Quelques titres de dissertation

Logique musicale, dissertation présentée à l'Université de Gœttingen ;

Isaaks Chorale Constantinam, dissertation présentée à l'Université de Prague ;

Etude sur les ce Thèmes variés » (Prague) ;

La Calliopea légale (Leipzig) ;

Les Commencements du Chromatique dans le Madrigal du seizième siècle (Munich) ;

Palestrina dans ses œuvres profanes (Strasbourg). •

a. En voici quelques-unes, a titre d'exemples : le mot chromatique a, au seizième sièck, plusieurs significations; -r- les Madrigaux spirituels sont les avantrcoureurs immé*

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phique, dans lequel la musique a le rôle capital. Quelques différences pourraient être relevées dans la forme des examens, si l'on tenait compte des traditions locales. Mais les indications qui précèdent peuvent s'appliquer avec assez d'exactitude à toutes les Universités qui délivrent de tels diplômes, en Allemagne et en Autriche.

Il me reste à montrer à l'œuvre le personnel enseignant et à faire connaître sa méthode pédagogique. Elle n'est pas la même partout, mais les principes en sont invariables.

En Allemagne, les professeurs usent largement de Idilibertas academica, imprescriptible, dont ils sont si fiers. Suivant leurs propres tendances, les besoins de leurs élèves, les exigences de la province, ils s'orientent librement. Leur savoir est si étendu que ce ne sont point ses limites qui restreignent le choix des sujets de leçons. Ces encyclopédistes de la musique sont capables, pour la plupart, de commenter un texte de Platon ou d'Aristoxène, de déchiffrer les Neumes du Moyen âge, de réduire au piano une partition d'orchestre, de diriger un chœur, au besoin de le composer. Il y a parmi eux des virtuoses instrumentistes et des chanteurs, qui ont renoncé aux succès mondains pour se vouer à l'érudition, mais n'en restent pas moins de brillants artistes. Il y a aussi des auteurs estimés dont les ouvrages choraux, symphoniques et dramatiques, sont produits aux concerts et à la scène. La compétence de ces maîtres est donc double. De là vient leur autorité.

Je prendrai pour type de l'enseignement musical supérieur dans les Universités allemandes, l'ensemble des leçons organisées à Strasbourg par M. Jacobsthal, professeur ordinaire. A lui seul il forme ses élèves à toute la science musicale. Sa méthode est si remarquable, les résultats qu'il obtient sont si

diats de V 'oratorio; — la musique instrumentale a puissamment contribué au développement de la musique tonale-harmonique; — le Roi des Aulnes n'est pas une ballade; — on ne peut comprendre un artiste tout entier qu'à la lumière de l'histoire (Munich).

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précieux, que leur simple exposé me dispensera d'un commentaire.

M.- Jacobsthal a pour principe que la technique ne peut être , étrangère à l'érudition musicale : sans la connaissance de la langue, la lecture des monuments de l'art est impossible. Il faut donc étudier la grammaire musicale, comme on apprend le grec, avant de lire Platon. D'autre part, le musicologue doit être philologue et appliquer à ses recherches les- méthodes de la philologie. En un cycle de trois années, M. Jacobsthal initie les élèves à toute la technique musicale. Ils sont répartis en quatre classes; leur nombre total est d'une quinzaine, au plus. Chaque classe a deux leçons par semaine 1 . Le contrepoint est la base des études : contrepoint vocal rigoureux, dont le maniement difficile est seul capable de rompre le musicien à tous les artifices de son langage. L'étude de l'harmonie moderne va de pair, dans l'enseignement de M. Jacobsthal, avec celle du contrepoint, qui en est l'auxiliaire le plus précieux, bien qu'il se distingue d'elle formellement. En six semestres, le professeur fait parcourir à ses élèves les stades progressifs de la technique musicale : éléments de l'harmonie, contrepoint à deux voix, à trois voix, à quatre voix, principes de la fugue et de la composition. Les premiers essais libres écrits par les élèves sont des chœurs a capella, sans accompagnement instrumental. Cet isolement du groupe vocal en rend la tenue beaucoup plus difficile . Quand l'élève est expert dans le style vocal pur, il lui est facile d'adjoindre au quatuor des voix les divers instruments. La pratique de l'orchestration vient donc en dernier lieu et clôt la série de la pédagogie technique.

On ne procède pas autrement dans les meilleurs Conservatoires. Et j'ajoute que j'ai lu des devoirs d'élèves, exercices de contrepoint et fugues à quatre voix : la facilité, la pureté, l'élégance de l'écriture témoignent de l'excellence des leçons. En véritable artiste, M. Jacobsthal fait chanter, dans ses classes, les parties vocales de ces devoirs d'école. De la sorte,

1. J'ai défini plus- haut les termes de la science musicale. Je prie le lecteur de vouloir bien se reporter à ces indications. Puisque je traite ici de la musicologie allemande, l'exactitude est une nécessité devant laquelle je n'ai pas le droit de me dérober.

les exigences mélodiques du style propre aux voix deviennent familières aux élèves, et leur plume acquiert vite l'expérience de ce dessin subtil et compliqué. Des leçons sur les Formes Musicales complètent cet enseignement technique, dont le but est de préparer des auditeurs capables de suivre le professeur dans ses recherches de haute philologie. Il les poursuit avec méthode et méprise toute vaine érudition. Il se soucie peu des dates; il néglige les livres de seconde main, mais il s'adresse directement aux sources. Après avoir, dans le cours d'un semestre, commenté un théoricien du Moyen âge ou de la Renaissance, il analyse, dans le semestre suivant, les œuvres d'un musicien du même temps. Les textes sont entre les mains des élèves. Ceux-ci, familiarisés avec l'écriture compliquée du contrepoint vocal et avec les clefs qui seules la rendent intelligible, sont préparés, par le fait même, à l'interprétation des notations anciennes. C'est dans les œuvres du xv e siècle et de la Renaissance et aussi dans les chants liturgiques du Moyen âge que l'historien de la musique doit chercher les origines de notre musique tonale . Il y trouve en même temps les traces des traditions antiques. M. Jacobsthal a, pour cette longue période de transition qui s'étend du x e au xvii 6 siècle, une prédilection légitime; mais il ne s'y confine pas. L'art moderne alterne dans ses leçons avec l'art antérieur; la vie et les ouvrages des maîtres de l'époque classique, les chefs-d'œuvre de l'art contemporain figurent à ses programmes; Bach et Wagner fraternisent dans ce vaste et très éclectique enseignement. Les exemples utiles sont donnés par le maître lui-même, au piano : c'est là d'ailleurs une pratique constante dans les cours analogues en Allemagne. Rien ne vaut une citation, et rien ne la remplace. Les professeurs de musique, dans les Universités, ne sont pas tous des virtuoses; mais, techniciens consommés dans l'harmonie et dans la réduction au clavier d'une partition aussi complexe qu'on voudra, ils sont capables déjouer autrement qu'avec un doigt, et d'interpréter des œuvres de tout style et de toute forme. A côté de ces leçons si variées, les exercices pratiques du « séminaire » sont pour chacun des élèves de M. Jacobsthal l'occasion d'exposer oralement leurs travaux personnels, suivant un roulement de discussions réglé à l'avance. A l'Uni-

versité allemande, chaque section des études s'annexe un « séminaire d'application ». Celui-ci est une véritable école de paléographie et de diplomatique musicales. On déchiffre les textes, on compare les versions et l'on propose les corrections utiles. La mise en partition de la musique d'ensemble antérieure au xvn e siècle est l'objet de soins tout spéciaux. Au xv e et au xvi e siècle, on n'avait point coutume d'imprimer, sur la même page, les unes au-dessus des autres, les parties vocales ou instrumentales simultanées. Le chef d'orchestre et le chef du ehœur seuls possédaient une partition réelle, manuscrite, sur laquelle ils pouvaient lire, d^un coup d'œil, la concordance des diverses parties. Celles-ci ne nous sont parvenues qu'isolées. Le premier soin du musicien philologue est de les superposer, pour en faire un ensemble; et c'est une besogne délicate. La minutie n'est point le fait des éditeurs de la musique, au temps de la Renaissance. Les accidents — dièses et bémols — sont, à leur fantaisie, exprimés ou sous-entendus. Et si l'on songe que cette langue musicale n'est pas encore entièrement conforme aux exigences de la tonalité, et que, par suite, les sons constitutifs de ses échelles encore flottantes ne se succèdent pas toujours suivant les mêmes formules que les nôtres, on comprendra que l'interprétation de ses textes exige à la fois de la science et du goût. Cette année, les exercices pratiques du séminaire de M. Jacobsthal ont pour objet la Musique Vocale accompagnée par les instruments, au xvi e siècle. On peut prévoir que du travail collectif du maître et des élèves naîtra quelque édition précieuse de pièces inédites.

Cette philologie musicale, en effet, n'est pas une menteuse étiquette. Même elle donne plus qu'elle ne promet, car ses résultats sont du domaine de l'art. Elle fait revivre des œuvres superbes qui ne nous étaient connues jusqu'ici que par d'incorrects fragments. Elle critique les textes et les établit définitivement, en éliminant les erreurs commises par d'ignorants éditeurs. Elle livre aux artistes des trésors inconnus.

On aura de l'activité de M. Jacobsthal une idée complète lorsqu'on saura qu'il dirige le chœur des Etudiants de FUiftversité ( Akademischer Gesangverein). Un pareil chœur est organisé dans une dizaine des hautes écoles allemandes. C'est

que, si la musique y. est traitée comme une science, elle s'y installe aussi comme le plus vivant et le plus sociable des arts. Il n'est pas peu surprenant pour un Français d'entendre des étudiants en droit et en médecine, des ce littéraires » et des ce scientifiques », exécuter a capella — sans accompagnement instrumental — des pièces vocales polyphones, empruntées aux maîtres de la Renaissance ou à l'œuvre de J.-S. Bach.

Deux salles magnifiques, exclusivement réservées à l'enseignement musical, sont mises à la disposition de M. le professeur Jacobsthal, dans le palais de l'Université, à Strasbourg.

Les études similaires à Berlin, Leipzig, Munich et Prague ont à peu près les mêmes objets. Mais a Berlin et à Leipzig, par une sorte d'entente établie entre les trois professeurs de musique de chacune des deux Universités, la besogne se répartit entre eux, et les étudiants-musiciens peuvent s'inscrire à la fois aux leçons des trois maîtres. A Berlin, M. le professeur Bellermann dirige les études techniques d'harmonie et de contrepoint et s'est fait un nom parmi les historiens de la musique grecque ; M. le professeur Fleischer traite de la bibliographie et de la paléographie musicales ; directeur du musée des Instruments, dépendance de l'Académie des Arts, il expose aussi, avec une rare compétence, l'évolution des innombrables organes sonores; M. le D r Friedlânder est devenu un spécialiste dans Y art d éditer un classique, et ses ingénieux aperçus sur l'établissement d'une édition correcte constituent un enseignement dont l'utilité n'a pas besoin d'apologiste. Il en est de même à Leipzig ; M. Hugo Riemann, un prodigieux érudit dont les livres sont, en Allemagne, entre les mains de tous, se charge d'enseigner la technique et la paléographie; M. 0. Paul connaît à fond la musique antique; M. Kretzschmar est l'historien de la musique chorale au Moyen âge et à la Renaissance. Mais je ne veux point dire que tous ces maîtres restreignent leurs leçons aux objets désignés ci-dessus. Tous traitent de l'histoire générale, et les différents cours, dirigés par chacun d'eux, offrent une grande variété de sujets.

*M. le D r Sandberger, à Munich, a fondé sa réputation dans la philologie; à Prague, M. le professeur Guido Adler, le plus autorisé des musicologues de l'Autriche, assisté d'un lecteur qui

expose la technique musicale, donne à ses leçons une ampleur magistrale.

M. le professeur Wolff, à Bonn, n'a pas les mêmes visées que les maîtres dont je viens de parler. Use contente d'être un éminent vulgarisateur; ce qui n'exclut ni la méthode ni le sérieux dans les études. Il leur donne pour base rationnelle l'harmonie et le contrepoint, comme font tous ses collègues, et il éclaire le jugement de ses élèves, en même temps qu'il fortifie leur goût. M. le professeur Wolfrum, àl'Université d'Heidelberg, historien très estimé de la musique ecclésiastique protestante, réformateur du choral religieux, est avant tout un maître de liturgie. Son enseignement, bien que spécialisé, est très complet. La technique et l'histoire, l'art de l'organiste et le chant choral alternent dans ses leçons. Catholiques et réformés allemands font à la musique une large place dans les cérémonies religieuses. Mais les traditions sont, dans les deux églises, tout à fait divergentes. De Ratisbonne, centre au chant ecclésiastique romain, part la haute direction de l'art catholique. Plusieurs Universités sont des foyers vitaux pour le choral évangélique : HeideJberg, Tubingen, Kielet Rostock.

Je passe sous silence l'enseignement instrumental institué dans certaines Universités : il ne peut être considéré que comme une récréation... académique. Mais la théorie musicale et l'histoire de l'art, même lorsqu'elles sont réduites à leurs éléments, prennent toujours le pas sur les exercices de virtuosité, et justifient l'inscription de la musique au programme universitaire 1 *

Les hautes études musicales, à l'Université allemande, ne peuvent en aucune façon, même dans leur partie technique, être considérées comme un double, plus ou moins utile, de

i . Je relève, parmi les cours professés pendant les derniers semestres dans les Universités d'Allemagne et d'Autriche, les titres suivants: le Lied allemand dix douzième au dix-huitième siècle; V épanouissement du chant choral a capella; la Musique du quinzième siècle; les théories musicales antérieures à la musique tonale : musique

l'instruction professionnelle organisée dans les Conservatoires. La connaissance approfondie de la langue sonore est "une simple condition sine qua non de l'accès aux cours d'érudition. En Allemagne on applique à la musique ce que nous pensons du grec : à savoir, qu'il est impossible de l'entendre sans l'avoir appris. De là une nécessité rigoureuse, imposée par la nature des leçons d'histoire et de philologie, d'adjoindre à celles-ci un enseignement technique préparatoire. Il ne s'agit pas de former des compositeurs, mais des érudits. Les élèves apprennent ce qu'il faut pour suivre avec fruit les développements du professeur. La musique est un langage complet qui possède une morphologie,, une syntaxe, une rhétorique. Sa compréhension totale est accessible à ceux-là seulement qui franchissent pas à pas les stades de l'étude : vérité simple, presque naïve, qui n'a pourtant pas cours en France, où la technique n'est généralement point considérée comme l'auxiliaire indispensable de l'érudition musicale. Les philologues allemands en font la base de leurs études. Pourrait-il en être autrement? Leur activité s'exerce, avec une prédilection marquée, sur cette période du Moyen âge et de la Renaissance qui a préparé l'éclosion de notre musique tonale, et dont les éléments, très compliqués, ne sont maniables que pour des musiciens experts. Ce n'est pas qu'ils négligent la musique moderne. Ici encore l'étude des Formes, qui n'est autre que la rhétorique musicale, est le fondement technique des leçons. Elle n'est pas un recueil de définitions et de conventions pédantes réunies en corps de doctrine par un Quintilien de la musique. Elle repose sur l'examen raisonné des divers types de compositions classiques. Le professeur les analyse, en met le plan en évidence, et ramène à des formules simples, et comme à des types architectoniques rudimentaires, les riches développements de ces ouvrages. La connaissance des formes musicales double, pour l'auditeur d'une sonate, d'une symphonie, d'une pièce classique, quelle qu'elle soit, la jouissance émotive d'un plaisir intellectuel. Elle fournit des repères et

antique, plain-chant, style choral sévère; l'époque de Palestrina; les instruments de musique du Moyen âge et de la Renaissance; Histoire du contrepoint; Histoire de la musique de-chambre; Histoire de la musique instrumentale au seizième et au dix-septième siècles; les origines du drame musical moderne; le Romantisme musical; Wagner poètemusicien; l'Ars Nova dans la musique contemporaine.

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des fils conducteurs. On ignore trop en FraAçéycfue la langue sonore ne se fixe pas au hasard de l'improvisation, qu'elle est soumise, dans l'organisation des idées, à des lois indissociables ^ de celles qui régissent les mots : sa grammaire et sa rhétorique* sont issues l'une et l'autre des exigences de la tonalité.

L'art contemporain n'est point relégué par ces musiciens philologues. Même ils en abordent les questions brûlantes, mais avec combien de calme et de dignité! Car ces questions ne sont brûlantes que chez nous : la folie wagnérienne ne sévit pas en Allemagne. Tout le monde y admire Wagner; personne ne songe à faire de lui le dieu unique qui, pour les fanatiques de ce côté-ci du Rhin» règne seul dans un Olympe d'où il a délogé les dieux anciens. Les Allemands étaient prêts à comprendre l'admirable musicien-poète. Ils jouissent pleinement de cette concordance des sons et des pensées, si étroite et si continue dans son œuvre. Elle est pour eux la qualité la plus haute d'un dramaturge musicien. L'enseignement universitaire s'est emparé de ses ouvrages souverainement intellectuels ; il leur fait, dans ses programmes d'art, la place à laquelle ils ont droit. Mais il les commente sans fièvre. Il reconnaît dans leur créateur un disciple de Bach, un continuateur de Gluck et de Mozart, et ne voit pas en lui un nouveau venu qui n'aurait ni ascendants, ni égaux.

Ainsi les musicologues allemands, qui sont presque tous des musiciens professionnels, exercent sur le goût du public une influence féconde. Ils font de leurs disciples des érudits, mais ils leur apprennent également à jouir d'une œuvre musicale, profondément, à saisir au vol l'idée la plus rapide, et à reconnaître, à travers les fluctuations du développement, la pensée directrice. Ils les habituent encore à bien juger, à goûter librement, sans entraves dogmatiques, les manifestations les plus variées de l'art, et en apparence les plus opposées.

En France une sottise a cours, qui ne soulève pas assez de protestations : « la musique est faite pour tout le monde ! » Ce qui signifie : il n'y a de bonne musique que celle qui plaît à tous.... On ose dire cela de l'art des sons; oserait-on le dire de l'art des lignes?

La musique est faite pour tous ceux qui en ont l'amour, mais qui de plus en acquièrent la science, au moins dans ses

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éléments., EîV'jfest pas un art mystérieux, maïs elle ne se livre "pas "sans qu'on lui fasse violence. Elle a donc le droit ^d^fce.jnise au rang de ces conquêtes que poursuivent, dans .IjesTiautes écoles de l'Etat, des travailleurs laborieux.

Notre pays restera-t-il indifférent à la Science de la Musique fondée par les Allemands, depuis trente années, et dont ils ont fait une auxiliaire de l'art? Il est possible, en s'appuyant sur l'expérience qu'ils ont réalisée et qu'ils étendent chaque jour, de définir brièvement les objets essentiels d'un enseignement supérieur de la musique à l'Université. Il doit faire une part à Y Acoustique expérimentale : seule elle explique les origines de la musique tonale* et en établit les fondements. Il s'appuie sur la connaissance théorique et pratique de Y Harmonie, la science des accords qui vibrent, de toute nécessité, dans l'organisme musical moderne. Il s'aide du Contrepoint, dont la pratique seule permet de déchiffrer et de comprendre les vieux maîtres du xv e et du xvi e siècle, et l'œuvre immense de Bach, leur continuateur dans l'ère nouvelle de la musique tonale définitivement établie. Il fait de Y étude des Formes une rhétorique expérimentale qui révèle la structure intime des monuments musicaux. Il assigne pour domaine à la Philologie musicale l'examen des systèmes antérieurs à la musique tonale, et il enrichit le patrimoine de l'art en instituant d'irréprochables éditions critiques. Il se complète enfin par Y Histoire générale de la musique qui, en établissant la filiation des écoles et en remontant aux sources de l'art contemporain, éclaire la foi musicale.

Telle est la science que l'Allemagne a fondée. Elle est complète; elle est logique; et l'on n'en supprimerait rien sans l'amoindrir.