ORCHESTRE D'ACCOMPAGNEMENT

puissance qu'en richesse de timbres, l'équivalent d*un deuxième corps d'armée, soit qu'il dialogue avec les instruments symphoniques, soit qu'il ajoute ses éléments à leurs combinaisons, il est toujours d'un magnifique et imposant effet, tant à l'église qu'au théâtre, dans les scènes ayant caractère religieux, ou encore dans l'oratorio. L'usage de tous ces instruments-annexes ou tels autres qu'on pourrait imaginer est des plus aisés pour quiconque sait manier ceux qui forment la base même de l'orchestre, le quatuor, les bois et les cuivres classiques; c'est donc ceux-là qu'on doit vraiment étudier. Il en est de même de la réunion d'un chœur à l'orchestre; le chœur peut être traité comme on écrit les voix lorsqu'il s'agit de simples leçons d'harmonie ou de contrepoint, et former à lui seul un tout complet^ auquel s'adjoint l'orchestre soit pour en renforcer chacune des parties ou quelques-unes seulement, soit, ce qui est plus fréquent, pour créer un réseau de broderies et dessins divers enveloppant la trame chorale sans en déranger la marche. En ce cas, la masse sonore totale peut être considérée comme contenant quatre groupes distincts :

Les chœurs ; Le quatuor; Les bois ; Les cuiyres ;

ayant chacun leur degré relatif d'importance.

Quand il s'agit d'accompagner un soliste, chanteur ou instrumentiste auquel on désire laisser la prédominance, la principale chose pour le ménager n'est pas d'employer peu d'instruments, mais de les faire mouvoir dans une région de leur échelle plus terne que celle occupée par le soliste, et surtout de choisir pour cet accompagnement des instruments dont le timbre ne puisse se confondre avec le sien propre et lui porter ombrage.

C'est ainsi qu'un solo de flûte ou de clarinette trouvera

les meilleurs éléments d'accompagnement dans la région moyenne ou grave du quatuor; qu'une phrase de violoncelle se détachera mieux sur un fond d'instruments à vent que si on l'entoure de sonorités appartenant au groupe des cordes ; que la voix humaine, qui est un instrument à vent, tranche bien plus sur les violons, altos et violoncelles que sur des cors, des bassons ou des clarinettes. Mais il faudrait bien se garder de considérer ce procédé comme absolu ; il n'y a d'ailleurs rien d'absolu en orchestration. Dans certains cas, tout au contraire, on pourra désirer établir une sorte de cohésion intime entre le soliste et les parties d'accompagnement, qu'il sera tout indiqué alors de choisir dans sa famille, mais en les maintenant dans une région peu éclatante de leur étendue. On peut dire aussi, d'une façon générale, que lorsqu'il s'agit d'orchestrer un solo instrumental, il sera mieux de ne pas employer, dans l'accompagnement, un timbre absolument identique à celui qu'on veut mettre en relief; dans cet ordre d'idées, l'orchestre d'un Concerto de clarinette ne devrait pas contenir de clarinettes, à moins d'un effet particulier cherché. Il n'en peut être de même d'un Concerto de violon; car on ne voit guère l'orchestre privé de premiers et seconds violons; mais on leur donne en ce cas un rôle effacé, secondaire, afin de laisser le soliste sur son piédestal. Le Concerto de piano, lui, s'accommode de tous les timbres, puisqu'il ne peut se confondre avec aucun d'eux.

Ce que je dis ici au sujet d'un solo étendu, d'un Concerto, s'applique nécessairement à tous les fragments d'une composition orchestrale quelconque où l'on a en vue d'attirer l'attention, ne fût-ce que pendant quelques mesures ou même quelques notes, sur un instrument déterminé, qui devient momentanément un soliste; il faut éviter de le noyer dans des ondulations sonores semblables aux siennes, et chercher, soit dans d'autres groupes,