La chanson d'amour ou (canso

Parmi les sentiments individuels, l’amour est celui dont l’expression prend le plus fréquemment la forme poétique. Qu'il soit sensuel ou idéaliste, il met celui qui l’éprouve dans un état d’exaltation, qui le porte à s'épancher en vers déclamés ou chantés. Une bonne partie de toute lyrique est amoureuse et celle des troubadours n'échappe pas à la règle. La chanson amoureuse est la chanson par excellence de la poésie en langue vulgaire du moven âge. Aussi les contemporains l'ont-ils désignée par le mot canso, ou chanson tout court.

Mais s1 le sentiment de l’amour est de tous les temps et de tous les pays, la forme qu'il revêt varie suivant les époques et les lieux. La belle société du Midi, puis celle du Nord de la France, en avaient, au moyen âge, une conception très raffinée, dont l'influence persiste peutêtre encore de nos jours et qui a reçu le nom de théorie de l'amour courtois.

Tout amour suppose la fascination de celui qui en est possédé par l’objet de ses désirs. Dans la théorie de l’amour courtois, cette domination se traduisait chez l'amoureux par un véritable culte pour sa dame : culte très idéaliste, un peu mystique et possédant une grande vertu ennoblissante. Pour mériter les grâces de sa bien-aimée (querredon), l'amoureux était obligé de l'honorer par un long « service ». [n acceptant cet

. hommage, la dame devenait la suzeraine du cœur et de l'esprit de son « homme lige ». Comme toute sujétion au moyen âge, cet asservissement volontaire, quoique assumé en vue du « gucrredon, » est un acte désintéressé. L’amoureux n'a pas le droit d'exiger la récompense de son culte, encore que celle-ci doive être accordée si elle est méritée. Le soupirant est à la discrétion desa dame; les rigueurs de celle-ci peuvent donner lieu à des regrets el à de douces plaintes, mais ne sauraient provoquer des reproches. Le lien qui unit « l’homme » à sa dame est celui que le moyen âge désignait sous le nom de fidéhté (/e prov. et foi francç.), c’est-à-dire un attachement spontané et exempt de calcul, n’hésitant pas devant les sacrifices, exposant, au moindre manquement (/elonie), le contrevenant à la déchéance morale la plus complète, à l’infamie la plus humiliante.

Pour assumer des devoirs aussi stricts, il fallait que l'amoureux fût bien convaincu de la haute valeur morale de sa dame. Aussi l’objet de l’amour courtois est-il l’incarnation de toutes les vertus, disons même de la perfection de toutes les vertus. Une personne si merveilleusement douée devait évidemment exciter, dans son entourage, plus de jalousies encore que de nos jours une femme distinguée n’a coutume d’en rencontrer dans le monde qu’elle fréquente. Aussi les médisants sont-ils les ennemis des amoureux, et dans leurs chansons, les troubadours sont hantés du souci de leur imimitié. On se tromperait pourtant si l'on expliquait par

‘la crainte de ces losengiers (intrigants) la discrétion que s'impose l'amoureux courtois, discrétion qui fait dési- ‘gner aux poètes la dame par un pseudonyme (senhal — (signal). Avec M. A. Jeanroy, nous sommes d'avis que cette délicatesse est une conséquence très naturelle de l'intimité du sentiment que suppose l'amour courtois, plutôt qu’un stratagème puéril pour déjouer la malignité des envieux, et la curiosité du mari. Celles-ci étant irès tenaces, ils n'auraient pas tardé à être bientôt renseignés, en dépit du mystère dont s’enveloppent les amants. Ce qui nous confirme dans cette opinion, c’est l'habitude de « composer impénétrablement » (trobar clus), que prirent certains anciens troubadours. Nous ne pouvons pas nous défendre d'y voir un raffinement du même sentiment de pudeur, ou plutôt de répugnance à profaner une émotion personnelle qu’on croit sublime. Le cœur de l’amant ne doit être ouvert qu’à sa bien-aimée. C'est elle qui l'inspire, c’est pour elle qu'il compose. Les indifférents et les curieux doivent être tenus à l'écart, comme indignes de participer à ce sentiment mystique que les troubadours désignent sous les noms de ot e deport (joie et transport). Car les uns ne sauraient l’apprécier et les autres pourraient le blesser en y promenant des regards par trop indiscrets. Seuls les rares vrais amans, CeUX qui auront appris l’art « d'aimer impénétrablement » pourront être admis à communier dans la « Joie » de l’auteur, qui est de la même nature que la leur. | On comprend que cel amour qui se dérobe si jalou-

sement aux regards de la foule cherche à s'exprimer d'une manière très personnelle. Comme la bien-aimée du troubadour ne ressemble à aucune autre femme, comme son amour ne ressemble à aucun autre amour, de mème sa canso ne devra ressembler à aucune autre chanson. Tout l'effort de son art consistera à composer les couplets d’une manière originale. Le nombre des formes strophiques relevées dans les chansons amoureuses est prodigieux, il n’est surpassé que par le nombre des mélodies sur lesquelles elles se chantaient. Il est à peine besoin de dire qu’un troubadour ne saurait, sans déconsidérer son amour et son art, exprimer ses pensées intimes sur un air emprunté à un confrère. La Doctrina de compondre dictatz dit, d’ailleurs, expressément, que chaque canso doit avoir sa mélodie propre, nouvelle et la plus belle possible. Tout doit y être personne], puisque tel est le sentiment qui dicte à l’amoureux ses m0/z el ses sons.

Quand un troubadour des plus célèbres, Bernard de Ventadour (1145-1195), commence une chanson en disant : Non es meravilha s'ieu chan Mielhs de nulh autre chantador, il ne se rend pas coupable d’un manque de modestie; il se borne à tirer une conséquence logique de la théorie de l'amour courtois. Aimant, comme personne ne saurait aimer, la dame la plus belle et la meilleure qui soit, il ne lui paraît pas étonnant qu’il soit mieux inspiré que tout autre chanteur.

Cette originalité incontestable des chansons amoureuses ne doit pas faire croire qu’elles soient complète-

ment exemptes d'éléments conventionnels. Au contraire, la convention y tient une part très large, trop large peut-être pour notre goût moderne. Et tout d’abord, la théorie de l’amour courtois, comme du reste toute doctrime sentimentale, est elle-même, une convention. Sur ce fonds conventionnel, les troubadours ont coutume d'appliquer, nous ne savons s’il faut dire des ornements ou des formules de pur style. Nous avons déjà parlé des médisants « losengiers ». Le printemps avec son renouveau, le chant du rossignol ou le gazouillement d’autres « oisellons » sont autant de phrases banales qui reviennent avec une obsédante régularité. Et qui pis est, ce n’est pas seulement la pensée naturellement uniforme et monotone, c’est l'expression poétique, où la diversité aurait pu pourtant être obtenue plus facilement, qui paraît aussi stéréotypée. « Au mois de mai, quand les jours vont s’allongeant », « Le beau doux chant des oiseaux », « Quand les bocages se couvrent de feuilles el de fleurs », etc., sont des phrases toutes faites qui reviennent avec une monotonie désespérante dans bon nombre de chansons. La musique, heureusement, échappe à ce défaut pour les raisons que nous avons exposées plus haut (page 19). On s’en convaincra en éludiant la chanson suivante de Jaufré Rudel (1130-41), le héros bien connu de l'aventure de la Princesse Lointaine, dont l’authenticité d’ailleurs est fort discutable. Nous donnons la transcription d’après l'unique manuscrit qui nous ait conservé la mélodie (Voyez, pl. VIT, page 65 et pl. XI, page 105).

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UNE PAGE D'UN CHANSONNIER FRANÇAIS DU DÉBUT DU XIV® SIÈC Notation mesurée (Bibl. Nat., f. fr. 846).

Modéré.

1 | Can lo- ros- si-nhols el ful- hos, glaal E mou son chan iau- zen 10 08, Fe) Lorsque le ros-si- gnol au bols.

adaptée { Chan- tant de sa plus dou- ce voix,

Do- nas'a- mor, en quier, en pren, E- ‘re- mi- ra sa par Ss0- ven, | Ere l’a mour, en donne, en prend, Et s'é-bat- tant joy- eu- se- ment.

Eil riuson clar eil prat son gen; Pel no- Quand l'eau est claire et gai de champ, Par le = ee, —

vel de- port que re- nha Mi ven al re- nou- veau qui rè- gne, Au fond du

cor grans iois ca- zer.

cœur, l’a- mour des- cend.

N'insistons pas sur le caractère conventionnel des idées contenues dans celte chanson, remarquons seulement en passant que la phraséologie en est, sinon banale, du moins assez impersonnelle. La structure de la mélodie, au contraire, est vraunent artistique : la première phrase se meut dans l'intervalle de la quarte, : qui est une forme caractéristique du réeitatif, l'idée du

rossignol chantant dans le feuillage suggère au compositeur le dessin ornemental sur la dernière syllabe, imitant délicieusement la cadence du rossignol. Mais l’idée principale, l'amour, porte, dans la deuxième phrase, le ‘développement de la mélodie jusqu'à la quinte, pour finir par une agréable modulation en so/ majeur. Dans la reprise, la même gradation correspond au texte poétique. Pour peindre la belle nature, les clairs ruisseaux, les prés reverdis, Jaufré revient à la tonalité tprimitive, simplement et sans heurt, puis, pour exprimer le transport général que le renouveau fait naître, il pousse graduellement la mélodie jusqu’au sommet et reprend un nouvel élan du si au #1; c’est la tension la plus élevée de la mélodie sur les mots : me vient au cœur, précédant la péripétie exprimée à la suite : grande joie tomber ; la « joie » demande encore à être rehaussée par un ornement particulier sur le 52, puis

subitement, à l'idée de cette joie qui vient cheotr, qui

descend dans le cœur du poète, la mélodie, elle aussi, tombe dans les tons les plus graves de sa gamme et finit, avec un effet saisissant, sur la tonalité de la sousdominante.

Une observation à ce sujet. Il arrive fréquemment que la note finale ne correspond pas à la tonalité observée dans le cours d’une mélodie; dans ce cas, on aurait tort de prendre cette finale pour une véritable clôture et d'introduire la sensible dans l’avant-dernière note, comme le font certains transcripteurs. Quand par exemple une mélodie est restée en do majeur et que la finale

\ est un ré, ce ré n’est pas l’indication du premier ton grégorien, mais tout simplement une demi-finale, une transition au couplet suivant. Car il faut tenir compte de l'influence exercée au moyen âge par le déchant sur la conception de la tonalité. Si l’une des deux ou trois voix finissait sur la tonique, la deuxième se trouvait à la quinte supérieure ou inférieure. C’est ce qui déroute nos oreilles, quand une composition a une pareille finale « plagale », c’est-à-dire quand elle ne finit pas sür la tonique. La finale « ouverte » devait relier entre eux les couplets jusqu’au dernier, qui devait alors se terminer sur la tonique.

, l Le contour mélodique embrasse le plus souvent une L sixte, en se mouvant régulièrement dans les intervalles de la gamme majeure ou mineure, selon le son adopté. Quand il dépasse ces limites, il peut s’étendre jusqu’à

la neuvième et, exceptionnellement, 1l atteint même la douzième. (C’est ainsi que la mélodie de notre exemple remplit l'intervalle de dizième.) Les altérations chromatiques sont d'un emploi restreint : on ne s’en sert,

en général, que pour éviter les intervalles prohibés,

| comme par exemple le fameux diabolus in musica, fa-

: si, ou encore, dans des transpositions, où. il est nécessaire de conserver le profil mélodique de l'original. Cet emploi du bémol et du bécarre dans les transpositions est infiniment précieux pour reconnaître la véritable tonalité de la mélodie. Car les notateurs du moyen âge n'indiquaient pas toujours la marche mélodique avec une précision suffisante. La présence, dans une trans-

position, d’un signe chromatique nous indique une altération, qu'on aurait peut-être omis de marquer dans un texte écrit dans la tonalité originale.

Après cette digression nécessaire, revenons à notre exemple. L'analyse sommaire que nous en avons faite, nous permet déjà de constater la haute valeur artistique de la mélodie. Lisons le texte poétique seul, qui est plutôt banal, puis chantons-le sur sa mélodie. Nous apprécierons ainsi sans peine le talent du compositeur et l'importance capitale de la musique dans la lyrique médiévale.

Les qualités prédominantes des mélodies sur les paroles étaient déjà appréciées au xin° siècle par le rédacteur de la notice biographique sur J. Rudel, lorsqu'il écrivit : fetz de lieis mains bons vers ab bons sons ab paubres motz, « il fit sur elle (la Princesse lointaine) mainte bonne chanson avec de remarquables mélodies, mais de pauvres paroles ».

Une autre chanson du même troubadour, où le mot lonh (loin) revient régulièrement, à la rime, dans le deuxième et quatrième vers de chaque couplet, n’est pas moins intéressante que la précédente. En voici le premier couplet (voir p. 79). |

Ici encore nous reconnaissons la facture de notre ‘poète. L’introduction embrasse une quarte ; son premier développement monte à la sixte, ensuite elle avance parallèlement avec le sens du texte. La personnalité du musicien ne saurait échapper au critique ; une fois établie pour une chanson certaine, on la retrouve aisément

Modéré | DA? RE: h [__ US MESSE = Eee L' nt LL us Texte( Zan-quand li jorn son lonc en mai orifi- . . .

si E quand me sui par- tutz de lai Version( Lorsque les jours sont longs en mai, adapté) Et quand de là je pars et vais}, Re fete © a — M'es bels douz chans d'au- zels de lonh - Re- membram d'un a= mor de lonk.

Me plaît le chant d'oi- seaux de loin, Je songe à un 4a- mour au loin.

| ER ET PNR TN = = PE DE es E = D M = tr +=: | par =. = TT pe : \ LE Vau de ta- lan en- broncs e rs Dr mes D dé- sirs plipre D = = Isis Sique chans ni d’al- es Je marche et au- bé- pine ant