérieure, sans remaniement profond de la masse harmonique. On trouve de tels contrastes dans une anthologie comme celle de Kleber.

1. Cité par Ambros, Gesch. der Musik, III, pp. 138-139. 9. « ...Nullam (planus cantus) habet gratiam, ideo organistae addunt cuique voci suos colores, quos cuivis facile est invenire exercitato: sequentur quoque abalae ex quibus petere colorandi rationem licebit (Pasler, art. cité, p. 46).

Paumann ignorait l’agrément qu’il ett donné a ses longs traits s’il les edt fait rouler d’une voix a l’autre plutot que de les accumuler dans la voix supérieure’. Ses successeurs ont appris de l’organiste de Maximilien a faire rebondir leurs gammes d’une région a l'autre du clavier. Hofhaimer n’a-t-il pas inventé cette maniére de jouer vive et chaleureuse ol « rien ne languit », mais au contraire ot tout bouillonne et ou la merveilleuse souplesse des doigts sert a rendre le chant « aimable et fleuri »”?

De méme que les coloristes allemands et frangais, Marcantonio et son fils courbent sur le clavier une abondante moisson de notes. Leur souffle présage les rafales de traits qui s’abattront dans les ceuvres des Gabrieli et des Merulo :

Marcantonio (Recercare primo).

Il ne serait donc pas exact de dire que l’orgue, parce qu’il emploie en les transformant des ceuvres vocales, se contente aux xv° et xvi° siécles d’un répertoire de seconde main. Méme quand l’organiste se borne a transporter sur Porgue un motet ou une chanson, il peut lui donner un caractére de

1. Voir les deux Praeambula super f, Buxheimer Orgelbuch, n°’ 195 et 234. 2. Gest Luscinius qui décrit ainsi le jeu de son maitre (Musurgia, pp. 15- 16).

3. Comparez ce passage du « motet » francais sur Consummo (mes. 29-30) :

création originale par les développements qu il lui préte. La fortune de certains organistes, les Hofhaimer, les Evrard de la Chapelle, les Pathie, les Dumarais, ne leur est sirement pas venue pour leur talent a exécuter sur leur instrument de la musique de chant. Ils rendaient cette musique méconnaissable sous ce qu’ils croyaient étre des embellissements. Leur éducation d’artistes les rendait capables d’inventer de telles variations au cours de leur jeu. Leur mémoire, spécialement cultivée, mettait a leur disposition une réserve de procédés tels que s’en fabriquent, de nos jours encore, tous les organistes, pour qui l’improvisation reste le plus str moyen d’atteindre a la célébrité. Les organistes des princes et des évéques devaient séduire et s’attacher leurs maitres par la fertilité qui leur faisait trouver, pour les thémes favoris de l’époque, des transformations a chaque fois nouvelles et différentes.

L’éléve qui avait appris a réduire pour l’orgue des motets a plusieurs voix n’était pas encore apte a composer des fantaisies libres. Une nouvelle tache devait le préparer a la composition de préludes. Avant de se risquer a tirer de son fonds les quatre voix d’un morceau, il devait trouver a un théme de plain-chant liturgique les contrepoints convenables. Il va sans dire que sa science des flores et des coloraturx avait la son application et qu'elle l’aidait a rendre ses versets plus alertes et brillants.

Ce nouvel exercice était établi par les usages les plus anciens. Batir une composition sur une mélodie liturgique prise pour tenor, autour de laquelle des voix ornementales font entendre leurs mélismes, ce procédé remonte presque aussi loin que la musique polyphonique méme. Au xm° siécle on chantait aux grandes fétes des alléluias, des graduels, des répons construits de cette maniére. Au xuir® sont composés selon ce mode quantité de motets a trois voix, bientét a quatre. Dans tous les motets et conduits de l’ars antigua, c’est-a-dire jusque vers le milieu du xiv’ siécle, le tenor (en francais la teneur) reste la voix sur laquelle, dit Jean de Grouchy, toutes les autres s’établissent, de méme que les différentes parties d’une maison reposent sur les fondations,

La teneur régle les autres voix comme la grandeur du squelette détermine la taille de ?homme't.

Mais dés les premiéres tentatives de contrepoint rythmé, on s’était heurté a un obstacle. Dans la souple ligne grégorienne, Ja durée des notes échappe a une fixation rigoureuse. L’élan de la voix sur les montées de la mélodie, son appui sur les accents expressifs gouvernent les rapports de valeurs de facon si subtile qu’on ne peut les mesurer. Les notes d’ornement et les notes retardées (épisématiques des manuscrits de Saint-Gall) introduisent des irrégularités dans ce rythme sans coupe symétrique. Comment appuyer sur cette base flexible des contrepoints simultanés ? I] fallut donner aux themes que l’on voulait « organiser », c’est-a-dire accorder avec des parties complémentaires, des durées fixes. Ce qui équivalait a les dénaturer. A ce prix seulement on pouvait les associer & d’autres mélodies. On tailla donc les cantilenes grégoriennes suivant lun des six modi rythmiques reconnus — diverses combinaisons des longues et des bréves —, et sous cette nouvelle forme on les inséra en des composés polyphoniques. Les motets frangais dont nous conservons |’imposant monument dans les manuscrits de Bamberg, de Montpellier, de Paris, montrent les divers découpages rythmiques auxquels on soumet le plain-chant.

Avec le temps, on prit la liberté d’articuler avec quelque souplesse — quoique toujours suivant les lois de la musique proportionnelle — les themes liturgiques, quand ils devaient entrer dans une messe ou dans un motet mesuré. Seules les ceuvres des organistes continuérent a les présenter sous une forme réguliére, celle du rythme iambique ou trochaique parfois, mais le plus souvent selon ]’uniformité de valeurs pareilles.

Quand l’organiste, au Kyrie, au Sanctus, au Magnificat, alternait avec le cheeur de plain-chant, nous savons en effet que son jeu devait s’inspirer de la mélodie qu’il suppléait.

1. « Tenor est illa pars, supra quam omnes aliae fundantur, quemadmodum partes domus vel aedeficii super suum fundamentum ; et eas regulat et cis quantitatem dat, quemadmodum ossa partibus aliis » (Joh. Wolf, Die Musiklehre des Johannes de Grocheo, Sammelb. der I. M. G., 1, p. 108). Vers le méme temps, l’Ars discantus per Johannes de Muris donne la théorie compléte de la composition sur plain-chant : « Quicumque voluerit duos contrapunctus sive discantus super unum tenorem debet, etc. » (Coussemaker, Script., II, p. 92).

Des versets d’orgue sur les différents Ordinaires de la messe et sur les huit tons du Magnificat furent probablement composés en grand nombre au xv’ siécle, bien qu'il n’en subsiste guere que dans le Buzrheimer Orgelbuch. Si leur témoignage s’était conservé, nous verrions de quel modus rythmique les organistes se servaient habituellement pour « mesurer » le plain-chant et en faire une teneur convenable de leurs variations. Il semble que seuls ils aient maintenu l’usage d’employer ce theme en valeurs longues et égales, sans ornement ni paraphrase. Ce qui est str, c’est que Hofhaimer (Salve Regina, Recordare), que Schlick, les Francais de 1531, Cabezon encore vers 1560, et méme Titelouze tranchent le cantus planus en série de notes de méme durée (une note par mesure le plus souvent).

Les ceuvres de Schlick sur teneur liturgique — cing versets pour le Salve Regina en alternance avec un cheeur, et un Da pacem — divisent le plain-chant en notes longues au

milieu desquelles ne se glisse que rarement quelque broderie. Des échappées (Eia ergo, ad finem) n’empéchent pas que tous les éléments du theme ne se placent sur les premiers temps des mesures. Et quand ces notes se répercutent, suivant un rythme trochaique (premier verset du Salve), c’est encore en réservant une mesure entiére a chaque élément du cantus firmus. Au reste, une tradition incline peut-étre les organistes a couper selon ce mode ternaire le début du Salve. Un verset d’orgue que Kotter construit sur le méme motif, avec le plain-chant au ténor cmome chez Schlick, présente la méme répercussion des notes. On comparera avec intérét cette version de Kotter (ms. de Bale F IX 22, n° 24) avec celle de Schlick. On verra que Kotter se permet de varier légérement le théme :

Schlick.

Kotter,

Si les organistes distribuent ainsi aux temps forts des mesures les notes du cantus firmus, ne serait-ce point afin de permetire a un chanteur de prononcer clairement, en méme temps que l’orgue les joue, les paroles liturgiques, selon la demande de |’Eglise ? Peut-étre les euvres de Schlick et celles des Francais autorisent-elles encore une exécution de ce genre. D’autres organistes a vrai dire, les péres de la lignée allemande, commencent déja a diminuer la partie de plainchant elle-méme. Un chanteur ne pourrait les suivre avec le theme nu sans introduire des frottements, des dissonances intolérables.

Hans Buchner, compositeur habile et organiste spécialisé dans les arrangements de themes grégoriens, donne dans sa tablature un premier verset de Kyrie’, ou il annonce que le cantus firmus est au tenor. Mais c’est une teneur ornée, qui met des fleurons et des « feintes » sur les notes de plain-chant. Au premier Christe qui suit, quand le théme est au superius, le musicien ne peut se retenir de multiplier les groupes, sous lesquels disparait la mélodie traditionnelle.

Nous voyons les organistes germaniques, vers 1530, abandonner lesimple travail d’ornement autour d’un plain-chant pris en valeurs longues et uniformes, pour une variation ou le theme sert de prétexte a des entrées canoniqnes, a diverses imitations et méme a des développements. Il est trés agréable, dit Buchner, que le contrepoint commence par une fugue ou l’on trouve déja un avant-gott du théme, avant qu’il ne soit révélé complétement par la voix qui entre la derniére. C’est ce que le maitre de Constance appelle les « allusions » des voix secondaires a la voix principale’. Dans ces allusions, l’organiste déforme a son gré le theme donné, le traite par augmentation et diminution, le nourrit de motifs ornementaux; il en fait objet d’un développement organique. Toutes les voix coopérent a l’explication du plainchant’. C’est ainsi que Buchner prépare la variation sur

1. Kyrie angelicum sollemne; n° 18 a de la transcription de Pasler.

a. « (Artis fugandi) sume sequens hoc exemplum, in quo Bassus et Tenor correpondentes sibi invicem alludunt ad cantum quem planum in discantu reperies » (Vierteljahrss. f. MW., 1889, p. 47).

3. Les contemporains mémes de Buchner ont reconnu sa supériorité quant

cantus firmus a la haute destinée qui l’attend et qui se manifestera pleinement avec les préludes de chorals de Jean- Sébastien Bach. Jusqu’a la division du theme en segments que séparent de longs silences sera fournie au grand Cantor par le vieil organiste de Constance (rappelons-nous Vater unser, Wir glauben all’ et tant d’autres chorals).

Dés les essais de Buchner, la variation sur theme liturgique acquiert la structure sans lacunes, |’équilibre des différentes voix, la densité, qui resteront l’idéal du choral pour orgue en Allemagne. Cavazzoni, si aisé, si abondant en mélodie, tellement plus libre que les Francais contemporains, se laisse dépasser sur ce terrain par Buchner. Quand ils traitent tous deux le méme motif, la musique du Germain semble avoir une dimension de plus. Reconnaissons néanmoins que Cavazzoni sait lui aussi mettre en valeur mélodique un theme. Bien que celui-ci prenne tout son épanouissement dans la voix supérieure, les autres voix le portent aussi, elles l’évequent, le suscitent, le multiplient. Reconnaissable, mais pourtant modifiée dans un sens lyrique, chaleureuse mais pourtant sobre, la mélodie donnée se dégage de tout le contrepoint et flotte a sa surface. Voici le début des versets de Buchner et de Cavazzoni sur le Christe de la messe Cuncti-

potens 5s

a la richesse du contrepoint. En 1515, on oppose son art d’entreméler les voix 4 la puissance sonore du jeu de Hofhaimer :

Einer(Hofhaimer)... blast die Syrinx (= Orgel) stark und gewaltig, tausend Stimmen zugleich und rasenden Wagen vergleichbar, wihrend der andere (Buchner) vier neumatische Stimmen verbindet.

(cité par H. J. Moser, P. Hofhaimer, p. 32).

Cavazzoni,

Ce mode sérieux et pertinent de traiter un theme que les Allemands appellent « Durchimitation » devait étre par la suite négligé de plus en plus par les organistes catholiques et tomber dans l’héritage des organistes luthériens. Italiens ou Francais, la plupart des contrepointistes de l’Eglise romaine devaient pencher vers l’application a l’orgue des formes de la musique de chambre et contraindre de s’y soumettre les cantilénes liturgiques, tandis que le Choralvorspiel en style d’imitation reste a la base de Vart des organistes allemands. Déja dans l’arrangement du méme verset de la messe Cunctipotens traité par Buchner et par Cavazzoni, les Francais de 1531 se servent du plain-chant comme d’une simple basse harmonique, et ce theme n’impregne en aucune facon l’ensemble de la substance musicale. Les voix de contrepoint se livrent a des fantaisies gracieuses oi se révéle sans doute quelque imagination mélodique, mais elles se soustraient ala tache que voulait leur confier Buchner : encadrer, annoncer le cantus firmus, multiplierson image comme dans une série de miroirs!:

1. Deus livres d’orgue, p. 20. Un nouvel et intéressant élément de comparaison serait ici fourni par Cabezén, qui écrit également une série de versets pour le Kyrie Cunctipotens (Pedrell, Hispaniae Schola Musica sacra, t. III.).

Ces ceuvres parisiennes entr’ouvrent déja une porte au « cromorne en taille » de Nicolas de Grigny sur le méme motif, et ason « Dialogue sur les grands jeux » ot le theme grégorien disparait derriére les graces et les recherches de timbres'!. On verra mieux encore: les effets d’écho d’André Raison et les imitations de cors de chasse dont il orne un Qui tollis peccata?.

C’est seulement aprés qu il aura appris a enrouler ses guirlandes autour d’un plain-chant que lorganiste pourra aborder la composition de préludes. Assurément le formulaire gu’il s’est constitué au cours de ses travaux antérieurs va trouver ici son emploi. Les tournures qu’il s’est rendues familigres provoqueront dans ses ceuvres personnelles des réminiscences. Les modéles qu’il a cent fois transcrits se reproduisent dans les compositions qu’il croit siennes, car il s'est habitué a ne former desidées musicales que sur la base d’un canevas proposé a ses broderies. Voila qui explique la ressemblance du Preludium publié par Attaingnant® avec le célébre Ave verum corpus de Josquin, en son début.

C’est aussi pourquoi l’on découvre que divers procédés d’un usage fréquent dans la musique vocale aux premiéres années du xvi° siécle sontimités dans les ceuvres instrumentales du méme temps, avec une adresse d’ailleurs variable. Par exemple, la division des voix en deux groupes, aigu et grave, se faisant écho, qui est un des procédés favoris de Josquin des Prés (voyez les motets Christum ducem, Tu solus, lilibata Dei virgo nutrix ou Gaude Virgo *), est souvent adoptée par nos auteurs de tablatures dans leurs piéces libres. Le Preambulum in ut de Kleber (n° 1 de sa tablature), sa Fantasy in fa(n°37); la Fantasia in ut de Kotter (n° 55 de sa tablature, ms. F IX 22 de Bale, fol. 38 verso), son Prohemium in re (fol. 5g verso, mesures 22-27), son Carmen in sol (fol. 66, mesures 8-14) montrentdes applications de ce procédé.

1. Livre d’orgue contenant une Messe et quatre Hymnes (1711); rééd. par A. Guilmant avec une notice d’A. Pirro, 1904.