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d'ailleurs, ni virgules, ni points et le lecteur est laissé à son initiative personnelle.

Pauses, soupirs. — Il n'existe rien de comparable à notre système de pause, demi-pause et soupirs : le seul signe de ce genre est une sorte de crochet (^^) placé à droite des signes; cette suspension permet aux chanteurs ou aux instrumentistes de prendre souffle : il conviendrait, en réalité, de le rapprocher de la virgule et du point indiquant la ponctuation.

Aucun point ni autre signe n'interviennent pour constituer les mesures.

Signes d'expression. — La quantité inépuisable de nos signes d'expression est fort restreinte dans la musique chinoise. Il en existe cependant, notamment pour le k'in ; citons :

1 k'ing (signe abrégé pour |^), légèrement, f tchong (signe abrégé pour ^), lourdement, ^ k'ouai, vite, ig man (signe abrégé pour ']§), lentement.

La plupart des compositions écrites négligent ceiS" indications ; l'expression et le mouvement sont laissés à la seule inspiration de l'instrumentiste.

Clés. — On a nié longtemps que les Chinois connussent l'emploi des clés pour modifier l'échelle et permettre la lecture des pièces selon l'étendue de chaque instrument.

Ces clés existent cependant : elles sont indiquées par l'inscription, en tête du morceau, du nom de l'instrument qui doit le jouer ; on sait alors les diff'érences à faire.

Nous n'avons pu connaître qu'un exemple de l'emploi méthodique de cette clé : c'est dans l'écriture des morceaux pour musique sacrée : les grandes flûtes droites {siao) n'ayant qu'à reproduire les notes écrites, les petites flûtes traversières (ti) ont ce même son représenté par une note écrite une quinte plus bas. C'est comme si la musique pour flûte droite et pour les autres instruments était écrite en clé de sol 2° ligne, alors que la musique pour petite flûte traversière était écrite en clé de fa 3* ligne, abstraction faite de la diflerence d'octaves.

Voici comment le Wen miao ting tsi pou explique les faits {kiuan, 8, p. 12, verso) :

« Le son kio du liu kou-sien est pour le siao (fliite « droite) le caractère « Ueou ». Pour le ti (flûte traver- « sière) c'est le caractère « chang » ; le caractère chang « est plus bas d'une quinte que le caractère « Ueou ». « C'est ainsi pour toutes les subdivisions des liu, houang « tchong, etc. C'est ce que l'on appelle le son magistral des « formes. De plus, les dimensions du siao sont grandes ; « c'est pourquoi, au-dessous de kong {houang tchong), « on se sert des liu doubles. Les dimensions du ti étant « courtes, on se sert des demi -liu au-dessus du kong «. {houang tchong). »

Harmonie et composition. — Il n'existe pas en Chine de méthode ni de règle pour la composition. Aucun des procédés pour l'écriture musicale n'est classifîé ni étudié. Chaque compositeur est livré à sa propre fantaisie : il écrit comme il peut et compose comme il veut. Cependant si ces règles ne sont pas codifiées, elles doivent exister, car la forme et l'exécution des morceaux dans tout l'empire sont constantes dans les limites restreintes de leurs variétés.

La musique sacrée n'est guère compliquée au point de vue harmonique puisque toutes les parties sont à l'unisson, la seule distinction étant l'emploi d'instruments différents selon le sentiment général du morceau : les grandes cloches et les grands tambours interviennent seulement à des moments déterminés, mais tout cela n'est pas écrit. Les chefs d'orchestre se transmettent les traditions et les instrumentistes sont exercés un par un et jouent de mémoire presque toujours.

Dans la musique populaire, il y a souvent des encnaînements de motifs différents, ainsi, dans les chansons accompagnées du violon à deux cordes et du tambourin, le chant se mêle au violon, chacun exécutant son motif, ponctué à des temps réglés par les roulements du tambourin. Il y a, dans leur jeu, autre chose qu'un simple goût naturel ; mais les règles n'en sont pas écrites, pas plus que les procédés d'orchestration des différents leit motiv des théâtres. Les méthodes d'harmonie sont encore à créer pour toute la musique d'Extrême-Orient.

Une page de musique chinoise.

Instrumentation .

Nous avons exposé dans les chapitres précédents l'importance primordiale que les Chinois attachent aux harmonies substantielles : pour eux, la matière dont les instruments de musique sont construits est plus intéressante que la forme même de l'instrument et que la manière dont les sons peuvent être émis. Ils ont donc logiquement basé leur classification musicale sur les substances et répartissent leurs instruments sous les titres suivants :