CHAPITRE IV

es théoriciens musicaux modernes, malgré l'invention des méthodes élaborées pour élucider la sublime simplicité de l’art de la Musique, présentent ce fait remarquable qu’ils se sont constamment référés à la série harmonique. Et cependant, en réalité, les sons harmoniques n’ont aucun rapport avec 1 harmonie, car, l’art de combiner les sons procède exclusivement de notes fondamentales.

Si les sons harmoniques avaient la valeur musicale qu'on leur prête avec tant d’insistance nous devrions en faire usage intégral dans là pratique. Et cependant, cela est impossible poulies raisons déjà expliquées plus haut. Nous savons par une grande autorité de la musique* que la juste intonation du septième harmonique est obtenue assez aisément pour ne présenter au-

. Ebenezer Prout.

cun inconvénient à son emploi. Mais, en regard de ce fait, on constate que sur les cors, trompettes et autres instruments à vent dont toutes les notes sont des sur-tons, cet harmonique résonne à notre oreille si lamentablement bémolisé qu’il est extrêmement peu usité, sauf dans le cas d'un petit nombre d'instruments pourvus d’un mécanisme de compensation, comme le trombone à coulisse où la disposition a été calculée suivant l’effet à produire.

Mais, même dans ce cas, le septième harmonique employé n’est, en réalité, que celui qui résulte d’une note fondamentale légèrement haussée, de sorte qu’on ne peut pas dire strictement qu’on se sert du septième harmonique d'une note véritablement fondamentale.

En dehors de notre ignorance partielle d’un certain nombre d’éléments essentiels de la série harmonique, il existe une importante catégorie d’harmoniques d’une autre variété. Ceux-ci, en raison de la rareté grande de leur effet musical, ne sont heureusement jamais en posture de soutenir des théories peu assises sinon destructives de l’art. Tels sont les tons par différence et les tons résultants issus de la combinaison de deux ou plusieurs notes fondamentales. Ces tons sont souvent plus sensibles à l'oreille que les sur-tons d’une note isolée et un grand nombre d’entre eux sont en discordance inharmonieuse avec leurs fondamentales génératrices.

Nous voyons ainsi que l’acoustique offre au

musicien plus de substance qu’il n’en peut user et, puisque sa sélection positive est arbitraire ou du moins suggérée exclusivement par son sens esthétique, il en résulte que la musique serait une très infime chose si, en réalité, elle était 1 edevable de son existence à la science.

La grande diversité d’idées qui règne au sujet de la genèse de la musique occidentale fait qu’il n est pas surprenant, lorsqu’on arrive à son application, de trouver un état d’esprit de même confusion. Cette surélaboration d’une prétendue science de la musique a atteint une intensité qui a fait repousser à juste cause une théorie malsaine et opposée à la claire simplicité de nos principes musicaux.

Une singulière tendance consiste à faire rendre par 1 harmonie plus qu’elle ne peut. Les professeurs de la musique scientifique oublient la place exacte qu'occupe l’harmonie dans le schéma général des théories musicales. Elle n’est rien de plus, ni de moins, qu’une généralisation commode du contrepoint. Toute musique est virtuellement contrepoint d’un genre et les exercices même élémentaires d’harmonie ne sont que le contrepoint du premier genre avec canto fermo ou mélodie à l'unisson dans la basse.

Dès que la progression ~ i est introduite, le

style devient contrepointé et les aspirations ou suspensions, les notes intermédiaires ou de passage lui donnent davantage ce caractère. On

LA MUSIQUE ET LA SCIENCE î 5

comprend, alors, qu'il se présente des cas où la résolution de la difficulté proposée sera extrêmement complexe et difficile si elle est limitée à une base d’harmonie, ou à la construction d’accords, celle-ci d’ailleurs très simplifiée si traitée par le contrepoint, ou à la synthèse de parties diversifiées.

On remarquera aussi que l’harmonie qui, par la parfaite solidité de son principe dans la basse chiffrée, est une préparation excellente à l’étude du contrepoint, a rapport exclusivement à la pratique réelle. Cela ne pouvait suffire au savant musicien qui s’est empressé de remplir son œuvre d’abstractions relatives à la théorie de certains accords étudiés avec soin en ce qu’ils seraient — s’ils étaient entièrement différents.

C’est à cette cause que nous devons attribuer 1 éclosion de ces lourdes cacophonies composées d’accords de onzième et de treizième. Il est exaspérant pour les praticiens de la musique de voir des hommes d’une haute culture remplir l’esprit des étudiants sérieux avec de telles superfluités. Les théories relatives à ces pseudoaccords, déjà dépourvues de logique, sont exposées dans un langage d’une redondance bizarre qui, par comparaison, donnerait aux fantaisies échevelées de VV. 5 . Gilbert ‘ un caractère sérieux. Non seulement elles ne nous enseignent rien, mais elles ne font qu’obscurcir

i. Gilbert (William-S.), librettiste anglais. Né en i 836 .

comme à plaisir nos connaissances en musique.

11 est intéressant de noter les idées singulières qui ont été émises sur ces deux accords.

Albrechtsberger 1 explique l’accord de onzième comme étant un accord de septième dominante avec une note ajoutée à une quinte au-dessous de la note fondamentale. 11 définit la treizième comme un accord de septième diminuée avec une note ajoutée à une septième au-dessous de la note fondamentale.

Richler * donne ces accords sous la forme suivante

mais, il s’élève avec force contre la valeur sérieuse qu’on voudrait leur donner.

Rokslro 3 donne pour ces accords leurs progressions inverses comme il suit

1. Albrechtsberger ( Johann-George ). Compositeur de musique, organiste et écrivain musical autrichien. Né à Klostcrnenberg, mort à Vienne (1736-1809).

2. Richler (Ernest Friedrich Edward). Compositeur de musique et écrivain allemand. Né à Gross-Schônau, mort fi Leipzig (1808-1879).

3 . Rokslro ( William Smyth), Compositeur de musique et écrivain musical anglais. Né à North Cheam, mort à Londres (1823-1895).

Ceux qui ont adopté la théorie de Day nous présentent ces six accords de onzième

jjemps Toniques M P JE£ S Dominantes MÔÜL S Sustoniques

a ' ~rr " ^ ^

> La

et ces douze accords de treizième.

Tonique majeureT f uiiquejnint^re jj om j nantema j eure

Dominante Sustonique

Sustonique

mineure

5l ha

comme appartenant au ton d'ut et tentent de justifier la théorie fausse qui considère les douze demi-tons : ut, ré bémol, ré, mi bémol, mi, fa, fa dièze, sol, la bémol, la, si bémol et si comme caractéristiques de ce ton et même essentiels.

La tonalité est entièrement diatonique et les notes chromatiques produisent toujours un effet étrange et troublant au point de faire prendre, quelquefois, une tonalité nouvelle introduite pour une modulation.

En posant

puis

TT

on pourra vérifier la réalité de cette assertion.

Le premier exemple donne la progression diatonique pure des accords. Dans le second exemple, que l’on doit considérer comme une partie d'un accord de treizième, un élément étranger est introduit qui donne à la mélodie, sans aucune tendance auparavant définie, une forte aspiration envers la note suivante qui doit être satisfaite.

On accepte cette pratique à cause de sa commodité, de la beauté de l’effet produit et de l’emploi qui en a été fait par les grands compositeurs. Mais, il est faux de dire que rédièze appartient au ton d'ut ou en est la caractéristique; car s'il en était ainsi, il ne posséderait pas l’élément d’imprévu qui lui donne un si grand charme.

Rien de ce qui constitue la tonalité ne peut nous surprendre et on reconnaît que les altérations chromatiques ont seules un attrait.

Ré dièze, dans le dernier exemple, est considéré par ces théoriciens comme la notation incorrecte de mi bémol, si bien que dans leur gamme chromatique étrangement construite aucun ré dièze

ne figure. Nous voyons ici combien leurs principes sont illogiques. Tandis qu’ils limitent le nombre des harmoniques à employer dans un ton donné, ils formulent en même temps la règle pour trouver tous les autres. Si nous faisons une application, nous voyons que ré i/cneestle 75 e harmonique d'ut.

Au sujet de ce qui précède je puis citer un traité célèbre d 'Harmonie' dans lequel on voit que la dièze est le 225 ® harmonique d'ut bien que, dans le même chapitre, l’auteur professe qu’il n’y a pas de la dièze dans le ton, mais seulement si bémol.

Revenant à ré dièze on notera dans l’exemple qui suit que son caractère est essentiellement celui d’une note ascendante tandis que, s’il était écrit mi bémol, il serait une note descendante, de sorte qu’il faudrait écrire sa marche naturelle ainsi qu’il suit

Si on construit ces accords étonnants qui contiennent toutes les notes d’un ton et une partie de la série de leurs altérations chromatiques, on voit qu’en tirant d’eux des groupes de trois ou quatre notes choisies, un grand nombre d’ac-

t* Traité X Harmonie d*Ebenezer Prout. L’édition nouvelle du traité ne présente plus la série harmonique comme base.

coi'ds considérés autrefois comme isolés peuvent être le résultat du renversement varié de ces accords surchargés.

Ainsi la septième au-dessus de la sus-tonique

sera regardée comme le deuxième renversement de la onzième dominante et la septième audessus de la sous-dominante

comme le troisième renversement de la treizième dominante.

En voyant appliquer cette méthode à un si grand nombre d’accords, je suis surpris que l'on hésite à franchir le dernier pas pour faire dériver ensuite et de la même manière tout accord existant.

Rien ne serait plus ingénu que de dire, comme beaucoup l’affirment, que certain accord est le sixième renversement de la treizième dominante majeure écrite comme une triade média nie.