CHAPITRE PREMIER

I. LA MUSIQUE DEPUIS SES ORIGINES. — II. MARSEILLE COLONIE GRECQUE ET MUNICIPE ROMAIN. — III. LA MUSIQUE RELIGIEUSE EN PROVENCE DU MOYEN AGE AU XVII0 SIÈCLE. — IV. INFLUENCE DE L’iNVASION SARRASINE ET DES CROISADES SUR LE GOUT MUSI¬ CAL. — V. LE RÉVEIL DU CHANT POPULAIRE. — VI. LES JONGLEURS. — VII. LES TROUBADOURS. — VIII. LES MÉNÉTRIERS.

La musique est au commencement des mondes. Le rythme fut la première manifestation de la vie, pendant que, sous les grandes lois de rhannonie cosmogénique, la mélodie était partout dans la nature en travail d’enfantement, tantôt calme et sommeillante, le plus souvent déchirante ou troublée.

Les bégaiements de la naissante humanité se manifestèrent musicalement : des bruits cadencés et des mélopées informes servirent aux hommes préhistoriques à exprimer leur joie ou leur douleur. Avec des vociférations guerrières, ils s’excitaient aux combats ; leurs désirs s’exhalaient en cris érotiques, prélude des chants amoureux; et les mères, déjà, endormaient les nouveaux-nés

Marseille ‘olonie grecque .

avec des berceuses très douces inspirées par la sollicitude.

Mais la musique n’apparaît pour notre documentation, sous la forme tangible de l’instrument et de l’instrumentiste, que chez un peuple de haute culture intellectuelle et de civilisation avancée qui devait accomplir sur les bords du Tigre et de l’Euphrate une merveilleuse destinée. « Le document le plus ancien que nous possédons est un bas-relief clialdéen représentant un joueur de harpe, et trouvé par M. de Sarzee au palais de Tello. Il remonterait, d’après les plus compétentes déductions, à trente siècles avant l’ère chrétienne (1).

La Bible nous apprend le rôle important que la musique avait chez les Hébreux ; et les bas-reliefs égyptiens témoignent encore de sa çonstanle participation à tous les actes de la vie sociale chez cette puissante agglomération d’hommes vivant dans la vallée du Nil. Les Grecs, procédant des Orientaux qui cultivaient depuis longtemps l’art musical, surent cependant adapter la musique au génie de leur race. 11 semble encore que ce furent les premiers qui en établirent plus solidement les principes.

Quand les Phocéens vinrent fonder Marseille, ils apportèrent dans la nouvelle colonie la science musicale en honneur dans la mère patrie. Or, ces hommes qui, à la suite de longues pérégrinations

(1) Jules Combameu. La musique, ses lois, son évolution, Paris 1907.

dans le golfe Ligystique, s’arrêtèrent enfin à l’est du Rhône, aux bords de cette admirable calanque où ils bâtirent leur ville, avaient évidemment le sens du beau. Ils n’étaient pas que de simples marchands ou de hardis navigateurs. Avant d’être d’incomparables législateurs, ils furent certainement des artistes. « Devenue florissante, dit Fétis, la colonie grecque contribua puissamment à civiliser l’Aquitaine qui, pendant une longue période, se montra plus avancée que les populations des autres parties de la Gaule. »

« Les écrivains de l’antiquité représentent les Gaulois comme ayant pour la musique un penchant qui allait jusqu’à la passion. Us étaient particulièrement sensibles au chant et se réunissaient pour leurs assemblées publiques aux sons des instruments. Convaincus par leurs traditions religieuses qu’après la mort ils renaîtraient sous leur forme première dans un autre monde meilleur, ils entonnaient à la guerre des chants héroïques où était exaltée la gloire d’une belle mort dans les combats. »

« On sait quelle fut la célébrité des bardes gaulois. Ces bardes poètes et musiciens composaient des hymnes ou chants religieux, ainsi que des poésies lyriques à la louange des plus braves guerriers, qu ils chantaient en s’accompagnant d’un instrument de musique. Or, cet instrument, dont on a retrouvé la reproduction sur des médailles gauloises, était la lyre à trois cordes qu’utilisaient les Grecs. Tout porte à croire, conclut Fétis, que cet instrument fut introduit dans la Gaule par la colonie grecque de Marseille 600 ans avant J.-C.

car la lyre à trois cordes est celle des premieis

temps de la Grèce (1) »• ,

De même que la musique fit partie de toutes les manifestations sociales de la vie grecque, die rut, dans la colonie phocéenne, tout a la lois lyrique, religieuse et guerrière. Comme chez les Grecs, dont la vie se passait en chantant, les Massalio es étudiaient dès leur jeune âge les chœurs qui les initiaient au respect de leurs lois et servaient a exalter leur courage civil. Eux aussi chantèrent dans les festins, en allant au combat, et s aidèrent pendant la paix des airs qui les encourageaient au travail. Enfin, la musique ne lut pas seulemen pour les Massaliotes un art sacré, mais encore un art populaire qu’on étudiait à l’école, ou les enfants s’essayaient à chanter en s’accompagnant de la lyre, à préluder sur la flûte, en même temps qu’ils apprenaient à lire et a écrire.

1 De cette époque lointaine, où Massiha etageail ses palais, ses odéons et ses temples au-dessus du Lacydon, jusqu’à la domination romaine i ne nous reste rien qui puisse nous permettre dalhrmer que l’art musical eut dans notre ville des représentants autorisés; mais nous savons que les Romains avaient aussi, à l’imitation des Grecs, introduit les instruments et les chants dans leuis fêtes et dans leurs repas; et qu’ils y chantaient avec accompagnement de la cithare les poésies des poètes grecs et aussi celles des lyriques latins.

m Fétis Hisloirc générale de la musique. Origine de cet a ^la race celtique, cité par M. A. Rostand dans son mstaire de la musique à Marseille. Journal mus.cal. Maise i lie 1879.

Massilia avait gardé précieusement le culte des Lettres, des Sciences et des Arts que lui avait légué Athènes ; de même qu’elle sera la légataire de la sagesse et des mœurs austères de la République romaine, conservées dans la cité marseillaise plusieurs siècles après la chute de Rome et l’invasion des barbares. Dans la Massilia romaine, les Citharèdes, honorés de leurs concitoyens, apparurent dans les concours et les solennités du culte, « revêtus de la longue robe de pourpre aux dessins de couleurs brillantes, la chlamyde attachée par une agrafe, avec, sur la tête, la couronne d’or enrichie de pierreries (1) ».

Marseille, bien que ville essentiellement commerçante, avait été en rapports trop constants avec la Grèce et en communion trop étroite avec Rome, pour ne pas prendre à ces pays leur goût du théâtre. Elle eut aussi ses odéons, ses théâtres de musique où eurent lieu des représentations théâtrales conformes au génie de ces peuples. Et les joueurs de flûte, les sonneurs de trompette qui appelaient le peuple a l’assemblée des Comices, les musiciens qui, dans les concours, s’illustraient sur la lyre et la cithare, de même que ceux qui, plus modestes, choisissaient les tambours, les cymbales, furent toujours tenus en estime par leurs concitoyens et grandement honorés par eux.

Lorsque la République phocéenne devint municipe romain, les Massaliotes, subissant l’influence des mœurs de l’Empire, adoptèrent ses jeux et ses

(1) E. Saglio. — Dictionnaire des antiquités grecques et latines : Cilharœdéus.

Marseilt municipe romai

plaisirs. Ils s’engouèrent aussi de ces petites comédies populaires appelées mimes , du nom de leurs auteurs ; comédies grotesques, licencieuses souvent, où les comédiens « s’essayaient à peindre des caractères, à ridiculiser les mœurs par de grossières charges ». Mais ceux qui veillaient sur la cité, les descendants de ces consuls dont la réputation de sagesse avait été donnée comme exemple par Aristote, ces « sévères gardiens des mœurs de la République exclurent de la scène les mimes qui ne représentaient que des actions infâmes, de peur que l’habitude de voir de pareilles lictions n’inspirât au peuple l’idée de les imiter. » (1)

Dans les écoles de Marseille qui, pendant toute la période gallo-romaine et longtemps après, brillèrent encore d’un si vif éclat, la musique était enseignée avec la Grammaire, les Lettres et l’Eloquence. Là aussi, elle fut l’épilogue de l’art musical grec.

En embrassant le Christianisme, Marseille s’attacha à ses rites religieux; et alors qu’on oubliait peu à peu les mœuïs anciennes, la musique religieuse établit ses chants lilliurgiques, par l’utilisation et la simplification des chants païens. La Provence précédait la Gaule dans l’évolution de l’art musical. C’est dans un morceau de sculpture appartenant au musee d’Arles que Félis reconnaît « la première conception de l’orgue pneumatique. » (2).

A tous les points de vue, l’influence de la civilisation marseillaise s’était fait sentir profondément

(1) Valère Maxime l’historien.

\2) A. Rostand. Histoire de la Musique à Marseille. Journal musical, 1879.

dans l’Aquitaine et dans la Gaule, pendant plusieuis siècles. Nous allons voir bientôt les conséquences de 1 invasion des Arabes apporter des modifications profondes dans le langage des peuples du Midi et leur procurer une source nouvelle d expiessions musicales. Sur le sol provençal, fécondé par le génie des civilisations antérieures, les beautés de l’âge médiéval musical poussent déjà leurs premiers rameaux.

brançois Mazuy rapporte que, vers le vi° siècle, a l’aube de la musique religieuse, Musée, prêtre de Marseille, orateur sacré, met de l’ordre dans les offices de l’Eglise et compose un traité contenant des psaumes et des chants liturgiques; qu’Isnard, abbé de Saint-Victor, mort en 1048, passe, plus tard, pour être un des meilleurs musiciens de son temps (1).

Ce sont la, a la vérité, des faits dont Mazuy ne nous donne pas les sources et dont nous lui laissons toute la responsabilité. Moins affirmatif pour ce qui concerne cette époque, M. P. Achard, archiviste du département de Vaucluse, « à la suite de ses incessantes et laborieuses recherches dans le riche dépôt placé sous sa main (2), écrit qu’il est incontestable qu’à Avignon et dans le Comtat Venaissin, les beaux arts en général et la musique en paiticuiiei, ont été, a partir d une époque assez

(1) François Mazuy. Essai historique sur les mœurs et les coutumes de Marseille. Marseille, 1853.

(2) Cité par M. Fr. Séguin dans son Introduction du Recueil de Soûls de Sabolij. Avignon, 1897.

Maîtrise

métropolitaine

d'Aix-

en-Provence.

reculée, l’objet d’un culte fervent et assidu.» Il cite Lethbert, abbé de Saint-Ruf, d’Avignon, vivant au xic siècle, qui a laissé un manuscrit des Fleurs de Psaumes, et qui, probablement, était musicien.

Il est certain qu’en Provence , depuis longtemps le système Ambroisien par lequel s’était accompli la translormation de 1 art antique, a\ait été remplacé, dans les Églises, par les innovations dues à saint Grégoire-le-Grand. Pendant celle longue période de barbarie et de guerre qui fut suivie par un sommeil intellectuel, ce fut d abord dans les cloîtres, dans l’ombre et la paix des voûtes que s’élabora le lent travail de l'art musical religieux vers l’éclosion grandiose du génie de Palestrina. Déjà, à partir du xic siècle, et surtout sous l'autorité de Charlemagne, la musique trouve, dans chaque cathédrale, dans chaque abbaye, un enseignement utilisé aux cérémonies religieuses.

Les premiers documents authentiques nous sont fournis pour la Provence par M. l'abbé Marbot, vicaire général d’Aix, qui nous a démontré en des pages sincères et enthousiastes ('importance de la maîtrise métropolitaine de cette ville, « une des plus anciennes de France ». Les maîtrises d Avignon, de Tarascon, d’Arles et d’Aix, rivalisaient alors avec les plus célèbres écoles de Reims, de Metz, de Soissons, et rivalisèrent plus tard a\ec celles de Trêves, Poitiers, Auxerre, Paris, etc. (1).

« On retrouve dans les Annales de la métropole d'Aix, aux actes de l’archevêque Rostang (1060),

(1) L’abbé Makdot : Maîtrise métropolitaine d'Aix. Son histoire. Aix, 1877.

l’existence, au chapitre de cette église, d’un Provençal nommé Pons le grammairien. Les grammairiens d'alors n’enseignaient pas seulement la Grammaire et la Logique, mais aussi la Musique ; et l’enseignement de cet art ne se réduisait pas aux seuls principes de solfège, mais il alla, plus tard, jusqu’au contrepoint. C’est à Aix que le Poniins (]i animations (1), premier docteur, enseigna dans le cloître, ainsi que l’explique l’épitaphe de la pierre tombale encore existante : « à chanter mélodieusement les psaumes de David. »

La métiopole d Aix, (pii possédait, nous le répétons, une des plus importantes maîtrises françaises, avait des chanoines experts présidant aux études de la jeunesse et obéissant aussi aux prescriptions de Charlemagne (pii spécifiaient que ...les enfants doivent bien escrire et étudier leur grammaire qui est le fondement des sciences ; alors que l’éducation musicale devenait inséparable de toute étude grammaticale et poétique, car c’est à l’aide du rythme des vers que l’on apprenait aux enfants « le rythme de la musique encore chancelant et vague comme la tonalité. »

Un grand honneur devait échoir à la célèbre métropole d Aix. Sous la vive impulsion que leur avait donnée le roi René, les arts en Provence étaient cultivés si heureusement qu’en même temps que Nicolas Froment, d’Avignon, peignait la Résurrection de Lazare du Musée des Offices à Florence, et le Unisson ardent, de la cathédrale

« Les meilleurs 3 chant rcs que Von sceut trouver. «

•n(1).L.atbbé Ma,u,ot : Maîtrise métropolitaine eCAix. Ses illustrations, Aix, 1885.

Les Maîtrises d’Avignon.

Henri III (1574)

d’Aix, huit chantres de cette cathédrale étaient demandés par le roi Louis XI. Les Annales d'Anjou nous apprennent, en effet, qu’en « cet an 1481, le Roy (Louis XI) fonda en sa saincle chapelle de Paris une messe dite à perpétuité, tous les jours en musique, et pour ce qu’il sçavoit que son défunt oncle de Sicille ( le roi René) avoit en sa chapelle de meilleurs chantres que Ion sceust trouver , il les envoya quérir et les retint à ses gaiges en leur baillant la charge de chanter cette messe de nouvel par lui fondée, leur assignant bons gaiges pour ce faire. » La réputation de la maîtrise d’Aix devait à bon droit être justifiée pour (pie le roi de France eut recours à ses chantres dans une semblable circonstance.

Une étude sur le fonctionnement de ces maîtrises provinciales d’Aix, Arles, Avignon, Tarascon, Carpentras, d’où devaient sortir Poitevin, Elzéard Genet, Annibal Gantez, etc., etc., nous entraînerait trop loin ; il nous suffit d’en signaler la réelle importance, de même que, sans crainte d’être taxé de chauvinisme, on ne doit pas, comme on le fait volontiers en France, ne rendre solidaires que les seuls Néerlandais ou les seuls Italiens de l’évolution de l’art musical au moyen âge.

M. P. Acliard rapporte que près d’un siècle plus tard, vers « la fin de l’année 1574, Avignon fut le théâtre de très remarquables solennités auxquelles la musique religieuse prit une large part : Henri III, le Roi de Navarre, le duc d’Alençon et presque tous les princes lorrains, amenés, avec leur suite et leurs équipages, amenés, sur une flottille de plus

de cent bateaux plats, débarquèrent sur les quais de cette ville, le 17 novembre. Le Roi était suivi de sa chapelle. Lorsqu’avec les principaux seigneurs de la cour, il se fit affilier à la confrérie des Pénitents blancs, ce furent ses musiciens qui chantèrent la grand’messe. A la procession, qui eut lieu le 4 décembre suivant, le Roi partagea sa chapelle en deux chœurs, qu’il plaça l’un près de la croix, et l’autre au centre de la procession : mais les pénitents avaient leur musique à part; et si la musique royale chanta par les rues, ce furent les Frères qui exécutèrent le motet dans toutes les églises où se firent les stations. L’historien ne nous dit pas si la musique des Frères fut plus goûtée que celle du Roi ; mais le silence courtois qu’il garde à ce sujet pourrait le l'aire supposer. »

« A cette époque, en effet, les beaux-arts, à Avignon, étaient libéralement encouragés par le cardinal d’Armagnac, co-légat du Saint-Siège. Le chroniqueur Louis de Pérussis, en décrivant les embellissements qu’il fit faire au grand Palais, ne manque pas de nous dire: «... Il a enrichi la grande chapelle des Papes .... de bonne et suffisante chapelle de musiciens, car mondit Seigneur ordinairement en tient des bons du monde à ses gages. » Un des directeur de la musique de ce cardinal fut Bérenguier Buysson, chanoine de Saint-Félix de Carmaing au diocèse de Toulouse. »

« Au xviic siècle, la musique se popularisa encore davantage. Le Vice-Légat, la Métropole, la Ville avaient des corps de musique à leur solde ; une chapelle était organisée dans toutes les collé-

e premier orgue ,

oignon

«riales, dans la confrérie même. Il n’est pas jusqu a la Prieure du monastère de Sainte-Praxède qui ne s’en mêlât : Julienne de Morel composa vers 16o0 des hymnes et des cantiques en latin et en français, que chantaient les religieuses de son couvant (1) ».

Après avoir subi de nombreuses et profondes modifications, l’orgue des Hébreux, qui avait servi pendant les orgies de Byzance et survécu aux convulsions de l’Empire, était installe dans les églises de France. « On trouve dès le xivc siecle, a Avignon, un loucheur d’orgue natif de Pavie que les papes avaient amené à leur suite. Il se nommait Francisque Brocard de Campanino. Son existence est révélée dans cette ville par un acte du 7 février 1348, en vertu duquel il vendit la maison qu il possédait dans la paroisse de Saint-Agncol. Cette date doit être rapprochée de l’annotation du Necrologe de Saint-Séverin à Paris : « L’an 1358 le lundi après l’Ascension, Maistre Reynault de I)ouj, eschollier en Théologie à Paris et gouverneur des «randes eschollcs de la paroisse de Saint-Severin, donne à l’église unes bonnes orgues et bien ordonnées. » Or, on sait que l'orgue de Saint-Séverin est le premier orgue introduit à Paris. «Il y avait donc des orgues à Avignon, conclut M. P. Acliard, dix ans avant qu’il y en eût a Paris. »

« On trouve encore à Avignon, en 1556, un organiste nommé Michel Bonnefoy qui demeurait touchant le cloilrc de Saint-Pierre, dans lequel

(1) F. Skguin. Introduction au Recueil de Noèls de Nicolas Saboly ; Soles de M . P • Acliard.

devait un siècle plus tard vivre et mourir Nicolas Saboly. (1) »

C’est en 1615 que fut placé dans la cathédrale de Marseille le premier orgue qui ait servi aux cérémonies religieuses. Il avait été confié au facteur bruxellois Ch. Royer.

Mais ce qui prouve qu’il y avait depuis longtemps en Provence des facteurs d’orgue compétents, c’est qu’en 1625 « le chapitre de l’Abbaye de Saint- Victor achète à Dominique et Gaspard Eustache, célèbres facteurs d’orgue à Gap, un orgue de 2.400 livres destiné au remplacement d’un ancien instrument. Le nouvel orgue consistait en un grand clavier de huit pieds: 9 registres, 15 jeux, voix humaine, jeu de rossignol, etc., etc. » (2). Ce remplacement de l’ancien orgue nous apprend encore que l’abbaye de Saint-Victor avait précédé la cathédrale de Marseille dans la possession d’un instrument complet.

Depuis longtemps déjà la « Très Insigne Noble Abbatiale et Collégiale Église de Saint-Victor était renommée pour sa science grave et profonde ». On trouve, en 1563, dans les cartulaires de celte célèbre abbaye, ne le cédant en rien pour l’enseignement musical aux autres maîtrises de France, « un ordre aux jouvenceaux » qui, en les enlevant au maître de chant, confie au maître de musique Jean Pierre, dix enfants, « pour leur apprendre

Cathédi | de Marse (16

L'abba{ de Saint-Victc!

(1) P. Achard, Recherches pour servir à l’histoire de la musique à Avignon.

(2) Archives Préfecture. Cartulaires de l'abbaye de Saint- Victor.

tant en la dite science de musique qu’en toutes autres bonnes mœurs ». Si, même à cette époque, l’enfance était déjà sans pitié, Annibal Gantez nous apprendra bientôt que les chantres menaient très durement les enfants confiés à leur charge, et que ce n’était pas seulement avec de bonnes paroles qu’on leur apprenait la musique (1). L’abbaye de Saint-Victor possédait donc, au xvie siècle, deux maîtres de musique; ce qui prouve l’importance que l’on attachait à son enseignement et le rôle prépondérant de cet art dans les cérémonies religieuses.

Nous n’avons pas de document pour établir la part faite à la musique dans les églises de Marseille au xvic siècle. Il n’y a pas de doute que, rivalisant avec la célèbre abbaye, la cathédrale et les grandes paroisses eurent aussi des maîtrises ou collégiales, des maîtres de chapelle et des organistes.

Nous avons relevé dans les cartulaires de l abbave de Saint- Victor une convention passée en 1631 avec l’écuyer de Aranda, organiste, par laquelle moyennant 451 livres — environ 900 francs de notre monnaie — ce musicien s’engage « sa vie durant, à jouer et sonner de l'orgue bien et deuement » à l’occasion des fêles et cérémonies religieuses (2). Malgré cet engagement inamovible, l’écuyer Louis de Aranda ne semble pas avoir demeuré longtemps dans sa charge, car il quitta quelques années après l’abbaye, à la suite d un

(1) Annibal Gantkz, Entretien des musiciens. Auxerre, 1643. Lettre XXIII.

(2) Archives Préfecture : loc. cil.

procès sans doute. L’histoire de cette communauté religieuse fourmille de procès constants qu’elle entama et soutint pendant des siècles, à propos de tout et de rien, contre les grands et les petits.

C’est que les moines, en parfaits égoïstes, retirés dans leur tour d’ivoire, bien abrités derrière leurs murs créneléset épais, faciles à défendre, — lesquels avaient du reste victorieusement résisté aux troupes aragonaises qui, en 1423, ruinèrent et brûlèrent Marseille, — les bons moines de Saint-Victor se crurent souvent au dessus des lois humaines, au dessus de la plus élémentaire solidarité. Et n’y avait-il pas une musicale ironie dans les joyeux carillons qu’ils jetaient en défi aux autorités de la ville si proche, du haut de leur clocher restauré et ornementé des vingt-trois campanes dont le pape Urbain V, ancien religieux de Saint-Victor, avait doté l’abbaye ?

Bien avant l’évènement historique des Croisades qui devaient, par la pénétration des arts d’Orient, amener dans l’Europe occidentale l’évolution du goût musical, l’invasion sarrasine d’une part, les franchises municipales dont jouissait Marseille provoquait, en Provence, avec l’apport de chants et d’instruments nouveaux, la naissance de l’art profane dont l’action allait bientôt devenir prépondérante.

« En Provence, comme autrefois en Grèce, toute production poétique, de quelque genre qu’elle fût, était destinée à être chantée avec un accompagnement instrumental et quelquefois avec une gesticulation mimique. L’invention musicale y

Influai de Vinvasii sarrasii cl des Croisad sur

goût nmsict

était le complément de l’invention poétique.» (1). Les troubadours, se faisant les apôtres du nouvel art musical, le propagèrent rapidement.

« Les adeptes de la gaie science promenaient bientôt de châteaux en châteaux leurs lyriques inspirations. En relation par leur commerce avec le monde entier, perpétuellement en contact avec les Arabes, — les Provençaux, héritiers du geme de la Grèce, prirent bientôt leur essor. Les émotions de la Croisade et l’enthousiasme des guei 1 es saintes vinrent animer encore leur poétique natur c. La littérature provençale s’embellit d’un luxe oriental : magnificence de comparaisons et d’images, exaltation des sentiments et des idées, pensées ingénieuses et chevaleresques, toutes formes inconnues aux anciens qu’elle acceuilli avec transport et dont elle fit ses principaux

ornements. » (2) , . . .

Pendant que les pays du Nord s attardaient encore aux complaintes et aux cantiques et que chez ces peuples la musique demeurait seulement attachée aux symboles religieux, « les troubadours ou poètes musiciens de la France méridionale précédaient d'environ deux siècles les trouvères du Sorti et de la Belgique wallonne dans l’art de la poesie

chantée. » (3) . .

Pour que le musicographe belge Fetis se soit

résigné à cet aveu, il faut vraiment qu’il soit fondé et indiscutable, car personne n’ignore sa vive

(1) Fackiel : Histoire de la Poésie provençale.

(2) I.r. Riancey : Histoire du Monde.

(3) Fétis : Histoire de la Musique, tome v.

tendresse pour les hommes et les choses de son pays.

Avec les troubadours commençait en France la lutte féconde entre la musique populaire et la musique sacrée. Par les jongleurs rapsodes, les chants populaires se fixent, se condensent, se cristallisent pour ainsi dire. Le chant populaire, aussi ancien que l’humanité, peu à peu coordonné par l’écriture musicale, peut noter maintenant ses cris de tendresse, de joie ou de haine et les transmettre aux générations.

« Les Sarrasins avaient introduit dans le chant populaire l’expression mélancolique , le retour périodique de certains fragments de phrase et les ornements particuliers aux Orientaux, éléments qui modifièrent sensiblement les formes musicales de l’art. Non seulement le chant des Provençaux se ressentit de l’influence de la musique orientale, mais rapporté de bouche en bouche, il se modifia suivant le génie particulier à chaque province ou même à chaque troubadour. » (1)

Les réminiscences des goûts et des usages que les Provençaux avaient gardées du paganisme grec ou romain disparurent peu à peu sous la poussée épique du génie des troubadours.

La langue provençale, si poétique, si imagée, si douce et si colorée, fut la puissante inspiration des musiciens de ce temps. C’est, lorsqu’arrivent les Croisades, dans le dialecte provençal que sont

(1) Alexis Rostand : Histoire de la Musique à Marseille , Journal musical, février 187(J.

La nuisit prof a,

réveil du chi populai.

conçues les paroles de l'invocation à Notre-Dame, destinée à soutenir et û enflammer le courage des croisés. Ce chant, écrit M. A. Rostand, rappelle un peu par son caractère nos anciens noëls provençaux (1). C'est aussi vers le même temps que naquit la cantilène provençale. « Cette pièce de poésie, habilement divisée en couplets, strophes et refrains, se trouvait, en outre, accompagnée d’un air noté dont la mémoire est aujourd’hui perdue. » (2)

« Le goût passionné et impérieux qui s’est manifesté dès le xne et le xme siècle pour la poésie chantée et la musique instrumentale, après avoir pris naissance dans le Midi de la France, pénétra dans les pays septentrionaux. Non seulement la musique sonnait bientôt dans les fêtes royales et princières, dans les somptueux festins, mais elle s’était emparée de la poésie, tant sacrée que moderne, si bien que l’on pourrait dire qu’au moyen âge les vers étaient rarement conçus sans musique. » (3)

Si le goût de l’exécution vocale fut vif et varié, d’autant que le style du moyen âge abandonnait à l’exécutant une large part à sa fantaisie d’improvi-

(1) A. Rostand, loc. cit.

(2) La cantilène provençale fut composée vers le xr siècle pour être chantée dans 1 oratoire de la Pevra de l'image qui se trouvait tout près de l’antique cathédrale de la Major. Cette petite chapelle était consacrée au culte de Marie- Magdeleine et avait été bâtie sur les ruines même d’un temple païen, dont le péristyle avait servi de théâtre aux prédications apostoliques de l’illustre pénitente. Cantilène provençale du XI* siècle , par J .-T. Bory. Journal musical, Marseille, 1879.

(3) Henry Lavoix : La Musique au temps de saint Louis.

sationetde broderie, il n’en est pas moins certain que l’histoire des gestes que nous ont laissée les sculptures qui ornent les monuments religieux ou civils, les citations si nombreuses des noms d’instruments et d’instrumentistes retrouvés dans les chansons, fabliaux, contes, ballades ou motets de cette époque, attestent la grande importance du nouvel art instrumental que les balladins, mimes, ménestrels, citoleurs, trompéors, fleutiers, jongleurs allaient divulger avec un enthousiasme de croyants.

Qu’étaient donc ces jongleurs ? En quoi se Les Jongleu différenciaient-ils des troubadours ?

La question n’est pas, que je sache, nettement résolue : les noms de troubadours et de jongleurs ayant été donnés quelquefois indifféremment aux mêmes personnages. Ce qu’on peut dire c’est que, succédant aux mimes et aux histrions, aux escamoteurs et danseurs « comics, vialeurs, cantaires », balladins de tous genres, qui, par l’invention de plaisantes histoires débitées avec accompagnement de musique, amusaient le peuple en lui faisant oublier un moment l’horreur des dévastations et des famines, les jongleurs, précédant les troubadours, furent les premiers instrumentistes attachés aux maisons seigneuriales. De ce fait, les premiers troubadours s’appelèrent aussi des jongleurs ; mais ce titre de jongleurs, qui semble préciser davantage celui qui joue d’un instrument pour accompagner la voix, était donné depuis longtemps, on le sait, à toute une corporation de bateleurs ambulants qui allaient de ville en ville.

chanter, en s’accompagnant de la vielle, des poésies lyriques, et plus tard des poésies badines, des noëls et des fabliaux. Or, pour intéresser davantage les seigneurs et le peuple à leur chant, ces jongleurs durent se faire quelquefois acrobates, escamoteurs et montreurs de bêtes. Les troubadours n’en arrivèrent jamais à ces expédients ; il semblent avoir quitté le nom de jongleurs et avoir pris celui plus caractéristique de troubadour, ou trouveiirs de musique et de poésie, au moment où il cultivèrent complètement la poésie chantée, fruit de leur imagination, et aidèrent au perfectionnement de la langue romane provençale. opinion de Un troubadour célèbre, Giraud Riquier, établit

raud-Riquier. ja différence qui existe entre les bons et les mauvais jongleurs, dans une requête indignée, datant du xme siècle, adressée à Alphonse X, roi de Castille et de Léon :

« Il n’est pas convenable de comprendre tous les jongleurs sous une même dénomination, puisqu’il v a entre eux de grandes différences. Ceux qui font bien leur état ont le droit de se plaindre de ce qu’on les confonde avec de misérables coureurs de rues qui jouent de quelques instruments tant bien que mal et qui chantent, au milieu des carrefours, entourés de la plus vile canaille, mendiant leur pain sans pudeur, n’osant se montrer dans une noble maison, et s’en allant ramasser quelques sous dans de méchants cabarets. Est-il juste d’appeler jongleurs des gens dont la seule ressource est de montrer des singes et autres bêtes ? »

Giraud Riquier, dont les sentiments sont très aristocratiques et qui n’a pas l’air d’aimer beau-

couple peuple, va nous dire comment il comprend la jonglerie et quel est le nouveau rôle dévolu aux troubadours :

« La jonglerie a été instituée par des hommes de science et de savoir pour divertir la noblesse et lui faire honneur par le jeu des instruments. Aussi les nobles seigneurs ont-ils eu des jongleurs à leur service et en ont-ils encore par bienséance. Puis vinrent les troubadours pour raconter les hauts faits, louer les preux et les enhardir dans leurs prouesses ; car qui ne peut les faire peut les juger et celui qui sait ce qu’elles doivent être n'est pas tenu de les accomplir. . . »

Cette fois-ci, la question parait résolue ; les jon- Les Troubado gleurs sont plutôt des instrumentistes et les troubadours des poètes musiciens. L’art de faire des vers et celui de les chanter n’étaient point séparés.

Les poètes étaient troubadours et jongleurs à la fois.

Ce dernier titre fut même le seul qu’ils portèrent dans les premiers temps et les mots jonglerie, jongleurs, qui furent pris ensuite dans un sens si défavorable, désignaient alors le plus noble des talents. La distinction demeure encore donc assez difficile à faire, car si les troubadours se séparent nettement des montreurs de singes et des balladins, ils touchent souvent à la jonglerie. En effet, bien qu’on considère, à priori, les troubadours comme des poètes qui chantaient leur composition en laissant aux jongleurs le soin de les accompagner sur un des nombreux instruments

(1) Ginguène: Histoire littéraire de l'Italie,

de l’époque, quelques troubadours furent aussi des instrumentistes habiles et manièrent avec art le luth, la guitare mauresque, la harpe ou la cithare ; quelques uns même ne furent que des musiciens.

Tel est le troubadour Albert le Gapençois qui, au dire de Nostradamus, faisait des chansons dont les vers étaient médiocres, mais la musique excellente (1).

Et si certains troubadours connaissaient à peine les lignes de la portée ; d’autres, les déchanteurs troubadours ne faisaient qu’harmoniser les mélodies, c’est-à-dire écrire musicalement les vers chantés.

« Le chevalier-poète cherchait les rimes voulues et dans ce moule poétique jetait l’expression de ses sentiments. La composition terminée, il faisait approcher ses jongleurs, secrétaires et musiciens qui écrivaient les compositions qu’il leur dictait. Puis, s’il avait l’organisation musicale, il créait un chant nouveau propre à expliquer ses vers, sinon il prenait un des sons connus auxquels la pièce pût s’adapter. » (2)

Dans le Trésor des Troubadours , Pierre de Corbiac prétend qu’il y avait vers 1260 des troubadours qui étaient des musiciens accomplis absolument, « qui connaissaient le système des gammes et des sept changements de tons, qui connaissaient la règle des accords qui des deux sons n’en faisaient qu’un, c’est-à-dire non seulement la théorie, mais encore qui connaissaient à fond la pratique de la compo-

(1) Nostiixdamus : Vie des plus célèbres poêles provençaux.

(2) E. de Lavelky : Histoire de la langue et de la littérature musicale. Bruxelles, 1845.

si lion, du chant et des instruments ». Mais tous ces troubadours sont Provençaux ou Gascons, ce qui est pire, ajoute M. Henry Lavoix, fort spirituellement, et par conséquent exagérés, hyperboliques, pour ne pas dire plus (1)

Ce furent à la vérité des musiciens de connaissances théoriques rudimentaires, qui surent se servir adroitement de toutes les mélodies que les chants populaires colportaient depuis des siècles, et ayant dans le Midi de la France des origines très diverses ; mais les troubadours furent surtout des vrais poètes, à l’imagination ardente, à la belle exaltation, et qui trouvèrent avec ingénuité, pour leurs vers guerriers ou amoureux, leurs chansons, leurs sirventes, leurs pastourelles, leurs romans ou leurs sonnets, une musique adéquate à l’inspiration poétique, tour à tour spirituelle ou sentimentale, pittoresque et colorée, lyrique et naïve, claire et distinguée. Les musiciens poètes esquissèrent en fait les qualités par lesquelles se caractérisera plus tard le génie musical de la France.

Quoique plusieurs troubadours fussent de basse condition, la généralité se recruta chez les nobles et même chez les grands seigneurs. Ils jouèrent un rôle important dans les fameuses cours d’amour qui florissaient dans le Midi de la France au xne et au xme siècle, et qui se tinrent dans notre région à Signes et à Pierrefeu.

On appelait alors du nom de Provence toute la partie de la France allant des Alpes aux Pyrénées. Nous ne nous occuperons ici que de ceux qui

(1) Hemy Lavoix : La Musique au temps de Saint-Louis.

Iquet Marseille .

naquirent ou vécurent (fans la région où s’est fixée la langue provençale, la Provence proprement dite, qui comprenait l’espace qui va de l’Isère a la mer et du Rhône aux Alpes, et dont le grand poète lyrique Frédéric Mistral demeure le représentant actuel le plus autorisé.

Parmi les plus célèbres, il faut citer Raimbaud, comte d’Orange, troubadour et musicien du xne siècle (1150 1173), attaché à la personnne de Guillaume des Baux, grand protecteur des troubadours, faisant lui-même de jolis vers.

Raimbaud aima la comtesse de Die. Un jour que, sans doute, il avait à se plaindre des cruautés de sa belle, il composa une satire contre les femmes où il exhale son amertume et donne aux hommes des conseils peu galants et d’un goût douteux : « Voulez-vous avoir des femmes qui vous donnent du relief? au premier mol désobligeant inenacez-les hardiment ; au second, appliquez-leur un coup de poing sur le nez. » Ce langage, auquel les troubadours amoureux — et ils le furent tous — ne nous ont point habitués, est d’une opposition si grande avec leur poétique ordinaire, que leur panégéryste célèbre, le Moine des Iles d’Or, excuse cette pièce en disant « qu’elle fait le même effet que l’ombre d’un tableau. » (1)

Folquet ou Fouquet ou Foulques de Marseille, avec lequel Dante Alighieri conversa dans la planète Vénus au Chant IX de son Paradis, vit son génie poétique se développer à la flamme de la

M) Le Moine des Iles d’Or : Catalogue des poèlts provençaux.

grande passion qu’il éprouva pour la belle Azeline de Roquemartin. Il trouva ensuite, pendant les Croisades, des vers guerriers d’un lyrisme enflammé queue faisaient pas pressentir les chansons amoureuses composées pour Azeline et plusieurs autres nobles dames.

Nostradamus dit de Folquet : « qu’il composait fort bien et doctement en langue provençale, chantait encore mieux, estait beau de sa personne, plaisant et libéral et qu’il aurait montrer (ainsi qu’on dit) la façon de rythmer aux poètes de son temps » (1).

Si l’on en croit Raymond Soléri qui renchérit encore sur les qualités physiques de ce troubadour : « Ses yeux étaient gais, sa bouche riante, son front grand et large, sa peau souple et blanche.

Avec toutes ces qualités, forcément un peu libertin dans sa jeunesse, Folquet se lit moine vers la fin de l’âge mûr et poète pieux, ce qui lui valut l'évêché de Toulouse en 1205. »

Il y eut beaucoup d’autres troubadours illustres à Marseille, comme Bertrand Carbonel (1302) ;

Paulet (1265-1270); Peire Bermond (1240); Raimond de las Salas, Raymond de Tors (1230);

Barrai (1223) qui s’illustra dans la poésie libre et se fit moine par déception amoureuse; mais sur- itostangBérai | toutLix. Rostang-Bérenger, noble marseillais, qui (1 '

fut un troubadour « élégant et bien de génie ». Son histoire très romantique est ainsi narrée par le

(1) Nostradamus : \ ie des j)lus célèbres et anciens poètes provençaux qui ont flourij du temps des comtes de Provence . Lyon, 1535.

Dictionnaire des Hommes illustres de Provence: « Rostang était bien fait de sa personne. II inspira un amour violent à une femme qui se mêlait de sortilège. Pour s’attacher le poète qui n’éprouvait pas les mêmes feux pour elle et piquée de ses mépris, elle invoqua les démons et les génies. Elle cueillit des herbes et prépara un philtre qu’elle réussit à faire boire à son cruel seigneur ; mais le philtre produisit un effet différent de celui qu’elle en attendait. Bérenger ne l’eut pas plutôt goûté qu’il perdit la raison. Une demoiselle de Provence, que le troubadour avait célébrée dans ses chansons, lui donna à son tour un remède qui lui rendit la raison. Le poète reconnaissant s’enflamma de cette beauté qui ne répondit pas à ses vœux. Le désespoir le conduisit chez les Templiers, qui le refusèrent. Sa fureur alors se retourna contre les Chevaliers, il fil contre eux une poésie où il les peignit sous de noires couleurs, non sans raison ; mais n’ayant plus le secours d’une main bienfaisante, le troubadour retomba dans sa folie et mourut dans cet état en 1307, juste à l’époque de la destruction de l’Ordre des Templiers. »

Aimer et chanter furent les seules occupations ibadours. des troubadours : tel ce Guillaume de Bargemont, seigneur de ce lieu qui fut « un troubadour charmant, qui plut à toutes les dames de la cour de Bérenger, comte de Provence, et qui ne trouva, dit la légende, aucune cruelle parmi celles qu’il aima. »

Et cet Elias de Barjols (1180) « qui avait de l’esprit, une imagination vive et avait sa résidence ordinaire à Marseille où il chanta la beauté

et les grâces de la princesse de Garfendi, fille unique du comle de Forcalquier »et qui, en poète aimé des dieux, mourut à la fleur de 1 âge.

Marseille connut ainsi plusieurs troubadours qui, bien que n’étant pas nés dans cette ville, y résidèrent souvent, comme Peire Vidal (1175-1215;, un des plus originaux parmi ces poètes chanteurs.

Et aussi, dans toute la Provence, toute cette Pléiade de troubadours qui à Aix, Arles, Tarascon, Salon, Avignon, etc., etc., se mirent au service de Mécènes participant à leur gloire : Guiraud de l’Olivier, Flageolet (Rex flajoletus), ménestrels du xvme siècle; Galoubet «qui, malgré son surnom, jouait si bien de la vielle, dit Nostradamus » ; Guillaume le trompéor, Guérin le jongleur (1292). Huguès de Labières, gentilhomme provençal, né a larascon, un des plus illustres jongleurs de son temps (1260); Emeric de Beauveser (1264); Bertrand d Allamon, du nom de sa terre de Salon, dont l’École était très brillante, qui aima la jolie Phanette de Gantelmi, « son cgerie et son inspiratrice ».

A A\ ignon, c était, au xne siècle, le célèbre Arnaud Daniel , ci té par le Dante et par Pétrarque (1).

E tant d’autre que fourtunable Pourteron la violo et lou nable E la cigale d’or à son capèu (2).

(1) leu suis Arnaud che plor c vai cantan .. .

Dante (Purgatoire, chant XXVI).

Fra tutti il primo Arnaldo Daniello.

Pétrarque (Triomp. d’Am. C. IV).

(2) Frédéric Mistral : Calendal.

Jonglcresses .

Les femmes exerçaient aussi la profession de jongleresse. L’histoire nous a gardé quelques noms de ces célèbres virtuoses, ancêtres de nos pianistes et violonistes modernes, biles appartiennent piesque toutes au xive siècle. Les plus remarquables furent Doëtte de Troyes, la chanteresse ; les jongleresses Alipson, femme Guillot Guérin, Isabelle la Rousse, Jéhanne laFerpiere, Marcelle la Chartraine (1321). La Provence se glorifie d’avoir vu naître les dames troubadours aux jolis noms euphoniques : Laure de Sade, Huguette des Baux, Gantlielme de Romanil, Rixende de Trans, Blanche de Flassans, etc., etc.

C’était le réveil de l’imagination endormie depuis de longs ans. Les grands précurseurs de la Renaissance allaient apparaître dans les Arts et dans la Poésie. La France méridionale voyait fleurir en ses troubadours et le Nord, en ses trouvères, le matin printanier d’un art musical plein de promesses. L’aube de la science harmonique moderne se levait déjà au xmc siècle par l’emploi des premiers accords simultanés. Le chant des troubadours venait à peine de s éteindre que Josquin Deprès, le prince de la musique, atteignait, avec l’art du contrepoint, les plus belles et les plus ingénieuses combinaisons harmoniques. Palestrina et le retour à la forme monodique élargissaient encore le domaine de la spéculation musicale qui allait trouver, avec Bach, la forme définitive que certains compositeurs contemporains ont poussé jusqu’aux extrêmes confins des pires audaces et de la possible compréhension.

(( Jamais, à aucune époque de l’histoire, la musique ne fui plus en honneur qu’au moyen âge. Ni les Grecs, malgré leurs beaux discours, ni les Romains surtout ne lui donnèrent une aussi belle place. Aujourd’hui, nous considérons la musique comme une sorte de passe-temps agréable quelquefois, mais aussi comme un art vague, sans précision et par conséquent sans importance. Le moyen-âge, au contraire, vécut pour ainsi dire, en musique; il associa cet art aux plus solennelles manifestations de son existence publique, comme aux plus intimes détails de sa vie privée. Du haut en bas de l’échelle sociale, nous la trouvons intimement liée à la vie intellectuelle et même matérielle des peuples du moyen âge et du xme siècle en particulier. » (1)

Les chants d’église, les airs populaires, ces deux sources de l’art musical, entrent en lutte.

Les jongleurs, qui étaient restés plus près du peuple que les troubadours, de même qu’ils étaient venus des mimes et des histrions, devinrent bientôt des ménestrels et des ménétriers.

Les ménestrels avaient aussi des écoles de a gaie science » où on allait apprendre la chanson â la mode, sorte de conservatoire qui faisait concurrence à renseignement musical réservé jusque-là aux cathédrales et aux abbayes. Ces écoles d’art eurent une certaine importance puisque des réunions de schola mimornm se tenaient chaque année tantôt à Lyon, tantôt à Genève ou

(1) Henry Lavox ifils. La Musique au siècle de Saint'Louis , Paris, 1884.

à Bourg. L’art populaire musical devenait chaque jour plus prédominant.

Pendant que les troubadours étaient, ainsi que nous l’avons dit déjà, les hôtes des cours et des châteaux, les jongleurs, devenus des ménétriers, continuaient à amuser le peuple et « s’arrêtant aux carrefours, l’égayaient encore avec des chansons malignes ou naïves », l’attendrissaient avec le récit de pieuses légendes, de la Passion surtout, coupé de danses acrobatiques, qu’accompagnait un concert baroque, où 1 imitation du chant des oiseaux alternait avec la symphonie de multiples instruments.

Les ménétriers étaient de deux sortes : les nomades, qui accompagnaient dans leur déplacement constant les saltimbanques et bouffons forains, les pédicures et arracheurs de dents, musiciens chargés d’attirer la foule autour des tréteaux ambulants, et les ménétriers à résidence fixe.

« Quelques mimes ou ménétriers, joueurs de rebec, que la renommée de Marseille et la mode des pèlerinages avaient attirés dans le Midi.réussirent à y gagner leur vie, se fixèrent dans cette ville, où ils furent admis au rang de citoyens marseillais. (1). » Ils jouissaient à Marseille d’une faveur extraordinaire. Plusieurs étaient de véritables virtuoses pour l’époque et jouaient de plusieurs instruments.

Je rapporterai ici, en partie, le curieux travail

(1) Dr Barthélemy. Solice historique sur l’industrie des ménétriers.

que fit, en passant, le docteur Barthélemy, sur l’industrie des ménétriers, en se livrant à d’autres recherches dans les archives des études de notaires, à Marseille.

« Pas assez nombreux cependant pour former à Marseille une corporation aussi puissante que celle qui existait à Paris depuis le xivc siècle, les ménétriers de Marseille n’en étaient pas moins très considérés. » Ces ménétriers résidents ne chantaient pas au coin des rues, c’étaient des artistes admis dans les maisons riches où ils allaient accompagner les joueurs de mystères, alors fort à la mode. Ils s’introduisaient même dans les couvents où leur présence dégénéra bientôt en scandale. Et, en 1364, 1 évêque de Marseille Guillaume Sudre défendit « sous peine d’excommunication à tout laïque, homme ou femme, d’entrer dans le couvent des Dames de Saint-Sauveur pour y folâtrer. » En la même année, le Concile d’Apt régla la maison des Evêques dans laquelle les jeux des baladins devaient être interdits (1).

Il est certain qu a une époque où l'on ne pouvait concevoir un amusement sans l'accompagnement obligé de la musique, et étant donnée la passion ancestrale des Marseillais pour le chant, pour les réjouissances et les spectacles dans lesquels la musique devait participer, les ménétriers devinrent des personnages de plus en plus importants.

Le métier, du reste, devait être assez lucratif, puisqu’on trouve une grande partie de ces musiciens possesseurs de terres et de maisons en ville.

(1) Histoire des Évêques de Marseille, tome h, page 504.

Les Ménétriers.

°icrre Allaman- 1377-1393)

En outre, ceux qui étaient les plus achalandés tenaient toujours à leur disposition une monture qui les transportaient dans les campagnes du territoire et les villages voisins, lorsqu’ils y étaient appelés par les particuliers ou les municipalités pour rendre plus solennelles les fêtes de famille, cérémonies et les romérages.

Le mieux connu des ménétriers est Pierre Allaman « Glias tamborinus », qui jouait de la trompette, du tambourin et du galoubet au gré de ses clients. Il avait les fonctions importantes de trompette de la commune de Marseille et se maria avec une femme riche. Son testament, lait devant notaire, le 23 juillet 1384, prouve qu’il devait être d’assez joyeuse composition, car il y demande « d’être accompagné à sa demeure dernière, au son de la musique, et lègue aux confréries qui assisteront à ses obsèques un gros d argent et deux douzaines de pain blanc ainsi qu’un escandal de vin pour le repas commun a (aire au retour.» (1)*

En 1393, Pierre Allaman, dont le testament n’avait pas raccourci les jours, fatigué sans doute par une vie si bien remplie « laissa sa chaige a Jean Brossard dit Petit Jean et lui prêta sa trompette à la condition qu’elle ne serait jamais vendue de son vivant. Il exigea, en outre, de son successeur, la moitié des bénéfices de la charge de tiompette de la ville, plus la moitié des étoiles données par la commune pour la livrée portée pai ce fonctionnaire. »

Les ménétriers à résidence fixe sassocieient

(1) Prot. de J. Durand, Me de Laget, notaire.

souvent à des artistes de passage pour exécuter des morceaux d’ensemble. Le goût musical allant de plus en pl us \ ers la polyphonie vocale et instrumentale, les Marseillais ne se contentaient plus de l’audition d’un seul instrument. « Le 4 août 1432, le Mai seillais Martin André et le Piémontais Jean Deyguine passent une convention dans laquelle il est dit que Martin apprendra à Deiguine les morceaux de chant ou de musique qu’il ignorait. Ils se partageront le produit de leur industrie ; mais, comme Deyguine avait un talent de soliste supérieur à celui de son associé, il fut stipulé que les bourses et joyaux que les dilletanti des deux sexes donneraient à Deyguine en témoignage de leur satisfaction pendant l’exécution d’un solo, lui appartiendraient de plein droit (1) ». L’acté notarié nous initie ainsi aux mœurs du temps. Nous voyons de nos jours ces mêmes cadeaux offerts aux musiciens tziganes ou autres; et l’enthousiasme que pouvait soulever le talent de virtuose de Deyguine être sensiblement le même que celui qui se produira quatre siècles plus tard, a 1 audition de certains pianistes.

Le D' Barthélemy nous apprend encore que le 30 juillet 1441, le musicien Gérard Déprat passe convention avec le syndic de Marseille « pour monter chaque jour à l’aube, et le soir à l’heure de l’Aue Maria, sur la haute tour de l’horloge — placée alors dans la rue Négrel — où il sonnera de la trompette, bien et deuement, aux quatre points cardinaux, à l’effet de prévenir la garde

(1) Prot. de J. Durand, M* de Laget, notaire, 4 août 1432.

Jo montante d’aller prendre son service et de ne le

quitter, le matin, qu’après avoir oui le son de l’instrument. Deprat devenait héraut d’armes en temps de guerre ».

A Aix, le roi René qui aimait fort la danse et principalement la moresque, avait quantité de ménétriers à son service. Il les employa souvent à accompagner les acteurs qui jouaient dans les Mystères ou Farces de sa composition et aussi dans les fêles locales et le jeu des chivaou-frus.

En 1548, à Marseille, les bals du carnaval furent si nombreux qu’il fallut prendre ses précautions pour s’assurer des instrumentistes menant la danse ; et encore dut-on avoir recours à des musiciens demandés aux pays environnants (1).

« Déjà, les ménétriers détrônés par les joueurs de viole sont forcés de se disperser dans les villages voisins pour gagner leur vie. C’est ainsi que l’usage du tambourin s’est perpétué dans la campagne provençale. » L’industrie des ménétriers qui eut encore quelques beaux jours pendant le xvic siècle, dura peu; elle dut céder le pas à des concurrents dont la science musicale était plus étendue et nattait le goût changeant des Marseillais.

... En 1577, Vérande, ton tambourinaire, vend sa vigne et sa terre de Sainte-Marthe au sieur de Brancoli (2), L’ère de prospérité des ménétriers est

clOSG.

Le violon vient de faire son apparition. Il \a

(1) Acte du 18 janvier 1548. Me de Laget. ^

(2) Extrait d'un Répertoire de cens à l’hôpital de Saint-

Esprit, fol . 6.

bientôt régner en despote, reléguant comme dans un lointain passé les rebecs, les chifonies, les luths, les guiternes et les citoles, ainsi que tous les multiples instruments qu’avait utilisés le moyen âge et qui disparurent peu à peu.