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La lutherie les marchands de musique .

La musique est très à la mode. Elle a pénétré dans les salons , et ce ne sont plus les seuls

La musique pendant la Révolution.

professionnels qui se livrent à cet art ; mais aussi les nobles et les représentants de la riche bourgeoisie. Bientôt, il est vrai, vont se taire les harpes et les clavecins, inoflensifs instruments que le peuple va englober dans sa vengeance. Les menuets disent leurs dernières reprises dans les salons fleurant le benjoin et la marjolaine. La rue voit passer la foule, à Todeur acre et violente, hurlant la chanson patriotique. Nous arrivons à la Révolution.

Les fêtes patriotiques commencent le 8 juillet à l'occasion des trois ordres de l’Assemblée Nationale. A partir de ce jour, en se servant de la musique des airs, des chansons, des rondes nationales et surtout des hymnes, on pourrait écrire l’histoire quotidienne de l’époque révolutionnaire. Si la cocarde tricolore et le bonnet phrygien sont l’emblème de cette époque, la musique en est la caractéristique.

« Voilà le mot Nation, dit M. Lionel de la Laurencie dans son beau livre Le goût musical en France , qui s’introduit dans les discussions esthétiques et laisse pressentir l’éclosion prochaine de formes musicales mieux adaptées aux idées sociales qui régnent. On sent que l’on touche à la célébration lyrique du sentiment patriotique dont la grandiloquence défraiera les fêtes révolutionnaires. »

« Les amis de la Liberté, déclame Leclerc, se servirent à leur lourde la musique ; elle employa les accents males auxquels Gluck l’avait accoutumée. Le Champ-de-Mars fut construit au son des clarinettes : les chants civiques apprirent au peu-

pie qu’il avait une patrie. » Leclerc, musicien révolutionnaire, demandera encore à la musique d’ajouter aux fêtes publiques l’ampleur et la gravité d’une sorte de religion laïque : « La Révolution a créé un nouveau genre que nous devrions appeler hymnique , afin de lui conserver le caractère auguste qu’il doit avoir. C’est celui-là que nous proposons de consacrer exclusivement à la musique nationale (1).

« Ce qui caractérise par dessus tout le goût musical révolutionnaire, c’est l’emploi des masses. Obéissant à la poussée populaire, l’art musical va donc aux vastes ensembles, aux imposants déploiements de sonorité. L’esthétique pseudo-romaine, alors à la mode, malgré la niaiserie et l’enflure de ses manifestations, apporte à la culture musicale des conquêtes positives. Elle lui enseigne l’usage des sonorités inconnues aux petits airs vieillots du commencement du siècle et à la tragédie lyrique. Elle édifie une façon de décor sonore à l’extraordinaire épopée que le drapeau français écrit à travers le monde, et infuse un sang jeune et ardent aux productions musicales ; des souffles d’apothéose passent, et on crie la fin du siècle au milieu des fracas des trompettes guerrières. Certes, le geste est tendu et déclamatoire, mais il a de la puissance et de l’énergie » (2).

(1 Leclerc. Essai sur la propagation de la musique en France , sa consécration , ses rapports avec le gouvernement ,

(2) Lionel de la Laurencie. Le goût musical en France , Paris, Joannis, éditeurs, 1905.

bêles civiques.

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A Marseille, on organise la Garde Nationale aux cris de gaielé des farandoles et aux accents des marches militaires.

« On fit des préparatifs pour célébrer avec éclat le 14 juillet 1790, fête de la fédération nationale. Le même jour, à la même heure, tous les citoyens français unis par un pacte formé à la lace du ciel et sur l’autel de la patrie, devaient prêter serment de défendre la Constitution, de vivre seuls ou mourir. On y mettait à Marseille un élan extraordinaire (1). « L’enthousiasme universel se répand dans toutes les âmes. Les festins, les chants et les danses, tout est disposé pour la pàque générale des Français. L’explosion de mille et mille cris ira frapper la voûte céleste et tous les cœurs se rassasieront du plaisir que procurent les noces de la Liberté »>(2).

Bientôt tous les chants de la période révolutionnaire, hymnes à la Liberté commémorant les fêtes et les cérémonies, que Gossec, Catel, Lesueur, Méhul , Chérubini composaient chaque jour, étaient répétées à Marseille. Malgré le nombreux personnel de musiciens, de choristes et artistes lyriques fournis par les théâtres, on ne trouvait pas assez de monde pour donner plus de solennité pompeuse à ces fêtes patriotiques. Méhul ne rêvet-il pas de chœurs formidables qui seraient chantés par 300.000 choristes ?

(1) Aug. Fabre. Les Rues de Marseille.

(2) Avis pressant aux dames citoyennes de Marseille et à toutes les demoiselles amies de la liberté , concernant la fête du H juillet 1790. Marseille, impr. Favet.

La fête de la Raison et de l’Être suprême eut aussi à Marseille des proportions colossales. Le 19 décembre 1793, pour célébrer l’entrée des troupes de la Convention à Toulon, on fit des réjouissances publiques et, dans une procession triomphale, se mêlèrent aux chants patriotiques de nombreux corps de musique.

Mais de tous ces hymnes composés pendant “La Marseillaise la Révolution et dont quelques-uns ont une inspiration vraiment belle, il était donné au chant patriotique de Rouget de Lisle d’avoir une extraordinaire destinée.

Aug. Fabre fait une narration détaillée de la première audition de ce chant célèbre :

« Depuis longtemps, il y avait des restaurants à la rue Thubaneau et ce fut dans l’un d’eux que la Marseillaise fut chantée pour la première fois à Marseille, sous le titre de chant de guerre aux armées du Rhin. On ne parlait pas encore de son auteur, dont du reste personne ne s’inquiétait.

Malgré toutes les chicanes que les Allemands nous ont suscitées depuis sur l’authenticité de l’inspiration musicale de Rouget de Lisle, bien qu’ils aient essayé de trouver l’origine de cette marche « dans un credo d’une messe de Holtzman, qui n’est qu’une plate et maladroite adaptation des paroles de la messe sur la Marseillaise, démembrée et déchiquetée ; puis dans une chanson appelée Rinaldo », publication datant de 1790 — ce dont les Allemands se sont aperçus, un peu tard (1),

(1) Wekerlin : Miisiciana , page 233.

nonobstant, enfin, le dire de Castil-Blaze, toujours prêt a discréditer le musicien français, l’air patriotique de la Marseillaise appartient bien à Rouget de Lisle.

On connaît son histoire. Composé et chanté d abord à Strasbourg, l’hymne patriotique fut porté par les régiments de la garnison dans d’autres villes de France. Il parvint ainsi jusqu’à Montpellier. A ce moment, le club de celte ville envoya à Marseille deux députés qui devaient s’entendre pour régler le départ, avec d’autres volontaires, du bataillon marseillais composé d’environ 500 hommes. Au banquet fraternel donné rue Thubaneau, l’un des députés de Montpellier, Mireur, doué d’une voix belle et sonore, chanta l’air de Rouget de Lisle avec tant d’énergie que les assistants en furent électrisés. Mireur, qui possédait des copies manuscrites de la musique et des paroles, en donna aux convives ; et l’hymne de Rouget de Lisle fut inséré, le 23 juin, dans le Journal des départements méridionaux.

Ce journal, qui paraissait à Marseille, donna la Marseillaise sous le titre de : Chant de guerre des armées des frontières, sur l’air de Sargines. Or, rien dans Sargines, opéra comique de Dalayrac, ne se prête musicalement à une adaptation possible des paroles de la Marseillaise ; nulle mélodie, nulle phrase musicale ne rappellent, même de très loin, la cadence de l’air de Rouget de Lisle. Celte nouvelle preuve de l’inexactitude des attributions d’air sur les paroles des chansons, noëls et autres pièces poétiques, précise encore leur peu de valeur d'authenticité musicale et justifie souvent l’impos-

sibilité d’arriver à connaître le véritable compositeur de la mélodie initiale.

Les Marseillais s’inquiétèrent peu du véritable auteur de la musique du chant guerrier. Ce chant lit une telle impression qu’il sortit bientôt de toutes les bouches. Le peuple en avait compris d’instinct la magnétique puissance. Et c’est en chantant cet air que chaque volontaire montait sur l’estrade où se faisaient les enrôlements.

C’est le 2 juillet 1792 que le bataillon des Marseillais se mit en marche, chantant l’hymne de Rouget de Lisle, accompagné par des clameurs frénétiques. Et ce cantique de la délivrance, cri d'indignation et de vengeance, traversa la France. Les Marseillais apportaient à la capitale l’hymne de guerre et de victoire; et, avec leur fougue patriotique et leur sens de la cadence, ils en soulignèrent l’impressionnante beaute.

En effet, on s’imagine aisément l’impression que dut produire à Paris, dans un temps où les grands effets de l’unisson et du rythme exaltaient les cerveaux, l’entrée de ces cinq cents hommes qui» depuis près d’un mois, s’entraînaient sur un parcours de plus de huit cents kilomètres avec celte marche au souffle inspiré.

« L’arrivée des Marseillais à Paris, dit Lamartine dans son Histoire des Girondins , devait être pour les deux partis (Gironde et Montagne) le signal et le moyen d’action. Ces hommes énergiques, féroces, échauffés par la longue marche qu’ils venaient de faire aux feux de l’été, et qui s’étaient allumés sur leur route de tout l’incendie d’opinion qui dévorait les villes et les campagnes, en rappor-

taient les flammes à Paris. Plus aguerris aux entreprises désespérées et féroces que le peuple bruyant mais casanier de Paris, les Marseillais devaient être le noyau de la grande insurrection. C’était une bande de quinze cents hommes. . . » (1).

Pardon, cher grand poète, les Marseillais, s’ils étaient plus bruyants peut-être, n’étaient pas plus féroces, ni mieux aguerris que les gens de Paris qui avaient déjà prouvé leur férocité et leurs prédispositions aux folles équipées. Paris n’avait pas besoin, pour s’enflammer, de l’incendie d’opinion qui dévorait les villes et les campagnes. La bande des quinze cents hommes, qui n’était exactement composée que de cinq cents volontaires — heureusement que ce n’est pas un auteur marseillais qui nous donne ce chiffre ainsi multiplié par trois — impressionna surtout les Parisiens par cet unisson formidable de cinq cents poitrines chantant avec passion l’hymne patriotique. Si les Marseillais, avec leurs figures noires dévorées par le soleil et le grand air, avec leurs gestes enthousiastes et désordonnés, soulignèrent l’âpre énergie de l’inspiration musicale, ce fut surtout au rythme entraînant de cette marche guerrière que le peuple allait faire la journée du 10 août, et repousser hors des frontières l’Europe coalisée contre la France républicaine.

Jamais, même à l’épcque du réveil de la chanson populaire au moyen âge, la musique n’avait pris une si grande influence. Pendant toute la durée de la Révolution, les airs de YHijmne des Mar -

(1) A. de Lamartine. Histoire des Girondins , tome iii.

seillais et du Chant du Départ exaltèrent les sentiments ardents du patriotisme. Comme un vin généreux qui agit sur des cerveaux fiévreux, ces airs et les rondes populaires, autant que Pinaccoutumance à la liberté, procuraient au peuple une griserie constante. Sentimentale et pleurarde avec Pair de Charmante Gabrielle et celui de Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ; révoltée et haineuse avec la Carmagnole et le Ah ! ça ira , la musique et la danse conduisirent la foule en délire aux pires entreprises et aux plus regrettables excès.

En 1793, on représentait au théâtre Feydeau un Désaugiers

opéra-comique, le Médecin malgré lui , dans lequel était habilement introduit le Ah ! ça ira. Désaugiers, l’auteur de cette musique, était populaire h Paris depuis 1782 ; quelques airs du Jumeau de Bergame et de Y Amant travesti , opéras comiques, représentés plus tard sur le théâtre de la foire Saint-Germain, avaient été chantés dans toutes les mansardes et dans tous les carrefours.

Venu à Paris en 1776, Marc-Antoine Désaugiers était né à Fréjus en 1742 et avait appris la musique presque sans maître. Fétis, tout en reconnaissant que le chant de la musique de Désaugiers ne manque ni de naturel ni de facilité, trouve son harmonie lâche et incorrecte ; alors que Hugo Riemann accorde à Désaugiers une forte éducation musicale. Sans aller jusque là, on peut dire que le compositeur provençal connaissait bien son métier et, qu’en somme, pour harmoniser et instrumenter

Les dernières fêles musicales de la Révolution

la musique des petits airs de ses comédies à ariettes, il n’avait pas besoin de posséder la science de son contemporain Chérubini. Ce qui caractérise le talent de Désaugiers, c’est une inspiration aisée, simple. Au reste, cet artiste fut en tout un sincère : il avait embrassé avec exaltation les idées de la Révolution. Et sa mort, arrivée le 10 septembre 1793, l’empêcha de voir avec quelle facilité les musiciens et les artistes de son temps se plièrent aux circonstances de l’heure; avec quelle bassesse, avec quelle âme de valets ils accueillirent et servirent les régimes politiques les plus opposés.

Pour mériter vraiment de la patrie, Désaugiers composa une sorte de cantate avec chœurs et instruments intitulée Hierodrame, exécutée à Notre- Dame, et dont la pensée-mère est la célébration de la prise de la Bastille. Il avait écrit, en 1789, un opéra donné aux Italiens sous le litre de L’Amour Enfant. Puis vinrent Florine, opéra-comique en deux actes (1780); les deux Sylphides (1781); et un Bélisaire laissé en manuscrit. Il faut avouer que ce ne sont pas là ses meilleurs ouvrages. Désaugiers, qui fut l’ami de Gluck et de Sacchini et fréquenta tous les artistes de son temps, avait une intelligence très vive, un esprit original et bien méridional. Si la postérité ne lui a pas encore accordé la petite place qu’il mérite dans le Panthéon des Musiciens de la Révolution, gardons au moins en Provence le souvenir vivace de cet artiste sincère et doué.

A Marseille, les fêtes patriotiques se succédaient nombreuses, écho de celles de Paris. En 1795,

après celles ordonnées par Robespierre, parmi les dernières fêtes républicaines, il faut relater l'importante manifestation musicale du duodi de la première décade de pluviôse an III. Tous les artistes du théâtre Brutus chantèrent des hymnes, et les musiciens costumés accompagnèrent avec leurs instruments.

Le 29 mai 1796, une grande fête patriotique, à laquelle participèrent plusieurs corps de musique, eut lieu à Marseille. Ce fut la fête de la Reconnaissance et des Victoires (1).

Sous le Directoire Exécutif, le Marseille catholique s’empressa d’accourir vers ses églises. A la réouverture de la Major, une grand’messe est exécutée en musique par les artistes du Grand- Théâtre (2). Après avoir été traîné dans les rues de Marseille sur des chars romains, dans des costumes empruntés aux Athéniens et aux citoyens de Rome, après avoir suivi les cortèges civiques des différents partis, les voilà de nouveau, chanteurs et instrumentistes, confortablement installés dans les chœurs des cathédrales, participant aux pompeuses cérémonies du culte.

Ce sont des corps de musique qui, pour rendre la solennité plus brillante, étaient placés à la tête du cortège, venu à la rencontre de l’évêque Roux, proclamé évêque métropolitain des côtesde la Méditerranée (3). Et le 3 juin 1807, fut reprise, par une messe en musique exécutée à l’église des Dames-

(1) Aug. Fabre. Loc. citée.

(2 et 3) Joseph Mathieu. Les grandes processions à Marseille.

Le Caveau marseillais .

de-la- Visitation, la fête commémorative du Sacré- Cœur, vœu des échevins après la peste de 1720.

A Marseille, où tous les évènements politiques et artistiques de la capitale trouvaient de l’écho, s’était formé, vers 1810, une Société de chansonniers, composée d’environ trente personnalités marseillaises, parmi lesquelles on remarquait le préfet Tliibaudeau, le commissaire général de police, etc., etc. Les membres de cette gaie association se réunissaient, à l’instar du Caveau moderne, fondé à Paris en 1806, dans un but à la fois littéraire et gastronomique. On faisait aussi au Caveau marseillais des chansons assez spirituelles auxquelles on adaptait des airs connus. Le livre de Y Année lyrique des Troubadours, paru en 1811, contient un recueil assez volumineux de ces élucubrations fantaisistes, précédées d’un Réglement général de la Société, entièrement en vers.

Ces sociétés existaient en 'France depuis de longues années. La chanson, avec sa satire familière, grivoise, quelquefois mordante, était le but de ces réunions. Les Marseillais, par leur origine, furent, encore plus que d’autres Français, admirateurs de ce genre de poésie ; car « l’esprit attique et la galéjade se ressemblent comme le sel du golfe du Lion ressemble au sel de la mer Égée » (1).

Au point de vue politique, on sait que depuis la Fronde et sous la Révolution, la puissance de la chanson fut plus forte que bien des écrits. On la verra plus tard aider au renversement des trônes.

(1) F. Mazade. La Galéjade.

La chanson, « comme le chant populaire, demeure l’expression triomphante de l’interprétation des sentiments qui agitent le cœur des vastes multitudes » (1). Elle nous vient des sirventes, des troubadours et même des scolies, chansons de table des anciens Grecs ; et elle a, en effet, des racines si profondes dans la race latine et dans la race gauloise qu’elle résume, vive, légère, mélancolique, guerrière, satirique, sentimentale et spirituelle, l’àme de ces peuples et explique les événements accomplis dans son histoire.

A côté de l’auteur du Roi d'Yvetot, un peu éclipsé par le rayonnement de la popularité de Bérenger, un Provençal du Caveau, Désaugiers fut un des meilleurs chansonniers de son temps. Désaugiers, fils du musicien dont nous avons parlé dans ce chapitre, était né aussi à Fréjus en 1772 et avait appris la musique avec son père.

Le commencement de sa vie est aventureux. « A vingt ans, il s’embarqua avec sa sœur qui venait d’épouser un colon de Saint-Domingue. Il se trouvait dans cette île quand l’insurrection des noirs éclata. Il combattit contre eux, tomba entre leurs mains, fut condamné à mort avec d’autres compagnons d’infortune et allait être fusillé lorsqu’un incident inespéré lui sauva la vie. La gaieté de son caractère résista à ces rudes épreuves, et celte gaieté demeura sa fidèle compagne lorsqu’il fut revenu en France, après 1797. Il ne tarda pas à se faire connaître par des comédies, des vaude-

(1) G. Chouqukt. Histoire de la musique dramatique en France, 1873.

Désaugiers (Marc- Antoine) le chansonnier.

villes et des opéras comiques ». En 1810, il composa sa chanson célèbre : Monsieur et Madame Denis , qui eut un succès extraordinaire. C’est à tort qu’on a oublié aujourd’hui ces chansons malicieuses, gaies, qui sont d’une allure si vive et si franche qu’elles dissipent tout chagrin morose. ChezDésaugiers « la verve comique coule de source. Son style est naturel, son vers aisé se joue des rythmes les plus difficiles et jamais ne trahit l’effort » (1). Le chansonnier mourut en 1827. Ce véritable Provençal, poète parce que musicien, héritier direct d’un genre qui, bien que modifié par son époque, procédait de Saboly et des troubadours, ne méritait-il pas les quelques lignes de souvenir que nous lui consacrons ici?

Au début du xixe siècle, la musique instrumentale, dans la forme si pure que les maîtres lui ont donnée — le quatuor à cordes — apparut à Marseille dans quelques milieux.

Les premières manifestations de la musique de chambre.

Le roi d’Espagne, Charles IV, que l’empire avait exilé dans notre ville, était un grand amateur de musique. 11 jouait lui-même assez mal du violon; mais il adorait la musique de chambre et avait amené avec lui sa maison musicale dont faisaient partie quatre remarquables artistes français : Bouchet, Ferrière, Guérin, violonistes et Duport célèbre violoncelliste qui a laissé un Traité et des Etudes dont la valeur n’a pas encore été atteinte. Une notabilité musicale marseillaise, Berteaux, était admise dans ce cénacle ; et le roi Charles IV,

(1) Gidel et Louée. Écrivains et Littératures , Paris, 1898.

inoffensif personnage, essayait parfois de jouer sa partie dans ces séances de quatuor et de quintette, A cette époque, la musique de chambre était aussi en honneur dans d’autres réunions privées. Une de ces réunions musicales s'était formée, rue de la Monnaie, chez Alexis Rostand. Cette ancienne famille marseillaise, qui a donné à sa ville natale un président de la Chambre de Commerce , un maire, des financiers, des musiciens, des poètes, avait organisé des séances de quatuors à corde avec les seuls membres exécutants de sa famille. « Ce fut là que s’exécutèrent pour la première fois à Marseille les quatuors de Beethoven qui venaient de paraître et que, par une circonstance assez bizarre, M. Bruno Rostand avait rapporté d’un de ses voyages dans le Levant » (1). Dans ce milieu musical fréquentaient les artistes et les bons amateurs de la ville : Albrand, si dévoué aux choses musicales ; Delattre , chef d’orchestre habile ; Ollivier de la Penna ; Vital Gilly, organiste; Vincens, amateur distingué, compositeur de musique religieuse ; l’intrépide Lecourt ; de Remusat ; d’Anthoine : etc. C’était un vrai cénacle de musiciens ardents et convaincus. La diffusion musicale amenée par les Concerts Classiques actuels a forcément diminué l’importance et la portée artistique de la musique de chambre.

Si la phalange chorale connue sous le nom de Société Trotebas n’eut que plus tard un rôle im-

(1) Alexis Rostand. L'art en Provence. La musique à Marseille.

La création du Conservatoire de Paris.

portant à Marseille, pendant près d’un demi-siècle, déjà, des chœurs d’hommes, dirigés par des conducteurs zélés et bons musiciens, apprenaient la musique pour chanter convenablement leur partie dans les nombreuses confréries de pénitents existant dans la ville. Ces chœurs étaient composés de citoyens appartenant à toutes les classes de la cité.

Carvin, maître de chapelle à l’église Saint- Martin, compositeur de musique religieuse, violoniste et répétiteur au Grand -Théâtre, conduisait les pénitents noirs. Macary, théoricien remarquable, conduisait les pénitents blancs. Alhrand était à la tête des chœurs des pénitents bleus. Et il fallait voir ou plutôt entendre ces confréries concurrentes lutter, sous leurs cagoules anonymes, de toutes les forces de leurs poumons, soutenues par un énorme serpent, dans les chants religieux entonnés aux processions. Les jeunes enfants s’effrayaient de ces apparitions d’inquisition, que des cantiques sonores rendaient plus véridiques ; mais le régal des sirops d’orgeat et des noisettes torréfiées arrivaient vite à calmer ces craintes vaines. Les pénitents marseillais, fort inofifensifs personnages, n’avaient d’ailleurs jamais concouru à des autodafés.

« Jusqu’à la fin du règne de Louis XVI, la France se vit privée d’une de ces grandes écoles où les musiciens peuvent acquérir une instruction solide dans toutes les branches de leur art. A cette époque, on ne connaissait encore chez nous que les

maîtrises; et il ne fallait pas demander à renseignement fort circonscrit qu’on y recevait une étude complète ds la musique instrumentale, ni un beau style vocal, ni des comparaisons instructives entre les compositions religieuses et les compositions théâtrales. Aussi, les orchestres de nos régiments, voire ceux de nos scènes lyriques, étaient-ils en majeure partie composés d’étrangers. C’est dans le but de remédier aux lacunes de renseignement des maîtrises et de former des artistes capables de chanter à l’Opéra que l’on fonda, en 1784, à Paris, une Ecole Royale de chant et de déclamation dirigée parGossec. Mal administrée, cette école ne produisit pas le bien qu’on en attendait. Il n’en fut pas de même de Y Ecole municipale et gratuite de musique que l’on ouvrit en juin 1792. Grâce aux artistes dévoués que recruta l’administrateur habile Sarette, cet établissement nouveau alimenta de bons sujets tous les corps de musique militaire des quatorze armées de la République française. Le gouvernement comprit alors les services qu’il était en droit d’en espérer, et la Convention décréta l’organisation de cette école, sous le titre d Institut National (18 brumaire an II.) Forcée ensuite de renoncer à cette appellation, elle adopta celle de Conservatoire de Musique (1(5 thermidor an III) ; et elle assura la réussite de son œuvre en maintenant Sarrette à la tête de l’institution utile qu’il avait aidé si puissamment à créer (1). »

(1) Gustave Chouquet. Histoire de la Musique dramatique en b rance*

Tentatives de création de conservatoires provinciaux.

Vers 1800, le Consulat s’occupa de créer en province des écoles de musique, succursales du Conservatoire de Paris. C’est ainsi que nous trouvons une lettre du préfet Charles Delacroix au ministre de l’Intérieur, en réponse à sa demande de renseignements.

Marseille, le . . floréal an IX de la République.

Citoyen Ministre,

D’après votre rapport sur l’instruction publique qui me demande de le renseigner sur la nécesssité de créer à Marseille une École spéciale de musique, je me suis occupé des moyens de réaliser dans cette ville le Conservatoire que vous voudriez y voir établir, comme pour les six villes de France de second ordre.

La grande population de Marseille a un goîit particulier pour la musique qui s’y manifeste de jour en jour davantage.

Je propose d’appeler le conservatoire « Odéon » et de l’installer dans le local des Bernardines.

Les dépenses pour cet établissement sont évaluées à environ 20.400 francs qui seront compensés par nne recette de 20.900 que doivent rapporter cinquante concerts annuels dans une salle préparée à cet cfTet dans le dit local des Bernardines ; et où rien ne sera négligé pour ajouter à la réputation dont jouissait autrefois rétablissement florissant de l’Académie de musique.

Je propose comme directeur de l’Odéon, le citoyen L**\ qui est en ce moment directeur des Octrois à Arles, et qui est recommandé par la famille Bonaparte. Il sera alloué au directeur un traitement annuel de 5.500 francs.

Le Préfet : Charles Delacroix (1).

(1) Archives départementales. Série T. 9.

Nous ignorons pourquoi il ne fut pas donné suite à ce projet séduisant, et ce qu’il advint de ce directeur des octrois dont la famille Bonaparte voulait — on ne sait par quelle analogie de connaissances techniques — faire un directeur de conservatoire de musique.

Sans doute cette tentative fut ébruitée, car le 19 février 1808 « des artistes connus depuis longtemps a Marseille par leur talent dans l’exécution et l’enseignement de la musique » envoient àM. le Conseiller d’Etat, Préfet des Bouches-du-Rhône, un projet de conservatoire appelé Académie de musique .

« L’utilité d’une semblable institution, dit la requête, se présente d’elle-même, et il n’est pas de succès qu on ne puisse en attendre dans une ville qui a fourni tant d’artistes célèbres, et où se trouvent des amateurs dont le nombre et les talents attestent le goût des habitants pour le plus beau comme pour le plus agréable des arts. »

Les demandeurs ajoutent que, pour le violon, on suivra renseignement des méthodes de Baillot, Kreutzer et Rode, et que cette académie pourra être installée dans le Lycée. A cause du choix de ce local, le projet ne fut point pris en considération. 11 était signé de trois musiciens professionnels marseillais : Aimon, Capryet Hill (1).

Depuis 1807, par un décret impérial du 3 mars 1800, Napoléon, qui était toujours à la recherches des belles voix, avait fondé à Paris un Pensionnat Gratuit de musique de chant attenant au

(1) Archives départementales. Série T. 9.

Conservatoire de Paris. Ce pensionnat devait servir à instruire les jeunes gens des deux sexes indiqués au Gouvernement, par le préfet, et à la suite d'un examen, comme étant doués des plus belles dispositions pour le chant et la déclamation

Le Pensionnai gratuit.

lyrique et dramatique.

A cet effet, à partir de 1807, il fut lancé dans les six villes de second ordre de France un appel aux jeunes musiciens des deux sexes, aptes à remplir les conditions du concours, pour les engager à se faire inscrire au bureau du secrétariat de la mairie de leur localité.

Au concours de 1809, nous trouvons nommés à Marseille, par un arrêté préfectoral, pour faire partie du jury d’examen, les sieurs Penna , Legrand (1), Delattre (2), artistes musiciens, Vin-

(1) Legrand (Pierre), pianiste, organiste et compositeur, devint en 1780 maître de musique du Grand-Théâtre et de la Société des Concerts Thubaneau. Il avait succédé dans ses fonctions à Rey, qui fut depuis chef d’orchestre à l’Opéra de Paris ; et il y fut remplacé par Parent du Grand-Opéra. Cet artiste avait acquis dans le midi de la France une assez grande notoriété comme compositeur. Il a écrit des ouvertures et des marches pour orchestre, des motets à grand chœur et des messes. En 1783, il fit chanter à la Société des Concerts YHymne des Lys , cantate ; et en 1792, des chœurs qu’il avait composés pour YAthalie de Racine. Le 20 pluviôse an IX, il fut reçu membre de l'Académie de Marseille dans la section de musique que venait de former cette compagnie.

Il mourut en 1809 à Marseille.

(2) Delattre, Joseph-Marie, né à Marseille en 1751, étudia d’abord en vue d’entrer au barreau ; mais il quitta de bonne heure cette voie pour se livrer à la musique. 11 devint chef d’orchestre du Grand-Théâtre et des Concerts Thubaneau qu’il dirigea pendant très longtemps. Il acquit aussi un beau renom comme professeur de chant, d’harmonie et de violoncelle. Il eut pour élèves la célèbre cantatrice Mme Saint-Aubin,

cens, Greling et L. Aimon (1), amateurs. Cette commission de musiciens n’estima sans doute pas qu’il y eût lieu d’envoyer souvent à Paris des sujets bien doués. C’est à peine si nous trouvons de temps en temps un chanteur désigné par ce jury. Comme le voyage à Paris est laissé, aux termes mêmes de

la décision ministérielle, aux frais des parents, le

candidat choisi ne peut généralement pas se procurer les tonds pour effectuer ce voyage. Alors commence entre la Préfecture de Marseille et les bureaux du ministère de l’Intérieur, à Paris, un échange de lettres, de paperasses ; d’incroyables allées et venues, qui prolongent un temps indéfini la solution de cette affaire et retardent pendant des mois l’envoi du candidat ai\ pensionnat gratuit.

Marseille, du reste, malgré des avis répétés, n’envoya pas à Paris quantité d’élèves au pensionnat gratuit du Conservatoire — depuis les temps sont bien changés — et demeura ainsi, jusqu’à la fin de décembre 1821, privée d’une école spéciale de musique, alors qu’elle possédait déjà une école de dessin brillante, sous la direction d’Aubert.

Mme Natlian-Treillet, le compositeur Reymonenq. Il fut reçu membre de l’Académie de Marseille en même temps que Legrand. Delattre mourut à Marseille en 1831.

(1) Aimon, Esprit, né à Lisle (Vaucluse) en 1754, était un bon violoncelliste. 11 dirigea quelque temps la musique du comte de Kantzau, ministre du Danemarck, qui s’était établi dans le comtat ; puis il vint se fixer à Marseille, où il vécut plusieurs années. Cet artiste a composé des quatuors et des quintettes pour instruments à cordes, et un opéra de circonstance, l'Autel de la Patrie , représenté à Marseille pendant la Révolution. 11 mourut à Paris en 1828.

Cf. Al. Rostand : Supplément à la Biographie Universelle des musiciens.

Nouvelle

tentative pour la création d'une école de i musique .

Pourtant bien des professeurs de musique commençaient à s’agiter et à se mettre en avant pour fonder la nouvelle école. Parmi les demandes adressées au maire ou au préfet, dans le but d’en obtenir la direction, nous extrayons le curieux rapport suivant, malheureusement non signé :

Il n’est pas douteux que la température des climats méridionaux n’inllue beaucoup sur le développement des organes gutturaux.

En France, ces dispositions à la flexibilité du gosier appartiennent plus particulièrement aux Provençaux, Languedociens, Gascons. Le langage y est en quelque sorte cadencé, et c’est sans doute ce qui fait naître l’idée de les employer à la pompe des cérémonies religieuses. Les principales collégiales de ces provinces entretiennent un corps de musique auquel était attachée une maîtrise, c’est-à-dire une école d’enfants de chœur entièrement à la charge du Chapitre. C’est de ces écoles que sont sortis la plupart des artistes qui se sont distingués.

Marseille avait deux collégiales. Chacune entretenait un corps de musique et douze enfants de chœur. Les Champein, les Rey, les Mille furent élèves dans ces écoles.

La multiplicité des chapelles de pénitents donnait aussi l’occasion d’exercer des voix déjà formées, beaucoup de chanteurs, mais peu de musiciens.

Ces établissements n’existent plus et ne peuvent se rétablir.

Pour former des chanteurs, il faut la réclusion des élèves, la séparation absolue avec leur famille et un régime particulier. S’il s’agit de former une école complète de musique, il paraît qu’il faudrait y admettre des femmes. Cette réunion des deux sexes aurait son

utilité, mais aussi ses inconvénients. L’opinion publique la repousserait peut-être, quoiqu’il fût possible d’en prévenir les dangers ; le principal obstacle serait de trouver un local convenable.

Mais cette administration gratuite devra user d’une grande sévérité pour la conservation des bonnes mœurs. Toute idée d’une destination mal famée doit en être bannie, et la conduite de ces filles d’autant plus surveillée qu’elles seront fréquemment exposées aux dangers de la séduction, en se présentant en public pour faire connaître leur talent.

Il conviendrait donc, pour les maintenir dans les principes de sagesse qu’on aura l'attention (sic) de leur inspirer, de leur présenter en perspective un établissement honnête pour prix de leur bonne conduite pendant la durée de leur instruction.

Cet établissement, on le leur procurera en leur donnant une petite dot augmentée du produit de leur travail, car l’étude de la musique ne pouvant employer tout leur temps, il convient qu’elles s’occupent des ouvrages de leur sexe.

Des talents, de la vertu, une petite dotation seront toujours appréciés (1).

La moralisation et la dot obtenues parle Conservatoire, voilà des idées qui ne sont pas banales. Au reste, elle n’est pas banale non plus la rédaction de ce rapport que nous avons reproduit in extenso pour n’en pas diminuer le naïf optimisme. Il y avait des âmes candides au commencement du xixc siècle !

Marseille, que la longueur du blocus continental ruinait entièrement et dont le port, au dire de Méry, n’hospitalisait plus à la fin de l’Empire qu’un

(1) Archives départementales. Série T. 9.

seul navire; Marseille comptait encore de jeunes hommes disposés à des plaisanteries et au jeu de l’amour. Si dans les salles de spectacle, la grande mode voulait que l’on jetât des pois fulminants, au moment des situations les plus dramatiques, les amoureux continuaient d’aller, avec accompagnement de violons, de guitare, chanter sous les fenêtres, la veille des fêtes de Marie ou de Rose. Et pendant les belles nuits d’août, le long des rues tortueuses de Marseille, le galoubet et le tambourin évoquaient les joies des danses pastorales, et le souvenir idyllique des premiers aveux.