La chanson politique ou morale (sirventés
Un traité didactique du xin° siècle que nous avons déjà cité, la Doctrina de compondre dictatz, parle en ces termes du genre que nous allons étudier : « Pour faire un sirventés , on doit parler d'un fait d’armes, dire du bien ou du mal de quelqu’un, ou relater un fait d’actualité. L’auteur empruntera la forme des vers, des rimes et des couplets à une bonne chanson, dont il utilisera aussi la mélodie. En conservant le nombre de syllabes imposé par l’original, il pourra toutefois modifier l’ordre des rimes. »
Celle définition nous montre que le sirventés est aux antipodes de la canso . La chanson amoureuse exprime des sentiments intimes de l’auteur, son amour que non seulement personne ne partage, mais qu’encore peu de gens sont capables de comprendre. L’expression mélodique de ce sentiment individuel est donc toujours originale. Dans le sirventés, le troubadour dépeint les sentiments qu'il partage avec tous ses coreligionnaires politiques. L’admiration ou l’indignation qu’inspire un fait politique n’a rien de personnel. Tous ceux qui sont choqués par les excès des classes détenant le pouvoir
ressentent la même colère, comme inversement tous ceux qui approuvent la conduite d'un prince éprouvent pour lui la même sympathie. Certes, le degré de ces sentiments est variable suivant le tempérament des individus, mais I émotion elle-même ne porte que rarement un cachet personnel. C’est pourquoi il n’est pas nécessaire de trouver des formes originales à l'expression poétique ou musicale d'un sentiment social. Quand on n'exprime que des sentiments collectifs, on peut s'épargner 1 ellort de mettre dans une chanson toute sa personnalité dans ce qu’elle a de plus intime. Assurément, 1 amour de son art, sans parler de 1 ambition professionnelle, peut déterminer un troubadour à chercher une forme originale pour un sirventés; mais le caractère de ce genre lyrique ne la lui impose pas. Et c'est pourquoi les maîtres les plus célèbres de la chanson politique ne craignent pas de faire des sirventés sur des couplets empruntés. Le plus fougueux et le plus personnel parmi eux, Bertran de Boni (1159-1196) nous dit lui-même avoir composé un des plus acérés de ses sirventés, celui ou il traite le « jeune roi » Henri 111 <1 Angleterre, de « roi des truands », sur la mélodie d’un débat entre Guiraut de Borneilh et Alamande : Conselh vuolh dar el so de n’ Alamanda ; « Je veux te donner un conseil sur la mélodie de la dame Alamande ». C'est ainsi encore quTc de Saint-Cirec (1200-1256) fait commencer un sirventés : i n sirventes vuolh far en aquest so d’en Gui : « Je veux faire un sirventés sur cet air du seigneur Gui ». J) après la Doctnna citée, c'est précisé-
ment ce caractère peu original du sirventés qui explique le nom du genre. « Le sirventés, y lisons-nous, a reçu le nom de sirventés, parce qu on se sert d une chanson à laquelle on est asservi et dont on prend la mélodie et les rimes ». Sirven désigne en provençal le serviteur, sirventés est textuellement ce qui a le caractère d’un serviteur. On s’explique à présent que les manuscrits ne nous aient presque pas conservé de mélodies de sirventés. L’exécutant était censé connaître l’air sur lequel il devait les chanter.
Pour donner une idée du sirventés, nous citerons le premier couplet d’une chanson satirique et humoristique de Peire Cardenal (première moitié du xinc siècle), dans lequel ce poète misanthrope, qui hait la femme parce qu’il n’a jamais été aimé, qui exècre la société parce qu’elle est corrompue et fausse, qui en veut aux croisés parce qu’ils sont débauchés et tuent des innocents, qui flétrit le clergé parce qu’il est rapace, glouton et adonné à la luxure, qui s’en prend même au Créateur pour protester contre le purgatoire et les peines de l’enfer.
La mélodie est aussi singulière que le texte. Peire s’amuse à faire des broderies sur les notes des rimes ; puis, quand il arrive à adresser à Dieu ses récriminations, au lieu de prendre l'air résigné qui conviendrait à un pécheur implorant la pitié divine, il monte au sommet de la mélodie pour crier de toutes ses forces : Senher, merce, no sia, « Seigneur, de grâce, qu’il n’en soit pas ainsi ». Il se ravise ensuite, en prenant un air implorant et soumis pour lui demander la remission
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île scs péchés, ce qui ne fait i|ue souligner Ja bizarrerie île la première exclamation. L’ensemble est d’un comique irrésistible.
Ce satirique par excellence ne fut pas le seul à livrer bataille aux institutions de la société et aux représentants de l’autorité spirituelle. Nombre de troubadours ont eu la hardiesse île fulminer contre les faux prêtres. Même parmi les plus anciennes compositions polyphoniques, il se trouve un motet latin du xii" siècle dirigé contre les Hypocrite pseadoponlifices, «pii épuise les épithètes les plus osées et les plus rudes du vocabulaire latin contre les serviteurs de l'Église.
Ajoutons, pour en terminer avec les sirventés proprement dits, qu'ils formaient un genre littéraire indépendant^ dans les manuscrits ils sont parfois réunis en un fascicule à part.
La chanson de croisade, dans laquelle le poète invite les chrétiens à prendre part aux guerres saintes, rentre dans Ja catégorie du sirventés. Au point de vue musical, ces chansons sont inférieures aux autres ; l'ardeur des paroles semble primer la structure mélodique. Cette infériorité pourrait provenir île ce qu’elles s’adressaient souvent a la grande masse des croisés, pour la plupart dépourvus de culture. Les chansons de croisade ayant été magistralement éditées par M. Joseph Dédier, nous ne saurions mieux faire que de renvoyer à cette publication, dont les mélodies sont transcrites par M. 1J. Aubry, d’après notre système de l’interprétation modale.
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L ’enueg, l’ennui, se rapproche du sirventés, puisque le poète, en y exprimant son dépit, critique implicitement les conditions de la vie et les conventions sociales. L’ « ennui » dont nous donnons ici le premier couplet a les caractères il une improvisation, débitée par un bouffon que le vin a mis en gaîté.
Vif.
Texte ong. Fort me- no /- a, s'o \ersion adap. Fort m’en- unie, si
ee| j
au-zes di-re, j’o-se di-re,
Par lier s quant Le vil la ri-
as
xr
zaz
vols ser - vi-re, d’un beau si-re,
El hom que trop vol Et son pro- cliain qui
\zz Àzzmzz
veut dé- trui-re
M’ennuie, et le « lie- val qui
- 1 - ~ÿs -
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ii- re, ti-re.
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Et m’en-
noi- am , si nui- e, sur
De us m’amon sa-
iUty
lut,
gg
Jo-ves hom quan trop port' es - eut ,
Jouven-ceau qui por- te l’é- eu
Que ne-gun Sans a-voir
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bllt y bu,
lau-zen- gier bec
Et me- di¬
sant au
es-mobec ai-
lut.
gu-
Viennent ensuite d’autres banalités l imées, entrelardées « d’ennuis », que nous n’oserions guère imprimer, même dans le texte original.
Remarquons que l’auteur de cet enueg est un religieux, le fameux moine de Montaudon (de l’an 1200 environ). 11 a emprunté la mélodie de cette facétie à une chanson amoureuse de Bertran de Born, semeur intéressé de discordes, auquel Dante dans le chant XI de Y Enfer a fait porter dans la main droite son chef séparé du tronc, comme châtiment de sa politique, qui tendait à séparer de leur père les lils du roi d'Angleterre. Bertran composa sur la mort du jeune roi Henri (1 183), deux plaintes funèbres, planh.
Le planh est une chanson composée à l’occasion de la mort d’un prince ou de tout autre personnage politique. 11 a un caractère un peu plus personnel que le sirventés proprement dit ou que Y enueg, puisque le troubadour peut mettre une note personnelle dans l’expression de la douleur commune à tous les admirateurs, partisans ou obligés du défunt. 11 ne s’est conservé de musique que pour deux de ces plaintes : l’une est le planh de Gaucelm Faidit (1180-1210), sur la mort de Richard Cœur-de-Lion (1169-1 199), l'autre en l’honneur d’Amauric IV de Narbonne (-j- 1270) émane de Guiraut Riquier (1254-1292), le dernier des troubadours. Voici le premier couplet de la plainte de Gaucelm Faidit; elle donnera au lecteur l’idée de ces poésies douloureuses, dont l’émotion profonde se reflète dans les accents tragiques de la mélodie.
SK#25j55HK
Texte ong. Fort z chauza es que
Version adap- Quel deuil ira- mense et
tôt lo ma - lor quel cru- el mal-
^Ê=ëi=
dan
heur
El ma - ior Pour tous les
dolt las!
siens, quel
qu leu anc cha- grin
mais asans pa-
gues , reil !
t ^ inÿr
rcAer plode dou-
E so don dei Et moi, au lieu
fl
tos- temps plade pieu- rer
1EE±±i
ran , M'a - yen a leur, Je dois chnn-
dir en ter et
ehantan di- re
e re - trai ma souf- fran-
C'ar seM que- Car lui, Je
ra de prince et
mortz.
mort
Die u s !
Dieu !
quafs
Re-
perd' e grets à
es! Quant estrangz motz , quan salvatge
tout ja- mais! Mort ! L’affreux mot, si terrible
zir ! Ben a dur cor totz
ïr! Bien dur ce- lui qui
a au à ou-
hom qiCo pot suf - frir.
l’en- tend sans fré- mir.
Parmi les œuvres de Gaucelm Faillit il existe aussi des débats poétiques, tenso? , variété lyrique dont il nous
reste à dire quelques mots pour terminer ce chapitre.
Dans la tenso, deux personnages discutent une question de galanterie, de politique ou de morale. Dans le cours de leur histoire, ces chansons dialoguées, dont l'origine remonte aux premiers troubadours, présentent
des types variés.
Primitivement, la tenso n’était qu’une <c disputatio », discussion sur une question quelconque. Dans le genre des sirventés, il se trouve des exemples où un poète réplique à un adversaire par une composition qui conserve la versilication et la mélodie de la première chanson. Dans la tenso le même principe apparaît, avec la seule différence qu’ici la discussion est répartie entre les différents couplets d'une seule et même chanson. 11 n’est pas nécessaire que la tenso ait pour auteurs deux
personnages en chair et en os. Ainsi le moine de Montaudon, dont nous a von ; cité Yenueg , imagina une discussion avec Dieu le père au sujet de l’habitude qu’ont les belles dames de se farder.
Dans les joc partit , jeux -partis, le premier couplet renferme l’énoncé d un problème posé par le poète; les couplets suivants sont des développements alternatifs, par deux ou trois interlocuteurs des solutions affirmative et négative que la question comporte. Les sujets, souvent plaisants, sont empruntés à toutes les circonstances de la vie ; la casuistique amoureuse, avec ses puérilités, en fournit le plus grand nombre. Le troubadour qui propose l'alternative, qui part le jeu, indique aussi la mélodie. Comme dans les chansons d’amour et les sir ventés, tous les couplets des tensons et des jeux-partis se chantent sur l’air du premier. La forme de ces débats suppose le concours de deux chanteurs au moins. En réalité, il se pouvait qu’une fois la chanson composée par ses premiers auteurs, elle fût exécutée par un seul acteur, qui aurait représenté les deux rôles; leur exécution dialoguée ou « jouée », n’en reste pas moins la plus vraisemblable.
Nous donnerons ici un couplet d’un jeu-parti qui s’est conservé dans deux chansonniers de Rome et de Sienne avec deux mélodies différentes. Ce fait, qui n’es! pas isolé, semble indiquer que chacun des partenaires pouvait avoir sa mélodie à lui, à moins que l une d’elles ne soit postérieure; le notateur aurait pu, en effet, suppléer à une lacune du manuscrit en adaptant
une autre mélodie à son texte. Une troisième possibilité serait que. au moment de la proposition du sujet, celui qui en prenait l’initiative indiquât la structure métrique et mélodique à suivre. La définition de la Doctrina citée vient à l’appui de cette dernière solution lorsqu'elle dit, en parlant de la tenso : « Pour faire une tensôn, on doit la choisir sur une mélodie bien cadencée, en suivant les rimes du modèle ou non ».
Voici le premier couplet de ce jeu parti entre Jehan Bretel ('[*1272) etGrieviler. d’après le manuscrit de Rome1.
Grieviler, par maintes fois — Je vous ai demandé et proposé —
Les mélodies des jeux-partis sont en général moins ornées que celles des chansons courtoises d'amour. Ici ce sonl des sentiments, là des idées, d'oii le caractère de leurs airs, à la fois plus simple et plus animé.
B. Les chansons narratives ou dramatiques.
Les principales variétés lyriques qui forment le genre narratif ou dramatique passent pour avoir des origines populaires. L’examen de la musique contredit cette opinion qui ne repose que sur des notions spéculatives ou littéraires. La musique des aubes et des chansons d' histoire est, au contraire, artificielle et compliquée et se rapproche de celle des alléluia; plusieurs romances et pastourelles se chantent même, note pour note, sur des airs de compositions religieuses. La musique «les aubes et «les chansons d'histoire est peut-être la plus savante que «les troubadours aient composée. On se rendra compte «le son caractère en étudiant les quelques exemples «[ne nous donnerons «le ces quatre variétés,
1° L'Aube (al ha).
Dans Tauhe, dont la caractéristique est l’emploi «lu mot alba, (aube) dans le dernier vers de chaque couplet, le troubadour peint, pour la plupart, les sentiments que l’apparition du jour inspire aux amants obligés de se séparer après une nuit de bonheur.
Maintes parties; or répondez à celle-ci : — Lequel aime le mieux, au fond, — Celui qui est assez clairvoyant — Pour savoir tromper son amie, — Ou celui qui à elle se lie — Au point de se laisser tromper — Sans s'en apercevoir.
