La musique dans les universités allemandes

L'Allemagne compte vingt Universités. Seize d'entre elles inscrivent à leurs programmes un enseignement de la musique. En Autriche, trois Universités sur cinq possèdent une organisation musicale analogue. Dans les deux pays, la Science de la Musique (Musikwissenschaft) peut être choisie par le candidat comme branche principale, dans les épreuves écrites et orales du doctorat philosophique.

Mais la musique est un art, et, de tous les arts, celui qui intéresse le plus la sensibilité. A quel titre coudoie-t-elle la philologie? Comment peut-elle se prêter à un examen universitaire, et valoir à l'étudiant qui l'a -subi avec succès un diplôme dont l'étiquette annonce si peu l'objet?

Il ne suffit pas de répondre que l'Université allemande embrasse l'universalité des connaissances humaines et fait à la musique, aussi bien qu'aux arts du dessin, une place honorable dans le vaste ensemble de sa doctrine. Il faut montrer que ce n'est pas là une pure prétention de construire des programmes conformes à l'étymologie d'un mot, ni mie affec-

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l\ LA MUSIQUE DANS LES UNIVERSITES ALLEMANDES

tation pédante d'enfermer à tout prix, dans le même cadre que les lettres et les sciences, un art essentiellement indépendant et dont on croit trop souvent chez nous que la fantaisie est la seule règle.

Je voudrais indiquer l'esprit de cet enseignement spécial et faire connaître les moyens dont ses maîtres disposent. Je ne puis aborder les faits sans dire à quels besoins correspond en Allemagne cette branche des études, quel public elle intéresse et à quelle espèce de matière elle s'applique.

Le dilettantisme musical n'existe guère en Allemagne. Chez nos voisins, la musique est une fonction vitale de la société, aussi bien que de l'individu : cette affirmation n'a rien de métaphorique. Tandis qu'en France les musiciens de métier font bande à part et sont comme l'antithèse des amateurs, les artistes allemands confraternisent avec les musiciens moins cultivés, mais très sérieux, qui sont légion dans toutes les classes sociales. Dans un efiort commun les uns et les autres s'associent journellement, et l'union peut se faire, sans disparate, parce que tous ont le même instinct et, dans une certaine mesure, la même éducation. Je ne sais rien de plus intéressant que ces collectivités musicales dont les éléments sont empruntés à des milieux si divers : musiciens d'orchestre enrôlés au théâtre, élèves et maîtres des Conservatoires, choristes recrutés dans la classe ouvrière, dans la bourgeoisie, dans le monde des lettres et des sciences, constituent dans mainte ville des sociétés musicales de la plus haute valeur. Et le recrutement des membres, dont ce n'est pas le métier d'être musiciens, est si facile, les bonnes volontés et les compétences sont si nombreuses, que les directeurs ont le choix et peuvent disposer d'une élite. La fusion n'est possible, — cela est de toute évidence, — que si la culture musicale et l'habileté technique des amateurs sont à la hauteur de leur rôle ; quand il s'agit de réaliser un « ensemble », le sentiment instinctif de Fart, condition nécessaire, ne suffit pas : il faut qu'une

pédagogie appropriée l'ait développé et que l'expérience Fait mûri. C'est le cas en Allemagne. Les éléments de la musique y sont universellement connus. Dans les écoles de tous les degrés et de toute espèce ils ont leur place marquée. Le nombre et la valeur des auditions musicales, dans les moindres villes, viennent, en aide à la pédagogie, développent les goûts innés et complètent l'instruction primaire. Sans effort, sous la seule influence du milieu, l'Allemand progresse dans l'art vers lequel il tend par nature.

Mais il faut observer tout de suite qu'il ne voit pas dans la musique une pure satisfaction de la sensibilité. Il goûte par elle les plaisirs de l'esprit les plus élevés et les plus délicats. Elle est pour lui un art intellectuel autant qu'une source d'émotions, et les joies dont elle le berce ne deviennent rêves et fantaisies qu'après avoir été idées: idées musicales pures, ou idées musicales littéraires. Je m'explique.

La musique pure, exclusivement instrumentale, réduite à la seule langue des sons, peut s'opposer à la musique où la voix humaine intervient, seule ou accompagnée par les instruments. Ce sont là deux arts différents, qui, sur un fonds commun, ont chacun leur mode d'expression spécial. La musique pure, sans le secours des mots, avec le simple appareil sonore, révèle toute l'âme humaine et s'adresse à l'âme humaine tout entière. Elle s'appelle Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Elle a son langage formel, qui s'adresse à l'esprit ; mais elle vibre au gré de celui qui l'écoute. Sa répercussion dans la sensibilité est tout individuelle.

La musique où la voix humaine entre enjeu perd une partie de cette indétermination. Elle s'applique à des mots dont elle doit colorer le sens. Elle n'abdique pas son langage propre et ne sacrifie rien de ses propres moyens ; mais elle s'adapte à une pensée précise dont elle doit affirmer les contours, à des sentiments déterminés auxquels elle apporte tout le renfort de sa puissance. Ici intervient un plaisir littéraire. Je ne parle pas de celui qui naît de la beauté des expressions verbales. Hélas I les musiciens — les- musiciens français surtout — se satisfont trop souvent de textes ridicules. J'oppose simplement ce plaisir plus complexe au plaisir musical tout pur.

En France, beaucoup de gens ne goûtent pas celui-ci. 11

leur échappe par sa nature même, dont ils n'ont pas la moindre notion. Un prélude, une fugue de Bach, une sonate de Mozart, une symphonie de Beethoven, sont pour eux lettre morte» Les mêmes gens croient jouir de la musique chantée, parce qu'elle prend pour eux une forme plus distincte : elle porte avec soi — ils le pensent du moins — sa propre explication. Je n'ai pas à leur démontrer que généralement ils se trompent.

Les Allemands sont aptes à comprendre et à sentir, excellemment, les deux formes musicales. Ils voient clair dans la langue de la musique pure. Elle n'est pas pour eux une abstraction : c'est un organisme vivant dont ils saisissent la complexité et dont ils interprètent les moindres mouvements. S'agit-il de la musique chantée, de celle qui s'appuie sur des mots, leur constante préoccupation, en l'écoutant, est de comprendre le texte qu'elle enveloppe. Ils ne pardonnent pas aux idées musicales d'entrer en conflit avec les idées littéraires. Par contre, leur plaisir est complet lorsque l'accord entre les unes et les autres est si parfait que les deux pensées deviennent inséparables. Voilà pourquoi ils adorent Schubert, qui est un grand dramaturge dans ses courtes chansons, et pourquoi Wagner, poète musicien à la façon des tragiques grecs, les émeut si profondément.

Les Allemands savent ce qu'est la musique, la musique tout entière. Ils en jouissent doublement, par l'esprit et parle cœur, sans secousses nerveuses, dans la plénitude d'un sentiment raisonné qui sait pourquoi il jouit. Quelques-unes des conséquences de cette haute compréhension ont de quoi nous surprendre : le public allemand, étrangement délicat lorsqu'il écoute la musique pure, se montre pour les pires chanteurs d'une tolérance incroyable. Cela tient à ce que, attentif à l'idée exprimée par les mots, l'auditoire pardonne tout au chanteur, hormis de prononcer mal et de ne pas faire entendre avec netteté le texte : les qualités vocales sont ici presque des accessoires. Je me hâte d'ajouter que si l'art individuel des solistes, en raison de cette indulgence, est généralement médiocre en Allemagne, la perfection des chœurs est passée dans les institutions. C'est que, dans la musique vocale collective, l'intérêt des mots est de moindre importance ; la musique pure reprend ses droits, et les voix, devenues comme imperson-

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nelles, appliquées d'ailleurs à des textes de large sens, sont écoutées par des oreilles qui ne leur passent rien»

Ces préoccupations intellectuelles et littéraires des auditeurs expliquent leur conception de la musique en même temps que les tendances de la pédagogie musicale allemande i Celle-ci, même lorsqu'elle est essentiellement professionnelle, se donne pour mission de former un musicien complet. Dans les Conservatoires elle vise à la solidité et à l'étendue des connaissances plutôt qu'au perfectionnement à outrance delà virtuosité. Elle tient qu'il est plus précieux pour un artiste d'acquérir dans la jeunesse une culture générale, que d'affiner un talent spécial et trop exclusif. En France les études musicales commencent de très bonne heure : le Conservatoire de Paris est ouvert aux enfants de neuf ans. La limite d'âge minima fixée pour l'admission dans les écoles similaires allemandes est de quatre à sept ans plus tardive ; on exige que l'instruction générale préalable de l'élève soit suffisante, et telle qu'il puisse embrasser dans sa complexité le corps de doctrine très vaste que l'école musicale lui imposera. J'ai assisté, dans les Conservatoires de l'Allemagne, à de vrais cours de Facultés. Les étudiants prenaient des notes pendant que le professeur, avec une grande élégance, exposait une question de théorie ou d'histoire* De pareilles leçons ne s'adressent qu'à des esprits développés. D'autre part, les Universités oflrent à leur laborieuse clientèle des cours de technique musicale. J'en indiquerai plus loin l'organisation ; mais dès maintenant j'annonce le fait, qui est conforme à ce principe tout allemand : en musique, la séparation des pouvoirs n'existe pas. Elle n'a pas lieu d'être, en effet. La musique, au delà du Rhin, n'est pas l'apanage exclusif d'un petit nombre d'initiés : sa langue, son histoire, l'art des chœurs sont du domaine public* En faisant une place à ces enseignements dans ses vastes programmes, l'Université allemande ne consacre pas seulement les principes de son encyclopédie : elle donne satisfaction à des aptitudes et à des besoins trop pressants pour qu'elle les néglige. Elle mentirait à son nom si elle excluait la musique; mais je montrerai que, dans la section qu'elle lui ouvre, elle ne double pas l'éducation plus particulièrement technique dont les Conservatoires sont les dispensateurs. Elle offre aux étudiants des leçons de deux

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sortes : les unes sont de haute vulgarisation musicale ; les autres, accessibles seulement à des musiciens accomplis, relèvent, k proprement parler, de la philologie. A celles-ci s'inscrivent volontiers les élèves du Conservatoire, dans les villes où la musique a sa maison spéciale, et, par un échange de mutuels services, la Faculté de Philosophie — Lettres et Sciences — et l'école d'art confraternisent. Telle est la conception que les Allemands se font de la musique. Us. voient dans la langue sonore une expression si haute et si complète de la pensée, ils lui attribuent tant de valeur intellectuelle, et ils lui font dans la vie sociale une place si large, qu'ils ne songent pas à la reléguer dans des officines où le seul but serait de former des « professionnels >>.

Dans la c< Science de la Musique » les Allemands ne se paient pas de mots, et, par une exception peut-être unique dans le cycle de leurs idées, ils n'aiment guère à philosopher : ils exposent avec précision. Je vais essayer, afin de parler plus clairement de cette science, d'en définir les principaux objets et d'en délimiter le domaine.

Pour nous, modernes, la matière musicale est théoriquement simple. Depuis que la musique tonale est constituée, c'est-à-dire depuis que la langue musicale naturelle est parlée en Europe, son codex grammatical se réduit à quelques formules empiriques qui tiendraient en quatre pages. Les applications en sont, il est vrai, délicates, parce que si les principes sont peu nombreux, les combinaisons et les arrangements sont indéfinis. Quels sont les fondements de cette langue? Ils sont essentiellement acoustiques et résident dans ce phénomène primordial : un son quelconque engendre, par le fait seul de sa production, une série de sons secondaires, dits harmoniques, qui se superposent au son fondamental suivant une invariable formule. De ce fait unique, mais capital, dérivent toutes les lois organiques de notre langue sonore. Leur expression la plus simple et en même temps la plus complète

est la série élémentaire ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, composée des sons constitutifs de la tonalité d'uf, qui est la tonalité type. Les rapports de ces sons entre eux, les intervalles qui les séparent sont réglés par l'acoustique : la série est donc immuable et définitive, et elle caractérise pleinement la musique tonale. En raison de ses origines; celle-ci est essentiellement harmonique et elle appelle impérieusement les accords. Elle réalise, suivant les fantaisies de l'art, un édifice sonore dont les matériaux se superposent conformément aux lois d'une statique spéciale, — et rigoureuse. La mélodie et l'harmonie, dans la musique tonale, qui est celle des modernes, ne sauraient être dissociées. La première n'est que le profil de la masse sousjacente des accords, exprimés ou sous-entendus. Depuis deux cents ans le musicien ne peut concevoir aucune mélodie sans harmonisation : la mélodie isolée est abstraction pure.

La figure théorique A, à deux dimensions, rend compte de cette cohésion des deux éléments musicaux : la longueur, exprimée par la flèche, y représente la mélodie, et la hauteur montre l'appareil harmonique inséparable.

Fig. A.

Telle est la constitution, à la fois logique et complexe, de la langue musicale que parlent les modernes et que la nature elle-même a dictée. Il est très remarquable que l'antiquité ne l'ait point connue; il a fallu les lentes acquisitions séculaires du moyen âge et de la Renaissance pour la constituer. C'est une étrange histoire que celle de la musique ! Et l'on peut se demander comment les phénomènes élémentaires de la résonance et les affinités physiques des sons entre eux ont été masqués si longtemps par des traditions et des systèmes qui paraissent n'en pas tenir compte. La musique naturelle est née d'hier. Les précurseurs de Bach ne la pratiquaient pas encore avec sûreté.

L'Egypte avait légué aux Grecs un système musical artifi-

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ciel sur lequel ils ont raffiné. Ils en ont fait un organisme très délicat, mais très chimérique, on peut le dire, et qui sonne faux à nos oreilles, parce que nous sommes faits irrémédiablement à la musique tonale. Une fois constituée, celle-ci s'est imposée comme le canon unique, impérieux, qui nous rend étrangers à tout ce qui le nie. Nous ne pourrions même plus juger de l'art grec si des monuments musicaux importants nous parvenaient intacts : il est l'envers du nôtre. Tandis que notre musique est naturelle, par conséquent tonale et harmonique, la musique grecque est un produit factice, dont la langue est exposée à d'étranges déformations. La série ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, n'en est pas le fonds immuable. Sans lui être inconnue, elle n'est qu'un accident dans le régime compliqué de ses échelles sonores. Non seulement aucune importance spéciale n'est attribuée par les Grecs à cette formule mélodique, mais, des sept modes principaux suivant lesquels les sons se succèdent et s'enchaînent, elle est un des moins usités. Elle est, comme toutes les autres gammes grecques, exposée à des transformations chromatiques, aux subtilités desquelles notre oreille répugnerait, parce qu'elles sont incompatibles avec le régime harmonique dont nous ne pouvons plus nous abstraire. Mais l'art hellénique, excluant, par sa nature même, toute harmonisation, isolant la mélodie comme un fil ténu, dans l'espace, peut donner à cette ligne, qui n'a point d'épaisseur, des inflexions pour nous insaisissables. Les musiciens " modernes raffinent sur des accords, autrement dit sur des sons simultanés. Les Grecs raffinaient sur de simples lignes mélodiques, incompatibles avec les accords.

Par comparaison avec la figure A, qui exprime que toute mélodie moderne implique une harmonie latente, la figure B, réduite à un trait, montre l'isolement de la mélodie grecque :

Fig. B.

Entre la musique des anciens, purement mélodique, et la musique moderne, tonale-harmonique, se place la longue évolution de la langue sonore. L'art choral, en se constituant peu à peu, fait découvrir — mais avec quelle lenteur et au

prix de quels tâtonnements ! — les convenances des voix entre elles. Les Grecs avaient pratiqué les seuls chœurs à l'unisson et à l'octave : une partie vocale y était toujours l'identité ou la doublure de chacune des autres. Vers le x e siècle, le Moyen âge s'essaya, par un coup d'audace, à balbutier des chœurs où deux parties vocales différentes tentaient de se superposer. Les premiers résultats furent vraiment barbares, mais les efforts se poursuivirent patiemment, obstinément, Peu à peu, les affinités des sons simultanés se révélèrent aux musiciens ; la nature leur découvrit un à un ses secrets: et, si le Moyen âge ne fit pa^ la conquête de la langue tonale tout entière, c'est que les formules mélodiques des anciens pesaient sur lui de toute l'autorité traditionnelle. A la fin du xv e siècle, les voix s'organisent enfin avec quelque logique; pendant la Renaissance, le style choral s'épure; la tonalité naît, presque à l'insu des praticiens, mais l'harmonie complète, qu'on en tire logiquement, ne se constitue pas encore. On dispose les parties vocales les unes au-dessus des autres, suivant des prescriptions qui concernent plutôt la mélodie que l'harmonie, et selon les exigences pratiques de l'exécution chorale : on tolère certaines duretés, et on exclut des harmonies très douces, parce que les premières ne menacent point la justesse de l'ensemble, malgré leur âpre té caractéristique, et que les secondes sont jugées dangereuses pour la pureté de l'intonation. Ainsi naît l'art du contrepoint vocal, qui est comme le lien entre la ligne mélodique isolée des anciens et l'ensemble harmonique des modernes. On peut se le représenter comme un système de lignes mélodiques superposées, qui suivent chacune leur direction individuelle et sont soumises, dans leurs rapports avec leurs voisines, à des lois très sévères,

Fig. G.

respectueuses surtout des convenances vocales. Il est clair que ces lois tendent à celles de la musique tonale et que

l'ensemble est presque une harmonisation : des voix simultanées ne peuvent échapper dans leurs combinaisons, même fortuites, à l'influence des attractions sonores. Mais c'est vers le milieu du xvn e siècle seulement que la fusion est complète entre le style mélodique du contrepoint et l'édifice harmonique. En se superposant, les lignes mélodiques forment dès lors des accords véritables dont les formules acoustiques sont exactes : la musique tonale est trouvée.

La figure D exprime, par comparaison avec la figure A, que les lignes mélodiques se superposent suivant les exigences de l'édifice harmonique, et que leur agrégation constitue des accords.

Fig. D.

Cette langue naturelle, d'acquisition si tardive, va réagir sur le style dé l'art. Les motifs musicaux, pendant toute la période classique, de Bach à Mendelssohn, graviteront autour des centres de la tonalité, suivant un canevas presque invariable, dont la fugue est le type. L'étude des formes musicales ou, si l'on veut, des divers genres de composition à l'époque classique, montre que les exigences de la tonalité s'exercent impérieusement dans toutes les œuvres des maîtres.

L'aperçu qui précède nous permet de définir les termes principaux de l'érudition musicale, et du même coup les termes mêmes des programmes musicaux dans les Universités allemandes.

La Musique Tonale, ou musique moderne, est un système naturel qui a pour fondement la tonalité, c'est-à-dire un ensemble de phénomènes acoustiques, simples, dont la résultante est la série sonore ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, échelletype immuable. — U Harmonie est la science de la structure et de l'enchaînement des accords sous-jacents de toute mélodie tonale. — La Musique Antique est une langue artificielle, antitonale, antiharmonique. Au lieu d'une échelle-type, elle en

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a sept et plus. Elle se réduit à une ligne mélodique sans épaisseur, qui ne comporte aucune harmonisation, mais qui se prête à des inflexions d'une extrême subtilité. — Le Contrepoint est l'art de superposer des lignes mélodiques en nombre variable, — quatre le plus souvent, — et de les organiser suivant des lois qui, tout en faisant pressentir celles de l'harmonie tonale, en sont encore, par certains côtés, tout à fait distinctes. Le style choral sévère du XV e et du xvi e siècle n'est autre qu'un contrepoint vocal rigoureux, dans lequel les convenances des voix entre elles font loi. — La Fugue, qui emprunte au contrepoint son mode d'écriture (plusieurs lignes mélodiques superposées), y introduit le principe de la tonalité. Elle est une sorte d'exercice de rhétorique et d'amplification musicales dans lequel les différentes lignes ou parties mélodiques, dites voix, s'appellent et se répondent, en chantant pour ainsi dire la profession de foi tonale. — Les Formes Musicales sont les divers arrangements auxquels se prêtent les éléments de la tonalité pour constituer les genres, les types variés de la composition musicale. — La Philologie Musicale a pour objets les systèmes musicaux antérieurs à la musique tonale, ou préharmoniques : échelles antiques, gammes du Moyen âge, chant choral du xv e au xvn e siècle. Elle s'appuie sur la connaissance des anciennes notations, et elle fait la critique des textes en même temps qu'elle les traduit, autant que faire se peut, en notation moderne. — C'est à Y Histoire de ta Musique qu'il appartient de coordonner ces différents chapitres de la Science musicale.

Les Universités de Berlin, Bonn, Heidelberg, Leipzig, Munich, Strasbourg, Prague et Vienne ont une organisation musicale qui ressortit vraiment à l'enseignement supérieur. Cours publics, cours fermés, exercices pratiques offrent aux étudiants et aux auditeurs réguliers inscrits l'ensemble doctrinal de la Science de la Musique. Mais dans les autres centres, — Breslau, Fribourg, Giessen, Gœttingen, Halle, Kiel, Kœ-

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nigsberg, Marbourg, Rostock, Tubingen et Graz, — les leçons qui ont la musique pour objet, si elles visent moins haut, tendent activement à développer et à renforcer leurs programmes. Les maîtres préposés à ces études sont, dans le premier groupe, des professeurs ordinaires, des professeurs extraordinaires et des Privatdocënt ; dans le second, des directeurs de la musique et des lecteurs 1 .

L'ordinariat correspond au titre de professeur dans nos Facultés et implique que le titulaire occupe une chaire essentielle, organique. C'est le cas de M. Jacobsthal à Strasbourg, dont l'enseignement, exclusivement musical, a été assimilé aux plus hautes branches littéraires et scientifiques. Les professeurs extraordinaires attendent la titularisation. Les Privatdocënt n'ont pas de traitement officiel et reçoivent de leurs auditeurs des honoraires semestriels. Les directeurs de la musique et les lecteurs, appointés par l'Etat, peuvent être élevés aux dignités du professorat, aussi bien que les Privatdocënt. La différence des titres n'implique donc pas une classification des mérites personnels. Elle ne peut même pas renseigner sur les variétés des fonctions. Il ne faut pas oublier que la plupart des chaires musicales sont de fondation récente : et c'est la raison qui rend les titulaires peu nombreux.

Presque tous ces maîtres sont des « musiciens de métier»; plusieurs sont, des artistes militants. En Allemagne, la science n'exclut pas l'enthousiasme, et la culture de l'art peut aller de pair avec les soins minutieux de la philologie. On ne croit" guère en France à l'union d'un profond savoir et des qualités prime-sautières qui font le charme d'un artiste. Parmi les musicologues allemands il en est qui donnent à notre scepticisme une belle occasion de s'amender.

Je ne puis faire connaître individuellement tous ces érudits,

i. Répartition des maîtres pour la musique, dans les Universités allemandes :

Professeurs ordinaires : [à Berlin, Spitta, mort en 1895] ; à Vienne, Hanslick, à la retraite depuis trois ans ; à Strasbourg, Jacobsthal. .

Professeurs extraordinaires : à Berlin, Bellermana et FleUcher; à Leipzig, Kretzschmar; à Heidelberg, Wolfram; à Gœttingen, Freiberg.

Privatdocënt : à Berlin, Friedlânder ; à Leipzig, Riemann; à Munich, Sandberger et Pfordten; à Vienne, Wallaschek, Rietsch, Dietz.

Directeurs de la musique a l'Université : à Fribourg, Giessen, Halle, Marbourg, Rostock, Tubingen.

Lehrer et Lecteurs : à Breslau, Kiel, Kônigsberg, Prague.

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et je le regrette : rien -ne serait plus propre que la liste de leurs travaux à nous éclairer sur les tendances de leur enseignement. Mais elle serait trop longue et appellerait un commentaire trop technique. Je citerai seulement les deux fondateurs de l'enseignement musical universitaire en Allemagne et en Autriche, et j'indiquerai l'esprit dont les leçons de- leurs continuateurs sont imprégnées.

Spitta, à Berlin, Hanslick, a Vienne, ont exercé sur les musicologues des deux pays une influence dont il faut tenir compte. Spitta, appelé en 1875 à la chaire musicale de Berlin, a été le maître de presque tous les érudits dont j'aurai à parler plus loin. A une compétence technique éminente, fondée sur des études professionnelles, Spitta joignait un profond savoir: il a créé la philologie musicale. Sa biographie de J.-S. Bach, son édition du vieux maître Schutz (seize volumes de chœurs), sont des monuments capitaux, qui marquent, dans l'histoire de la critique d'art, une ère nouvelle. La science exacte et le goût le plus délicat s'y associent, à chaque page. L'enseignement verbal de Spitta n'est pas la moins glorieuse part de son œuvre, et son action a été féconde. Les nombreux élèves du professeur berlinois, devenus aujourd'hui des maîtres, appliquent dans leurs propres leçons la méthode qu'il leur a transmise ; ils font de la précision l'auxiliaire du sens artistique et l'on peut dire qu'ils découvrent, par l'érudition, des trésors que, sans elle, l'art ne savait utiliser.

Hanslick, professeur extraordinaire de musique à l'Université de Vienne de 1861 à 1870, époque à laquelle il fut titularisé, s'était voué dans sa jeunesse à la composition musicale. Mais son goût pour l'analyse fit de lui un critique. Son livre sur le Beau Musical (i854) eut un grand retentissement. C'est un ouvrage riche en aperçus nouveaux, mais systématique, et dont l'esprit est d'une intransigeance irritante. Spitta était un philologue, Hanslick est un philosophe. Par ses longues séries d'articles de la Presse et de la Nouvelle Presse libre , journaux viennois, celui— ci a été pendant plus de vingt ans l'arbitre du goût musical en Autriche. Moins écouté en Allemagne, où ses partis pris le desservaient, il y est discuté avec ardeur. L'œuvre d'Hanslick est d'un mérite incontestable; mais elle s'éloigne, par sa nature et ses tendances, des préoc~

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cupations habituelles aux musicologues allemands contemporains* Ils disent de ses livres qu'ils sont « .plus subjectifs qu'objectifs », et ils prennent plus volontiers pour modèles les travaux de Spitta, où la science rigoureuse et l'esprit de libre critique relèguent à l'arrière-plan la philosophie doctrinaire.

Cela est remarquable, en effet : les Allemands, qui aiment tant à philosopher, n'appliquent guère la philosophie à la musique. L'esthétique musicale, réduite à une dissertation plus ou moins subtile, ne les intéresse pas. Ils sont passionnément épris de la science du langage sonore, de l'histoire des formes musicales et de leurs variations. Mais ils ne se soucient guère de définir le « beau musical ». La musique reste pour eux l'art de l'indétermination, et ils ne s'amusent pas à épiloguer sur les mérites comparés des œuvres similaires, ni sur les facteurs du génie des grands maîtres. Les musicologues de l'Allemagne font de l'analyse technique et l'appliquent aux différents types musicaux avec une exactitude rigoureuse : enquête grammaticale, rhétoricienne, si l'on veut; rien de plus. Au delà, ils sentent et ne se demandent pas pourquoi. Il leur paraît ridicule de vouloir expliquer comment l'émotion naît d'une modulation imprévue ou de l'introduction d'un nouveau timbre. Les Allemands ont de la musique une conception telle qu'ils font un départ absolu entre sa matière qui est connaissable, et ses ejfets, qui sont mystérieux. Ainsi réservent-ils leur rêve intact et peuvent-ils, après avoir scruté la musique comme une science, la goûter comme le plus intime et le plus inexprimable des arts. Au delà d'une certaine limite, ils s'abstiennent de disserter : ils écoutent. Telle fut la manière de Spitta. On peut le dire : il a appris aux musicologues ce que doit être leur science dans le présent et dans l'avenir, et Hanslick, par ses ouvrages dogmatiques, leur a montré ce qu'il ne faut plus qu'elle soit.

L'accès des chaires musicales ou des fonctions de Privatdocent pour la musique est réservé à des docteurs en philosophie, qui ont fait preuve, dans un examen de forme spéciale, des connaissances exigées d'un musicien philologue. On sait qu'en Allemagne la Philosophie est la rubrique commune qui désigne à la fois, dans les Universités, les lettres, les sciences

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et les arts. La sanction des études appliquées à la Science de la Musique (Musikwissenchaft) est un doctorat philosophique dans lequel l'érudition musicale est branche principale. L'obtention du diplôme est subordonnée au succès obtenu dans une série d'épreuves écrites et orales. En premier lieu le candidat présente au doyen le manuscrit d'une dissertation, généralement peu volumineuse, et consacrée presque toujours à l'étude approfondie d'une question de détail : technique, philologie, histoire, pédagogie musicales, sont, au choix de l'auteur, le fonds du sujet traité 1 . Le doyen désigne une Commission qui accorde ou refuse le visa favorable. L'examen oral consécutif est subi par le candidat en présence de quatre examinateurs à chacun desquels est dévolue une interrogation. Dans les Universités où l'enseignement musical n'a pas de titulaire, le Privadocent, chargé des sciences de la. musique, siège à côté des professeurs et pose au candidat les questions spéciales. L'acoustique, la philosophie et une quatrième matière, généralement laissée au choix du candidat, complètent cet examen rigorosum. Le titre de docteur n'est conféré à l'impétrant qu'après une troisième épreuve : c'est une discussion publique ou plutôt une séance d'apparat à laquelle le récipiendaire convie « Sa Magnificence M. le Recteur, MM. les Sénateurs, Professeurs et 'Docteurs de toutes les Facultés, les clients de l'Académie et tous les amis de la science ». En présence de ce cénacle, le futur docteur défend contre les opinions d'un Opponent les conclusions de sa dissertation et les thèses qu'il a proposées a la Faculté. Ces thèses sont des affirmations formulées en une ou deux lignes et servent de prétexte à une sorte de joute oratoire, d'une haute courtoisie, entre le candidat et son contradicteur 2 .

Tel est le thème général des épreuves du doctorat philoso-