ET LES

L'homme vit perdu dans un océan de vibrations. Leurs ondes agitent en tous sens les éléments des milieux qu'elles rencontrent : elles agitent les solides, les liquides, les gaz et vapeurs, Téther. Celles de ces ondes qui, dans le cours tle leiii' évolution et avant de se résoudre en mouvement ealoritique, rencontrent ce produit accidentel de la nature qu'on, appelle « Thomme » — ou « un homme a —, agitent, sans s'en apercevoir, cet être, qui réagit à sa manière. Suivant la façon dont VHve luimain est parvenu à s'adapter aux conditions du milieu qui l'entoure, suivant la fnvon doni les appareils qui constituent l'homme ont été réalisés, l'action est plus ou moins nette, et la réaction plus ou moins consciente.

Quand l'organisme humain parvient à un état de perfection tel qu'il peut, par le moyen de Texer-

MUSIQUE DES COLLEURS. ' t

cice d'un appareil spécial nommé « oreille », avoir conscience des vibrations voisines de Tair (lorsque ces viJ3rations sont au moins de 32 par seconde, et au plus de 76.000 par seconde), on dit qu'il perçoit les sons. Quand, par le moyen d'un appareil spécial nommé « œil », l'organisme humain peut avoir conscience des vibrations voisines de l'éther cosmique (lorsque ces \dbrations sont au moins de 440 trillions par seconde, et au plus de 770 trillions par seconde), on dit qu'il perçoit la lumière. Au delà et en deçà de ces limites fixées aux nombres de vibrations (1), notre oreille et nôtre œil ne perçoivent rien de net; mais cela n'empêche pas les vibrations correspondantes d'exister.

Dans la foule des vibrations qui nous entourent et nous assièg^ent, nos organes opèrent une sélection (2), pour ne laisser arriver à la conscience

(1) il convient de dire que ces limites yarient avec les individus et avec les conditions de l'expérience.

(2) Cette sélection ou ce triage peut être considéré comme un cas particulier du phénomène de triage ou d'analyse que l'on rencontre dans tous les ordres de faits.

Une vibration, un mouvement, une action quelconque se trouvant produite, l'effet résultant en un lieu donné varie avec les condi-. tions rencontrées, varie avec la nature et la forme du corps actionné (corps auquel on peut donner la qualification générale de « récepteui* >>). Chaque récepteur est adapté, naturellement ou artificiellement, à la réception d'une action particulière, qu'il retient, ou grandit, où encore rend sensible. La mise en jeu d'un certain' nombre de récepteurs permet de faire un triage parmi toutes les actions, et de n'en retenir et conserver que quelques-unes.

Déjà un certain nombre de récepteurs artificiels ont été construits. On iés appelle le plus souvent des « résonateurs », lors>

qu'une partie des appelés, pour ne laisser pénétrer au cœur de la place que certains des assaillants, que nous adoptons et assimilons. Les vibrations cueillies que nous laissons pénétrer pour fournir des sensations sont comme domestiquées par nous : quand elles ont pénétré dans le domaine de notre conscience, nous tâchons de nous en servir, de les travailler et préparer, afin de les rendre propres à éveiller des émotions choisies. La sélection des vibrations nous permet de ne pas éparpiller notre attention sur des éléments trop nombreux : elle a pour résultat immédiat de n'admettre à pénétrer jusqu'à la conscience que les vibrations de Tair et de Téther cosmique — et que certaines des vibrations (jui agitent ces milieux.

Le monde des vibrations n'est pas limité au monde sensible ou perceptible, à celui que nous pouvons percevoir : par delà les limites de ce que le « microbe humain » considère comme le domaine vraiment existant, parce que c'est celui dans lequel il se sent vivre, il y a le domaine, non moins réel et incomparablement plus grand, dans lequel

qu'ils paraissent renforcer (d'ordinaire, en la concentrant) Faction séligée ou choisie; parfois aussi on les dénomme « analyseurs ». On connaît les résonateurs acoustiques, les résonateurs ou concentrateurs optiques, les résonateurs électriques pour ondes hertziennes, etc. La sélection des oscillations électriques de périodes différentes, opérée par le moyen de résonateurs adaptés à leur fonction, permet d'obtenir la multicommunication télégraphique — c'est-à-dire la communication faite simultanément, sur une même ligne, de plusieurs télégrammes ou signaux télégraphiques.

Tair, Téther et les autres milieux, agités de vibrations très rapides ou très lentes, ne produisent pas d'action dont Thomme puisse avoir une conscience nette. Nous ne sentons que ce que nos organes des sens, plus ou moins bien adaptés aux conditions du milieu, nous permettent de sentir; et rien n'empêche que ce que nous ne pouvons sentir nettement d'autres êtres vivants, animaux ou végétaux, puissent le sentir, l'apprécier, le mesurer même (1).

Nos sens et leurs moyens d'action, et leur champ d'action, ne sont pas choses dont l'existence devait nécessairement être prévue et réglée de toute éternité : ce sont choses contingentes ou accidentelles. Et non seulement le nombre des sens n'est pas nécessairement le même chez tous les êtres sentants, ni la constitution des organes correspondants, ni la limite de leur champ d'action ou de réaction, mais encore cette limite varie, dans Tespèce humaine d'un individu à l'autre, et dans

(1) La physiologie et la psychologie expérimentales ont commencé à étudier les sensations ou, d'une manière plus générale, les impressions et réactions des êtres vivants, animaux et végétaux. Je regrette de ne pouvoir m'étendre ici sur ce sujet si intéressant et si instructif et sur les découvertes déjà faites dans son domaine.

La culture des végétaux et la zootechnie ont aussi étudié Tinfluence des vibrations, et des vibrations lumineuses en particulier (lumière et couleur), sur les fonctions vitales.

Certaines des réactions aux impressions reçues par les êtres vivants inférieurs sont à rapprocher des réactions plus purement physico-chimiques que les corps non vivants produisent en réponse aux impressions extérieures.

ET LES MUSIQUES DE l'aVENIR. 5

le même individu d'un stade de son évolution à l'autre.

Les vibrations qui sortent du champ de notre sensibilité consciente ne nous sont pas complètement indifférentes — à ce que je crois, du moins — . L'action de ces vibrations n'est pas nette, il est vrai, nos sens spéciaux n'étant pas adaptés à leur admission, et nous ne pouvons analyser facilement cette action; mais il me paraît bien invraisemblable qu'une quantité d'énergie quelconque puisse venir s'éteindre au contact de notre corps sans qu'aucune action soit produite. Cette action sera sourde, sera aussi faible que l'on voudra, elle prendra la forme mécanique ou calorifique, au lieu de la forme sensorielle spéciale ; mais elle aura une répercussion organique, et elle contribuera à la cœnesthésie. C'est ainsi que les vibrations électriques, entre autres, qui n'ont pas d'organe spécialement adapté à leur admission dans le domaine sensoriel, sont néanmoins senties d'une façon plus ou moins vague : les sensations produites par l'électricité, statique ou dynamique, peuvent être plus ou moins facilement analysées, et plus ou moins nettement senties suivant les personnes, mais elles n'en agissent pas moins sur l'organisme.

Les sensations différentes que l'organisme éprouve lorsque la pression atmosphérique varie, proviennent, sans doute, d'abord des effets immédiats de la pression, mais peut-être aussi des effets médiats, qui sont ressentis par le corps humain

b LA MUSIQUE DES COULEURS

par rintermédiaire des vibrations sur lesquelles la pression agit.

Peut-être aussi une part faible de la sensation vague, mais réelle, qui correspond aux variations de Tétat hygrométrique revient-elle aux variations produites dans le domaine des vibrations et aux manières correspondantes de recevoir celles-ci.

D'une façon nette ou d'une façon obscure, fortement ou faiblement, toutes les vibrations (celles que nous connaissons, et celles que nous ne connaissons pas), et en général tous les contacts, doivent agir sur l'organisme humain, et préparer ce qu'on appelle « l'émotion », ou, si Ton veut, « l'état émotif».

L'état émotif dans lequel nous met une telle journée de printemps, par exemple, est difficile à / définir, et les poètes qui s'essayent à le faire ne réussissent pas souvent ; mais cet état n'en a pas moins une réalité. S'il est difficile de dire ce qu'on ressent, il est plus difficile encore d'en dire les causes : on attribué d'ordinaire cet état interne aux sensations spéciales — et aux causes des sensations spéciales — affectant l'odorat , l'ouïe et la vue; mais le toucher spécial aussi, et le toucher entendu d'une façon très large (en désignant ainsi tout effet résultant du contact d'une vibration quelconque), doivent avoir une part dans l'action générale.

Toutes les vibrations qui sont au-dessous du seuil (inférieur) de la sensation et toutes celles qui sont au-dessus de ce qu'on pourrait appeler « le

seuil supérieur » doivent se fondre dans le consensus général, ainsi, d'aiHeu»s, que les vibrations à la perception desquelles aucun sens spécial n'est affecté. Elles doivent joindre leur action à celle des sensations spéciales qui — comme les sensations gustatives, et peut-être les sensations olfactives — ne proviennent pas de vibrations du milieu extérieur.

Cette association, cette coopération des sensations d'origines diverses concourant à produira un état émotif déterminé, sera utilisée dans Tart de la « musique des couleurs », comme elle a déjà été utilisée dans d'autres arts — lorsqu'ils étaient dans la période synthétique — , comme aussi elle a été utilisée d'abord par la nature, qui est notre premier maître d'émotion. Si je ne craignais pas d'employer le mot « synesthésie » dans un sens différent de celui qui lui est attribué par les psychologues de l'école expérimentale (1), je dirais que la coopération, naturelle ou artificielle, des sensations produit la synesthésie la plus propre à éveiller l'émotion cherchée.

(1) Dans le sens étroit du mot qui est le sens attribué par les psychologues, la synesthésie est le phénomène par lequel, un organe des sens (l'oreille, par exemple) étant seul aflfecté par une impression, les choses se passent comme si un autre organe des sens (l'œil, par exemple) avait été affecté en môme temps par une impression. Autrement dit, une vibration sonore affectant l'oreille, il y a synesthésie quand, en même temps qu'on perçoit un son, on a la vision de quelque chose, on a un photisme.

Le miKeu extérieur agit sur nous : si nous agissons, c'est, pourrait-on dire, parce que « nous sommes agis » par lui. Le milieu extérieur agit par l'intermédiaire du contact matériel, qui fournit les sensations du toucher, du goût (et probablement aussi de Todorat), et par l'intermédiaire du contact que les vibrations diverses lîous font sentir, contact qui fournit les sensations spiéciales de la vue, de Touïe, (peut-être de l'odorat), ainsi que d'autres sensations plus ou moins vagues et non définies.

Cette action du milieu extérieur nous met dans un certain état émotif, parfois difficile à analyser et à expliquer aux autres, mais que le sujet sentant sait bien distinguer des autres états. Cet état émotif, lorsqu'il peut être rattaché à une idée qui a occupé l'esprit du sujet, prend le nom d' « émotion », et le nom de telle émotion cataloguée. Comme nous voulons toujours expliquer les choses, et qu'il nous paraît actuellement plus facile d'analyser les idées que les états affectifs, nous voulons voir des idées partout, et faire des idées la cause de tout ce qui se passe en nous : aussi semble-t-il à bien des gens que l'élément essen-

tiel à considérer dans une émotion — de colère, par exemple — soit les paroles prononcées (le sens même de ces paroles) avant que la colère naisse ; et nous négligeons trop d'ordinaire les autres éléments extérieurs cpii préparent Fétat affectif général du récepteur humain, et Fétat affectif particulier qui peut correspondre à des paroles prononcées.

L'émotion est un état général de tout le corps reconnaissant comme conditions productrices Fensemble formé : par Fétat antérieur de Forganisme, et par toutes les actions extérieures qui provoquent des sensations ou des idées. L'émotion donnée est proprement la résultante de ces composantes ou le résultat du concours de ces composantes (1).

(1) Ces coQsidéralions m'amènent à dire ce que je pense de la théorie de James et de Lange. Comme eux et leurs partisans, je suis disposé à croire que les états affectifs sont irréductibles à l'inteiligence, et qu'ils sont l'expression d'un état organique pouvant être considéré comme leur véritable cause. L'objection que MM. Binet et Courtier, entre autres, ont opposée à la théorie qui fait des phénomènes expressifs la cause et non l'effet de l'émotion me paraît très sérieuse, mais non péremptoire. Les expériences de ces auteurs montrent, en effet, que ce qu'on nomme « les expressions des émotions » — c'est-à-dire les signes extérieurs par lesquels les émotions se traduisent — ne peut être l'élément constitutif essentiel de l'émotion ou sa cause, puisque l'émotion est véritablement ressentie avant que l'expression (l'expression circulatoire, en particulier) existe ou devienne sensible.

n me semble que l'objection ne porte plus, ou porte moins, si, au lieu de dire « ce qui constitue l'émotion même, c'est la sensation organique provoquée par les phénomènes qu'on nomme d'ordinaire l'expression des émotions », on dit « ce qui constitue l'émotion même, c'est la sensation organique de Pébranlement généralisé

L'état de notre organisme, en eflet, dépend à chaque moment de son état antérieur,, et des causes modificatrices qui inter\iennent.

Quand Fémotionest vive, elle se traduit ou s'exprime au moyen de mouvements qui dépensent une certaine quantité d'énergie. Pour comprendre entièrement l'émotion, il faut connaître les causes qui ont fait s'accumuler plus ou moins rapidement l'énergie, ainsi que les causes et le mécanisme du déclenchement ou du déclic qui permet à l'énergie accumulée de se dépenser pour ainsi dire instantanément et dans une seule directiou, direction qui devient caractéristique.

L'émotion est un état général de tout le corps. Par les portes des sens spéciaux et de la peau et des tissus divers, arrivent les sensations : toute vibration voisine nous remue entièrement, toute sensation, claire ou confuse, fournie par un sens quelconque ébranle tout notre organisme, en raison même de la liaison (plutôt physiologique que histologique) qui fait de toutes nos cellules nerveuses un seul réseau. Si l'on admet la répercussion émotive dans tout l'organisme de toute impression sensorielle, on peut comprendre que l'organisme se trouve ébranlé d'une façon semblable quelle que soit la porte d'entrée de l'im-

(tandis que la sensation spéciale est l'effet de l'ébranlement localisé), ébranlement qui n'arrive à produire les mouyements d'expression que par une répercussion assez lointaine ».

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 11

pression, que cette porte d'entrée soit Toeil, Toreille, ou un autre organe.

Ce manque de localisation spéciale de Témotion, ou cette répercussion générale, permet encore de comprendre que diverses impressions concourent à former la même émotion, c'est-à-direr le même ébranlement deTorganisme.

Cette répercussion générale permet aussi de comprendre qu'une espèce donnée d'émotion puisse être causée, avec une intensité sensiblement égale, chez un musicien par telle audition musicale, et chez un peintre par telle représentation visuelle de tableau, tandis que la vue du tableau donné ne produirait pas d'émotion chez le musicien, et que l'audition de la musique donnée ne produirait pas d'émotion chez le peintre.

Cette répercussion générale, permettant d'arriver au même but par des voies différentes, fait penser à utiliser concurremment dans les arts ces voies différentes (ces sens différents), comme elles sont parfois utilisées concurremment dans la nature. Faire ainsi, c'est produire l'émotion artistique par la synesthésie^ c'est, si l'on veut, faire de la « synesthésie » (le mot étant employé dans un sens très large et inusité).

Il semble que tout homme qui a l'intention de parler d'art et de présenter un art nouveau, doive

commencer son exposé par une dissertation sur le beau en général et sur le beau dans Tart présenté. Tel n'est pas mon avis. Pour défilayer le terrain, et ne pas soulever des discussions qui pour le moment seraient inutiles, je dis immédiatement que ce que je cherche à réaliser, c'est Vagréable^ et non le beau.

On a écrit de nombreux volumes sur le beau, et des volumes dans toutes les langues parlées par les peuples civilisés ; et Ton n'est pas encore parvenu à s'entendre, on n'est pas parvenu à trouver un critérium de la beauté qui soit accepté par tous. Pour Fagréable, la discussion ne peut durer éternellement, parce que le critérium est facile à déterminer : on reconnaît qu'une chose est agréable, quand celui qui en a goûté veut en goûter encore (1).

Quand je dis que, dans la musique des couleurs, je cherche l'agréable et non le beau, je veux dire que, au moment de fonder la musique des couleurs, je ne vais pas discuter à perte de vue sur l'essence du beau, mais je vais chercher à réaliser des jeux de couleurs tels que ceux qui en auront goûté demandent à en goûter encore. En faisant ainsi, je ne ferai que me conformer à la loi historique du développement des arts (ainsi, d'ailleurs,

(1) Je ne prétends pas qu'il soit absolument impossible de discuter cette définition et le critérium indiqué : je dis seulement qu'il est beaucoup plus facile de s'entendre sur le critérium de V « agréable y> que sur celui du « beau ».

ET LES MUSIQUES DE l'a VENIR. 13

que des sciences et de toutes les autres productions de l'esprit humain), loi qui montre ceci : on crée d'abord, on discute ensuite. On peut discuter dès le commencement l'emploi de certains détails d'exécution ; mais on ne peut utilement discuter sur le beau, cette abstraction, que lorsque des œuvres belles ont été produites en assez grand nombre pour qu'on puisse abstraire de l'ensemble de leurs caractères ceux qui font la beauté.

En distinguant l'agréable et le beau, je ne prétends pas qu'ils puissent être opposés l'un à l'autre : je crois, au contraire, qu'ils sont tout disposés à faire ensemble bon ménage. Mais, si j'ouvrais la discussion sur ce point, je parlerais sans doute longtemps sans que la question soit bien avancée et sans que j'aie produit rien d'agréable.

Quand un individu ayant assisté à un jeu de couleurs sera disposé à demander la continuation du jeu, c'est que ce jeu lui aura été agréable. Quand un groupe d'individus (une réunion de quelques hommes, une foule, une nation ou une race), après avoir goûté d'un jeu de couleurs, sera disposé à en goûter encore, c'est que ce jeu lui aura été agréable. Et l'on pourra dès lors, en attendant que les discussions sur le beau aient donné des résultats définitifs, fournir au peuple et aux peuples le jeu de couleurs qui plaît, jeu qui fournit un langage des émotions , — langage établissant un lien entre les hommes qui le parlent ouïe comprennent.

^ Les conditions de l'agrément sont de diverses

sortes. En mettant de côté l'agrément qui vient de la beauté, on peut distinguer grossièrement : l'agrément qui vient du jeu, celui qui vient du rapport mathématique des éléments produisant la sensation, celui qui vient de l'expression.

En effet, si nous prenons l'iiidividu sain (c'està-dire non malade chroniquement, et non fatigué par le manque de sommeil ou par le fait d'un exercice d'attention longtemps prolongé), le jeu lui est agréable en tant que jeu. L'enfant ou l'adulte sans aucune éducation musicale — ni artificielle, ni naturelle — aiment en général le jeu des sons, même lorsque les sons et les accords qui en dérivent sont faux. Il n'est pas rare d'entendre chanter des gens qui chantent faux, et qui semblent trouver de l'agrément au jeu du chant. L'éducation musicale, et aussi, chez quelques-uns, des dispositions naturelles, nous apprennent à ne trouver agréables que certains jeux de notes. Le jeu de l'enfant qui trouve agréable de faire des dessins difformes semble indiquer qu'à l'origine — avant toute éducation, soit individuelle, soit de race — l'agrément dérive du jeu même. Tous les arts déjà connus nous permettraient de faire la même remarque, celle que nous avons faite touchant l'art de la musique des sons et celui du dessin. La musique des couleurs nous montre que le jeu des « fontaines lumineuses » était agréable parce qu'il était jeu, et que, pour plaire, it n'avait pas à lutter contre une éducation déjà faite.

Une condition importante de l'agrément est celle qui est déterminée par les rapports mathématiques des éléments qui produisent les sensations. On a déterminé pour les vibrations sonores, éléments du son, pour les éléments des formes architecturales, sculpturales, etc., des rapports mathématiques (exacts ou approchés) qui sont plus agréables que d'autres, et qui même, pour celui qui a reçu l'éducation artistique correspondante, sont seuls agréables — lorsqu'ils sont manifestés sans concourir à l'expression — . Cependant, s'il est admis, et s'il est assez bien établi, que les accords de sons qui sont agréables par eux-mêmes sont exprimés d'une façon approchée par des rapports simples de nombres de vibrations, il ne me paraît pas encore bien établi (malgré des efforts déjà réalisés dans ce sens) que les accords de couleurs agréables par eux-mêmes soient ceux qui correspondent à une expression mathématique déterminée.

Une autre condition de l'agrément — de la qualité qui fait qu'on veut encore goûter ce que l'on a déjà goûté — est le pouvoir d'expression que possèdent certains éléments sensibles : sons, couleurs, formes, rythmes, etc. En effet, le pouvoir d'expression d'un morceau de musique contenant de nombreuses dissonances nous fait trouver agréable le morceau, quand ces dissonances concourent à l'expression d'une émotion heurtée, comme la colère, ou la douleur qui crie. Nous pourrons redemander à voir au théâtre — et

trouver agréable, par conséquent — certaines scènes produisant des émotions qui (comme la terreur, par exemple) sont peu agréables par elles-mêmes, peu agréables lorsqu'elles ne concourent pas à Texpression d'un ensemble.

Tous les arts nous montreraient qu'il y a des éléments (sons, couleurs (1), formes, mouvements, etc.), désagréables par eux-mêmes, qui peuvent, non seulement être tolérés, mais encore être demandés, lorsqu'ils sont utiles à l'expression.

Les trois conditions les plus apparentes de Tagrément étant énoncées, l'esprit tire naturellement cette conclusion que la musique des couleiœs sera d'autant plus agréable que l'on sera mieux parvenu à réunir et à faire concourir ces conditions dans l'exécution de l'œuvre d'art. Il s'agira donc, pour les fondateurs de l'art nouveau, d'imaginer ou inventer des circonstances telles que ces conditions se trouvent réunies — et telles aussi qu'elles permettent d'utiKser les jeux déjà connus et goûtés de certains autres arts (peinture, musique des sons, etc.).

(1) La juxtaposition des couleurs de nombre de drapeaux n'a rien d'agréable par elle-même; mais, en dehors même de l'habitude de la voir, qui peut faire tolérer cette juxtaposition, le pouvoir d'expression (expression d'appel) qu'elle possède fait aimer cette associa- . tion criarde.

Les inventeurs peuvent être divisés en deux groupes : le groupe de ceux dont l'invention est une chose appartenant à un genre connu, et le groupe de ceux dont l'invention est une chose appartenant à un genre inconnu. Les. premiers sont d'ordinaire compris; les seconds ne le sont pas. On ne comprend une chose que lorsqu'on en a déjà vu de plus ou moins semblables ou qui sont du même genre. Et comme Ton n'admet que ce que Ton comprend, celui qui veut faire admettre une idée ou une application (en dehors du domaine de l'industrie pure, qui, elle, guidée par l'intérêt matériel, accepte même ce qu'elle ne comprend pas) doit faire comprendre son idée ou l'application imaginée, en la rapprochant des choses plus ou moins semblables, ou du même genre, qui existent déjà. C'est ce que je ferai ici.

Le rapprochement estplusoumoinsfacileàfaire ; mais il est toujours possible, car il n'y a rien de « nouveau » sous le soleil — comme dit le proverbe — , ou rien de « parfaitement nouveau » , c'est-à-dire aucune chose qui, à côté de la partie nouvelle, ne contienne une partie ancienne ou déjà connue. Par suite, celui qui n'est compris de personne pendant

sa vie et qui sera compris après sa mort, s'il a le droit de s'élever fortement contre l'état d'esprit de ses contemporains, a aussi le devoir de s'en prendre un peu à lui-même, à son manque d'habileté ou de méthode dans la présentation qu'il fait de l'objet nouveau.

Souvent — mais non toujours — les hommes de génie produisent des objets d'un genre nouveau (ce qui ne veut pas dire que tous ceux qui produisent des objets d'un genre nouveau aient du génie) ; et c'est pour cela qu'ils ne sont pas compris d'abord, et que leurs œuvres paraissent ou insignifiantes ou mauvaises. L'histoire des beauxarts — pour nous en tenir à l'étude de ce domaine — nous montre que les grands innovateurs ou inventeurs qui ont paru dans ce siècle ont été d'abord ignorés ou bafoués. Les noms qu'on pourrait citer se présentent à l'esprit de chacun : noms de poètes, de musiciens, de peintres, de sculpteurs, etc. Les hommes de génie qui, au lieu d'être poussés vers l'innovation, sont portés vers le perfectionnement du connu, sont compris (1).

Tout ce qui est nouveau — ou simplement parait tel — est trouvé impossible à faire ou bizarre. Je crois pouvoif dire que la tendance de chacun de nous est de penser ou sentir ainsi : et ceux, dont

(1) Par suite, si l'on peut dire que, faire du a relativement nouveau » n'est pas marque certaine de génie, on peut dire aussi que, demeurer incompris n'est pas non plus preuve de génie, et être compris n'est pas preuve de manque de génie.

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 19

je suis, qui prêchent le plus volontiers et avec le plus de véhémence contre la tendance à trouver bizarre ce qui n'a pas encore été fait, ne peuvent se soustraire totalement à son empire. La seule différence qui existe entre ceux qui ont remarqué et combattu ce penchant et ceux qui ne Font pas remarqué, est que les premiers réagissent, tandis que les seconds ne le font pas. Si le penchant est le même pour les uns et pour les autres, ceux qui réfléchissent, dès qu'ils voient commencer le mouvement que le penchant produit, opposent au mouvement les efforts de leur volonté, et ils peuvent ramener dans le champ de la logique le mouvement que la passion ou la tendance conduisait dans son propre champ ; ceux qui ne réfléchissent pas, au contraire, se laissent passivement entraîner par leur tendance, ils ne fournissent aucune action inhibitrice ou réaction, et, où le premier mouvement les entraînait, on voit que les mouvements suivants les entraînent encore et toujours. De telle sorte que ceux qui réfléchissent, après avoir dit d'abord comme tout le monde : « telle chose est bizarre, puisqu'elle n'a pas encore été réalisée », arrivent à dire parfois, après avoir étudié la question : « la chose n'est pas bizarre du tout; ce qui est bizarre, c'est la tendance naturelle qui nous entraine inconsciemment à déclarer irréalisable ou bizarre ce à quoi nous n'avons pas encore réfléchi ». Ceux qui ne réfléchissent pas, après avoir dit d'abord : « telle chose est bizarre, puisqu'elle n'a pas été encore réalisée », disent ensuite et in-

définiment : « telle chose est bizarre, puisqu'elle n'a pas été encore réalisée ».

Je dis que ce qui semble bizarre est ce qui est nouveau ou paraît Têtre. La musique des couleurs est-elle véritablement nouvelle? Elle ne Test qu'en partie, elle ne Test que sous la forme que je veux lui donner, forme qui comporte l'application de règles établies et à établir. La musique des couleurs, « jeu agréable de couleurs dans le temps {et aussi dans l'espace) établi suivant certaines règles», n'est pas nouvelle, si l'on ne considère que la partie qui se rapporte au jeu agréable de couleurs. En effet, la nature et l'art nous fournissent des exemples fort beaux et fort agréables de jeux de couleurs.

Les couleurs mobiles et changeantes que le soleil, à son lever et à son coucher, fait apparaître en jouant avec les vapeurs de l'atmosphèro ou les nuages, offrent un spectacle dont l'agrément peut nous émouvoir très fortement. La couleur du ciel, éclatant ou sombre, vu le jour, ou vu la nuit lorsqu'il est parsemé d'étoiles, peut plaire et émouvoir. L'arc-en-ciel, les irisations changeantes de la bulle de savon, les couleurs fournies par les réseaux, celles que la polarisation montre dans les lames minces des roches, etc. fournissent un spectacle dont le charme est communément senti. Les minéraux colorés, principalement ceux dont les couleurs changent très sensiblement avec l'incidence de la lumière, les végétaux où les fleurs, nombre d'animaux portant plumage, coquille ou

pigment, permettent à la couleur de jouer une sorte de musique qu'on se plaît à goûter.

L'art, qui donne la peinture (les divers genres de peinture), la décoration théâtrale, la, tapisserie, l8i céramique, la mosaïque y lesvitraux, la mosaïculture florale ou végétale (1), etc., l'art, dis-je, fournit des jeux de couleurs fort beaux. Ces jeux ne se distinguent essentiellement de ceux de la musique des couleurs que par ce fait qu'ils sont produits par des couleurs immobiles — ou fixées <lans l'espace et d^ns le temps — , tandis que les jeux de la musique des couleurs seront produits par des couleurs mobiles dans l'espace et dans le temps (c'est-à-dire, par des couleurs qui occuperont dans l'espace une surface ou un volume variables à chaque instant suivant les besoins de l'expression, et qui occuperont dans le temps, simultanément ou successivement, des parties variables à chaque instant, plus ou moins grandes suivant les besoins de l'expression mélodique ou rythmique). La différence indiquée ici n'exclut pas les ressemblances. Et déjà certains peintres, qui savent jouer habilement des couleurs, sont qualifiés « musiciens de la couleur ». Dans cette appel-

(1) La mosalculiure (mot de formation qaelque peu barbare) florale ou végétale n'a pas fourni jusqu^à présent des œuvres d'un art bien relevé, des œuvres comparables, par exemple, à celles de la peinture ou de la mosaïque. On peut faire, en mosaïcullure, bien autre chose et mieux qu'on n'a fait encore.

lation, il y a d'abord une métaphore (1) ; mais il y a, je crois, quelque chose de plus, l'expression (rime affinité réelle entre la peinture et la musique dns couleurs.

Si la peinture et les arts dérivés fournissent des jeux de couleurs assez savants et réglés, mais fixes, d'autres arts — ou tentatives artistiques — fou Finissent des jeux de couleurs mobiles, mais eniijiriques et sans règles. Ces derniers jeux, ri,t;iéables cependant, sont ceux des fontaines lu- 7iuïwuses^ des feux d'artifice^ des danses lumi^ neifses^ des ballets ^ etc.

La musique âes couleurs, comme les fontaines lu mineuses et les feux d'artifice, utilisera les couleurs en mouvement; et, comme la peinture, elle aura des règles, déterminées empiriquement ou tliéoriquement, règles se rapportante l'agrément et à r expression.

(ij Les métaphores ne prouvent rien par elles-mêmes; mais leur êLuilo montre souvent qu'il y aune part de réalité dans les affinités c| II elles expriment.

Cluiide Bernard, dans une étude sur la physiologie du cœur, exa* miniint les métaphores d'un usage fréquent qui se rapportent au jeu de cet organe, a montré comment elles^e justifiaient. L'étude deis qtialillcations des perceptions sensibles faite par M. Sully Prud^ honuiie (in ^Expression dans les Beaux-arts) permet de voir que LùuL n'est pas fantaisie dans les métaphores qualificatives.

Pour désigner Fart dont il s'agit ici, j'ai employé l'expression « musique des couleurs ». J'ai choisi ce nom, parce qu'il me parait plus propre qu'aucun autre à rappeler les analogies de cet art avec les arts voisins : arts musicaux, et arts de la couleur.

La musique est l'art des Muses; et les neuf Muses président, ou présidaient, aux arts du mouvement : poésie (et autres arts littéraires), musique proprement dite, danse, et astronomie — qui s'occupe du mouvement harmonique du monde — .

^Une musique doit donc être un art du mouvement, et la musique des couleurs doit donc être l'art des couleurs en mouvement. Le mouvement peut se produire dans lé temps et dans l'espace ; et la musique des couleurs utilisera les mouvements dans le temps et dans l'espace, autrement dit : toute couleur présentée occupera dans l'espace une place qu'on pourra faire varier à volonté pour les besoins de la musique, et toute couleur présentée occupera dans le temps ime place qu'on pourra faire varier à volonté pour les besoins de la musique.

Par suite, Tart nommé « musique des couleurs » comprend en réalité deux arts : celui du jeu des couleurs dans l'espace, et celui du jeu des couleurs dans le temps. Il est probable que, après une phase de synthèse de ces deux arts, rév.olution de notre musique amènera une phase d'analyse, puis une nouvelle phase de synthèse. Au commencement, nos moyens étant assez primitifs, nous utiliserons synthétiquement, pour les nécessités de Texpression, les jeux de couleurs dans le temps et dans l'espace ; et cela, jusqu'à ce que chacun des deux arts, ayant pris un assez grand développement, puisse se suffire, ou suffire seul à exprimer ce qu'il veut exprimer. Puis, viendra un moment où l'on verra que, si chacun de ces deux arts peut se suffire, il n'en est pas moins vrai que leur union peut fournir à l'expression des moyens plus puissants que ceux des arts séparés.

L'art du jeu des couleurs dans le temps me paraît être celui qui prendra le plus vite un grand développement, parce que c'est celui pour lequel la musique des sons (jeu dans le temps) nous fournit le plus d'analogies directrices. On pourrait peut-être imaginer une musique de sons telle que, un orchestre jouant un morceau, certains sons seulement arrivent au point de l'espace où l'auditeur se trouve ; et ce serait là une sorte de musique des sons dans l'espace. Pour cela, il faudrait que, au lieu de se servir seulement de l'air comme véhiculé des sons, on utilisât les véhicules solides

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et liquides (1). Quoi qu'il en soit de cette possibilité (et de Futilité de la chose), la chose n a pas été faite, et la musique des sons telle qu'elle existe actuellement est une musique des sons dans le temps et non dans Tespace. Le champ auditif n'est 1 pas limité comme le champ visuel, et la vibration '' sonore qui parvient à ForeiUe semble impressionner toute Toreille , tandis que la vibration lumineuse qui parvient à Fœil semble n'impressionner directement qu'une seule partie de l'œil. Le jeu des couleurs dans l'espace est possible, parce que nous localisons nettement dans l'espace les couleurs ou les lumières, tandis que le jeu des sons dans l'espace est difficile, parce que nous ne loca- • lisons pas nettement les sons dans l'espace.

Le fait que, dans l'œil de chacun de nous, les différentes couleurs n'atteignent pas le même périmètre ou ne correspondent pas au même champ visuel, fournira matière à des recherches visant l'application qu'on en pourra faire.

Lorsqu'on cherchera à instituer un jeu de couleurs dans l'espace, il y aura lieu d'étudier : la place occupée par chaque couleur suivant les trois -dimensions, et le rapport qu'on peut établir à chaque moment entre les divers espaces occupés par les différentes couleurs ou lumières. Il y aura lieu d'étudier la disposition de chaque couleur (se

(1) Le véhicule secondaire de la lumière (son véhicule primaire étant l'éther cosmique) peut être, soit l'air, les gaz ou les vapeurs, fioit Feau oii un autre liquide, soit le verre ou un autre solide.

présentant comme en un seul morceau, ou, au contraire, comme en plusieurs morceaux séparés), ainsi que le rapport qu'on peut établir à chaque moment entre les taches colorées de différentes couleurs (chaque couleur représentant un grand morceau, ou, au contraire, de petits morceaux entremêlés à ceux des autres couleurs). Il y aura lieu d'étudier l'assemblage des couleurs, qu'on juxtaposera sans intervalle sombre, ou, au contraire, qu'on « distancera x> ou séparera par un intervalle sombre ou autrement coloré.

Les combinaisons de couleurs dans l'espace (ou de sensations de couleur) seront produites, soit par la simple juxtaposition des couleurs, soit par leur fusion. La fusion sera pour ainsi dire objective, lorsque deux ou plusieurs rayons colorés se seront fondus ensemble de telle sorte que, quel que soit le point de vue où l'on se place, on ne puisse plus voir les rayons colorés séparés. La fusion sera en quelque sorte subjective y lorsque, les deux rayons colorés restant constamment séparés, l'œil verra les deux couleurs fondues en une seule, parce que les deux se trouveront dans une même direction de rayon visuel, mais à des distances différentes.

On pourrait dire que les ballets fournissent un jeu de couleurs dans l'espace (en même temps que dans le temps), mais un jeu sans règles, un jeu qui n'est encore qu'un art en puissance. Les danses lumiaeuses fournissent aussi un jeu de couleurs dans l'espace. Les feux d'artifice font de même.

La musique des couleurs estTartdu mouvement des couleurs, mouvement dans Tespace et dans le temps. Le mouvement dans le temps fournira les premiers développements de la musique des couleurs, comme le mouvement dans le temps a fourni les premiers développements de la musique des sons.

La considération du temps est d'une grande importance dans les arts du mouvement : elle éclaire à la fois Tétude des mouvements visibles ou sensibles, et celle des mouvements invisibles ou insensibles. Les mouvements sensibles sont ceux que le rythme, le changement de notes, etc. font apercevoir et présentent comme mouvements ; les mouvements insensibles sont ceux que les différentes notes font percevoir mais présentent, non comme des mouvements, mais comme des qualités spéciales de couleur, de son, etc.

Qui dit « musique » dit « jeu au moyen d'éléments sensibles : sons, couleurs, etc. ». La musique des sons emploie les éléments sonores , les sons, qu'elle range suivant une série, plus ou moins arbitrairement formée, nommée « gamme ». Toute musique suppose : des éléments qu'on peut nommer « notes » (notes sonores, notes colorées, etc.), et un certain arrangement de ces notes suivant une série qu'on peut nommer « gamme » (gamme des sons, gamme des couleurs, etc.). Nous aurons à choisir une gamme des couleurs.

Deux notes sonores peuvent se distinguer l'une de l'autre par des qualités qu'on a déjà appris à

reconnaître, et qui peuvent toutes se ramener plus ou moins directement à des mouvements, ou peuvent être considérées comme dépendant de mouvements. Ces qualités sont: la hauteur, Tintensité, la durée, et aussile timbre (qui, en réalité, su[>pose Texistence de plus de deux notes à comparer). On peut considérer — et on considère sous des noms divers — : une gamme des hauteurs, une gamme des intensités, une gamme des durées, une gamme des timbres. Quand le mot « gamme » tout court est employé, c'est de la gamme des haufcurs que Ton parle.

Deux notes colorées peuvent, comme les notes sonores, se distinguer Fune de l'autre par des qualités qu'on a déjà appris à reconnaître, et qui prmvent être ramenées à des mouvements. Ces qualités sont : la hauteur, l'intensité, la durée, le timbre. On peut considérer : une gamme des hauteurs de couleur, une gamme des intensités, une pimme des durées, une gamme des timbres (1).

Comme exemple de gamme des hauteurs colorées, nn peut prendre celle qui est formée par les couleurs qu'on nomme à la suite dans le spectre solaire (violet, indigo, bleu, vert, etc.).

(i) Les peintres considèrent dans les couleurs encore d'autres qualités que celles qui viennent d'être énumérées (hauteur, intensité, etc.] : Us distinguent des éclats différents, des chaleurs de ton différentes, des saturations différentes, des solidités différentes, etc. Il y a lieu, dans la musique des couleurs, de tenir compte, comme font les peintres, de ces qualités distinctives des couleurs, et d'é- Ublir des gammes ou échelles des éclats, des chaleurs de ton, etc.

Chaque note (sonore ou colorée) pouvant se distinguer de toute autre note par une ou plusieurs des qualités que Ton considère dans ces gammes (chaque note pouvant être considérée comme appartenant à la fois à la gamme des hauteurs, à celle des intensités, etc.), la combinaison des valeurs qui correspondent aux différentes gammes peut fournir, avec un nombre limité de valeurs dans chaque gamme, un nombre considérable d'arrangements.

Si, au lieu de considérer deux notes d'une gamme — sonore ou colorée — , et d'étudier les rapports qu'elles peuvent avoir entre elles et les impressions qu'elles peuvent produire, on considère un plus grand nombre de notes, on arrive à un nombre de combinaisons tel qu'il n'y a sans doute pas une seule sorte d'émotion qui ne trouve dans ce nombre la combinaison capable de la produire.

La combinaison des sons ou des impressions sonores, lorsqu'elle est produite par des sons émis successivement, se nomme « mélodie » (sonore) ; lorsqu'elle est produite par des sons émis simultanément, elle se nomme a harmonie » (sonore). Nous pouvons nommer « mélodie colorée », ou « mélodie des couleurs », le jeu produit par des couleurs émises successivement, et « harmonie colorée », ou « harmonie des couleurs », le jeu produit par des couleurs émises simultanément.

Toute musique suppose plusieurs gammes, et en particulier une gamme des hauteurs. Pour avoir

une musique des couleurs, il faut déterminer des gammes de couleurs, et en particulier une gamme des hauteurs colorées. Pour déterminer celle-ci, nous nous laisserons guider par l'analogie, en évitant de nous laisser trop dominer par elle.

Pour former une gamme, il y a plusieurs recherches à faire : celle du point le plus bas et du point le plus élevé de la gamme, celle du nombre des degrés à établir entre les extrêmes, et celle, corrélative, de la distance entre ces degrés.

En étudiant la gamme des sons, on remarque que le mouvement vibratoire qui donne les sons les plus bas est celui qui correspond au plus petit nombre de vibrations à la seconde, et que le mouvement qui donne les sons les plus élevés est celui qui correspond au plus grand nombre de vibrations à la seconde. L'analogie nous porte à former notre gamme des hauteurs colorées en adoptant pour note la plus basse celle qui correspond au plus petit nombre de vibrations à la seconde (le rouge), et pour note la plus élevée, celle qui correspond au plus grand nombre de vibrations à la seconde (le violet). Mais nous ne devons pas être esclaves de l'analogie; et s'il se trouvait, par exemple, que tous les hommes associassent naturellement le violet aux sons bas et le rouge aux sons élevés, nous ne devrions pas, je crois, passer outre sans tenir aucun compte du fait observé.

Afin d'éviter de les choquer, étudions sommairement les associations déjà existantes chez les hommes. Les peintres disent volontiers d'un ta-

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bleau chargé de rouge qu'il est « haut de ton »; et si Ton ne réfléchit pas et n'observe pas suffisamment, on est porté à dire que, pour les peintres, le rouge est une couleur haute qui correspond aux sons hauts. La similitude des expressions fait croire à la similitude des pensées, mais c'est à tort : les peintres qui parlent d un tableau haut de ton ne semblent pas admettre nécessairement que le rouge corresponde à un son élevé; ils font allusion à l'éclat de la couleur, et non à sa hauteur proprement dite.

Pour savoir si la gamme des couleurs, telle que nous allons la constituer, n'est pas faite pour choquer des associations établies et connues, étudions les associations là où elles sont le plus nettes, c'est-à-dire dans les cas d' « audition colorée )).

Il y a un certain nombre d'individus, pourvus ou atteints d'audition colorée^ qui, lorsqu'ils entendent un son, voient apparaître plus ou moins nettement dans leur imagination une couleur, et toujours la même couleur pour le même son (1).

(1) Il paraît logîqae, et conforme à l'expérience, de dire que tout ce qui se produit sous une forme sensible chez un individu, se produit ou peut se produire sous une forme atténuée chez tous les individus semblables, — et que ce qui se produit naturellement chez un individu, peut être produit artificiellement chez tous les indiyidus semblables.

Par suite, on admettra que la faculté que certaines personnes possèdent naturellement d'associer les couleurs aux sons peut être donnée à tous. Et, bien qu'il ne soit pas nécessaire de posséder

Ces individus^ lorsqu'ils entendent un son bas, voient-ils apparaître plutôt le rouge, ou une couleur voisine, que le violet, ou une couleur voisine? Les études faites sur les cas observés, et les statistiques qu'on peut dresser d'après ces études, ne semblent pas le montrer, pas plus, d'ailleurs, qu'elles ne montrent le contraire. — Toutefois, il convient de remarquer qu'on associe plus volontiers le bleu (qui est voisin du violet), couleur du ciel pur, à ce qui s'élève ou est élevé qu'à ce qui s'abaisse ou est bas. D'autre part encore, on voit plutôt bleu que rouge les sons de la flûte, qui sont d'ordinaire des notes relativement élevées*

Aussi, ne connaissant actuellement aucune objection sérieuse (1) qui s'oppose à ce qu'on adopte la gamme que l'analogie des sons et des couleurs nous donne comme logique, je prendrai le rouge (à grandes longueurs d'ondes éthérées) comme correspondant aux notes sonores basses (à grandes longueurs d'ondes aériennes) (2).

cette faculté pour goûter la musique des couleurs (les peintres goûtent les couleurs sans avoir l'audition colorée), le fait de la posséder ne pourra qu'aider les hommes à la compréhension de cet art.

(1) Il ne me parait pas qu'on ait déjà suffisamment débrouillé le sujet qui se rapporte à l'étude comparée de l'influence dynamogénique du rouge et des sons élevés et de l'influence dépressive ou inhibitrice du bleu et des sons bas.

Il me semble que la puissance ou la force, que la couleur rouge traduit bien, est rappelée plutôt par les sons bas (de la voix humaine et de l'orchestre) que par les sons élevés.

(2) Je dois ajouter que l'association du rouge aux sons bas ne me paraît pas établie actuellement avec une telle force, chez les hom-

La suite des couleurs telle que l'indique Té tu de du nombre de vibrations, est celle que le spectre solaire montre : la note la plus basse du spectre et de la gamme étant le rouge, la plus élevée sera le violet (1).

L'étude des faits montre que si, pour la plupart des hommes, l'ascension de la gamme des couleurs ne se fait pas plutôt du rouge au violet que du violet au rouge, il y a pourtant une gamme très nette de l'ascension des couleurs. Cette ganïme est celle des saturations, une teinte claire étant toujours — ou à peu près — considérée comme homologue (2) d'une note élevée, et une teinte sombre étant considérée comme homologue d^une note basse ; et cela, quelle que soit la couleur. Ce fait d'assimilation des teintes sombres aux notes basses et des teintes claires aux notes élevées, se présente de telle sorte que l'on peut monter la gamme avec — ou sur — une seule couleur, et une couleur quelconque (bleue, rouge, violette, etc.). Si l'on prend un rouge saturé et qu'on lui mélange du noir, de plus en plus de noir, on produit un phénomène analogue à celui qui consiste à descendre la gamme

mes, qvCoti ne puisse leur faire adopter l'assimilation du rouge aux sons éleyés et la gamme correspondante. Là où Tassociation naturelle a peu de force, l'éducation peut beaucoup.

(1) Je laisse de côté pour le moment la question du pourpre, qui n'est pas une couleur spectrale, et par conséquent pas Une couleur simple.

(2) Je trouve Texpression « homologue de » commode et claire : et je l'emploie.

des sons ; si, air contraire, on mélange à ce rouge saturé du blanc, de plus en plus de blanc, on produit sur Tœil un effet assez semblable à celui qui est produit sur l'oreille lorsqu'on monte la gamme des sons. Le même phénomène se pi:*oduit si, au lieu de prendre du rouge, on prend une autre couleur.

Ce phénomène nous permet de dire que ceux qui, au lieu de vouloir que la gamme ascendante des couleurs aille du rouge au violet, veulent qu'elle aille du violet au rouge, ne seront pas nécessairement choqués par l'adoption de notre gamme. En effet, si, pour eux, le violet est plus bas que le rouge, c'est quand le violet et le rouge sont au même degré de saturation : ces deux couleurs étant à des degrés de saturation dijfférents, le rapport changera; et pour ces personnes on pourra toujours trouver un rouge sombre qui soit plus bas qu'un violet clair.

Combien doit-on établir de degrés dans l'échelle des hauteurs colorées? Voyons d'abord ce qui a été fait pour l'échelle des hauteurs sonores" Dans ce qu'on nomme la « gamme musicale actuelle des Occidentaux », il y a sept degrés principaux, et en comptant le premier degré de la gamme suivante, huit degrés. Ces sept degrés ont reçu des noms, qui sont : ut^ réj mi, fa, sol, la, si. Si l'on considère les nombres de vibrations à la seconde, on constate que celui qui correspond, par exemple, à la note ut d'une gamme quelconque est exactement la moitié de celui qui correspond à la note ut de la gamme

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immédiatement supérieure; il en est de même pour les autres notes. Et ainsi, l'échelle arbitraire des sons perceptibles musicaux (de 32 vibrations par seconde à 8.276) ne contient pas seulement sept degrés, mais bien un certain nombre de fois sept degrés ; et Féchelle des sons employés en musir que contient environ huit gammes.

Si Ton considère le nombre de vibrations à la seconde correspondant aux couleurs, on constate que l'échelle des couleurs perceptibles, allant du rouge le plus bas au violet le plus élevé, va de 440 triUions à 770 trillions (1). Si l'on dit que ce qui caractérise la gamme sonore, c'est que, d'une note donnée à la note de même nom de la gamme suivante, le nombre de vibrations varie du simple au double ou inversement, on doit dire que la gamme colorée ne peut être caractérisée d'une façon analogue qu'en admettant que l'échelle des couleurs ne contient qu'une gamme (tandis que Féchelle des sons en contient plusieurs).

Si nous voulons conserver une analogie parfaite entre l'échelle des sons et celle des couleurs, nous pouvons être embarrassés. Mais ici, l'analogie nous gênant — et puisqu'il est entendu que nous devons nous en servir, et non nous faire ses esclaves — ,

(1) Ces nombres n'ont rien d'absolu, ou — plus correctement — ne fixent pas d'une façon absolue et nécessaire les vraies limites du champ de la perception. Ces limites sont relatives aux individus sentants : elles varient avec les individus, el, chez un même individu, avec les circonstances.

nous la mettons de côté. Il est bon (quoique cela ne soit pas d'une nécessité absolue) d'avoir une échelle colorée contenant plusieurs gammes correspondant aux gammes sonores : quelles conventions établirons-nous pour former artificiellement cette échelle ?

Nous pourrions dire : étant donné que T échelle musicale contient, entre les deux notes extrêmes, environ 100 notes ou degrés (huit gammes), nous allons marquer, entre le rouge et le violet extrêmes, 100 degrés, à répartir suivant certaines règles. Cela peut être fait; mais cela ne donnerait pas, semble-t-il, de très bons résultats, parce que, Tœil de la plupart des hommes n'étant pas à l'heure actuelle suffisamment exercé, la distance qui séparerait chacun de ces degrés de son voisin ne serait pas assez sensible. Au contraire, si, au lieu d'établir entre le rouge et le violet extrêmes 100 degrés, nous n'en établissons que 12, la distance de chacun à son voisin devient sensible. Mais, comme il nous faut 100 degrés, nous établissons cette convention que ces 12 degrés correspondront aux 12 degrés d'une gamme sonore (1), et que les degrés des gammes supérieures seront formés de telle sorte que chaque gamme contienne les mêmes couleurs (rouge, orangé, etc.,) que la précédente, — mais

(1) La gamme sonore tempérée — celle du piano, par exemple — contient en effet, à côté des sept notes principales, cinq notes secondaires. Notes principales et notes secondaires remplissent les mêmes fonctions et sont également employées.

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 37

chaque couleur (le rouge, par exemple) étant, dans une gamme donnée, plus claire que la même couleur (rouge) de la gamme immédiatement inférieure, et plus sombre que la même couleur de la gamme immédiatement supérieure.

Si l'on admet que les couleurs du spectre solaire, considérées à leur état de saturation, représentent a gamme normale ou moyenne, les autres gammes auront la même succession de couleurs, chaque couleur étant de plus en plus sombre, ou rabattue, ou mélangée de noir, à mesure qu'on descendra d'une gamme à la suivante, et de plus en plus claire, ou lavée, ou mélangée de blanc, à mesure qu'on montera d'une gamme à la suivante.

Le nombre des degrés à placer dans l'échelle des couleurs étant établi, reste à savoir comment on répartira ces degrés dans chaque gamme. Voyons si l'analogie peut nous guider : voyons ce qui a été fait pour la musique des sons. Nous constatons que les degrés sont établis, dans chaque gamme sonore, de telle sorte que les principaux intervalles correspondent à des rapports simples de nombres de vibrations : ces intervalles sont consonants — c'est-à-dire, agréables lorsqu'ils sont émis seuls et sans qu'il s'agisse aucunement d'expression (1).

Les intervalles choisis pour les notes sonores

(1) Des intervalles dissonants peuvent devenir agréables, lorsqu'ils ne sont pas émis seuls, et qu'ils ont une fonction utile à remplir, comme celle de préparer une résolution ou de concourir à l'expression ou à la production d'une émotion quelconque.

sont tels que, deux notes étant séparées par l'intervalle d'octave, la note la plus élevée a un nombre de vibrations à la seconde double du nombre de vibrations de la note la plus basse : et le rapport f est simple. De même, dans Fintervalle de quinte, le rapport des nombres exprimant les vibrations à la seconde des deux notes se réduit à f, rapport simple; pour Tintervalle de tierce majeure, le rapport se réduit à |, rapport simple. Pour Fintervalle de quarte, le rapport se réduit à j. Pour les intervalles de tierce mineure, de sixième (majeure et miaeure), de seconde, de septième (majeure et mineure), les rapports sont moins simples, et les intervalles sont moins consonants ou même dissonants.

Le fait de la simplicité du rapport des nombres théoriques de vibrations à la seconde des notes à intervalles jugés consonants pourToreille, a frappé les auteurs, et Helmholtz en particulier; et Ton a admis que, plus était simple le rapport des nombres de vibrations des deux notes de Faccord, plus était agréable Faudition de cet accord. Il me plaît assez, en général, de voir donner ime base mathématique (considération de nombres de vibrations) à la sensation et à la qualité agréable ou désagréable de la sensation; mais il ne me semble pas que, dans le cas présent, la solution donnée soit pleinement satisfaisante. En eflfet, si le rapport y~ = f , qui exprime le rapport des nombres de vibrations de la^ et de /«i, est simple et correspond à une sensation agréable, le rapport -i—^,

qui n'est pas simple du tout, devrait correspondre à une sensation très désagréable ( et plus désagréable , par exemple,, que celle résultant de Taccord de septième majeure); et cela n'est pas. 11 est facile de voir que ce dernier rapport ~~-, qui n'est pas simple, correspond sensiblement aux mêmes notes que celles du rapport précédent, qui est simple : la seule différence est que, dans le dernier rapport le nombre de vibrations qui correspond à la note supérieure contient une unité de plus que le nombre correspondant du premier rapport. Or, cette différence de 1 vibration, qui fait d'un rapport simple un rapport qui est tout le contraire, n'est pas sensible. Et cela est fort heureux, car, si elle était sensible et rendait désagréable la sensation, nous . n'aurions sans doute que des sensations désagréables, puisqu'il n'y a peut-être pas une seule note émise qiii ait exactement (à 1 vibration près, à 1/2 vibration près, à 1/4 de vibration près, à une quantité infiniment petite près) le nombre de vibrations à la seconde exigé par la théorie, et qu'il n'y a pas un seul accord qui corresponde exactement à un rapport simple (1).

Je sais bien que si, à la théorie des rapports simples, on apporte comme correctif la considération du nombre des battements — qui au delà de 132 par seconde deviennent insensibles — , la thèse

(1) En dehors du fait qu'il est extrômeraent difficile d'émettre volontairement un accord parfaitement juste, la gamme tempérée que nous employons déforme méthodiquement les intervalles.

devient soutenable en quelque mesure. Mais on voit que, pour la soutenir, il faut la déformer; et il n'en reste pas moins vrai que des rapports compliqués peuvent correspondre à des sensations plus agréables que des rapports relativement simples.

Quoi qu'il en soit, la considération du nombre des vibrations nous fournit un guide; et, s'il n'est pas rigoureusement vrai que des rapports simples correspondent à des sensations agréables, et des rapports compliqués à des sensations désagréables, il est vrai de dire que les accords sont agréables, quand leurs notes ont des nombres de vibrations tels qu'il suffit de les modifier légèrement pour obtenir un rapport simple.

Devons-nous faire pour la musique des couleurs ce qui a été fait pour la musique des sons ? devons-nous prendre en considération le nombre de vibrations à la seconde qui correspond à chaque note colorée, et étudier la simplicité plus ou moins grande du rapport correspondant aux nombres de deux notes? Je suis très disposé à le faire : je suis naturellement porté à admettre et à rechercher pour les sensations, ou plutôt pour les qualités qui dijfférencient les sensations, une base mathématique. Si donc rien ne s'y oppose, nous formerons notre gamme colorée en établissant des intervalles tels que les nombres de vibrations qui expriment les différentes notes colorées forment des rapports relativement simples : le nombre des notes d^ la gamme colorée et le nombre des in-

tervalles de cette gamme seront les mêmes qu'en musique des sons ; et les rapports exprimant les intervalles seront les mêmes, si rien ne s'y oppose.

Rien ne s'oppose-t-il à la réalisation de la gamme théorique ainsi formée? A cette réalisation s'oppose d'abord la difficulté de produire artificiellement, et au moyen de verres colorés, des notes ayant exactement le nombre de vibrations voulu. Il y a là, non une impossibilité, mais une difficulté; et cette difficulté pourra être tournée plus ou moins aisément. Comme moyen de la tourner, on peut dès maintenant imaginer que le rayon lumineux auquel on veut donner une couleur déterminée, au lieu de passer à travers un verre qui soit coloré par le fait de sa constitution même, passerait à travers le verre recouvert d'une couche de couleur matérielle dont on réglerait la teinte, ou à travers un liquide coloré.

La meilleure solution théorique de la difficulté serait celle qui consisterait à emprunter les rayons colorés directement au spectre solaire, ou à un autre spectre coloré. Je vois de grandes difficultés à l'application de cette solution, mais on ne peut dire à priori que cette application soit impossible.

Un autre fait semble s'opposer à l'établissement d'une gamme colorée possédant des intervalles homologues ou semblables à ceux de la gamme sonore. Ce fait est celui que, si l'on dispose à des intervalles sensiblement égaux pour l'œil les couleurs du spectre, ou les couleurs correspondantes d'objets colorés, on remarque que ces couleurs

n'ont pas des nombres de vibrations correspondant à ceux qu'on s'attendait à trouver; et réciproquement, si l'on dispose en série les couleurs qui correspondent aux nombres de vibrations permettant des intervalles théoriques égaux, ces couleurs ne présentent pas pour l'œil des intervalles égaux d'une note à l'autre. La différence n'est pas grande pour tous les intervalles; toutefois il y en a une. Mais il est vrai de dire que, dans la musique des sons non plus, les intervalles ne sont pas égaux, ni même réglés par une progression à raison constante.

Un autre fait semble s'opposer à l'établissement d'une gamme des couleurs exactement homologue de la gamme des sons. Ce fait est celui que les intervalles « consonants pour l'œil » — c'est-à-dire tels que les deux (ou plusieurs) couleurs, ou notes colorées, émises s'accordent pour fournir une sensation agréable — ne semblent pas être déterminés par un rapport simple des nombres de vibrations des couleurs correspondantes, mais semblent l'être par une valeur spéciale, qui est nommée « rythmique » par M. Ch. Henry.

Cet auteur a essayé de déterminer les accords agréables de couleurs (lorsque les couleurs sont émises seules, sans qu'on ait aucune intention de rechercher l'expression), et de voir à quoi ils correspondent qui puisse être exprimé mathématiquement. Tout d'abord on peut remarquer que, — l'éducation de l'œil et l'enseignement, qui nous apprennent à considérer telle chose comme belle ou

agréable, manquant — , les individus interrogés ne fournissent pas toujours des réponses bien nettes sur ce qui leur parait agréable et ce qui leur paraît désagréable ou moins agréable. Si, au lieu de demander aux sujets de dire s'ils ressentent plaisir ou déplaisir, on emploie, pour le savoir, la voie indirecte qui consiste à mesurer Finfluence anesthésiante ou byperesthésiante des sensations — ou leur pouvoir d'augmenter ou de diminuer les réflexes — , on trouve encore là des difficultés : celles-ci se présentent à l'esprit, lorsqu'on réfléchit sur les études qui ont eu pour objet les rapports des émotions avec la circulation capillaire, et avec l'excitation du système nerveux en général.

Par suite, même lorsqu'on opère dans les meilleures conditions et avec le plus de rigueur, on n'arrive qu'à déterminer les intervalles qui sont consonants ou agréables lorsqu'ils sont perçus seuls et sans qu'ils expriment rien : on ne détermine pas, comme beaucoup seraient tentés de le croire, les intervalles qui peuvent seuls être employés dans la musique des couleurs. Dans la musique des couleurs, en effet, comme dans celle des sons, l'usage des intervalles dissonants n'est pas interdit : il peut même être exigé par, ou pour, l'expression de certaines émotions.

En somme, vu la difficulté de l'expérimentation appliquée à ce sujet, et étant donné le très grand nombre d'expériences qu'il serait nécessaire de faire pour qu'on pilt considérer la chose comme établie, il ne me parait pas certain que les inter-

valles consonants soient ceux qu'on a nommés rythmiques.

Ensuite, ces intervalles agréables seraient-ils déterminés mathématiquement dans la mesure où ils peuvent Têtre, il ne me parait pas que cette mesure soit rigoureuse, il ne me semble pas que la plupart des yeux fassent une grande différence entre un intervalle consonant et un intervalle voisin qui ne Test pas. Il suffit, pour s' en convaincre, d'étudier les jeux de couleurs déjà pratiqués, et en particuKer les jeux de couleurs en mouvement, comme éeux des fontaines lumineuses ou des danses lumineuses. Le succès de ces différents jeux de couleurs montre que les intervalles employés n'étaient pas désagréables aux yeux qui les suivaient : or, il ne semble pas que les personnes qui commandaient l'apparition des couleurs se soien préoccupées de savoir si les intervalles produits étaient consonants ou dissonants. Il est à croire qu'il a été produit des intervalles dissonants comme des intervalles consonants; et les intervalles qui pourraient être considérés comme dissonants d'après tel ou tel système n'ont pas choqué les yeux.

La conscience humaine étant à peu près neuve, au point de vue de l'appréciation esthétique des intervalles de couleurs produits dans, certaines conditions, il est probable que l'éducation peut imposer Tusage d'intervalles arbitrairement choisis, et faire considérer comme agréablçs ceux qu'elle voudra. Néanmoins, il est convenable de

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mettre le moins d'arbitraire possible dans Tart des couleurs, et d'adopter, autant que possible, comme intervalles consonants ceux que les yeux les plus exercés (les yeux des peintres) tiennent pour agréables, ou ceux qu'une classification à base mathématique tend à montrer consonants.

D'ailleurs, même en prenant les peintres pour guides, on n'est pas sûr de n'introduire rien d'arbitraire dans la musique : en effet, il ne paraît pas bien établi que tous les peintres d'un même pays — et surtout de pays différents — tiennent pour agréables les mêmes intervalles. Et, quand il en serait ainsi, l'arbitraire ou l'artificiel ne serait pas éliminé, car tout peintre a vu des peintures, et a fait l'éducation de son œil d'après les peintures déjà existantes; et ce qu'il trouve agréable, ce n'est pas de toute nécessité ce qui est naturellement agréable, c'est peut-être ce qui est agréable artificiellement, c'est-à-dire ce qui l'est par suite de l'éducation reçue par lui — éducation qui a imposé l'arbitraire, arbitraire que l'habitude fait considérer comme naturel.

Ensuite encore, les intervalles consonants ayant été déterminés dans la mesure où ils peuvent l'être, cela n'empêche pas de faire usage des intervalles dissonants.

D'ailleurs, de même qu'en musique des sons un accord dissonant en lui-même peut paraître agréable, lorsqu'il est résolu ou lorsqu'il est préparé, en musique des couleurs un accord dissonant quelconque peut être agréable, si l'on sait le

résoudre. Je considère comme une sorte de résolution de raccord le fait de l'apparition, entre deux couleurs, d'une partie noire, dans laquelle les couleurs viennent se fondre en appelant chacune sa complémentaire. C'est ainsi que, dans les vitraux, des couleurs dont la juxtaposition pourrait nous choquer en toute autre circonstance ne nous choquent pas, parce que le filet noir interposé permet une sorte de résolution — dans l'espace — de l'accord tenu pour dissonant.

L'usage constant de la bande noire ou sombre formant séparation entre deux couleurs juxtaposées, nous permettra d'employer tous les intervalles quelconques. Nous essayerons aussi l'emploi de la bande de séparation blanche ou claire.

L'étude des contrastes simultanés et successifs, faite par Chevreul et ceux qui l'ont suivi, nous permettra de déterminer quel effet produira telle juxtaposition de couleurs dans l'espace ou dans le temps, et aussi quels sont les accords de couleurs qui peuvent produire tel effet cherché (1). Je ne

(1) n importe, dans le travail de constitution de la musique des couleurs, de ne jamais perdre de vue la conclusion suivante, fournie par l'étude des contrastes : une sensation donnée (sensation à^jaune^ par exemple] ne correspond pas toujours à la même radiation; et la même radiation ne correspond pas toujours à la même sensation.

Une sensation donnée peut être produite : par telle radiation simple du spectre (telle note de la gamme), par tel mélange de deux ou plusieurs radiations, et par telle autre radiation simple (telle autre note de la gamme), lorsque d'autres couleurs voisines fournissent un contraste. — £n musique des sons, il ne semble pas

puis insister ici sur ces considérations, qu'on trouve indiquées ailleurs.

Il semble que le blanc — couleur composée à volonté de deux couleurs, ou de trois couleurs, ou d'un nombre plus grand de couleurs — puisse être considéré comme l'homologue de l'accord parfait, en particulier quand le blanc est formé par la fusion des trois couleurs fondamentales (rouge, jaune, bleu).

Le jeu des couleurs en mouvement dans l'espace ou dans le temps pjalt d'abord parce qu'il est un jeu. Il peut plaire encore parce qu'il exprime quelque chose. Les couleurs considérées au point de vue de leur hauteur dans la gamme colorée^ ou dans l'échelle des gammes colorées, ont-elles une expression ?

En mettant de côté ce que la convention a pu établir — pour donner ce qu'on nomme « le langage des fleurs » et ce qui constitue « le symbolisme des couleurs » en liturgie — , on peut voir que naturellement, ou tout au moins d'une façon très générale, les couleurs claires (comme les sons élevés) sont utilisées pour traduire ou inspirer

que la même sensation (de la^, par exemple) puisse être produite tantôt par telle note tantôt par telle autre.

La remarque présentée ici en cette note pourrait être énoncée de cette manière par un logicien ou un méthodologiste : « Le même effet (sensation de jaune) n'est pas toujours produit par la même cause (radiation voisine de 510 trillions de vibrations à la seconde). La même cause (radiation voisine de 510 trillions de vibrations à la seconde) ne produit pas toujours le même effet (sensation de jaune). »

certaÎQS sentiments, tandis que les couleurs somijres (comme les sons bas) sont utilisées pour traduire les sentiments contraires. Les couleurs claires, par exemple, font penser aux choses légères, pures, douces, gaies, tandis que les couleurs sombres font penser plutôt aux choses graves, iiiqmres, dures, sévères ou tristes. Nous vêtons de clair les jeunes filles, elles qui sont par nature — ou théoriquement — douces, pures, gaies, et comme « vaporeuses » ; et nous réservons le blanc, la plus claire des couleurs, pour exprimer la pureté parfaite. En faisant cela, nous disons que la clarté est chose gaie, pure, douce. Au contraire, nous vêtons de couleurs moins claires ou plus so!i[bres ceux que Tâge, le caractère, ou les circonstances rendent graves, sévères, ou tristes : nous réservons le noir pour vêtir ceux que la tristesse d'un deuil récent a frappés. Nous trouvons gai le ciel clair, et gaies les choses claires; un ciel nombre nous assombrit le cœur, et les couleurs sombres nous rendent graves.

Ou voit que la gamme ou Téchelle des hauteurs colorées et la gamme ou l'échelle des hauteurs sonores se correspondent, au point de vue de l'expression. Cette correspondance ou cette homologie sera utilisée pour renforcer au moyen des sons lexpression des couleurs qui leur correspondent, et pour renforcer au moyen des couleurs FexpressioTi des sons qui leur correspondent. Ainsi, la musique des couleurs et celle des sons se prêteront un mutuel appui.

La musique des sons n'est pas formée seulement d'éléments qui dépendent de la hauteur des sons : il y a encore, parmi les éléments utilisés par la musique des sons, ceux qui dépendent de l'intensité, de la vitesse, et du timbre.

On considère une échelle ou une gamme des intensités sonores; et les différences d'intensité permettent des dififérences d'expression dans la musique. De même, on peut considérer, dans la musique des couleurs, une échelle ou gamme des intensités colorées ; et les différences d'intensité permettront des différences d'expression dans l'art des couleurs. On peut admettre qu'il y a deux moyens de traduire, en musique des couleurs, ce qui est l'intensité dans la musique des sons : il y a d'abord l'intensité de la couleur; il y a ensuite l'espace occupé par la couleur. Une couleur qui s'étend graduellement dans l'espace fait penser à un son qui s'enfle graduellement.

On considère, en musique des sons, des timbres différents fournis par les différents instruments de musique; et les différences de timbre permettent des différences d'expression. De même on peut <îonsidérer, en musique des couleurs, des différences de timbre permettant des différences d'expression. En effet, les rayons colorés qui nous parviennent ne sont pas homogènes ou monochromatiques : tout rayon rouge, par exemple (à moins qu'il ne soit produit par le spectre), contient, à côté du rouge qui domine, d'autres rayons de longueurs d'onde différentes ; et ces autres rayons

OU couleurs secondaires — harmoniques ou non — priivent être considérés comme donnant au rouge émis un timbre particulier. On peut concevoir un nombre infini de timbres différents pour chaque fouieur. Le timbre coloré dépend en particulier de la î^ource de lumière.

On peut considérer comme se rattachant au iîinbre les effets différents de réflexion lumineuse <[iie produisent les corps différents. Une même teinture — bleue, par exemple — ayant été empliiyée pour teindre des étoffes différentes, la soie unie, le velours, etc., ne réfléchiront pas de la même manière une lumière donnée; et Tœil disliiigTiera nettement les différences. Les étoffes, le veii'e, les autres solides ne renvoient pas de la même manière un rayon de couleur donnée ; de môme font les liquides divers ; de même encore les gaz et les vapeurs.

On considère, en musique des sons, une échelle au gamme des durées (en employant ce mot dans un sens large) ; et les différences de durée permntfent des différences d'expression. De même on doit considérer, en musique des couleurs, une échelle correspondante des durées permettant des différences d'expression.

D'ordinaire, en musique des sons, on nomme « durée » (en employant ce mot dans un sens étroit) r ensemble des éléments de temps qui se rapportent à une note, et « mouvement» l'ensemble dos éléments de temps qui se rapportent à un groupe de notes : on parle de la durée absolue

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d'une note, ou de sa durée relative (suivant que c'est une ronde, une blanche, etc.) ; et on parle du mouvement d'un morceau, mouvement qui est tel ou tel suivant qu'on fait durer le jeu du morceau tel temps ou tel autre (1).

En musique des couleurs, on s'occupera aussi de la durée des notes et du mouvement du morceau : et l'expression provenant de ces éléments sera la même que celle qui provient des éléments correspondants de la musique des sons. Les durées longues et les mouvements lents contribueront à exprimer les mêmes mouvements de l'âme ou les mêmes sentiments, qu'il s'agisse des mouvements perçus comme sons, ou des mouvements de couleurs ou de matières colorées, ou encore des mouvements de formes. Les durées brèves ou courtes et les mouvements rapides contribueront aussi à l'expression des mêmes mouvements de l'âme, quel que soit l'élément qui serve de véhicule à l'impression.

Le pouvoir expressif du mouvement est très grand. Le mouvement est peut-être l'élément essen-

(1) Ce que, en musique des sons, on nomme un « silence » (absence de son émis) est rattaché d'ordinaire à la durée et au mouvement. On peut le rattacher aussi à l'intensité (intensité nulle], à la hauteur (hauteur nulle), etc.

En musique des couleurs, on considérera aussi des absences de couleur et de lumière, qu'on pourra nommer — en forçant le sens du terme — des « silences )). Les silences de couleur et de lumière pourront être rattachés à la durée et au mouvement, et aussi à Tin-, tensité, à la hauteur, etc.

tiel de tous les arts, même de ceux qui ne sont pas à proprement parler des arts du mouvement. Il y aurait trop à dire sur ce sujet pour que je puisse . entreprendre de le fa,ire ici.

On pourra trouver, en musique des couleurs, le correspondant de ce qui est en musique des sons le « mode » et le « ton », On sait que l'expression musicale varie avec le mode choisi, et avec le ton choisi.

L'étude du jeu des couleurs et des ressources qu'il fournit pour l'expression des divers sentiments — et, en général, pour l'expression de tout ce que les autres arts veulent exprimer — , ofiFre à l'esprit humain un champ d'activité fort vaste. Ce champ est long à parcourir; il présente des espaces difficiles à défricher, des parties difficiles à éclairer, bien que les clartés fournies par les autres arts puissent être utilisées ici — c'est-à-dire dans la musique des couleurs — . Il est facile d'ouvrir la voie dans le champ : il est difficile et long de le parcourir tout entier.

Ceux à qui toute dépense d'activité coûte, au lieu d'étudier la question, préféreront donner immédiatement une solution , en disant qu'il est « impossible » ou « absurde » de faire un pas dans la voie qu'on ouvre ici.

^ujJàiU

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Le mot « impossible » n'est pas français, dit-on souvent. Qui le croirait, à voir avec quelle fréquence ce mot est employé ! 11 est employé en français; et il Test aussi dans les autres langues, qui ont su le traduire ou lui trouver un équivalent.

Il y a des degrés dans l'affirmation : il y a dififérentes manières de dire ou de croire qu'une chose est impossible à réaliser (1). L'homme qui a une cevidàne teinture scientifique ne tranche pas une question de possibiUté avec l'outrecuidance de l'ignorant. L'un se prononce avec hésitation, en fournissant ses preuves ou ses raisons de croire ; l'autre tranche avec autorité, n'ayant d'autre preuve de la justesse de son dire que le ton même dont il prononce la sentence. Quand le premier laisse échapper par inadvertance une affirmation d'impossibihté qui dépasse sa pensée ou la traduit mal, affirmation sur laquelle il reviendrait facilement si l'on discutait avec lui , le second affirme nettement, et ne revient pas sur ce qu'il a une fois

(1) VoirFavre ; la Méthode dans les Sciences expérimentales, p. 380 et suiv., chapitre sur 1' « Impossible à faire » — et l'Organisation de la Science, préface.

flh\n

dit, il affirme pour satisfaire le besoin d'affirmer qui est en lui.

L'ignorant quaKfie d' « absurde » ce qui dépasse sa compréhension ; et, comme ce qui est absurde ne peut exister, rien n'existe au delà de ce qu'il « comprend ». Il lui suffit d'une étiquette (l'étiquette « absurde ») pour limiter l'univers! Bienheureuse naïveté qui fait l'esprit tranquille et l'empêche de s'user au travail des choses nouvelles! Idéale quiétude de celui qui peut dire : « j'ai tout dans ma main », ou : « je tiens le monde dans mon cerveau »!

Il y a des degrés et des manières difi'érentes dans l'affirmation de l'impossibilité : et celui qui n'aurait jamais consenti à afïîrmer gratuitement et sans retour possible telle impossibilité, a parfois commis la faute d'affirmer d'une façon plus ou moins nette dans une matière où il ne lui était pas permis de le faire. Les plus grands savants, les plus grands découvreurs, ceux qui ont eu le plus à souffrir des affirmations d'impossibilité opposées à leurs découvertes, se sont oubliés parfois jusqu'à énoncer de semblables affirmations que l'avenir n'a pas confirmées. Pasteur, pour ne citer qu'un d'entre eux, est dans ce cas.

Où en serions-nous, si l'on n'avait jamais tenté de réaliser ce que les hommes disaient irréalisable ou impossible! Où en serait la science, l'industrie, r^rt, si les novateurs ou les inventeurs avaient cru ceux qui ne savent qu'imiter et croient qu'il n'y a rien au delà! Que de choses impossibles qui sont

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 55

faites ! Que de choses autrefois dites irréalisables qui sont aujourd'hui réalisées! On pourrait, je crois, dire que toute découverte a été niée dans Tesprit des hommes, si elle ne Ta pas toujours été dans leurs livres.

Il était impossible que la terre tournât sur ellemême et autour du soleil : les livres saints, plus ou moins bien interprétés, le disaient — affirmaiton — . C'était impossible, au dire des hommes; et Copernic eut tort de |)résenter la chose comme possible. Et après Copernic, Galilée eut tort de soutenir que la chose était réelle, puisqu'il dut rétracter ses opinions devant des juges qui avaient des moyens sûrs pour empêcher qu'on pt*ofesse des opinions contraires aux leurs ! Galilée rétracta ; et la terre et le soleil, que les affirmations des hommes — même lorsqu'on prétend les faire sortir d'un livre infaillible — touchent peu, continuèrent de se mouvoir comme par le passé.

La liste des affirmations d'impossibilité que les faits ont démenties est déjà longue, surtout si l'on remonte, dans l'histoire de la science, des industries et des arts, jusqu'à l'antiquité, et si l'on prend des exemples dans ces différents ordres de matières. Elle est longue cette liste, même Iqrsqu'on n'y comprend que les affirmations de ceux dont l'intelligence fut assez développée. Je pense un jour dresser cette liste, et écrire le chapitre correspondant de l'histoire des découvertes, chapitre fort intéressant et utile, qui ne peut manquer d'édifier les affirmateurs professionnels.

Ce que je viens de dire concernant les affirmations hasardées ne prouve pas que tous ceux qui sortent des chemins frayés trouvent des vérités nouvelles ; cela ne prouve pas qu'il suffise de ne pas dire comme les autres pour dire des choses sensées. Cela prouve, ou indique, seulement qu'on peut dire autrement que les autres et dire des choses sensées, qu'on peut voir autrement ou autre chose que les autres et voir des choses réellement existantes. On peut ajouter que, avoir cité ici les noms de grands savants ou de grands découvreurs — comme Galilée et Pasteur — , cela ne prouve pas que le présent travail soit digne de Galilée et de Pasteur, cela ne prouve pas que tout chercheur qui montre du nouveau (du relativement nouveau) soit nécessairement un grand homme qui atteigne à la même hauteur que ces géants et mérite d'être mis en parallèle avec eux. On peut parler de Dieu, et ne rien dire qui soit divin.

Nous refuserions tous d'affirmer d'une manière générale que toute découverte est impossible, mais, chaque fois qu'on nous parle d'une découverte particulière , nous sommes portés à nier sa possibilité. Pour résister convenablement à la tendance indiquée , il est bon de connaître les conditions générales de la découverte.

Pour découvrir, il faut, dans les arts comme dans les sciences, s'appuyer sur l'analogie, ou, si l'on veut, appliquer le principe d'analogie, il faut : étudier lès objets, observer les ressemblances qu'il y a entre certains d'entre eux, et imaginer

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 57

d'autres ressemblances — réelles ou possibles — . Le principe d'analogie, qui fait dire « outre les ressemblances que j'ai observées, il y en a probablement d'autres que je n'ai pas encore vues, et qui sont à chei;*cher », le principe d'analogie, disje, conduit à imaginer des hypothèses — ce qui est beaucoup — ; mais il ne conduit pas plus loin. Une fois l'hypothèse imaginée, il s'agit de la vérifier, en employant l'observation et l'expérience.

Imaginer les hypothèses (après avoir observé les faits), et vérifier les hypothèses, voilà les deux parties de ce qu'on appelle communément « la méthode expérimentale ».

La première partie, ou, si l'on préfère,, la façon d'imaginer les hypothèses, est trop peu étudiée encore : les auteurs ne s'en occupent guère; et, quand ils parlent de l'analogie, c'est, le plus souvent, d^une façon trop théorique, sans en montrer toute l'importance, et sans en conseiller assez l'application habituelle, constante. Cette lacune sera comblée dans les collections nommées « Bibliothèques des Méthodes ». On montrera là le pouvoir vivifiant, créateur même', de l'analogie : on montrera que le vrai ou le grand savant n'est pas celui qui ne sait que vérifier des hypothèses sans en pouvoir imaginer aucune, comme le grand artiste n'est pas celui qui ne saurait que traduire un idéal sans en pouvoir imaginer un (que cet idéal soit la nature observée ou le pur rêve), sans en avoir xm qu'il porte en lui et qu'il traduit à sa manière.

Le savant et Tartiste vraiment grands ne sont pas de purs traducteurs ou vérificateurs : ce sont aussi des créateurs, des « poètes », au sens étymologique du mot. (11 convient de dire que la valeur sémantique de cette étymologie a été contestée.)

Il y a une étude curieuse à faire, concernant le chapitre de Thistoire des découvertes et de la lutte qu'ont à soutenir les inventeurs contre ceux qui veulent vivre dans le passé et non dans l'avenir. Poinsot, puis Claude Bernard (1) ont donné chacun la formule d'attaque contre toute découverte, ils ont indiqué Tordre suivi par les hommes dans les étapes qui mènent à l'assaut contre la découverte. Voici, je crois, la formule à laquelle on se conforme le plus souvent, formule indiquant quatre étapes dans la marche des opposants.

Lorsqu'une découverte — ou, plus simplement, une nouveauté — est présentée, une foule se lève, qui crie d'une seule voix 1® : « La chose est absurde ». Mais le découvreur a parfois quelque ténacité; il a aussi parfois des raisons, et il donne les raisons montrant que la logique est avec M, c'est-à-dire que la chose présentée n'est pas du tout absurde logiquement.

Alors, la voix de la foule crie 2° : « La chose est impossible à réaliser » . Après avoir dit qu'une chose est absurde ou impossible logiquement,

(1) Il y a lieu de rapprocher ce que disent ces auteurs de ce que dit Pascal touchant les objections qu'on pourra faire aux règles de rart de persuader.

et lorsqu'on ne peut plus le soutenir, il est tout indiqué de dire que, si la chose est possible logiquement, elle est impossible pratiquement, autrement dit qu'il est impossible de réaliser pratiquement la chose, parce que les moyens humains ne sont pas suffisants pour y parvenir.

Mais le découvreur ne se tient pas nécessairement pour battu ; en même temps qu'un peu de ténacité, il a parfois des raisons qui montrent que la chose est possible pratiquement, et, parmi ces raisons ou preuves, la meilleure de toutes, celle qui consiste à montrer la chose réalisée.

Alors, on perçoit une certaine agitation dans la foule, on entend une nouvelle rumeur qui s'élève (car la foule ne peut admettre qu'on lui offre du nouveau). Puis, progressivement, la rumeur grandit; puis enfin elle prend une voix 3^ : « Ce n'est pas nouveau », dit-elle.

Alors le découvreur, s'il est de bonne foi — et son devoir est de toujours l'être — , cherche, parmi les œuvres faites et écrites, celles qui peuvent se rapprocher peu ou beaucoup de son œuvre propre; et il expose les ressemblances et les différences qu'il trouve.

Comme tous les phénomènes de la nature paraissent faits sur un même plan, on trouve toujours quelque phénomène ressemblant à celui qu'on présente. Comme tous les cerveaux ou toutes les intelligences travaillent sur les mêmes éléments donnés, plusieurs intelligences ont vu de la même manière les mêmes choses; et l'on trouve sou-

vent des opinions plus ou moins semblables exprimées chez des auteurs différents. Il faut, d'ailleurs, dire que, même si après bien des recherches on ne trouve pas d opinion exprimée semblable à celle qu'on exprime soi-même, cela ne prouve pas que personne n'ait eu encore cette opinion. En effet, d'abord , on n'a pu tout lire ce qui a été écrit et conservé depuis que l'espèce humaine existe; ensuite", aurait-on lu tous les écrits conservés, il peut y avoir un écrit disparu qui relate une opinion semblable à l'opinion qu'on croit nouvelle; ensuite encore, aurait-on lu tout ce qui a été écrit depuis la naissance de l'humanité, l'opinion que l'on croit nouvelle peut avoir existé dans une intelligence 'sans jamais avoir été écrite sur le papier, ni sur le papyrus, ni sur le métal, ni sur la pierre.

Parfois, la voix de la foule, après avoir dit : « la chose n'est pas nouvelle », dit 4** : « la découverte serait-elle vraiment nouvelle, tout le monde pouvait la faire ».

Il est bien difficile de prouver d'une façon péremptoire que personne autre que celui qui l'a faite en effet ne pouvait faire cette découverte. Et c'est véritablement trop demander que d'exiger que le découvreur fournisse la preuve de cela : c'est déjà beaucoup pour lui, s'il arrive à montrer que la part de nouveauté qu'il y a dans son œuvre est plus grande que la part qu'il aurait pu emprunter aux travaux des autres, s'il les avait connus. D'ailleurs, faute de preuve pé-

■ ■rwii'

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 61

remptoire pour la valeur de son œuvre, le découvreur peut dire à ceux qui présentent ces objections: « Vous qui criez, pourquoi, si vous étiez capables de faire la chose, avez-vous soutenu que la chose était impossible à faire, quand on vous Ta présentée! ». Il semble bien, en eifet, que celui qui ne peut arriver à comprendre la découverte une fois faite, puisse encore moins la faire luimême.

Les similitudes qui rapprochent la musique des sons et la musique des couleurs, et la communauté des moyens d'expression dérivant- de la hauteur, de Fintensité, du timbre et delà durée, font penser à unir ces deux arts dans l'exécution.

Pour qu'une chose nouvelle soit comprise, il faut la rapprocher d'une autre que l'on comprend déjà : il faut toujours rapprocher l'inconnu du connu. Ainsi, pour que la musique des couleurs puisse être comprise immédiatement, il importe de la rapprocher de la musique des sons. Le rapprochement ne doit pas être que théorique : il doit prendre une forme matérielle — si l'on peut ainsi parler — , il doit prendre la forme de l'accompagnement. Si chaque note colorée est soutenue ou accompagnée par la note sonore correspondante, on interprétera plus facilement les notes colorées que si elles étaient émises seules.

Étant donné que l'on a établi des échelles correspondantes de hauteur, d'intensité, de durée, etc.

pour les notes sonores et les notes colorées (1), on peut jouer simultanément le même morceau avec les notes sonores et avec les notes colorées. Les moyens d'expression des deux musiques se compléteront mutuellement en ajoutant leurs effets ; et Tœil et l'oreille seront satisfaits en même temps.

Le fait de soutenir constamment la musique des couleurs au moyen de la musique des sons permettra d'établir, à côté des liaisons naturelles entre les sons et les couleurs, un lien artificiel qui renforcera la liaison et la cohésion.

Cette union voulue des deux arts (musique des sons et musique des couleurs) me paraît être l'expression d'un phénomène naturel, et correspondre à une loi très générale.

Il semble, en effet^ qu'il y ait dans l'esprit humain comme un mouvement discontinu, oscilla-

(1) La correspondance des éléments de la musique des couleurs et de la musique des sons permet d'employer la même notation pour les deux musiques, et, par suite, d'utiliser immédiatement la notation déjà établie pour la musique des sons. Un morceau écrit pour la musique des sons pourra être joué en musique des couleurs sans qu'on ait rien à changer dans la notation.

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latoire : il semble que, dans le monde intellectuel, comme dans le monde matériel, toute action amène une réaction de sens contraire, tout mouvement dans un sens soit suivi d'un mouvement en sens opposé. Il semble que Fesprit humain oscille autour d'une ligne moyenne (1), et qu'il avance comme s'il suivait une sinusoïde. Les deux phases opposées du mouvement sont : la phase analytique ou de séparation, et la phase synthétique ou d'agglutination.

Quand je parle de la marche de Tesprit humain, je pense au mouvement que Ton peut observer dans ce que Tesprit humain produit, c'està-dire dans les arts, les sciences, les industries, les langues, les institutions, etc. Il me semble bien que l'avancement de ces manifestations ou produits sociaux se fasse comme sur une sinusoïde :

(1) Le mouvement oscillatoire que je vais décrire ici doit être rap< proche de ce que j'ai dit ailleurs (daus La Méthode dans les Sciences expérimentales y et dans L'Organisation de la Science) sur les oscillations des théories.

Peut-être toutes les oscillations remarquées dans les productions de l'esprit humain doivent-elles être ramenées aux oscillations de l'attention (oscillations de l'attention chez l'individu sentant, et — si l'on veut bien admettre cette extension risquée du sens du mot — oscillations de l'attention dans l'espèce humaine).

Si la vie humaine et le jeu des organes nous montrent partout l'alternance des phases opposées, il est vrai aussi que les arts paraissent se modeler sur l'organisme. La musique des sons, par exemple, montre Talternance des temps forts et des temps faibles dans la mesure ; elle montre aussi, dans l'organisation des formes classiques des morceaux (la sonate et ses dérivés), l'alternance des mouvements lents et des mouvements rapides.

cependant je n'ai pas encore poussé assez loin et assez profondément Fétude du développement historique de ces éléments pour pouvoir affirmer que tous se conforment rigoureusement, et dans tous les cas, à la « loi des mouvements opposés (1) ». L'étude commencée sur ce sujet me fait croire que, si à priori \si chose est assez admissible, les faits viennent à posteriori confirmer la justesse de la loi.

Cette loi ne contredit pas la « loi des trois états » d'Auguste Comte, car ces deux lois ne se rapportent pas au même objet. La première peut fort bien s'accorder avec celle de Comte, dans la mesure où celle-ci est vraie : ces deux lois peuvent exister pour ainsi dire parallèlement.

La loi de Comte se rapporte à la marche de l'esprit humain dans l'explication des phénomènes. Dans la « loi des phases opposées », il ne s'agit pas le moins du monde d'explication, et il ne s'agit que très indirectement de T esprit humain : on considère, non l'esprit humain et sa façon de procéder, mais la forme — Tànatomie, si l'on veut — de ses produits (sciences, arts, langues, etc.); on constate que les éléments de ces produits vivent, ou évoluent, tantôt isolés' ou séparés, analysés.

(1) Cette loi peut être nommée de l'une de ces différentes manières: «loi des mouvements opposés », a loi des états opposés», «loi des phases opposées », « loi des deux états », « loi de balancement » , « loi d'oscillation».

ET LES MUSIQUES DE l'a VENIR. 65

tantôt réunis, agglomérés, synthétisés; on constate que, à la phase pendant laquelle les éléments étaient plus ou moins séparés (phase analytique), succède une phase pendant laquelle les éléments sont plus ou moins unis (phase synthétique), et réciproquement, et Ton ne s'occupe pas de savoir comment l'homme a expliqué les choses.

Si les hommes avaient pu former des sciences, des langues, des arts, etc., sans chercher d'explication aux phénomènes observés, la « loi des trois états » de Comte ne s'appliquerait à rien; mais cela n'empêcherait pas la « loi des phases opposées » de s'appliquer aux phénomènes, et d'exprimer leur forme et la succession de leurs formes.

La « loi des phases opposées », s'appliquant aux phénomènes et non à leur explication, elle doit s'appliquer (dans la mesure où elle est vraie) plus souvent que la « loi des trois états » , parce qu'il est des domaines (comme celui des arts) où, bien que l'explication ne soit pas inconnue, elle est cependant peu pratiquée.

L'étude de la loi n'est pas toujours facile. Il est, en effet, un obstacle à l'observation de la succession des phases : c'est la durée très longue parfois de ces phases. Ainsi, dans l'évolution des langues (1), on perçoit bien une seconde phase d'a-

(1) Les langues nous présentent des modes particuliers de synthèse et d'analyse. Si, dans une langue donnée, nous nous en tenons à l'étude de

L^ûiiCL.

nalyse succédant aune phase de synthèse, mais on ne voit pas hien encore la phase de synthèse relative qui devrait suivre. Si la loi énoncée ici de révolution des produits humains sociaux est vraie, et que pour Tun de ces produits (le langage, ou tout autre produit) une seule phase ait été parcourue depuis le commencement de Thumanité, on ne peut actuellement trouver dans les faits correspondants la confirmation de la loi. Si pourtant la loi était reconnue vraie en ce qui concerne l'évolution des autres produits, il serait permis d'admettre, jusqu'à preuve du contraire, qu'elle est vraie pour le produit considéré. Alors, on pourrait prévoir, pour une époque plus ou moins rapprochée, l'entrée dans une autre phase, dans la phase opposée. Ainsi, l'inconvénient de la durée très longue des phases sera compensé par l'avantage de pouvoir indiquer bien longtemps à l'avance

rélément-mot, nous voyons qu'on peut distinguer dans le mot deux choses : la forme, et le sens. Et l'on peut distinguer une synthèse de la forme, et une synthèse du sens, qui ne sont pas nécessairement concomitantes — et qui seraient plutôt le contraire — . On peut dire qu'un mot a la forme synthétique, lorsqu'il contient dans sa forme plusieurs éléments (ou des éléments relativement nombreux) ; on peut dire qu'un mot est synthétique quant au sens, lorsque ce mot peut contenir ou prendre de nombreux sens différents, lorsqu'il s'applique, non à l'espèce, mais au genre ou à un groupe très large.

H semble que les langues aient commencé par être analytiques quant à la forme, et synthétiques quant au sens.

D'ordinaire, lorsque les auteurs parlent d'une langue analytique ou synthétique, le qualificatif se rapporte à la forme.

la marche probable des phénomènes sociaux.

Je sais quelles objections ont été faites à la loi des trois états d'A. Comte, et je ne tiens pas à mériter qu'on me les oppose aussi. Par suite, je dirai que Ton n'observe nettement la marche sinusoïdale — montrant la succession des phases — que lorsqu'on observe les choses d'assez loin ou d'assez haut. A chaque moment de la durée, il y a de petits mouvements dans tous les sens; et l'observateur qui s'en tient à l'étude des petits mouvements particuliers composants, ne peut pas apercevoir le mouvement résultant général. La résultante fournit un mouvement sinusoïdal : les composantes sont quelconques. Cependant, encore assez souvent, les petits mouvements qui concourent à former le grand mouvement sinusoïdal sont eux-mêmes opposés ou à phases opposées ; et alors on pourrait représenter la marche en dessinant, autour de la grande sinusoïde comme axe (en considérant à chaque moment comme axe la direction de l'élément voisin), une sinusoïde ou un « zigzag » d'amplitude moindre.

Je n'oublie pas qu'il s'agit ici de beaux-arts, et je ne m'étendrai pas sur les autres sujets qui peuvent intéresser l'évolution sociale.

Il faut bien entendre ce que je nomme ici « analyse » et « synthèse ».

Je nomme « analyse » la décomposition d'un tout en ses parties — qui évolueront séparément.

Je nomme « synthèse » la composition des par-

ties pour former un tout — qui présentera une évolution d'ensemble.

Je dirai, par exemple, que les beaux- arts (qui forment un ensemble ou un tout) sont dans une phase de synthèse, si ces divers beaux-arts (les éléments) tendent à se réunir et à évoluer conjointement — si, par exemple, la musique des sons et la musique des couleurs tendent à s'unir pour se prêter secours dans la production de l'émotion — . Je dirai, au contraire, que les beaux-arts sont dans une phase d'analyse, si les divers beaux-arts tendent à se séparer et à évoluer séparément.

Si nous jetons un coup d'œil d'ensemble sur l'évolution des arts rythmiques ou de mouvement (poésie, musique, danse), nous voyons que ces arts ont été primitivement unis, chez les anciens Grecs, par exemple; puis qu'ils se sont séparés, pour suivre une évolution parallèle ; puis qu'ils se sont rapprochés. Comme si la puissance d'expression fournie par un seul de ces arts n'avait pas été suffisante pour prendre l'homme tout entier, les premiers artistes faisaient concourir la vue et l'ouïe (la vision des mouvements de la danse, et l'audition des sons de la poésie et de la musique) — en même temps que la suggestion fournie par le sens des paroles — , pour éveiller l'émotion que le mouvement produit. Ce concours des arts rythmiques, ou des moyens d'expression de ces arts, correspondait à une phase de synthèse.

Mais bientôt, chacun de ces arts a développé ses moyens d'expression : chacun d'eux est devenu

capable d'éveiller par ses seuls moyens une émotion égale en intensité et en netteté à celle qui ne pouvait être éveillée auparavant que par le' concours des arts de la même famille. Alors, ces arts se sont séparés, ils sont devenus autonomes, ils se sont affranchis de leurs liens, ils ont évolué indépendamment les uns des autres, tout en marchant dans des voies parallèles. Et ils ont d'autant plus été portés à se séparer que, par le fait même de leur développement, il devenait plus difficile à un homme donné de connaître suffisamment plusieurs de ces arts.

Dans cette phase d'analyse, les moyens d'expression de ces différents arts ont pu être employés simultanément; mais alors il y avait seulement juxtaposition de moyens, et non fusion. C'est ainsi que Ton voit naître et granidirV opéra ^ qui emploie des paroles versifiées, de la musique et de la danse, mais dans lequel il n'est pas difficile de voir qu'il n'y a pas union intime ou fusion de ces divers moyens d'expression. Le fait que, d'ordinaire ce sont deux auteurs différents qui composent les paroles et la musique de l'opéra, rend sensible la dualité des éléments qui constituent celui-ci.

Mais la juxtaposition des éléments fait prévoir leur fusion plus ou moins prochaine. Et en effet, arrive alors Wagner, qui — après d'autres, mais avec plus de force dépensée et plus de succès que ces autres — tâche d'opérer, dans le drame lyrique, la fusion des moyens d'expression provenant de la

poésie et de la musique (1). A ce moment commence une nouvelle période de véritable synthèse (2). Wagner peut être considéré comme la personnalité typique qui marque une étape.

Pour que cette nouvelle synthèse puisse se faire et donner de bons résultats, il faut que l'évolution parallèle des différents arts ait ramené ceux^ ci à un degré de clarté tel qu'il soit possible à un homme de voir suffisamment clair dans plusieurs de ces arts. Si les principes qu'il est nécessaire de connaître pour bien composer dans un art nécessitent, pour être assimilés, le travail de toute une vie d'homme, on n'aura que des spécialistes dans chaque art, jamais le même homme ne pourra fondre deux arts — ou les moyens d'expression de deux arts.

Si « clarifiés » que soient les principes des différents arts, il est toujours assez difficile de les bien voir et bien connaître tous. Aussi la réalisation des œuvres de cette seconde période de synthèse

(1) Wagner composait lui-même et faisait exécuter les décors de ses pièces. Le souci qu'il apportait à la réalisation du concours fourni par le décor à la poésie et à la musique, permet de dire en quelque manière qu'il voulait faire une véritable synthèse des moyens d'expression des arts de l'ouïe et de la vue.

(2) Je rappelle que Ton ne voit bien le mouvement de synthèse ou d'analyse que si Ton considère l'ensemble du mouvement artistique. Quand on considère le détail, on voit des tentatives, plus ou moins infructueuses, faites dans tous les sens; mais, les effets divers se compensant suffisamment, il n'en reste pas moins vrai qu'un regard attentif peut percevoir nettement la direction du mouvement résultant.

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 71

demande-t-elle des hommes bien doués; aussi ne devons-nous pas être étonnés de voir plus d'un artiste échouer dans sa tentative.

La phase de synthèse sera, sans doute, suivie d'une nouvelle phase d'analyse. En effet, plus chaque art se développera, plus il sera difficile de connaître tout ce qui le concerne, et plus aussi il sera facile de procurer avec ses seules ressources Fémption cherchée. Pour ces deux raisons, chaque art tendra à reprendre son autonomie.

Si, après avoir jeté un regard sur les arts rythmiques ou du mouvement, nous considérons rapidement ce qui se rapporte aux arts plastiques ou du repos, nous apercevons le même fait d'évolution. L^architecture, la sculpture et la peinture paraissent avoir d'abord été soudées, ou, si l'on préfère, il semble que dans leurs commencements ces arts aient joint constamment leurs moyens d'expression. La sculpture, en particulier, n'était d'abord qu'un auxiliaire de l'architecture : la forme sculptée (reliefs et statues) ne s'est dégagée que lentement du mur ou de la colonne qu'elle ornait. La peinture recouvrait la forme sculptée ou le mur.

Après la phase de synthèse primitive, est venue la phase d'analyse : alors l'architecture, la sculpture , la peinture , sorties de leur enfance , ont grandi et évolué séparément, chacun de ces arts développant les moyens d'expression qui lui sont propres. Pendant cette phase — qui dure eur

core — , on voit bien parfois les œuvres d'architecture, de sculpture et de peinture juxtaposées, mais chacune conserve son individuaKté, il n'y a pas véritablement fusion des moyens d'expression (1) : et, par exemple, on peut toujours dire d'un objet donné si c'est une œuvre de sculpture ou de peinture.

Il semble que, pour les arts plastiques, $'annonce, d'une façon bien timide encore, une nouvelle phase de synthèse. Quelques essais de fusion de la peinture et de la sculpture ont été tentés d'une façon plus ou moins consciente ; et, pour les distinguer, il faut que l'attention ait été appelée sur eux par une. idée préconçue. M. Gérome , par exemple, a peint des statues (2) : la peinture faite dans ces conditions a été réduite à sa plus simple

(1) Je ne parle ici que des œuvres Yéritablement artistiques, de celles qui méritent ce qualificatif en raison des qualités de l'exécutant, et en raison du but visé par l'artiste. Je mets à part tout ce qui, de près ou de loin, peut être regardé comme œuYre industrielle.

(2) On a fait de tout temps, je crois, et en plus ou moins grand nombre, des statues composées de matières diverses, affectées chacune à la représentation d'une partie de l'ensemble (vêtement, corps, pieds, yeux, etc.). La statue présentait ainsi différentes couleurs, mais il n'y avait pas fusion de la peinture et de la sculpture, car il n'y avait pas de peinture. Le jeu des couleurs était obtenu par des moyens qui ressemblaient plus à ceux de l'architecte construisant un édifice avec des matériaux de couleurs différentes, qu'à celui du peintre qui, au lieu de juxtaposer des hiorceaux ayant chacun une teinte uniforme, use, ou peut user, de toutes les teintes et de tous les tons plus ou moins lavés ou rabattus et fondus.

La mosaïque et la tapisserie se rapprochent de cette manière non picturale de produire des statues colorées.

ET LES MUSIQUES DE l' AVENIR. 73

expression ; mais il n'y en a pas moins fusion véritable des moyens d'expression de la sculpture et de la peinture, car on ne pourrait matériellement séparer dans Tceuvre réalisée la partie sculptée de la partie peinte. La tentative paraît bien insignifiante, elle apparaît comme im simple accident à nombre de personnes pour qui Tétude de l'évolution des arts est chose inconnue; pour moi, je crois que, telle qu'elle est, et quelle que puisse être à ce sujet Fidée de son auteur, la tentative est comme un prodrome annonçant, pour une époque plus ou moins éloignée, l'entrée des arts plastiques dans une nouvelle phase de synthèse.

Comme^xemple de fusion de la peinture et de la sculpture — ou du relief — , il faut citer une curieuse tentative qui peut être interprétée ainsi : je veux parler de celle faite par certains peintres impressionnistes, qui, par endroits, posent la matière colorée sous une épaisseur telle qu'elle arrive à former un relief sensible. Peut-être ceux qui pratiquent cette peinture y voient autre chose que ce que j'y vois moi-même ; mais cela ne doit pas nous empêcher d'apercevoir là un prodrome annonçant, timidement, dans l'histoire de l'art une nouvelle phase de synthèse.

La nouvelle synthèse sera plus difficile à réaliser que la première, parce que chacun des arts qu'on doit fusionner a acquis, depuis l'époque de la première, des moyens d'expression nouveaux. Aussi, pour connaître les principes de ces divers arts, et pour être capable de réaliser séparément les

œuvres correspondantes dont on doit fondre les moyens d'expression, il faut des qualités spéciales de rindividu artiste ; et il faut surtout que les principes aient été suffisamment élaborés pour que leur assimilation soit facile, et que renseignement des beaux-arts ait été assez bien organisé pour que l'éducation artistique de l'individu puisse être poussée assez rapidement dans chacun des arts à connaître.

L'évolution de la science nous montre aussi l'alternance des phases d'analyse et de synthèse que nous avons observée dans l'évolution des arts. Je ne dirai que peu de mots à ce sujet.

Chez les Grecs, le philosophe était celui qui savait, qui savait tout ce qu'on pouvait savoir alors : la philosophie était la synthèse du savoir. Les spécialistes étaient alors chose à peu près inconnue : onnevoyaitpas séparés, comme aujourd'hui, le physicien et le chimiste, le botaniste et le zoologiste, l'homme de science s'occupant de sciences expérimentales et le logicien ou le métaphysicien, etc. Toutes les connaissances étaient « fusionnées » ou fondues dans une synthèse nommée philosophie : le philosophe cultivait non seulement les connaissances scientifiques, mais encore, parfois, les connaissances artistiques, comme la musique et la danse. Il était possible à un homme de connaître toutes les sciences alors connues, parce qu'on savait peu de chose sur chacune.

Maïs depuis l'antiquité, et dans les temps modernes en particulier, les sciences ont pris un

ET LES MUSIQUES DE l'aVENIR, 75

grand développement : chacune des parties de Tensemble qui constituait autrefois la philosophie ou le savoir a groupé autour d'elle un certain nombre d'éléments semblables, et chaque groupe de connaissances est devenu une science particulière.

Plusieurs causes ont contribué à faire entrer l'évolution scientifique dans une phase d'analyse, ce sont : la difficulté de posséder à la fois (synthèse) les éléments, devenus très nombreux, des diverses sciences; puis, le fait que Tétude a montré dans les phénomènes des différences permettant de les mieux distinguer; puis, la possibilité pour chaque science d'exprimer dans sa langue ime partie au moins de la nature, et de satisfaire ainsi l'esprit de celui qui l'étudié.

Les divisions et les subdivisions de l'ensemble qu'on nomme « la science » se sont multipliées. Le nombre des divisions est devenu tel que beaucoup d'esprits, sentant l'impossibilité qu'il y aurait pour eux à connaître l'ensemble, en s6nt arrivés à croire qu'ils ne pourraient jamais connaître qu'une seule partie de cet ensemble : alors ces esprits se sont confinés dans l'étude d'un petit point d'une petite science, et ils ont perdu de vue l'ensemble, la Science. La science est , je crois, actuellement dans une phase d'analyse : elle est, je crois, à son maximum de division, les hommes s' étant spécialisés à outrance, ou ayant spécialisé à outrance l'objet de leurs études.

Bien des gens sont disposés à croire qu'on ne

sortira jamais de la phase d'analyse. Je pense, au contraire, qu'on ne tardera pas à en sortir. L'étude de l'évolution des arts me porte à le penser, ainsi que le font, d'ailleurs, les tentatives de sjuthèse déjà réalisées dans la science. On ne manque pas de voir et de sentir les inconvénients de la spécialisation forcenée qui sévit actuellement dans les milieux scientifiques; et cette sensation, qui est désagréable, porte à chercher le remède au mal.

Mais, pour que l'évolution de la science puisse amener une phase de synthèse (n'excluant pas, d'ailleurs, totalement l'analyse), il faut que le travail de synthèse soit rendu possible à l'esprit humain, il faut que l'on mette en évidence, dans chaque partie de l'ensemble, le point qui peut être relié à un point de la partie voisine. Chaque science contient des faits, et les méthodes permettant de les établir : les faits sont divers, aussi divers que les sciences qu'ils constituent; les méthodes, au contraire, sont communes, parce qu'elles sont des produits directs de l'esprit humain, qui est un.

Par suite, le lien permettant de faire la synthèse de la science, c'est-à-dire permettant de relier les diverses parties de l'ensemble, doit être cherché dans les méthodes, ou dans la méthode. De là, l'importance de l'étude des méthodes dans les sciences (sciences expérimentales, sciences mathématiques, sciences littéraires), dans les beaux-arts, dans les industries, dans les choses de la \ie courante. De là, l'importance — au point de vue de

la synthèse du savoir humain — de la tentative réahsée en fondant les « bibliothèques » diverses dans lesquelles les méthodes seront enseignées.

Connaissant le lien des diverses sciences (ainsi que le résumé des faits les plus généraux), il sera relativement facile de passer de Tune à Tautre, et de posséder en une certaine mesure l'ensemble, La possession de l'ensemble ou sa vision nette permettra à chacun de voir où se place chaque partie de l'ensemble, et spécialement la partie à Tétude de laquelle il emploie le plus de temps : et ainsi le travail deviendra plus utile, ou fournira un rendement plus grand, parce qu'on saura où et comment le diriger.

Comme complément à la « loi des phases opposées », il faudrait, je crois, ajouter la « loi de l'accélération du mouvement (mouvement oscillatoire) de succession des phases » ou, plus brièvement, « loi de l'accélération des phases ». Je ne puis m 'étendre ici sur ce sujet.

L'agrément que nous pouvons trouver — ou ne pas trouver — à la musique des couleurs est chose psychologique.

Notre esprit n'est pas le maître que l'on croit.

LoiD que tout lui soit soumis, il dépend lui-même de la constitution matérielle du corps, et du fonctionnement de celui-ci , il dépend des conditions du milieu (milieu intérieur et milieu extérieur, milieu matériel et milieu moral).

Les jugements que nous portons sur- les choses ne sont pas comme un reflet exact,* et pour ainsi dire inconditionnel, des qualités des choses : quand nous disons qu'une idée exprimée est vraie ou juste, ce n'est pas que la Vérité nous frappe, et la Vérité seule ; quand nous disons qu'ime œuvre d'art est belle, ce n'est pas que la Beauté et la Beauté seule nous frappe. Des conditions autres que celles qui dépendent directement de la chose étudiée nous font juger cette chose vraie, belle, ou bonne. L'état de façonnement actuel de notre esprit joue un grand rôle dans la direction de notre jugement ; et, comme d'autres l'ont enseigné, et comme j'ai essayé dç le montrer moi-même {l),.un raisonnement est tenu pour juste, non parce qu'il est juste, mais parce qu'il plait, parce qu'il s'accorde avec la tendance actuelle de Fesprit ; et une œuvre d'art n'est pas tenue pour belle, parce qu'elle est belle, mais parce qu'elle plaît, parce qu'elle s'accorde avec les tendances actuelles de l'esprit. Préparer à l'esprit (en entendant ce mot dans un sens très large) des tendances, c'est le préparer à trouver

(1) Voir : La Méthode dans les Sciences expérimentales, p. 363 et suiY., et passim ; et La Méthode dans les choses de la vie courantCy p. 79 et suiv., et passim.

ET LES MUSIQUES DE l'aVETNIR. 79

vraies, ou belles, ou bonnes, telles choses à l'exclusion de telles autres, c'est le préparer à porter des jugements relatifs à la vérité, à la beauté, à la bonté. L'éducation, qui fait ou prépare les tendances de l'esprit (éducation naturelle ou artifîcieUe, provenant de l'action du milieu ou de Taction de l'homme, éducation consciente ou inconsciente), est ce qui nous dispose à juger belles telles œuvres et non telles autres.

Quand l'éducation est produite par le milieu extérieur, par la nature, il y a bien des chances pour que tous les jugements se ressemblent qui sont portés sur un même objet par des hommes vivant dans le même milieu naturel. Mais, le plus souvent, et en particulier lorsqu'il s'agit d'œuvres d'art, le milieu naturel n'est pas seul à agir : le milieu artificiellement formé par l'homme et les œuvres humaines agit aussi.

En' effet, on ne devient pas peintre sans avoir vu de peintures : on ne peut, je crois, citer un seul nom de peintre, je ne dis pas « qui ait commencé à peindre » mais « qui soit devenu véritablement peintre » sans avoir jamais vu une œuvre picturale réalisée. Le peintre, ou l'artiste en général, même lorsqu'il n'a jamais eu de professeur ou d'éducateur artistique, s'est laissé influencer par ce qu'il a vu ou entendu ; et il est porté à trouver bon ce qui est dans le genre de ce qui a eu du succès. L'artiste parfois résiste à cette tendance, lorsqu'il a une personnalité. Les artistes ne sont pas seuls à exprimer leur jugement sur les œuvres d'art; le

grand public juge aussi, et c'est son jugement qui, le plus souvent, fait le succès ou l'insuccès des tentatives artistiques. Dans le grand public, les individus n'ont d'ordinaire pas de personnalité qui puisse leur permettre de résister aux tendances forgées par l'éducation, naturelle ou artificielle (celle du milieu, ou celle du professeur); et ils adoptent les tendances du mDieu, ils imitent le jugement de ceux qui ont déjà jugé, Dans la foule des hommes, on trouve beau ce que ceux en qui on a confiance enseignent être beau, et ce que les artistes tenus pour grands pratiquent ou réalisent.

On suggère ou on impose une sensation, une idée, un jugement, beaucoup plus facilement qu'on ne le croit d'ordinaire. Les hypnotisés ne sont pas les seuls hommes auxquels on puisse imposer une idée; et les esprits incultes ne sont pas seuls à subir l'influence de la suggestion. On suggère par la piarole et le geste (par le signe en général), et même par la volonté. L'important pour celui qui veut imposer un état psychique est d'inspirer confiance.

Puisqu'il s'agit ici d'art et de sensations agréables ou désagréables,, je citerai un exemple — et un seul — de suggestion de sensation désagréable. Cet exemple est fourni par une expérience de M. Slosson.

Au cours d'une conférence, l'expérimentateur versa de l'eau distillée sur du coton, en disant aux assistants de lever la main aussitôt qu'ils sentiraient l'odeur désagréable qui allait se dégager.

ET LES MUSIQUES DE l'a VENIR. 81

En quarante secondes, Todeur, que la suggestion seule imposait à l'odorat de Fassistance, se répandit par ondes parallèles jusqu'au fond de la salle. L'expérience fut arrêtée au bout d'une minute, quelques assistants se trouvant trop fortement incommodés. Ce temps avait suffi pour que les trois quarts des personnes présentes aient senti l'odeur imaginaire. — L'odeur était trouvée mauvaise, parce que l'expérimentateur avait dit qu'on la trouverait mauvaise ; on l'eût, sans doute, trouvée bonne ^ si l'expérimentateur avait suggéré de la trou ver. bonne.

L'éducation, cette suggestion à faible dose mais longtemps continuée, et la suggestion proprement dite, cette éducation pour ainsi dire instantanée de l'âme humaine, sont très importantes à considérer lorsqu'il s'agit d'art ou d'esthétique.

Ne sommes-nous pas tous préparés à accepter les suggestions de la mode! ne sommes-nous pas préparés à trouver belles ou agréables les formes de vêtement ou de chapeau, ou de coiffure, les couleurs et les associations de couleurs que la mode veut nous imposer! La mode varie d'une année à l'autre ; et la forme qu'on trouvait agréable il y a peu de temps choque maintenant le goût, et dans peu d'années on la trouvera agréable. U est peu probable que le fond même de l'individu sentant ait changé avec la mode : ce qui a changé, c'est la suggestion imposée, suggestion que nous sommes d'avance décidés à nous laisser imposer. Le vêtement de la femme tantôt grandit ou élargit

le haut du corps, tantôt, au contraire, il amplifie le bas du corps, tantôt encore il supprime la séparation que Ton s'attend à trouver marquée entre le haut et le bas : et toujours la mode fait trouver agréable la forme imposée.

Telle couleur devient à la mode pour le vêtement des hommes ou des femmes : et l'éducation de notre œil se fait rapidement. La couleur qui ne nous plaisait que médiocrement peu de temps avant qu'elle fût à la mode, réjouit maintenant notre œil. Telle association de couleurs (de couleurs claires et de couleurs sombres, par exemple) qui pouvait nous choquer, nous devient agréable lorsque la mode l'impose ; et celle qui nous paraissait agréable, nous choque lorsque nous la voyons réalisée à un moment où la mode en est passée.

On voit que, sous l'influence de l'éducation provenant du milieu ou de l'enseignement, les goûts ( 1 ) dififèrent, non seulement d'im pays à l'autre, mais encore dans le même pays et chez le même individu d'une époque à l'autre. Et par suite, lorsqu'on veut instituer une éducation, on peut comprendre

(1) Les sensations ou perceptions que nous goûtons ne sont pas seulement celles qui nous sont fournies par le sens de l'ouïe et par celui de la vue. Le goût, l'odorat, le toucher, les sensations internes peuvent nous fournir des impressions agréables ou désagréables : et, là aussi, l'éducation peut nous amener à trouver agréable telle impression, qu'une éducation autre fera trouver désagréable à un individu d'un autre pays ou d'une autre civilisation. (Exemples à prendre, en particulier, dans le goût de certains mets.)

et voir d'avance que son action sera puissante ; et elle le sera d'autant plus que — comme dans le cas de la musique des couleurs — il y aura moins besoin de combattre une éducation antérieure et les goûts imposés par cette éducation.

L'éducation fait goûter et fait comprendre les arts, et sans éducation la compréhension ne peut être qu'incomplète. Aussi, lorsque naît un art, l'éducation artistique correspondante n'étant pas faîte, il est impossible aux hommes de goûter* immédiatement tout ce que cet art contient et tout ce qu'il exprime. Seuls, quelques hommes privilégiés — et dont l'éducation a été faite qui portait sur les arts voisins de l'art nouveau — peuvent tout de suite goûter et comprendre, sinon tout, au moins la plus grande partie de ce que contiennent les moyens d'expression de l'art.

Par suite, si la musique des couleurs (art nouveau) se présentait dès l'abord — avant qu'aucune éducation fût faite — comme un art dont tout le monde comprendrait tout l'ensemble et tout le détail, je serais porté à croire qu'il n'y a pas véritable compréhension de l'art, mais « pseudo-compréhension » imposée par la mode. Si ce qu'on appelle encore aujourd'hui « le snobisme » s'en inêle, et veut imposer une mode, il peut se faire que nombre de gens qui ne comprendront rien, non seulement trouvent agréable, mais encore prétendent comprendre tout. Les gens sensés comprendront peu, puis beaucoup, avant de comprendre tout.

Gertains seront tentés de croire et de dire que la musique des couleurs se distinguera de la musique des sons par ce fait que la seconde est naturelle (parce qu'onla goûte naturellement, sans avoir jamais reçu d'éducation musicale), tandis que la preiiiière est artificielle (parce qu'on ne peut la goûter sans avoir reçu l'éducation correspondante). La distinction me paraît fausse.

En eflfet, il n'est guère possible de trouver dans les pays civilisés un homme adulte qui n'ait jamais entendu de musique chantée ou jouée, et qui n'ait reçu ainsi un commencement d* « éducation naturelle » (j'entends par là l'éducation qui ne vient pas d'un enseignement donné par un professeur). Ensuite, bi l'on étudie ceux dont l'éducation musicale est rudimentaire, on voit que ce qu'ils goûten,t, ce n'est pas véritablement la musique, mais seulement le jeu des sons, parce que tout jeu qui n'exige pas de réflexion est agréable pour celui qui veut se distraire : ils goûtent le jeu des sons comme chacun peut goûter le jeu des « fontaines lumineu* ses » ou des « danses lumineuses » sans avoir reçu d^éducation spéciale. Mais lorsque, au lieu de quelques sons, on fait entendre, à celui qui n'a qu'une édncatîon très rudimentaire de l'oreille, un grand nombre de sons provenant du jeu d'un orchestre traduisant un morceau de musique complexe, la compréhension ne se fait pas, l'esprit de l'auditeur se fatigue, le morceau ne plaît pas : l'ignorant en musique aimç mieux entendre im solo qu'une symphonie.

ET LES MUSIQUES DE L'aVENIR. 85

Pour goûter véritablement la musique des sons et non un simple jeu de sons, il faut une éducation assez longtemps continuée de Tindividu sentant. Combien d'années d'éducation musicale ne faut-il pas pour comprendre et goûter du Beethoven ou ^ du Wagner (pour ne parler que des musiciens morts) ! Et combien de gens goûteraient ces musiciens, si, pour les goûter ou trouver leur musique agréable, il fallait les comprendre? Heureusement la suggestion intervient ici : et tel qui, livré à ses propres forces esthétiques, trouverait désagréable ou laide la musique complexe de tel auteur, la trouve agréable ou belle, parce que la voix commune, celle qui parle dans le milieu où il vit, dit que cette musique est belle. Aussi voit-on les mêmes individus changer de goût, lorsque ceux qui dirigent par suggestion les goûts du milieu poussent dans une nouvelle voie : aussi voit-on telle musique d'abord réprouvée devenir à la mode.

A ceux qui seraient étonnés d'entendre dire que l'importance de l'éducation est grande, lorsqu'il s'agit de goût musical, je soumettrai quelques remarques, faites déjà par d'autres.

. Les Grecs n'avaient pas la même gamme que nous, et ils se déclaraient satisfaits de leur musique, bien qu'ils n'aient pas eu, selon toute vraisemblance, Toreille faite autrement que la nôtre. Les divers peuples et peuplades de la terre n'ont pas actuellement la même gamme.

• Les notes de la gamme tempérée sont fausses;

fifi I^ HI'-SE£riZ 10 GDDISCBS

et rédocation — entre autres fètLmrs — nous appreiàâ à ike }*»> «m être fhoqoL, coaane nous le selicm^ «i itotre ^dDcatiaxL mol sohi la voie contraire àe la Tiôe pratignâe.

bau^ la r>»7 c^.f^foe àt l^or^ne, le sm entendu rrâilt^ de deux «cot^ faux €»s souiltamanent par devE tnyans If^f^cmMut discoïdes; et nous ne ftommes p» cî>c«qiiéfi de tHit t^çoBt de j^odoire le

Des oreilles n'ayant pats reçu d'édocatîoD musicale pemnat fc*rt bieii eoâfter on chant à trois parties td que les dessus soioit à Toctave des basses, et les toîs moyennes à la quinte des basses et à la qoarle des dessns. Ce cbant paraissait correct aasâ an moym âge. Il est des musiciens actuels qui. au contraire^ trouTrat atroce pour leurs <H^iUes eette manîàe de faire ou de chanter.

L*empkM du « triicm », prc^iibé au moyen âge, est permis aujourdliui.

Autrefois^ toute dissonance devait êfre préparée. Depuis la fin du seizième siècle, on admet Tabsence de préparation pour les dissonances contenues dans les accords de Tharmonie dissonante naturelle. Anjonrdliui, certains compositeurs attaquent sans préparation toute espèce de dissonances; et, Téducation de Toreille se faisant dans ce sens, on trouve bon ce qui choquait autrefois.

Comme on le voit par ces quelques exemples, Téducation est pour beaucoup dans la façon d'ap*précier la musique. Je ne pense pas que Téducatien nécessaire pour goûter la musique des cou-

ET LES MUSIQUES DE l'a VENIR, 87

leurs soit plus longue à obtenir que celle qui est nécessaire pour goûter la musique des sons.

La foule (je ne parle que de la foule) n'a d'autres goûts que ceux qu'on lui suggère ou impose. Il appartient à ceux qui imposent les goûts de savoir choisir le mieux possible les goûts à imposer : il importe que le choix soit fait avec le moins de fantaisie possible, ouïe plus rationnellement possible.

L'idée que l'on peut instituer une musique des couleurs plus ou moins analogue à la musique des sons, est-elle nouvelle? Non. En 1889, dans un travail intitulé « La Vérité. — Pensées », je faisais paraître les pages que voici :

(c De la faculté d'arranger les sons de différentes manières est né un art, la musique; de la faculté d'arranger les couleurs de différentes manières on peut tirer un art. La peinture se rapporte à cet art, mais les arrangements y sont fixes, et non encore appuyés sur une théorie aussi complète que celle qui sert de base à la musique. Il faudra mieux étudier rintensité, la hauteur et surtout le timbre des couleurs ; car il y a dans les couleurs, comme dans les sons, des harmoniques dépendant de la nature de la source lumineuse en particulier, harmoniques que le prisme peut très bien séparer, et qui constituent le timbre. Ici le prisme correspond à Tap-

pareil de M. Kœnîg composé de résonnaleurs et servant à l'analyse du timbre des sons musicaux.

« Les principes de la science et de l'art correspondant posés, on pourrait construire un appareil, analogue à un piano, par exemple, dans lequel, en appuyant sur une touche on ferait paraître une plaque colorée; il y aurait autant de touches que de teintes sensibles à un œil exercé. On pourrait même traduire en couleurs un morceau composé pour les sons musicaux, et des sens exercés pourraient reconnaître le morceau de musique aux teintes qui le représentent, et réciproquement.

« On observerait dans la succession des couleurs la mesure que Ton observe dans la succession des notes.

« On pourrait encore employer, pour traduire en couleurs les morceaux de musique, les fontaines lumineuses en usage aujourd'hui. Un rayon lumineux est envoyé à travers un jet d'eau, dont il a la direction, et qu'il colore. Si on place des verres colorés entre la source lumineuse et le jet d'eau, la coloration du jet d'eau sera déterminée par celle des verres interposés, et on pourra donner au jet la coloration d'une note quelconque dé la gamme lumineuse correspondant à une note de la gamme sonore, il serait facile de rendre la hauteur, l'intensité et la mesure du morceau de musique. Le jet étant élevé, on pourrait suivre de loin et sans trop de fatigue l'exécution du morceau.

a De même qu'en musique on emploie non seulement les sons successifs mais encore les sons simultanés, on emploiera les couleurs successives et simultanées. On sait que, deux couleurs ^tant mélangées, il en résulte une troisième couleur différente des deux premières; or on sait que, pour certaines oreilles, deux sons simultanés paraissent se confondre en un son intermédiaire : pour préciser nous dirons que, si on donne sur le piano et à la fois deux notes à l'octave, certaines personnes perçoivent le son comme s'il provenait de la touche il égale distance des deux notes frappées.

« Toutefois, l'art fondé sur les couleurs ne nous paraît pas devoir se prêter aussi facilement que la musique à des repré^

sentations (1), pour plusieurs raisons : pour entendre le son il n'est pas nécessaire de préparer son oreille ; pour percevoir une couleur il faut d'abord avoir Tœil ouvert, et ensuite que la couleur se présente dans une région en avant de cet œil; Toreille perçoit sans se fatiguer une longue suite de sons, Toeil ne peut se fixer longtemps sur un objet sans être obligé de se fermer de temps en temps et sans se fatiguer. Ce dernier désavantage pourrait devenir moins sensible avec rhabitude. De plus, le champ des notes lumineuses^ considéré au point de vue artistique, n'est pas aussi étendu que celui des notes sonores : entre la note la plus basse qui puisse être entendue et la plus haute se trouve un champ de plusieurs octaves, c'est-à-dire qu'il y a entre les nombres de vibrations qui correspondent à ces deux notes le rapport de 1 à 2^" , n étant le nombre d'octaves perceptibles. Cet intervalle d'octave, dans lequel les deux notes extrêmes ont un nombre de vibrations à la seconde dans le rapport de 1 à 2, fait par^ tic des plus agréables, ainsi que les intervalles de tierce et de

(1) On remarquera que mes idées ont changé au sujet du développement possible de la musique des couleurs : tandis qu'en 1889 je prévoyais pour cet art un développement moyen, aujourd'hui, et depuis plusieurs années, je prévois pour cet art un développement aussi grand que celui pris déjà par la musique des sons.

J'avais remarqué la tendance générale des inventeurs à exagérer yimporlance de leur découverte ou de leur idée ; et je m'étais bien promis d'éviter, à Toccasion, le ridicule de l'attitude scientifique de ces gens qui, sans savoir parquets moyens cela se fera, admettent que leur idée va révolutionner le monde. L'occasion se présentant de tenir ma promesse, j'indiquai, en 1889 , ce qui pouvait restreindre le développement de l'art dont je parlais. Mais, pendant les années qui se sont écoulées depuis ce moment, ma pensée se reportant de temps à autre sur ce sujet, j'ai eu l'occasion d'imaginer des cas d'application et des moyens de développement que je n'avais pas aperçus d'abord. Et ainsi , je suis arrivé graduellement à penser, comme je le fais aujourd'hui, que la musique des couleurs se développera beaucoup, parce qu'elle jouit de moyens d'expression puissants et possède des moyens d'applications praticables.

quinte. Le champ des notes lumineuses perceptibles comprend moins d'une octave, c'est-à-dire que la note la plus élevée a un nombre de vibrations moindre que le double de celui de la note la plus basse ; le nombre des intervalles consonants est donc plus réduit qu'en musique. Si on veut prendre par exemple 8 gammes lumineuses correspondant à 8 gammes sonores, les notes extrêmes d'une gamme lumineuse auront un nombre de vibrations, non dans le rapport i mais d^ns le

rapport Y^Tg* **

Ce n'était pas tout que d'exprimer la possibilité d'un art à instituer : il fallait passer à l'application. Aussi, au mois de juillet 1889, je demandai par lettre, au directeur général de l'exploitation de l'Exposition universelle de Paris, l'autorisation d'appliquer la musique des couleurs au jeu des fontaines lumineuses. L'autorisation ne m'est pas parvenue.

Pensant toujours à attirer l'attention sur cet art que je voulais voir pratiquer, je publiai, le 25 février 1891, dans le journal le Petit Marseillais, un article dans lequel je montrais, en particulier, quelles suggestions utiles peut nous fournir la connaissance de Yaudition colorée — ou, plus généralement, de la synopsie et de la synesthésie — • L'audition colorée, en effet (en nous montrant que, chez certains individus, il s'établit naturellement une association entre sons et couleurs telle que le son entendu fait voir la couleur correspondante) , nous permet de penser que, là où il n'y a pas d'association établie naturellement, on pourra en éta-

blir une artificiellement, par Téducalion qui se fait d'une manière consciente ou d'une manière inconsciente. L'audition colorée nous montre par là que, si même les couleurs n'avaient pas de moyens d'expression propres, il leur serait possible d'en ficquérir, en empruntant ceux que possèdent les sons rappelés par les couleurs*

Depuis cette époque (1889-1891), il a paru quelques articles de revue se rapportant, d'une façon plus ou moins directe ^ au sujet que je traite ici. D'autre part, quelques applications de jeux de couleurs ont été faites, depuis celles des fontaines lumineuses. Si j'excepte les jeux en usage dans les danses lumineuses, je n'ai assisté à aucune des représentations où l'on a employé des couleurs mobiles : je ne puis donc juger de ces jeux que par ce que m'ont appris les journaux ou des amis. A en juger par là, je suis porté à croire que ces jeux étaient des jeux sans véritable musique (1).

(1) J'explique la différence que j'établis entre un simple jeu et une musique.

Mettez devant un piano un enfant qui n'a jamais appris la musique ; il s'amusera à frapper au hasard les touches qui sont devant lui : il y aura «jeu de sons » (agréable ou non), il n'y aura pas « musique. » Pour qu'il y ait musique, il faut qu'il y ait des règles établies (empiriquement, ou expérimentalement, ou théoriquement), et observées par celui qui joue. Le système de musique adopté sera bon ou mauvais suivant que les règles établies seront bonnes ou mauvaises ; mais il suffira qu'il y ait des règles établies (règles ou conventions qui permettent au jeu de devenir moyen de communication sociale), pour qu'il y ait musique.

Le jeu primitif des fontaines lumineuses est à la musique des

La musique des couleurs était-elle chose nou^ velle en 1889, lorsque j'en proposai l'application? A priori on pourrait dire « non ». Qui peut se vanter d'avoir dit jamais quelque chose d'absolument nouveau? Ce qu'on croit nouveau, c'est ce qu'oîi n'a pas vu ni entendu dire par un autre ; et, qu'on n'ait pas vu ou entendu une chose, cela ne l'empêche pas d'exister. Ce qu'on n'a jamais lu a quelquefois été dit à peu près dans les mêmes termes que ceux employés pour exprimer ce qu'on croit inventer pour la première fois ; et quand cela n'a pas été dit dans les mêmes termes, on peut cependant toujours trouver dans quelque auteur une phrase ou un mot qui montre que, à défaut de l'expression, la pensée d'un autre s'est arrêtée un instant pour toucher au fait qu'on croyait vierge.

J'ai trouvé dans différents auteurs (1) une indication, reçue de seconde main, montrant que, au milieu dii siècle dernier, le père Castel avait construit un « clavecin oculaire » , dont le jeu était basé sur l'emploi d'une gamme arbitrairement déterminée — gamme allant du bleu au bleu d'iris, en passant parle vert, le jaune, l'orangé, le

couleurs ce que le jeu de l'enfant sur le piano est à la musique des sons. Des couleurs produites au hasard, comme dans le cas des fontaines lumineuses, peuvent plaire ; mais le jeu, n'ayant d'autre règle que le hasard ou le caprice de l'homme, n'est pas une musique.

(1) V. : Bouillet, Dictionnaire universel des sciences ^ des lettres et des arts; Rambosson, Histoire des Instruments de Musique; Nicati, La Psychologie naturelle^ etc.

rouge, le violet — . Tout ce que j'ai comme indication autre que ce qui précède, c'est que le père Castel ne réussit pas. (J'aurais été étonné qu'il réussit.)

Le père Castel est-il le premier auteur qui ait fait allusion à un art ou à un jeu des couleurs en mouvement? Je n'en sais rien; mais c'est peu probable. Je compte chercher dans Aristote, cet auteur qui a vu tant de choses, s'il n'y a pas un niot permettant d'admettre que l'idée de la possibilité de l'art en question ne lui était pas étrangère. Les Pythagoriciens aussi auraient pu penser à la musique des couleurs.

On peut envisager le passé, le présent, et l'avenir de la musique des couleurs.

Le passé de la musique des couleurs peut être cherché dans la nature, et dans l'art.

De tout temps, les couleurs ont joué dans la nature, de tout temps il y a eu dans l'éther (si l'éther existe réellement) des vibrations ; de tout temps la matière a été impressionnée par ces vibrations. Et depuis qu'il existe de la matière vivante. Faction des vibrations éthérées se fait sentir sur elle ; et graduellement, chez les êtres vivants, une parlic

94 LA MUSIQUE DBS CWIUclURS

du corps s'est spécialisée dans la fonctîoft qui con-» siste à recevoir et à transmettre les impres^ons des vibrations éthérées. Ainsi des organes se sont formés qu on nomme « des yeux ». Depuis qu'il existe des yeux, les couleurs agissent par Tintermédiaire de Tœil sur Tindividusentant, et sur l'individu tout entier : ainsi des émotions, générales ou spéciales, des états d'âme (plus ou moins vagues, plus ou moins faciles à analyser) sont produite chez rhomme par la nature — c'est-à-dire, par les phénomènes qui existent naturellement ou sans rintervention humaine.

Les couleurs jouent. dans la nature, celles que le soleil projette dans Fespace pour donner les clartés de l'aurore et les splendeurs du soleil couchant, celles que donne le ciel pur et celles que donnent les reflets variés des nuages, celles aussi que la terre nous montre, couleurs des champs et des plantes qu'ils portent, couleurs des fleurs, couleurs des animaux, couleurs des minéraux, couleurs de la terre même, couleurs et reflets divers de la mer changeante.

Les couleurs de la nature nous prédisposent à ressentir des émotions, et, suivant leur nature, plutôt telle émotion que telle autre ; et à la longue elles influent sur le caractère, qui n'est en somme qu'une prédisposition générale à ressentir un genre déterminé d'émotions. Le ciel pur et les couleurs claires dont celui-ci permet la manifestation font l'âme gaie, expansive, et les mouvements vifs, exubérants, en dehors ; le ciel sombre et les cou-

ET LES MUSIQUES DE l\vENIR. 95

leurs sombres font rame sombre, triste, ou con^ centrée, et les mouvements moins vifs et moins en dehors.

Les couleurs de la nature suggèrent des émotions spéciales ; et par la propriété qu'elles ont de suggérer, elles sont expressives, elles expriment des émotions : elles sont comme le signe qui rappelle la chose signifiée. Et les artistes, pour exprimer une émotion déterminée, usent des couleurs (et aussi des formes) qui peuvent la faire naître.

La nature joue des couleurs, et l'artiste, le peintre, imite les jeux de couleurs qu'il a observés dans la nature ; et même il peut en créer qui n'existent pas, ou qui, bien qu'ils existent ici ou là, n'ont pas été observés. Et il est des peintres qui, par leur jeu savant et beau, ont mérité le titre de « musiciens de la couleur ». Les jeux de couleurs de la peinture tiennent une place dans le passé et le présent de la musique des couleurs : et le passé et le présent de la peinture sont glorieux.

J'imagine difficilement qu'on puisse faire mieux, en fait de jeux de couleurs, qu'il n'a été fait par les grands coloristes : il sera vraiment difficile de trouver des combinaisons plus agréables ou plus belles que celles qu'ils ont trouvées, et qui parfois remplissent d'enthousiasme ceux qui sentent profondément la couleur. Mais il sera facile de donner aux couleurs, qui sur le tableau sont immobiles, un mouvement qui soit en rapport avec l'émotion qu'on veut faire naître ; il sera facile de rendre nombreuses les combinaisons réalisées, qui sont

nécessairement en nombre limité et fixe sur le tableau peint. La musique des couleurs sera à la peinture ce que la musique des sons est. au jeu d'un nombre d'accords grand, si l'on veut, mais fixe que peut donner un instrument de musique.

Si l'on suppose, par exemple, que, sur l'orgue, des musiciens donnent à la fois le plus grand nombre d'accords possible dans tous les jeux, et qu'ils tiennent indéfiniment chacune des notes de ces accords (sans faire suivre les notes émises d'autres notes), si le choix des notes est bon, on aura une sorte de musique agréable. Mais, si grand que soit le nombre des accords choisis et des notes émises, ce nombre sera limité, puisqu'il n'y a pas le renouvellement ou la succession des sons qui dans la musique ordinaire est produit par l'artiste. Le jeu des couleurs chez le peintre, si beau que soit ce jeu, est l'homologue du jeu des sons produit comme nous l'avons supposé par un orgue, ou par un orchestre où chaque instrument ne donnerait qu'une seule note interminable.

La peinture est, si l'on veut, une musique des couleurs sans mouvement, une musique morte, mais c'est déjà une sorte de musique, et une musique dont le passé est glorieux. Que sera ïavenir de la musique des couleurs proprement dite, de la musique faite de couleurs vivantes ou en mouvement? 11 sera beau, je pense. Mais, comme toute chose qui commence, la musique des couleurs sera, dans le présent et dans l'avenir prochain qui le suit, un être faible qui ne peut faire appel, pour

ET LES MUSIQUES DE l'a VENIR. 97

le défendre, à la gloire de son passé. Comme toute chose qui commence, elle sera d*abord simple et de prétentions modestes : comme la primitive musique des sons des anciens Égyptiens ou même celle des anciens Grecs, elle aura d'abord recours, pour sa production, à un petit nombre d'instruments et d'éléments colorés, et ses combinaisons se réduiront à peu de chose. Faible d'abord, sen- * tant qu'elle ne peut voler de ses propres ailes qu'à peu de distance de son point de départ, sentant qu'elle a besoin, pour s'aventurer dans l'espace, d'un aide déjà fort, elle s'appuiera sur sa sœur aînée, la musique des sons, qui lui prêtera une assistance dont le bienfait ne sera pas perdu. Quoique jeune et faible, la musique des couleurs pourra, en effet, prêter quelque force à la musique des sons : comme <( l'aveugle » et « le paralytique » de la fable qui veulent avancer, les deux musiques, qui toutes deux tendent à produire l'émotion, pourront se compléter.

Dans la première période de son développement, la musique des couleurs s'appuiera sur la musique des sons; puis, à mesure qu'elle grandira et prendra des forces, elle s'essayera de plus en plus à se dégager de la musique des sons et à voler de ses propres ailes. Puis, un jour viendra où ce qui était d'abord un appui pour l'essor du nouveau venu deviendra une gêne, le lien qui joint les deux musiques empêchant les mouvements libres que les arts adolescents réclament : alors les deux musiques se sépareront nettement.

Puis, le développement se continuant, un moment viendra où les deux musiques, bien qu'elles soient assez fortes chacune séparément pour produire rémotion, sentiront que leur pouvoir émotif ou expressif grandirait encore si elles unissaient leurs efforts : et Ton entrera dans une nouvelle période de synthèse — qui sera suivie d'une nouvelle période d'analyse — . Chaque fois qu'une nouvelle phase de synthèse se produira, c'est qu'elle aura été rendue possible par la systématisation et la simplification des règles de chacun des arts à joindre, simplification qui permettra à un homme d'assimiler et de posséder à la fois les règles de l'un et de l'autre art.

Les premiers produits de la musique de couleurs, ceux qu'un avenir prochain doit fournir, seront simples. Ils seront simples, d'abord parce que les compositeurs actuels de cette musique n'auront pas immédiatement à leur disposition tous les moyens que posséderont les compositeurs qui vivront dans plusieurs siècles. Ils seront encore simples parce que, même si les compositeurs actuels possédaient tous les moyens que l'étude fera découvrir progressivement et l'un après l'autre, ils ne pourraient s'en servir immédiatement, l'éducation du public n'étant pas encore faite.

En effet, supposons qu'on amène un sauvage dans une salle de concert où l'on joue de la musique dite savante — et un morceau que les connaisseurs goûtent fort — : il ne comprendra pas, il n'éprouvera sans doute aucun plaisir ; et lui aussi

trouvera que cette musique n'est qu'un bruit ( « le plus coûteux des bruits », suivant l'expression attribuée à deux poètes de notre siècle). Or, nous sommes tous des sauvages vis-à-vis de la musique des couleurs, ou — pour parler d'une façon plus correcte à la fois grammaticalement et civilement — nous sommes tous (ou à peu près tous) vis-à-vis de la musique des couleurs dans la même situation que le sauvage vis-à-vis de la musique des sons. Nous ne pouvons goûter et comprendre actuellement que les choses simples : ce n'est que graduellement que nous arriverons à goûter des effets compliqués ou moins simples que les premiers.

Depuis les anciens Perses et les anciens Égyptiens jusqu'à nos jours, nombre de siècles sont passés; et, d'euxjusqu'ànous,la musique des sons s'est développée lentement. Faudra-t-il, pour que la musique des couleurs qui nait atteigne un développement semblable à celui que la musique des sons possède aujourd'hui, un temps égal à celui qui s'est écoulé depuis la naissance de la musique des sons? Je ne le crois pas.

Le développement de la musique des couleurs sera assez rapide, car nombre d'éléments qui doivent rendre son développement facile sont déjà en la possession de l'homme : les éléments que le jeu fixe des couleurs de la peinture peut fournir, l'homme les connaît ; ceux que l'étude scientifique des divers contrastes et jeux de couleurs peut donner, nous les tenons ; les éléments que l'analogie peut tirer de la musique des sons, nous les avons

déjà. On voit que le compositeur aura vite les moyens de faire de la bonne musique. Et le spectateur, d'autre part, sera préparé à la goûter, et parce qu'il connaît déjà et goûte les jeux de couleurs que la nature présente et ceux que les peintres ou les coloristes créent, et aussi parce que le développement actuel des arts adultes (jue déjà il goûte a disposé son âme à ressentir Témotion artistique, d'où que cette émotion vienne (et, en particulier, celle qui vient d'un art du mouvement, comme Test la musique des couleurs).

Tout art qui n'est pas un simple jeu a pour but l'expression, c'est-à-dire la traduction et la suggestion de l'émotion. Pour que l'expression provenant de l'art des couleurs soit bonne et juste, il faut qu'elle se conforme le plus possible à l'expression naturelle des éléments colorés : si, par exemple, nous voulons suggérer une émotion triste, nous ne devrons pas, pour le faire, employer exclusivement des couleurs claires, parce que l'expression de ces couleurs est plutôt la gaité (jue la tristesse. S'il y avait une convention établie, et établie depuis longtemps, d'après laquelle les couleurs claires seraient faites pour exprimer la tristesse, l'éducation subie nous ferait ressentir

conformément à la convention : mais on aurait eu 1 , '

tort d'établir une convention contraire à la nature. Les arts — ceux qui ne se servent pas de paroles — expriment plutôt des émotions que des idées, parce qu'ils traduisent en général les formes ou les phénomènes de la nature, et que ces formes et

■ f^^^??TFf^ig

ET LES MUSIQUES DE l'aVENIR. 101

faits préparent plutôt des états d'âme que des états d'esprit (si l'on veut bien opposer ces états, d'une façon qui est un peu artificielle, mais en même temps commode). Néanmoins les arts ne sont pas totalement dépourvus du pouvoir d'éveiller des idées, et des idées plus ou moins abstraites : si ce pouvoir ne leur est pas donné naturellement, on peut le leur donner artificiellement. En effet, si je dis que tel accord, sonore ou lumineux, ou telle phrase voudra dire « homme » ou « pureté », et si l'on adopte cela comme convention, et si Ton adopte des conventions semblables pour les autres mots ou les autres idées, je pourrai exprimer, au moyen de sons ou de couleurs, des idées que comprendront ceux qui admettent les mêmes conventions ou parlent le même langage que moi. Le langage articulé, auquel semble réservée l'expression des idées, n'est autre chose qu'un ensemble de conventions portant sur le sens qu'on doit attribuer aux sons articulés.

Les sons non-articulés, ceux qu'on nomme « les sons musicaux », peuvent aussi servir à former un langage qui exprime des idées, ou en général des choses qui ne soient pas proprement des émotions (1). Ce langage a été employé dans la mu-

(1) C'est un langage exprimant des idées — et même traduisant des mots — que celui qui est produit par la trompette ou le clairon servant à commander des manœuvres militaires. On pourrait en dire autant du langage du sifflet, et en général du langage de tous les signaux, sonores ou lumineux, qm servent aux manœuvres maritimes, industrielles, etc.

sique des sons, où on peut l'appeler « langage des Icit^motifs ».

Le leit-motif est le signe d'une chose signifiée, qui est, ou un objet (objetmatériel, personne, etc.) , ou un phénomène (acte, état d'esprit, etc.). Le leitmotif rappelle la chose par l'intermédiaire du son à ceux qui admettent la convention reliant le signe sonore à la chose signifiée. Le leit-motif, dont l'emploi est ancien, est devenu d'un usage fréquent chez Wagner et ceux qui l'ont suivi.

Dans la musique des couleurs, nous ferons usage des leit-motifs; mais nous en ferons im usage modéré.

Les signes dont nous disposons dans la musique des couleurs sont des couleurs ayant des intensités, des hauteurs, des durées, des timbres différents. Une fois les gammes ou les échelles de hauteur, d'intensité, de vitesse et de timbre établies, il y aura lieu de rechercher les expressions naturelles des divers éléments de ces échelles. Pour cette étude, la musique des sons nous sera d'un, grand secours, car l'expression est la même dans les deux musiques : les couleurs élevées (échelle des hauteurs) disent la même chose que les sons élevés ; les sons intenses disent la même chose que les couleurs intenses et dont le champ d'extension est vaste ; l'expression des mouvements rapides, ou de la grande vitesse de succession des notes, est la même, qu'il s'agisse de notes colorées ou de notes sonores.

Il y a lieu d'étudier les règles à établir pour la constitution de la mélodie, — celle-ci étant pour-

ET LES MUSIQUES BE x'aVBNIR. i03

vue ou non de « silences » — . Il y a lieu d'étudier les règles de Tharmonie, et de tout ce que dans la musique des sons on y rattache avec plus ou moins de raison, ainsi que les règles qui se rapportent à la symphonie et à Torchestration,

Les timbres sonores différents que fournissent des instruments de musique différents jouant les mêmes notes, trouveront probablement leurs analogues dans les timbres lumineux différents que fournissent les matières différentes donnant les mêmes notes colorées — comme on le voit, si Ton observe, par exemple, des étoffes de constitution différente plongées dans la même teinture — . Suiyant que le véhicule ou le réflecteur lumineux sera telle étoffe ou telle autre, tel gaz ou vapeur ou tel autre, la couleur principale acquerra tel ou tel caractère secondaire, qui pourra être considéré comme le timbre de la couleur principale, timbre provenant de l'instrument qui émet la note. L'étude des timbres lumineux est importante pour l'établissement d'Une orchestration.

Les règles à établir pour le jeu des sons simultanés et successifs se rapportent à la composition. Mais la composition des morceaux n'est pas tout : il faut que la réalisation ou l'exécution suive. Pour que l'exécution soit rendue possible, il faut des instruments de musique, il faut des instruments permettant de rendre visibles des couleurs dont le jeu soit agréable ou expressif.

L'étude des instruments fournira la matière de recherches nombreuses et intéressantes. Déjà ce

que nous possédons et pouvons employer immédiatement donne des éléments d'exécution suffisants.

Les principaux problèmes — pour lesquels nous avons des solutions, mais pour lesquels il est bon d'en chercher d'autres et de meilleures — portent sur les points suivants (1) :

« Moyens de la musique jouée de jour, et moyens de la musique jouée de nuit.

« Véhicules secondaires (2) de la lumière : gaz et vapeurs, liquides, solides.

« Moyens de coloration des véhicules ou des rayons lumineux : spectre solaire, autres spectres, verres de couleur, verres peints, liquides colorés, etc.

« Moyens d'interposition de l'intermédiaire coloré (verre, ou autre intermédiaire) sur le trajet du rayon lumineux : électricité, air comprimé, pression hydraulique, etc.

« Place des couleurs dans le champ de visibilité. Position relative des couleurs de la gamme. Position relative des notes du chant — si l'on peut ainsi parler — et des notes de Taccompagnement.

(1) Dans ce travail préliminaire, qui s'adresse, non aux compositeurs de musique colorée, non plus qu'aux exécutants, mais au grand public, je n'indiquerai pas les moyens pratiques de réalisation qui sont déjà déterminés par les solutions trouvées.

(2) J'appelle « véhicule primaire » l'éther qui est censé fournir ou porter les vibrations produisant en nous les sensations lumineuses. Ce que j'appelle « véhicule secondaire » serait plus proprement nommé « réflecteur >» ; mais cette expression, plus exacte que la première, serait sans doute mal interprétée.

« Moyens de régler Tintensité de la couleur.

Moyens de régler le champ occupé dans l'espace par la couleur.

« Moyens de régler la hauteur de la note colorée.

« Moyens de régler le timbre de la couleur.

« Moyens de régler ou commander la vitesse de succession des notes, ainsi que ce qui se rapporte à Fattaque de la note et à sa disparition.

« Moyens de réaliser la fusion des notes colorées.

« Construction des instruments qui permettront à Texécutant — ou aux exécutants — d'appliquer les moyens trouvés, et de commander avec faciUté tous les mouvements qui feront apparaître, successivement ou simultanément, les différentes couleurs dont le jeu doit constituer la musique. »

Dès à présent, on possède un assez grand nombre de solutions des principaux problèmes pour qu'on puisse composer et exécuter des morceaux de musique des couleurs.

Je me plais à croire que V Exposition universelle qui va s'ouvrir à Paris nous montrera le triomphe de la couleur, et l'entrée en scène d'une véritable musique faisant chanter la couleur et la lumière. Cette musique, toute jeune encore, demandera l'aide d'un accompagnement fourni par la musique des sons. Cet accompagnement sera tel que chaque note colorée émise appelle la note sonore correspondante, ou tel que la mélodie colorée appelle l'accompagnement sonore qui sou-

tiendrait la mélodie sonore correspondant à la mélodie colorée émise.

Je considère l'étude de la musique des couleurs (ainsi, d'ailleurs, que celle de toutes les musiques et de tous les arts) comme une question de psychologie expérimentale.

Cette musique, ou l'étude qu'on en peut faire, dépend de la psychologie, puisqu' en effet elle vise à produire l'émotion, ou à exercer une action sur l'âme. Elle se rapporte à la psychologie expérimentale, parce que c'est l'expérience qui doit nous apprendre ce qui peut plaire ou non, ce qui doit être employé en musique des couleurs et ce qui doit ne pas l'être : il ne s'agit pas, en effet, de construire a priori^ ou en dehors de l'expérience, 'un système qu'on cherchera à imposer même si l'expérience montre que les éléments de ce système sont défectueux. Cette question touche encore à la psychologie expérimentale, parce que c'est chez les auteurs qui se sont occupés de cette science qu'on trouvera les matériaipc immédiatement utilisables pour la construction de notre musique.

Par suite, ceux qui voudront contribuer à l'avancement de la musique des couleurs feront bien d'étudier ce qui a été écrit sur la psychologie expérimentale, et qui se trouve dans les traités généraux et les mémoires — très nombreux déjà, et aux titres divers — de psychologie physiologique, de psycho-physique, d'esthétique élémentaire (1). On

(1) Je mets à parties traités d'esthétique générale, qui, si inté-

s'attachera surtout à Tétude des travaux qui âe rapportent aux états aflectifs (sentiments ou émotions), et aux moyens (expression, suggestion, éducation, etc.) permettant de provoquer et exprimer ceux-ci par l'intermédiaire des éléments esthétiques que fournissent les sensations : hauteur, intensité, vitesse ou rythme ou mouvement.

Bien que les auteurs ne se soient pas encore occupés directement de la musique des couleurs, la littérature scientifique ne manque pas de fournir assez de matériaux utilisables. La littérature scientifique française, en particulier, est intéressante à étudier, et en même temps très utile ; et plus d'un nom d'auteur à consulter — psychologue, poète, artistq, etc. — se présente en ce moment à ma mémoire (1).

Des psychologues, des physiologistes, des peintres, des chimistes et des physiciens aussi, depuis Chevr^ul, ont écrit sur les couleurs et la peinture ; et nous aurons bien des indications utiles à tirer de leurs écrits.

L'étude des arts déjà existants est fort utile à :piire, et eh particulier Tétude des arts voisins de

ressanU qu'ils puissent être à lire, ne conduisent pas à l'application immédiale. Parler du beau en général, cela peut être utile, mais cela sert plujtôt à faire comprendre ou interpréter les œuvres réalisées déjà, qu'à permettre de réaliser des œuvres nouvelles — ce qui est proprement l'objectif visé ici.

(1) Pour les recherches à faire des travaux psychologiques récents qui sont bons à étudier, les a Années psychoIogi<{ues », qui paraissent depuis iS94^ sont à consulter.

la musique des couleurs ; et, parmi ces derniers, la musique des sons est importante à connaître. Psychologues, musiciens, esthéticiens, critiques, se sont occupés de la musique des sons ; et les études faites par les uns et les autres ont fourni nombre de documents que Ton ne peut négliger, lorsqu'on s'occupe de la musique des couleurs. Je conseille donc l'étude de la musique des sons.

« A quoi peut bien servir la musique des couleurs? », diront quelques-uns. « A rien », répondront certains.

En effet, après comme avant la réalisation de cette musique, la terre tournera, et elle tournera dans le même sens ; après comme avant, les lois de la nature — celle que nous connaissons, et celles que nous ne connaissons pas — régleront la marche du monde ou des phénomènes ; après comme avant, la matière parcourra perpétuellement le cycle dans lequel elle est enfermée (passant de la forme vivante à la forme non-vivante, et inversement), les êtres vivants et les espèces vivantes évolueront dans le cycle qui leur est réservé. Fintelligence évoluera, et le fera lentement; après, comme avant, les hommes ne se gêneront pas pour

dire le plus de sottises possible, — ou, tout au moins, pour dire dans un temps donné un nombre de sottises assez grand pour les satisfaire, ou pour satisfaire le goût qu'ils ont de tout ce qui n'est pas méthodiquement conçu et réalisé.

Je pourrais allonger indéfiniment Ténoncé de tout ce que la musique des couleurs ne fera pas pour changer la face du monde. La liste des impuissances de cette musique étant trop longue, je me contenterai de résumer le tout d'un mot, en disant qu'elle ne fera pas autre phose que la musique des sons. Tout ce qu'on peut dire de la musique des sons peut être dit de la musique des couleurs ; et les raisons qu'on pourrait donner maintenant pour prouver l'inutilité de la musique des couleurs, sont exactement les mêmes que celles qu'on aurait pu donner autrefois — et qu'on pourrait donner encore — pour prouver l'inutilité de la musique des sons, et l'inutilité des efiForts de ceux qui, dans le cours des siècles, ont contribué à créer cette musique telle que nous la connaissons aujourd'hui.

Ces raisons sont encore les mêmes que celles qui serviraient à prouver l'inutilité de tous les arts en général et de chaque art en particulier.

Les arts ne sont pourtant pas inutiles. D'abord, ils fournissent matière à plaisir. Et, s'il est vrai que; à côté du plaisir ou de l'agrément causé par le beau, il y a le déplaisir causé par le laid, le plaisir est toujours supérieur à la peine : et cela, parce que ce qui fait sentir le plaisir ou la peine c'est en particulier l'attention que l'individu sen-

iiO LA MUSIQUE DES COULEURS

tant prête à l'objet observé, et que rhomme n'arrête pas son attention sur le laid qui le choque comme sur le beau qui l'attire et le charme.

Ensuite, les arts sont un langage qui exprime la nature et Fhomme. Chaque jirt a des moyens propres et exprime à sa manière ce qu'il veut traduire : il agite l'esprit ou le cœur, en faisant pénétrer son action par la porte de l'ouïe, ou de la vue, ou d'un autre sens. Tout art est un langage, et tous les hommes qui comprennent ce langage sont près de s'entendre — ou, si l'on veut, ceux qui comprennent et parlent le même langage sont plus près de s'entendre que ceux qui parlent des langages différents.

Le langage articulé — lorsqu'il est envisagé à l'état de langue particulière — , étant basé sur un grand nombre de conventions plus ou moins artificielles, n'est compris que d'un certain nombre de personnes : il n'est compris que des personnes qui ont appris la langue dont il s'agit. Par suite, le langage articulé n'est pas un langage universel. Le langage des arts, au contraire, est universel. Il l'est d'abord parce que, même lorsqu'il renferme une part de conventions établies qu'U faut connaître pour le goûter entièrement, U contient toujours une part d'éléments naturels ou non conventionnels , que tous les hommes, même les moins initiés, peuvent sentir. Le langage des arts est encore universel parce qu'il s'adresse au cœur, et que les émotions possèdent un fond qui est commun à tous les hommes, et que toutes peuvent être éveillées chez un homme donné.

Les lieux de pénétration des arts (c'est-à-dire, les lieux et les milieux dans lesquels le goût de Fart en général et des arts particuliers pénètre) se multiplient naturellement, en raison même de la possibilité qu'il y a pour chaque homme de se faire une éducation sans le chercher. En effet, les éléments des arts n'étant pas purement conventionnels, chacun peut les comprendre et en user, et chacun, même sans le vouloir, a l'occasion de voir et d'entendre réaliser des œuvres d'art plus ou moins imparfaites, et d'apprendre à connaître les conventions que les créateurs de l'art ont établies.

L'art est chose sociale. Il est social par son origine, car ce n'est ni un seul homme ni un seul peuple qui crée et cultive un art déterminé. Il est social par sa portée, car son langage parle à tous les hommes : et à tous les peuples il porte des idées et des émotions, et par son moyen tous les peuples arrivent à posséder des éléments psychiques communs et des moyens d'entente.

Comme la science, qui donne surtout des idées, l'art, qui donne surtout des émotions, établit un lien entre les hommes. Nous aimons naturellement ceux qui pensent comme nous, et nous nous rapprochons d'eux ; nous aimons naturellement ceiLx qui sentent comme nous, et nous nous rapprochons d'eux. Peut-être est-ce par égoïsme que nous faisons cela (peut-être est-ce que nous aimons chez les autres, non les autres, mais nous-même, ou la part de nous-même que nous retrouvons en eux) ; mais, que ce soit par égoïsme déguisé ou par

véritable altruisme que nous aimions les autres, Famour que nous avons pour nos semblables n'en est pas moins une chose à la fois belle et bonne.

La science et Tart, ou les savants et les artistes, ont déjà fait beaucoup pour unir les hommes : il leur appartient de continuer la belle œuvre commencée et de la mener à bien.

On doit s'efforcer de rendre les sciences solidaires entre elles, les arts solidaires entre eux, les sciences et les arts solidaires, en leur donnant le , lien commun que fournit la méthode. La solidarité des produits de Tesprit humain établira la solidarité des esprits et des cœurs, manifestation de la solidarité universelle.