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• bc
T'ai ^5'eOM
^ia tchong Kou sien .
Tchong lu
Wou yi .
Ying tchon
Le P. Perny explique de la manière suivante les rapports des liu entre eux {Appendice au Dict. chinois,
« Tous les intervalles musicaux de ces douze liu « n'étaient, dans le système de Ling-louen, qu'un simple « résultat de la progression triple de douze termes depuis « l'unité jusqu'au nombre 177.147 inclusivement. Cette « progression triple, poussée jusqu'à douze termes, est « l'expression numérique d'une série de consonances « appelées douzièmes, dont la quinte et la quarte sont « l'image. Ainsi l'on peut dire que la règle d'une série de « douze termes en progression triple, la règle des liu ou « la règle d'une suite de sons à la quarte, à la quinte ou à « la douzième l'un de l'autre sont une seule et même « règle, un seul et même principe sous des formes diffé- « rentes. Or, ce principe n'est jamais autre chose, de « quelque manière qu'on le représente, qu'un assemblage « de consonances de même genre, de même nature et « d'une égalité inaltérable de proportions. »
Les sons produits en soufflant dans les liu ne correspondent pas exactement à nos notes.
La théorie de la fabrication des liu repose sur un enchaînement successif de quintes mathématiquement justes qui, dans notre technique, a été tempérée pour complaire à notre sentiment musical. Cette absence de tempérament de la musique chinoise rend impossible une transcription absolument exacte d'un morceau écrit.
Dans la pratique, la diff'érence est encore plus grande : les liu, faits de bambou sont, par suite, très sensibles à la dilatation venant de la chaleur ou de l'humidité : la valeur de chaque note s'en trouve changée; ce changement est, de plus, inégal par suite de l'inégale longueur des tubes.
Les autres insiruments donnant la série des douze demitons comme le pien k'ing et le pien tchong ont des coefficients de dilatation variables et inégaux.
La transcription exacte, en nombre de vibrations, de chacune des notes de la gamme chinoise est donc, à notre avis, une tâche insurmontable. Les auteurs européens qui ont étudié la question sont enfin tous d'un avis différent sur la valeur des notes.
Le P . Amyot donnait l'échelle suivante, en avouant d'ailleurs, qu'elle était assez arbitraire :
n iHn o-tfO *^ ^^-^
^ i^ tl< » Q tfQ *^
1 3 5 7 9 V. ii
kouang tchong t'ai ts'eou kou-sien jouei pin yi tso wou yi ying tchong
ta lu kta tchong tchong lu lin tchong nan lu
Le P. Perny a adopté la même transcription. M. Van Aalst a préféré employer la méthode suivante :
Q o ^n o tîQ ''''^''
^ jj^ o no
ta lu kia tchong tchong lu lin tchong nan lu ying tchong
houang tchong t'ai ts'eou kou sien iouei pin yi tso wou yi
M. Van Aalst reconnaît, d'ailleurs, que sa transcription n'est pas exacte et que, en réalité, le son émis par le premier tube, houang- tchong-, se rapproche beaucoup du ré au lieu d'être un do.
Notre expérience personnelle a donné des résultats encore différents ; un yang k'in, toujours en notre possession, a été soigneusement accordé par nous sur un p'ai siao de l'orchestre de Yun-nan-fou. Il a donné à peu près l'échelle suivante :
ta lu kia tchong tchong lu lin tchong nan lu ying tchong
kou.ing tchong t'ai ts'eou kou sten jouci pin vi tso wou vi
Le seul moyen d'obteni,r la gamme exacte serait de construire un premier tube de métal ayant les dimensions précises du houang tchong inventé par Ling-louen, en se servant pour cela des grains de gros millet noir qu'il
mentionne; puis, de construire les autres tubes du même diamètre en employant le même procédé que lui, c'est-àdire dans les rapports suivants entre eux :
1° Houang tchng
longueur x.
2" Lin tchong
— 7, dejc.
3" Taitseim
— Va de ling tchong' X ^
4° Nan lu
— 7 3 de t'ai ts'eou.
5° Kou sien
— 7» de nan lu X^
6° Ying tchong
— 73 de kou sien
'f Jouei pin
— 73 dejrm^ tchong y^-i
8° Ta lu
— 7^ de jouei pin
9° Yi tso
— 7^ de taluX^
io° Kia tchong
— 73 de yi tso.
11° Wou yi
— 73 de kia tchong X ^
12° Tchong liu
— 73 de wou yi.
On aurait ainsi, exactement reproduite, la première gamme semi-diatonique inventée en Extrême-Asie.
Dans la pratique, cette reconstitution serait assez importante, car elle permettrait de reproduire exactement la série des notes dont nous ne pouvons qu'indiquer la différence avec les nôtres.
Pour obtenir un octave de sons plus graves, on double la longueur de chacun des tubes qui sont alors qualifiés de liu doubles ('j^ f$ pei liu); le nom de chaque tube devient ainsi : houang tchong doublé (pei houang tchong); ta lu doublé {pei ta lu) etc.
La même opération, mais en sens contraire, donne un octave plus aigu : ces liu, coupés en deux portent le nom de demi-liu (^ ^ pan liu) et chaque tube se nomme alors : demi houang tchong (pan houang tchong), demi ta lu (panta lu), etc.
Notation.
Les Chinois ne se servent pas de signes conventionnels comparables à ceux qui constituent notre notation musicale. Leur système est, d'ailleurs, incomplet, mal fixé; les compositeurs et musiciens apportent de plus, dans leurs manuscrits, un manque absolu de souci d'exactitude : il en résulte qu'une phrase écrite n'a souvent que des rapports lointains avec la mélodie qu'elle veut représenter et qu'il serait sage de ne pas se baser, sans vérification, siu" un texte, pour citer un morceau, quel qu'il soit.
Portée et notation. — Les cinq lignes qui constituent notre portée n'existent pas en Chine.
Les signes musicaux sont représentés par des caractères que l'écriture ordinaire emploie aussi, mais dans un sens différent : ils s'écrivent de haut en bas, en colonnes alignées de la droite vers la gauche ; ces signes sont ceux que nous avons déjà donnés aux pages 21 et 22 et qui se prononcent :
Ho, sseu, yi, chang, tch'e, kong, fan, lieou et wou.
Pour représenter les octaves supérieures, on forme une nouvelle série de neuf caractères en ajoutant un signe à la gauche de ceux qui viennent d'être énumérés, la prononciation restant la même :
\^ Ho, \m (ou \±) sseu, \Z^xi, \±, chang, \}^ tch'e, \L kong, \)ifan, \f^ lieou, ^ wou.
Mais cette série est employée souvent aussi pour indiquer les demi-tons et ses éléments viennent alors s'intercaler entre les caractères de la première série : il en est ainsi presque toujours dans l'écriture des hymnes sacrés, (i).
Pour les octaves inférieures, on se sert de la première série, mais écrite en caractères plus gros.
Il y a donc dix-huit signes distinctifs, auxquels il faut
(i) Voir Wen miao ting tsi-p'ou.
ajouter une ou même parfois plusieurs séries écrites de plus en plus gros à mesure que l'on descend vers la basse.
Dans la pratique, il arrive fréquemment que les octaves, en dessus et en dessous des notes indiquées par la première série, soient cependant écrites avec les mêmes signes et sans que rien ne permette de les distinguer.
On rencontre enfin souvent une série de caractères, ceuxlà même qui servaient autrefois uniquement à représenter les sons des liu, ceux même que nous avons donnés à la page 20 et qui se prononcent :
Kong, chang, Mo, pien-tche, tche, yu et pien-kong.
Pour cette série, aucun signe distinctif ne vient indiquer les différences d'octave. Elle est aussi employée pour désigner les degrés de l'octave et donner la tonalité générale des morceaux.
Le tableau de la position relative de ces différents signes et de leur valeur approximative pourrait, dans ce cas, s'établir de la manière suivante, en tenant compte toutefois de l'augmentation progressive, en comparaison de notre système, des notes chinoises dont l'octave est trop haute par rapport à la base (Voir tableau page ig).
Tons et modes. — Malgré la possibilité qu'ils ont de désigner chacun des demi-tons de l'octave, les Chinois n'ont pas inventé le moyen de marquer avec précision les diverses altérations qui, dans un morceau, ramènent chaque note dans la tonalité générale. Ils ont cependant un procédé qui leur donne assez exactement le ton et le mode par la méthode suivante :
Chaque degré de l'octave est désigné par un nom spécial : ces noms sont formés à l'aide de la série ancienne des notes, qui se placent alors dans l'ordre suivant :
"^ ^ hia yu : V degré, tonique,
^ g pien kong : 2^ degré, sous-tonique,
g kong : 3^ degré, sus médiante,
fg chang : 4* degré, médiante,
f^ klo : 5* degré, dominante,
pien tche : 6" degré, sous-dominante,
^ tche : j^ degré, sensible,
^ yu : 8* degré, octave.
