B. — LA MESURE DANS LES COMPOSITIONS MÉDIÉVALES

Le système de la mesure musicale repose, au moyen âge, sur la théorie des modes (modus — mesure).

Les modes sont des formules rythmiques qui forment deux groupes principaux : les modes à LE éléments, et les modes à trois éléments.

Les modes à deux éléments consistent en une longue, valant deux unités, suivie ou précédée d'une brève qui ‘n’en vaut qu’une; dans le premier mode la longue se trouve au début de la mesure, sur le temps fort; dans le deuxième mode, au contraire, c’est la brève qui est placée sur le frappé.

Dans le premier mode l’alternance de longues et de brèves correspond donc aux mesures suivantes :

par la suite :

TP PIPPIPPIPEEE avec le frappé sur la

de chaque mesure.

, Le troisième mode est à trois éléments : le pr. ; élément est une longue parfaite de trois unités, le s | une brève d’une unité, et le troisième une brève | altera, seconde, qui vaut deux unités. Ce mode c«

pond au G/4 AÀ js | ou, par réduction, au 6/8 xs de la notation moderne.

À côté de ces modes principaux, l'art polyphoni employé des modes secondaires, formés par la s vision ou la contraction des éléments constitutif trois premiers modes‘.

Il n’est pas absolument nécessaire qu’une p musicale commence sur le premier temps de la me Un temps faible peut précéder le premier frappé

* La distinction des modes n’est possible que dans un système à vision ternaire. Et de faitle moyen âge n’a connu. jusqu'au dé xive siècle, que la mesure à subdivision ternaire. A cette époque o mença à introduire la mesure à deux temps et à division binai

| J , | . ? | représentant le compromis entre le premier et le de mode des anciens. Le troisième mode devint, dans sa forme

PPPIPETIE PO PETITS

n mieux, tout comme dans la musique moderne, ut faire rentrer ce temps faible initial dans la premesure, de manière à partager avec le premier é la durée de deux temps qui revient à celui-ci.

lommslet 921

[rlésienne, peut encore servir de parallèle à

| Puisque d'a-| mer | J J ) P

les centaines d’autres chansons.

st une infraction à la régularité du rythme, ue la première mesure d'une phrase chantée en ier mode n’admet en principe que deux éléments, ’ici elle en a trois, Mais l'infraction s’explique. En ier et en deuxième mode, cette anacrouse ne se ntre que dans les vers parisyllabiques ; or le plus aun des parisyllabiques de l’ancienne poésie ly- . c’est le vers de huit syllabes. D'autre part, le vers risyllabique le plus fréquent, celui de sept syllabes, nence sur un frappé, pour parvenir, en alternant un temps faible, à la dernière syllabe accen-

: tuée. C’est la force d’analogie qui amène le vers de

huit syllabes et les autres parisyllabiques à débuter de la même manière, surtout lorsque la syllabe anacrousique est plus longue ou plus forte que la suivante, comme dans l'exemple cité :

. Puisque d’a- | mer qui sonne mieux que Puis | que d’a- | mer. |

Comme la musique doit conserver la ternarité, la longue, premier élément du premier mode, partage sa

durée avec la note initiale englobée, à | 2 | J devient

forcément | J j À d

La décomposition d’un élément en un groupe de notes équivalent est parfaitement admise et se rencontre régulièrement. Ce sont évidemment les notes longues qui se prêtent le mieux à ces démembrements, de sorte que, dans les modes à deux éléments, la présence d’une ligature sur le frappé indique, en principe, le premier mode, tandis qu'un groupe de notes sur le temps faible caractérise plutôt le deuxième. Mais il arrive aussi que la brève se résout en valeurs plus petites, surtout lorsque ces résolutions ne sont que des ornements ou des notes de passage.

Dans le premier mode PPI Ja tout le poids du rythme est concentré sur le premier élément, dont l’intensité et la durée marquent une opposition très accusée avec le deuxième élément réduit à sa plus simple expression. Ce rythme fortement cadencé convient parlaitement aux langues germaniques, où les différences et les écarts d'intensité et de durée forment des contrastes

très prononcés entre les syllabes toniques et les atoncs, Le mouvement des langues française et provençale est plus uniforme. L'opposition entre les syllabes longues et brèves, très réduite aujourd’hui, ne devait pas être beaucoup plus grande au moyen âge. Quand on étudie les textes dont la notation indique les différences de durée, on s’aperçoit qu'un mot comme amour corres-

pond musicalement aussi bien à . | Ja! qu’à | JA | où

à | 12 |, preuve évidente qu'entre les deux syllabes l'écart ne devait pas être considérable. IL en est de même de l’accentuation : entre la tonique et l’atone, la différence est aussi moins forte que dans les langues germaniques. C’est pourquoi une phrase construite en premier mode ne produira ni en français, ni en provençal une sensation désagréable, si on la chante sur le deuxième mode. En effet, le deuxième mode, où les rapports entre les deux éléments sont moins tranchés, plus égaux que dans le premier, est le rythme par excellence des compositions françaises et provençales. L'intensité du frappé étant contrepesée par la durée prolongée du temps faible, la cadence menue et traî-

nante du 3/4 | J. | convient admirablement au mouvement sans saillies du vers roman‘.

* Dans le rythme du deuxième mode, les différences d'intensité disparaissent, le chant est aplani. C'est dans ce mode qu'il faudra chercher le rythme du véritable cantus planus, du « plain-chant » au sens primitif du mot. C’est là une théorie nouvelle émise ici par nous pour la première fois et que nous nous réservons de développer ultérieurement.

Toute mesure à deux éléments peut donc se chanter, cn provençal et en français, sur le deuxième mode, le premier n'étant admissible que lorsque l'accent tonique du mot coïncide avec le frappé de la mesure : telle est la double conclusion qu’impose l’étude du rythme naturel des deux langues.

Les manuscrits dont la notation marque le rythme en distinguant les longues et les brèves (notation modale), éclaircis par l'exposé de la théorie des modes dans les écrits des théoriciens, nous enseignent quelles formules rythmiques étaient employées dans les chansons en langue vulgaire. Les mêmes sources nous apprennent une cinquième règle de la rythmique médiévale qui vient s'ajouter aux quatre que nous avons formulées précédemment (page 52), à savoir que : |

8° Dans une chanson on n’admet, en principe, qu’une

\syllabe de texte par élément constitutif du mode.

Ainsi, dans les modes à deux éléments, il ne peut ni ne doit y avoir que deux syllabes de texte par mesure, et trois syllabes dans les modes à trois éléments.

Nous appuyons toujours nos conclusions sur l’étude des chansons dont la notation indique graphiquement le rythme. Pouvons-nous les appliquer aux chansons notées en écriture quadrangulaire, où l'œil ne discerne pas les différences de durée? Le lecteur sait la réponse. I] a vu dans le chapitre précédent que lécriture musicale n’a rien à voir avec le rythme. C’est un pur hasard qui fait que telle chanson du x1r° siècle se soit conservée

en notation proportionnelle, telle autre de la fin du xim°

en notation quadrangulaire primitive, telle autre à la fois sous l’une et l’autre forme ; et il serait déraisonnable de supposer que les mêmes chansons dont le rythme n'est pas exprimé par la notation quadrangulaire ‘aient possédé une rythmique différente de celle qu’on rencontre indiquée clairement dans les notations proportionnelle ou franconienne.

Ce principe posé, nous pouvons procéder à la reconstruction du rythme latent dans les textes en notation non mesurée.

C. — L’INTERPRÉTATION MODALE DES CHANSONS DES TROUBADOURS ET DES TROUVÈRES Prenons une chanson quelconque écrite en notation quadrangulaire :

Paris , Awenal 5198 p 504.

Car mu crier itham 4e Aux vous voie.

Dans cette notation uniforme, rien n’indique à l'œil ni la durée des notes ni la mesure. Soumettons la donc aux règles formulées plus haut.

D’après la règle 3 (page 52), la syllabe accentuée de la rime doit toujours tomber sur un frappé. Or, dans notre exemple, la rime étant vote, plaçons une barre de mesure avant ce mot :

Car nous conseillez, Jehan, se Dex vous | voie,

Examinons à présent les syllabes précédant la rime.

= Re,

c’est-à-dire une tonique séparée de l’autre pa seule atone. Nous en concluons que le mode ado à deux éléments et non à trois, puisque le tro mode exige la succession de deux atones après € tonique, comme par exemple dans les vers tels

\ l \ \ Dâme mer- | ci une | rién vos de: | mänt.

Nous plaçons donc, dans notre exemple, nos

de mesure de deux en deux syllabes du texie en gradant à partir de la barre placée devant la rin

Cette opération faite, nous constatons que les sy toniques du texte coïncident avec les temps initie

‘forts des mesures, d’où il suit que le vers a la ture du premier mode. La présence d’une li.

sur le frappé correspondant au mot Dex nous coi dans l’opinion que les temps forts sont des long que notre chanson appartient réellement au pr mode. Elle ne pourra donc se transcrire en nc moderne que de la manière suivante :

Car me con — seil — liez, Je —han, se diex vous voi

On se convainera aisément de la justesse de

interprétation en recourant au chansonnier 846 dont nous avons signalé ailleurs l'importance unique. En effet, nous y trouvons, page 32, la notation mesurée de notre chanson dans le premier mode : aux blanches de notre transcription correspondent les longues valant deux temps, et aux noires les brèves valant un temps.

ous Pi Hat. ff M6 fe Car mt empoilltez win Æ dx Un vrte

Si nous avions affaire au deuxième mode, certaines syllabes toniques seraient placées sur les temps faibles, et il faudrait que cette discordance fût compensée par l'augmentation de durée des notes placées sur ces temps faibles, c’est-à-dire que, le premier élément de chaque mesure valant une unité, le second occupât le reste de la mesure, soit deux unités.

Les règles que nous venons d’exposer ne comportent, on le comprend, ni une application absolue, ni une rigueur mathématique. Ce ne sont pas des lois rigides, mais des principes esthétiques, c'est-à-dire des notions essentiellement élastiques qui se prêtent aux caprices du goût individuel et aux variations de la mode. Un virtuose en pleine possession de son talent pourra s’en affranchir, s’il estime qu’une dérogation exceptionnelle lui permet d'obtenir un effet voulu, et il n’en restera pas moins pour cela fidèle à la loi de son art.

Mais il peut se faire aussi que cette mème dérogation

trouve des imitateurs, qu’elle se répande, que la, vogue s’en empare et qu’elle devienne d’un usage courant. | C’est là par exemple ce qui a dû se produire pour le changement de mode dans un vers ou dans un couplet. Cette liberté se rencontre dans les chansons des xur° et res (voyezun exemple à la planche VIIT ; elle se répand de plus en plus dès Le début du xiv°, et finira par devenir d’un emploi constant dans la musique moderne.