CHAPITRE V

’il est possible d’expliquer un grand nombre d’accords, de progressions et de combinaisons de notes en se référant aux énormités acoustiques que sont les accords de onzième et de treiziéme, je n’ai jusqu’à présent rencontré aucun exemple qui n’admît une explication plus simple par les anciennes méthodes. Dans les traités d'harmonie que j’ai étudiés, aucun auteur n’a attiré l’attention sur la différence radicale qui existe entre harmoniser et accompagner une mélodie.

Si nous prenons une mélodie pour la traiter dans la première manière, c’est-à-dire pour l’harmoniser à quatre parties, nous sommes liés par les règles de l’harmonie et du contrepoint; car, si nous lui ajoutons trois parties nouvelles, nous devons réaliser l’unité des quatre parties entières. Ainsi, si la mélodie donne la suspension 4 à 3, la tierce ne pourra être en-

tendue dans une autre partie simultanément avec la quarte, et ainsi de suite.

Si, au lieu de donner à la mélodie et à ses parties d’accompagnement l’unité de traitement choral, nous supposons qu’on la traite comme un solo à une voix avec accompagnement de piano, orgue ou orchestre, il y aura une différence d’effet, et, par conséquent, de traitement. Au lieu d’un motif nous en entendrons deux, au lieu d’un paysage ou d'un groupe de figures nous aurons un portrait avec un fond nature.

Nous savons que l’accompagnement emploie quelquefois le schéma des progresions harmoniques sans égard à la manière dont ces progressions sont enjolivées par la partie solo. Ainsi, dans la suspension 4 à 3, prise plus haut pour exemple, on rencontre fréquemment la tierce dans l’accompagnement en même temps que la quarte dans la mélodie. J ai trouvé souvent la quinte augmentée dans un solo, en même temps que la quinte parfaite dans 1 accompagnement, sans qu’il en résulte aucun effet choquant à l’oreille. On saisit ici la dualité du solo avec accompagnement comparée à l'unité de la mélodie harmonisée. Prenant cette double base pour traiter la matière mélodique — en qui réside l’attrait réel des grands compositeurs — il devient inutile de noter que dans un cas nous avons une suspension 4 a 3 et dans lautie un accord de onzième. Toutefois je dois dire qu'il s’agit d'une même chose différemment traitée.

Dans tous les cas où la tierce de la tonique est entendue avec l'accord dominant (avec ou sans la septième) sans résoudre la quinte de la dominante, on ne devra accepter cette pratique que comme caractéristique de la faculté de traitement particulier de cette note, et la justification en sera trouvée en même temps dans le contrepoint sans l'aide d'aucune absurdité telle que les accords d’une énormité fantastique de treizième.

Un autre argument défavorable aux accords de onzième et de treizième est qu'ils ne rentrent pas dans le système général de nomenclature des accords. Dans tout accord l’intervalle des notes est désigné par le rapprochement sur la basse choisie. On aura donc un nombre différent pour la seconde et la neuvième. Une seconde peut être prise pour une neuvième ; une neuvième ne peut jamais être prise pour une seconde. Mais, la onzième et la treizième peuvent respectivement être une quarte ou une sixte.

Quant aux renversements incomplets de neuvième, de onzième et de treizième, je ne puis comprendre qu'un musicien intelligent puisse hésiter sérieusement à leur égard.

La base de la musique consiste essentiellement dans l’harmonie à quatre parties, de sorte qu’il est illogique et inutile de s'attarder à considérer tout élément qui lui est étranger. Un accord

chiffré y ou 7 ne donne lieu à aucune digression, et cependant, dans ce système étonnant,

sujet à notre critique et sans doute très profitable à ses adeptes, les accords de onzième et de treizième étant dépourvus d'expression chiffrée de leur propre structure prétendent participer tour à tour à tous les chiffrages.

L'harmonie telle qu'elle est pratiquée par tous les musiciens, bien que certains aient voulu lui donner l'auréole indécise d'une théorie irrationnelle, ne comprend à son état primordial que :

Accord parfait dans trois positions.

Accord de septième dans quatre positions.

Accord de neuvième dans une position.

Ces huit accords qui varient diatoniquement, suivant le degré qu'ils occupent sur l'échelle musicale employée, peuvent être enrichis ou enjolivés de suspensions, de notes de passage et d’altérations chromatiques.

Toute la palette du musicien, je le répète, n'est composée que de ces accords et les quatre positions subséquentes de neuvième, dans lesquelles la note fondamentale est rejetée, malgré tout, comme étrangère, de même que les dix-huit accords énormes de onzième et de treizième, ne peuvent causer à l'étudiant que vain labeur et mal de tête.

Les musiciens qui nient la valeur de l'altération chromatique sont ceux-là môme qui ont inventé un système compliqué pour justifier l’usage des notes chromatiques. Leur effort n’est-il pas une justification suffisante? N'a-t-on pas mis, par l’adoption d'un égal tempérament, toutes les

gammes dans un rapport si étroit qu’aucune difficulté ne reste à résoudre pour l’interchangement de notes et l’aisance ainsi acquise ne prête-t-elle pas la variété du charme au résultat?

Chez celui qui n’est pas pénétré d’un amour sincère de la musique le faible intérêt qu’excitent ces discussions pédantes peut usurper la place de l’inspiration si nécessaire à l’artiste. Je ne puis m’expliquer cette élaboration hostile à l'art que par la certitude qu’en musique, comme dans toute profession, on rencontre des gens incapables de justifier la hardiesse de leur prétention. Au milieu de cet amas de difficultés et de complications de toute espèce, opposées à la simplicité naturelle de la musique, il est étrange qu’une progression ait été systématiquement laissée à l’écart par tous les écrivains musicaux que j’ai étudiés (à l’exception notable d ’Albrechtsberger qui la traite comme une note intermédiaire). Le cas n’est pas sujet à fréquence, mais bien connu en musique à cause de la partialité évidente que Phil. Em. Bach' lui a montrée. Je veux parler des cadences mineures dans lesquelles les deux accords de septième de la gamme mélodique se font entendre simultanément, par exemple :

i- Bach (Cari philipp Emanuel), (ils de Jean-Sébastien Bach. Compositeur de musique et organiste allemand. Né à Weimar mort à Hambourg (1714-1788). ’

Si l'on songe à la déduction superbe qui pourrait être tirée, suivant les principes de l’harmonie scientifique, de la construction d’un accord de quinzième diminuée sur la note sensible \

ou mieux, d une dix-septième dominante mineure ,

on pourra se rendre compte de l’importance « du mal qu’une main maladroite pourrait accomplir. »

Avec un ou deux accords de ce genre, harmonie et contrepoint pourraient être abolis, et tout ornement mélodique ou note intermédiaire en liaison définis accord ou renversement.

Une tendance à cette direction se révèle avec

i. Noie sensible ou septième degré de toute gamme majeure.

force dans l’interprétation trop adroite d’exemples cités par plusieurs traités de musique. Mais, je le dis en toute sincérité, cette destruction n’est pas désirable.

On pourra regretter ou approuver, suivant le cas, que je ne me sois pas étendu davantage sur l’analyse de ces méthodes dont le but déloyal est de justifier des théories décevantes. Je crois avoir suffisamment indiqué ce qu’en cette matière un musicien raisonnable peut accepter dans son esprit, et c’est en toute confiance que j’attends la contradiction. Quant à ceux qui refusent de raisonner, je suis convaincu qu’une haute rangée de traités de la musique ne les ferait pas sortir du cercle vicieux de leur stock d’arguments.

Le point capital sur lequel je désire insister est que l’antagonisme entre la pratique musicale et la théorie acoustique est d’une largeur qui prouve l’entière indépendance de ces deux termes, et que l’enseignement théorique moderne, par une superfétation excessive, a rendu plus obscurs les principes de l’harmonie qui possèdent en eux-mêmes une explication largement suffisante.

En résumé, je souhaite le retour à une méthode plus simple, ce qui sera aisé sitôt que les treizièmes auront cessé d’être une cause de trouble et les harmoniques un objet de discussion. Je sais qu’à beaucoup de gens ce vœu semblera rétrograde et incompatible avec le progrès qui se

poursuit autour de nous. Mais, à mon sens, faire tomber les barrières de la pédanterie et servir un naturalisme élevé serait le vrai progrès de l’art de la Musique.