La musique en Chine

La musique est le mode d'expression le plus fidèle des aspirations confuses et de Tâme même du genre humain . La parole précise et brutale n'a qu'une valeur de convention; elle ne peut rendre ces émotions subtiles et délicates, ces impressions fugitives que ressentent les esprits vibrants et cultivés, et qui sont la base profonde de la personnalité des individus et des races.

Tout le caractère passionné de l'Espagne tient dans le bourdonnement nerveux des guitares ; toute la mélancolie prenante des plaines russes, dans les chants attristés des balalaïkas. Les mélodies naïves des peuples, et les accents caractéristiques de leurs instruments nous apprennent leurs tendances, mieux que de longs volumes ne le sauraient faire.

A côté de cet héritage populaire qui subsiste d'un passé lointain, notre civilisation intellectuelle se glorifie d'une musique savante qui, il y a en somme peu de temps encore, était inséparable des cérémonies religieuses dont elle est toujours l'accompagnement obligé.

Dans le monde d'Extrême-Asie, nous retrouvons ces deux grandes divisions de l'art musical; mais l'évolution plus traditionaliste, et la difi'érence plus grande qui sépare du peuple inculte les classes instruites, ont accentué l'opposition profonde entre la musique sacrée, formule encore entièrement religieuse et presque ésotérique de la civilisation chinoise, et la musique populaire, héritage à peine modifié des temps barbares de l'antiquité.

L'Européen qui voyage en Extrême-Orient est, dès l'abord, désagréablement surpris par l'éclat insupportable des cymbales dissonantes : à tout propos et hors de propos, leur tapage infernal brise les oreilles, à toutes les

heures du jour et de la nuit; elles dominent dans les orchestres de théâtre ; on les retrouve aux mariages, aux enterrements et d'une manière générale à toutes les cérémonies de la vie chinoise populaire. Il semblerait que ce peuple, qui découvrit l'emploi du cuivre plus de trente siècles avant notre ère, soit encore enivré des sonorités perçues par les premiers forgerons qui martelèrent le bronze. Le charme des cymbales est incompréhensible pour des oreilles occidentales, mais il n'en est pas ainsi de certaines mélodies chantées avec l'accompagnement du violon à deux cordes et du tambourin : leur rythme, leur mouvement et leur tonalité témoignent d'un sentiment musical étrangement différent du nôtre, mais réel et incontestable. La puissance évocatrice de ces mélodies est aussi grande que celle de nos anciennes chansons, quoique leur saveur d'originalité s'adresse plutôt à la curiosité de l'esprit qu'aux émotions plus directes du sentiment.

Les orchestres de théâtre ont encore un trait intéressant, qui est l'emploi du leit motw : la colère, la gaieté, la tendresse, ont leur motif : chaque personnage, en paraissant sur la scène, est accompagné d'une phrase appropriée à son caractère. Ces différents motifs sont constants pour une même pièce et varient peu, d'ailleurs, pour des spectacles différents : ils comportent l'emploi d'instruments appropriés au but cherché. Leur enchaînement et leurs combinaisons ne sont pas toujours très heureux, car vu l'absence de tout chef d'orchestre, chacun souffle et joue à sa fantaisie, sans se préoccuper beaucoup du voisin, ni de l'effet d'ensemble.

Le contraste est saisissant entre cette musique populaire et les compositions de musique sacrée jouées aux grandes cérémonies, lors des sacrifices offerts, pendant les équinoxes de printemps et d'automne, au Sage par excellence K'ong-tseu (Gonfucius) et au Génie de la Guerre Kouan-ti. Ces cérémonies sont admirablement conçues pour que tout vienne concourir à l'impression profonde qu'elles produisent. Elles commencent à trois heures du matin, à l'heure où l'organisme, comme détendu, est prêt à recevoir les émotions les plus fortes. Les constructions où elles ont lieu sont les plus belles conceptions de l'art architectural chinois : le temple, aux toitures reposant sur des boiseries entrelacées, est illuminé : toutes les portes

étroites et hautes qui forment sa façade sont ouvertes sur la large terrasse aux balustrades sculptées qui y donne accès. Sous les alignements des cyprès centenaires de la cour, les soldats en uniformes rOuges portent des torches innombrables. Les sacrifices sont conduits par les vice-rois eux-mêmes, suivis des hauts fonctionnaires en uniformes de cour surchargés de broderies. Des groupes de danseurs accompagnent de leurs évolutions lentes et graves les diverses phases de la cérémonie. Le rythme pur et les accents nobles de l'orchestre ont toute la beauté du plain-chant : plusieurs des parties symphoniques rappellent curieusement les anciens hymnes grecs.

La particularité de ces orchestres et leur grande différence avec les nôtres sont que les instruments jouent tous à l'unisson : ils ne recherchent que les harmonies substantielles et les accords de sonorité et de vibration, au lieu de tendre, comme en Europe, à l'ensemble d'une mélodie par les différents mouvements des parties. Cet unisson donne cependant un ensemble harmonique complet par suite des doubles sons incidents que donnent la plupart des instruments à percussion ; la mélodie, chantée par les instruments à vent, soutenue par les cordes, est entourée des harmoniques nettement perceptibles que donnent les bronzes et les pierres sonores.

Chaque matière a son emploi musical presque mystique ; les sonorités pures et limpides du jade sont employées pour évoquer des idées de noblesse, de droiture et d'intégrité ; le bronze vibrant, fondu en cloches, est mis en branle pour les appels à la divinité ; en plaques sonores, il exprime l'enthousiasme et le courage ; le cuivre représente les sentiments guerriers ; le bois et l'ivoire, le calme et le repos. La substance est considérée comme assez importante pour que ce soit d'après elle, et non d'après la forme, que les instruments soient classifiés.

L'audition de telles harmonies frappe l'esprit de sensations nouvelles, dont le charme est étrange et pénétrant.

La différence est profonde avec notre musique ; tout d'abord, la notation chinoise est insuffisante au point de rendre impossible la lecture exacte d'un morceau que l'on n'a pas entendu déjà; puis, les instruments chinois n'ont guère de rapport avec les nôtres et, enfin, les divisions de

leur échelle musicale ne correspondent pas à celles que la musique européenne emploie.

Leur gamme est bien composée de douze demi-tons ; mais ces demi-tons n'ont subi aucun tempérament et sont mathématiquement calculés ; la gamme est, en effet, composée d'un enchaînement successif de quintes justes, au lieu d'être, comme la nôtre, l'accord tempéré de douze quintes affaiblies chacune de i/io de ton pour transformer toutes les secondes enharmoniques (la $ — si b) en unissons. Ils n'ont donc que 12 sons dans une octave, au lieu des 40 qu'y distinguent notre sentiment harmonique et notre écriture musicale.

La diversité des sons ainsi obtenus étonne nos oreilles occidentales habituées à la gamme chromatique tempérée : on se demande même si notre système, qui n'est qu'une convention, correspond à un besoin du sens auditif européen, ou si, au contraire, l'éducation de notre oreille seule nous fait juger le tempérament comme indispensable à l'harmonieuse succession des degrés. Il serait intéressant qu'un compositeur d'Occident accordât ses instruments à la chinoise par quintes successives et recherchât si ce système ne donnerait pas des combinaisons plus variées et plus nombreuses encore que les nôtres.

Peut-être pourrions-nous comprendre alors l'émotion que la musique provoquait chez les anciens Chinois ; les livres classiques citent toujours l'anecdote de K'ong-tseu (Gonfucius) qui, ayant entendu jouer l'hymne Chao composé plus de vingt siècles avant lui par l'empereur Yao, fut si profondément remué que « pendant trois mois, il ne « connut plus de goût aux viandes » .

Les anciens attribuaient, d'ailleurs, une puissance magique à certaines mélodies ; ils accordaient à la musique, en général, une influence très grande sur la conduite et sur les mœurs. Les « Textes historiques » racontent, à ce propos, la conduite imprudente d'un prince, roi de Wei, nommé Ling. Vers 534 avant notre ère, il allait rendre visite au prince de Tsin, quand, arrêté sur les bords d'une rivière, il entendit, à minuit, résonner dans le silence les accords harmonieux du ICin (sorte de luth) accompagné de tambourin. Il fit appeler sa suite, mais personne n'entendit la mélodie, sauf le chef des musiciens, qui la nota. Or, à la cour du prince de Tsin, il y avait un musicien

célèbre nommé K'ouang. Le roi Ling, soupçonnant que l'air entendu par lui avait été joué par des Chen ou des Kouei, âmes ou génies, le fit entendre au musicien K'ouang ; celui-ci reconnut aussitôt la mélodie Pei-ti, inventée au XIl" siècle avant J.-C. par un ministre célèbre dont les compositions lascives et les danses avaient, paraît-il, amené la chute de la dynastie qu'il servait; lui, d'ailleurs, s'était noyé dans une rivière, près de l'endroit où le roi de Wei s'était arrêté et, la nuit, certains hommes pouvaient entendre encore ses hymnes.

Le roi Ling, un peu échauffé par le vin, demanda au musicien K'ouang s'il ne pouvait pas lui jouer d'autres airs réellement puissants et magiques ; K'ouang s'en défendit d'abord, puis dut obéir et préluda ; à la première strophe, deux bandes de huit grues noires vinrent se ranger sur la balustrade de la terrasse ; à la deuxième strophe, elles tendirent le cou, battirent des ailes et crièrent. Le prince de Wei, ravi de joie, se leva, souhaita longue vie à K'ouang, puis demanda ; « Connais-tu un air plus puis- « sant encore ? » Maître K'ouang répondit : « Il y a celui « par lequel l'empereur Houang-ti avait coutume d'appeler « les Chen et les Kouei ». Au premier accord, une nuée blanche parut dans le ciel, au nord-ouest ; au second, une rafale de vent et de pluie enleva la toiture du pavillon. Tous les assistants s'enfuirent. « Ecouter la musique, » ajoute le texte, « donne joie ou tristesse; il ne faut « jamais en jouer à la légère. »

Les ouvrages chinois sur la musique sont sans nombre . L'encyclopédie Sseu-k'ou tsiuan-chou, réunie à la fin du XVIII' siècle, contient 482 volumes sur ce seul sujet ; il faut dire que la collection entière comprenait 78.000 volumes. Ma Touan-lin consacre à la musique 21 chapitres de son encyclopédie Wen-hien fong-k'ao. De nombreux ouvrages spéciaux décrivent la construction et l'emploi des instruments.

Historique

Le célèbre Tch'en a dit : « La poésie procède de la « nature et des sentiments mêmes d'un peuple : le chant « procède d'un cœur joyeux. La poésie a donné naissance (( au chant, et le chant à la musique » (Ma Touan-lin, K. i5, n° 21, p. 126 verso).

Nous ne partageons pas l'avis du célèbre Tch'en ; il nous semble, au contraire, que dans les temps lointains oîi les langages humains n'étaient pas encore articulés, ce devait être à l'aide de sons chantés et d'intonations variées que les hommes se communiquaient leurs sentiments. Malgré la complexité de nos langues modernes, quand il s'agit, non d'exprimer une idée, mais de reconnaître la valeur et l'étendue d'un sentiment, c'est à l'intonation et au ton, c'est à la musique de la phrase que nous nous attachons surtout.

Les harmonies pastorales, le chant des oiseaux, le bruissement des feuilles. Je murmure des eaux ont peut-être même formé le langage des premiers hommes par les efforts que ceux-ci ont dû faire pour les imiter, dès qu'Us les ont perçus. Dans l'émotion profonde que nous donne la musique, il y a peut-être un peu le souvenir des premières joies artistiques du genre humain.

Le Chinois, littérateur et pratique, fait procéder la musique de la poésie, mais ne précise pas la manière dont cet événement s'est produit. Les historiens mentionnent, pour la première fois la musique comme science instrumentale au quarante-cinquième siècle avant J.-C, en attribuant à Fou-hi, qui aurait vécu de '"^j'j à 4363 av, J.-C, l'invention du k'in, luth à sept cordes, qui est encore l'instrument par excellence en Chine. La musique, que l'on appelle maintenant yo, s'appelait alors fou-lai Jfe ^ (i) (bod-la?) ou U-pen j^ /f:. Il serait curieux de rechercher les rapprochements à faire entre ce mot de bod-la et la racine bod ou boud qui, dès l'antiquité la plus reculée, se

(ij Les caractères figurant dans ce Bulletin ont été obligeamment prêtés par rhnprimerie nationale.

retrouve dans les termes asiatiques qualifiant la sagesse ou la divinité, Bouddha ou Bod-Dha, bodhi, etc. C'était le temps alors où les Chinois, ignorant encore les signes écrits, se servaient de cordelettes nouées en guise d'écriture : ils venaient d'apprendre la domestication et l'élevage des animaux. Un peu plus tard, sous Chen-nong (8217-3073 av. J.-C), le peuple, encore chasseur et pasteur, commença le défrichement et la culture des terres. La musique change de nom, à cette époque, et s'appelle fout'o ^ ^ {bod-do ?) ou hia meoii "f ^ .

Nous arrivons enfin à la véritable invention du système musical, sous le règne de Houang-ti (2697-2698 av. J.-C).

L'empereur, rapportent les textes, « donna l'ordre à « Ling-louen -^ |^ de prendre des bambous dans les « vallées de Kie-lii » (hautes vallées du Fleuve Jaune, sur la frontière du ïhibet) ; Ling-louen coupa un bambou entre deux nœuds, puis il coupa un second bambou, de même diamètre, aux deux tiers de la longueur du premier, ce qui lui donna une quinte parfaite. Ayant calculé mathématiquement les deux tiers de la longueur de ce second tube, il s'aperçut que la quinte obtenue ainsi était trop élevée ; il doubla donc la longueur de ce troisième tube, ce qui descendit la note d'un octave. Il continua ainsi d'accorder ses bambous par quintes successives jusqu'au moment oii il obtint l'octave de la note fournie par son premier tube : il eut ainsi la division mathématique en douze demi-tons d'une octave de la gamme chromatique. Il donna à ces tubes le nom de Uu-lu f^ g « base, règle, loi ».

Pour fixer la longueur exacte des tubes, Ling-louen usa de la méthode suivante : il prit des grains du millet noir, sou H, remarquables par leur égaUté et leur fermeté; cent grains, se touchant par leur plus petit diamètre, lui donnèrent la longueur qu'il cherchait : mis bout à bout en se touchant par leur plus grand diamètre, les grains étaient au nombre de 81 pour la même longueur ; le diamètre du tube était de trois grains se touchant par lem? grand diamètre. La capacité du premier tube était de 1.200 grains. Chacun des lia reçut un nom spécial, houang-tchong « la cloche jaune », etc. 11 répartit ces 12 liu en deux groupes ; lesjyang-liu \% f^ ou liu parfaits et les y in -liu |^ ^ ou

liu imparfaits, les yang-liu étant les liu impairs et les yin- Uu les liu pairs.

La longueur et le diamètre des liu changèrent souvent au cours des siècles, mais leurs rapports mutuels n'ont pas varié.

On rapproche leur nombre de celui des mois de Tannée, des 12 heures chinoises qui composent la journée, etc.

Ces douze demi-tons n'étaient pas employés tous sans discernement : chaque morceau de musique était écrit dans un certain ton indiqué par la désignation de la note du 3° degré, note représentée elle-même par le nom d'un des douze liu. La gamme de chaque ton indiqué ne comprenait que cinq notes : kong g, chang "j^, Mo f^, tche i^.yu^, correspondant autant, qu'il est possible de le déterminer, aux notes : fa, sol, la, do, ré, en tenant compte toutefois de l'absence de tempérament.

Plus tard, vers le xii" siècle avant J.-C, on ajouta deux notes : pien-kong ^ ^ ; pien-iche % ^, probablement mi et si.

Les cinq notes primitives des Chinois étaient considérées par eux comme ayant des affinités avec toutes choses dans l'univers, avec les cinq planètes qu'ils connaissaient alors : Mercure, Saturne, Jupiter, Mars et Vénus; avec les couleurs : jaune, rouge, bleu, blanc, noir; avec les éléments chinois, le bois, le feu, l'eau, la terre et le métal; enfin avec les relations des classes sociales :

Kong, correspondant au chef, à l'empereur ;

Chang, — aux ministres et fonctionnaires ;

Kio, — au peuple ;

Tche, — aux affaires de l'État ;

Yu, — aux objets matériels.

Il est intéressant de rappeler ici que au temps de Pythagore, l'art musical grec ne connaissait aussi que sept notes, dont le nombre était considéré comme correspondant à celui des planètes, et les intervalles comme proportionnés à ceux des planètes entre elles.

Cette échelle de sept notes resta en usage pendant vingtsix siècles, jusqu'au xni" siècle de notre ère. Aucun texte musical remontant à cette époque n'est connu ; depuis, les principes de la notation sont restés les mêmes. Les

notes sont écrites en colonnes de haut en bas et de droite à gauche, sans portée ni signe d'altération. Le ton est indiqué par le nom du liu correspondant au 3° degré du morceau joué et les notes n'ont qu'une valeur d'indication de degré et d'intervalle; elles représentent des sons variant pour un morceau avec la nécessité de rester dans le ton général indiqué.

On a beaucoup déploré la destruction des livres faite au iif siècle avant J.-C, sur l'ordre de l'empereur Ts'inchehouang-ti ; mais, en réalité, il est peu probable qu'il y eût à cette époque beaucoup de morceaux écrits. De tout ce qui se rapporte à la musique dans les textes historiques, il semble bien que les musiciens se transmettaient les compositions par tradition. La tâche était aisée ; car, les instruments jouant à l'unisson, il suffisait de se rappeler la mélodie elle-même.

Vers le xiv^ siècle de notre ère, parut une nouvelle série de caractères simplifiés, qui devinrent rapidement les seuls employés couramment, les sept caractères anciens servant de plus en plus à indiquer seulement les degrés de la gamme.

Cette nouvelle série aurait été apportée par les conquérants mongols qui s'emparèrent du monde asiatique à cette époque : elle dut être inventée par un des nombreux savants qui se pressaient à leur Cour, car les Mongols euxmêmes ne connaissaient pas la notation musicale et les caractères employés sont purement chinois.

L'échelle mongole était une gamme diatonique représentée par neuf signes dont les deux derniers représentaient l'octave et le neuvième degré.

Les rares auteurs européens qui se sont occupés de musique chinoise ont voulu donner à chacun de ces signes une valeur propre. M. Van Aalst donne l'échelle suivante :

6 ± K X Jl 7^ Jl

vi chang tch'e kong fan lieou wou

Mais cette représentation semble un peu arbitraire, si l'on songe que l'on ne se rapportait à aucun diapason pour fixer un point quelconque de cette échelle et que les morceaux écrits de cette époque, à l'aide desquels on pourrait à la rigueur retrouver les sons exprimés, sont très rares et, d'ailleurs, de notation très insuffisante.

Les liu auxquels on pourrait encore se rapporter pour trouver une équivalence, étaient construits à l'aide de mesures qu'il n'est pas possible de fixer avec assez de précision pour en tirer une explication nette.

Il semble plus logique de considérer ces neuf signes uniquement comme une succession diatonique pouvant se placer sur un point quelconque de l'échelle.

Vers la fin du xiv^ siècle, on introduisit un signe supplémentaire divisant en deux demi-tons l'intervalle d'un ton séparant le signe t chang du signe J^ tcJie ; la série fut alors la suivante :

I ton I ton I ton 1/2 ton 1/2 ton i ton i ton i ton 1 ton

sseu

chang

keoii

tcKe

kong

fan

lieoii

wou

Dans le courant du xv^ siècle, les Mongols furent chassés par une révolution chinoise qui fonda la dynastie Ming. Les anciens usages furent de nouveau en honneur et, parmi ceux-ci, l'ancienne gamme à cinq notes : on conserva néanmoins les signes nouveaux de notation. La gamme était la suivante :

I ton I ton 1/2 I ton i ton 1 ton 1/2 1 ton

± ou gg

sseu

chang

tch'e

kong

lieou

woa

Parmi les écrits qui datent de cette époque, on en retrouve, cependant, un grand nombre qui emploient les sept notes ; en particulier, les hymnes anciens.

Les lois et les règles n'ont jamais été si rigoureuses, en Chine, que les livres publiés fussent tous conformes aux règlements de la Cour.

Cette suppression des deux notes dura jusqu'à la conquête mantchoue, au xvii" siècle.

Dans de telles conditions d'imprécision, il est permis de douter que les hymnes sacrés joués à l'heure actuelle

soient exactement ceux qu'ils sont censés reproduire. L'insuffisance notoire de la notation, les guerres, les bouleversements et les changements dans le sentiment même des peuples ont dû causer des altérations profondes. Le nombre de recueils donnant des compositions musicales est, d'ailleurs, infime, sauf pour le h'in.

Les Chinois reconnaissent que les traditions anciennes sont fort altérées : les orchestres des provinces ne sont pas surveillés; les révolutions ont plus ou moins dispersé les instruments et les documents anciens ; à Pékin même, la musique n'est plus honorée comme autrefois. On dit cependant qu'au tombeau de K'ong-tseu, à K'iufeou-hien, dans le Chan-tong, la continuité presque ininterrompue des sacrifices a maintenu la transmission plus rigoureuse des traditions : les musiciens y sont nombreux, bien rétribués et constamment exercés. Là seulement il y aurait quelque chance de pouvoir reconstituer les anciens hymnes.

La musique ne fait plus partie, depuis longtemps déjà, de l'éducation des princes et des lettrés : elle est même tombée au point que, il y a peu de temps encore, les musiciens populaires étaient considérés comme trop vils pour qu'il leur fût permis, à eux, à leurs enfants et à leurs petits-enfants, de prendre part aux examens littéraires ou militaires.

Les prochaines années verront peut-être une renaissance de la musique en Chine : le chant fait partie de l'entraînement des nouvelles troupes, et de hauts fonctionnaires ne dédaignent pas de composer : le général Tch'en, qui commandait les troupes du Yun-nan en 1907, avait écrit la plupart des hymnes guerriers joués par la fanfare des nouveaux régiments.

Les Liu.

Avant d'exposer le système de notation employé actuellement dans l'Empire du Milieu, il est indispensable d'expliquer en détail la formation et l'emploi des liu, qui sont encore la base de l'art musical chinois ; sans eux, les instruments ne pourraient s'accorder ; le ton des morceaux ne pourrait être indiqué : ils forment le lien qui retient l'ensemble de la figuration musicale.

Nous avons raconté plus haut comment ils furent inventés, vingt-sept siècles avant notre ère, par Linglouen sur l'ordre de l'empereur Houang-ti. Les mesures et dimensions que Ling-louen leur donna sont comptées d'une manière assez originale, mais qui a cette valeur de n'être pas arbitraire et de rester aussi constante qu'une chose peut l'être dans la nature. Il se servit de gros millet noir {sou), dont les grains sont remarquables par leur égalité entre eux : il les rapprocha d'abord en les faisant se toucher par leur plus petit diamètre, puis il les rangea en les alignant bout à bout se touchant par leur plus grand diamètre et constata ainsi un rapport invariable en progression de neuf. Il mesura alors la longueur du premier tube, son diamètre et sa capacité à l'aide de ces grains de millet.

Ces mesures, qui nous sont parvenues, sont les suivantes : Nom du tube : Houang tchong; longueur, i° nombre de grains se touchant par leur petit diamètre, loo; 2° nombre de grains se touchant par leur grand diamètre, 81 ; diamètre du tube, trois grains se touchant par leur grand diamètre; capacite', 1.200 grains.

Les divers auteurs chinois qui traitent de cette question ont arrêté là leurs efforts et ne déterminent pas les chiffres correspondants pour les autres.

En réalité, les liu actuels ont les dimensions suivantes en pieds chinois, traduits en mesures métriques à raison de I pied = 0"" 32. Cette mesure nous est fournie par le Wen miao ting- tsi pou, qui donne la longueur d'un pied avec ses divisions décimales.

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