ORIGINE DES GAMMES
les mots de la langue, la peinture dans les couleurs de la nature, la sculpture et l'architecture dans les formes animales et végétales, la musique, elle, dans quelque civilisation que ce soit, a dû se créer son alphabet en choisissant dans l'infini sonore un certain nombre de sons fixes et déterminés, pour servir de points de départ à ses combinaisons plus ou moins élevées scientifiquement ou artistiquement. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que, selon les époques, les degrés de civilisation des peuples, leurs goûts barbares ou raffinés, les climats et les tempéraments, un grand nombre de gammes différentes aient existé et existent encore. C'est un sujet que nous aurons à traiter au chapitre spécial de l'histoire de la musique, et sur lequel je n'anticipe ici que pour signaler un fait absolu, invariable dans tous les pays où existe un germe, si rudimentaire qu'il soit, de musique : c'est la présence, dans toutes les gammes, de l'octave, de la quinte et de la quarte.
La raison en est aisée à découvrir et s'impose; elle dérive des lois les plus simples de l'acoustique.
Abstraction faite des timbres, qui n'ont plus rien à voir ici, un son quelconque trouve son pareil dans un autre son à l'unisson; c'est le rapport de 1 à 1.
C'est là l'embryon de la musique ; réduite ainsi à un seul son, elle serait vraiment trop monotone pour avoir chance de passionner les foules. Il faut donc chercher des éléments de variété dans d'autres sons, mais en les choisissant de telle sorte qu'ils aient des affinités faciles à saisir avec le son original.
Si une voix d'homme chante un do ^X >, et qu'un
autre homme veuille faire comme lui, il chantera la même note; mais si c'est une voix de femme qui veut de même en imiter l'intonation, cette note étant trop grave pour elle, elle cherchera dans son étendue ce qui y ressemble
le plus , et trouvera le do i^ , à Toctave supérieure ;
c'est, mathématiquement, le rapport de 1 à 2.
Après le rapport 1 : 2, le plus simple est évidemment le rapport 2 : 3. Or, si Ton veut bien se souvenir de la série des sons harmoniques, on reconnaîtra que ce rapport représente la quinte juste.
Il y a quelques années, étant à Pâques au Mont-Saint- Michel, j'entendais les paysans chanter sans aucun accompagnement la Prose que tout le monde connaît : O filii et filias; les basses disaient gravement :
; les voix des femmes
0 fi.li .1 el fi . li . œ
et des enfants les accompagnaient à Toctave :
gin-"^n"~F"~T — » tandis que les femmes
fi.Ii .1 et fi . li . s âgées et les jeunes garçons dans la mue, gênés par ces registres trop hauts ou trop graves pour eux, prenaient bravement un moyen terme, à la quinte des basses et à la
quarte des dessus : <S>M U ^ ' ^ J ' ^^H Le résultat était atroce pour mes oreilles :
Au moyen âge, il eût paru satisfaisant et correct. Il dérive, en effet, d'une loi parfaitement vraie et naturelle; après le rapport 1 : 2, qui est l'octave, les plus simples sont 2 : 3, qui est la quinte, et 3 : 4, qui est la quarte,
NOTES TONALES 53
et les paysans en question agissaient d'une façon entièrement logique, mais primitive.
Il est donc avant tout nécessaire d'admettre et de comprendre qu'aussi bien mathématiquement que physiologiquement, il existe une grande analogie entre les sons placés à distance d'octave, de quinte et de quarte, une ressemblance telle que des oreilles incultes peuvent les prendre et les prennent facilement l'un pour l'autre.
Ce qui ressemble le plus à do ^ c'est d'abord do
^ " , puis ensuite sol gk ^ ; donc , un individu peu
exercé musicalement peut jusqu'à un certain point confondre ces trois sons, et la théorie mathématique excuse cette erreur de la manière la plus naturelle en démontrant que les rapports qui existent entre eux sont les plus simples qui puissent exister. Il suflBt de se reporter à l'échelle d'harmoniques que nous avons précédemment établie par le calcul et vérifiée par l'expérience sur le monocorde pour le constater ;
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Ces trois intervalles, l'octave, la quinte et la quarte, ont donc été, dans tous les pays, comme je l'ai déjà dit, la base de toute gamme rudimentaire, les premiers qu'on ait pu être amené à découvrir, même sans les chercher, avec la simple intention d'imiter un son primitif, et les
premiers par conséquent que Ton ait songé à associer et à combiner de diverses façons, parce qu'ils étaient les plus faciles à saisir et à comparer entre eux.
Ceci bien établi, plaçons ces trois intervalles sur une même note (que nous appelons toujours do pour la commodité du raisonnement),
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et il va devenir très simple, sans faire usage d'autres théories que celles que nous connaissons déjà, d'expliquer la formation de la gamme diatonique, majeure et mineure, puis, par extension, celle de la gamme chromatique
Nous possédons dès à présent trois sons, liés par une parenté indiscutable : do, fa, sol; s'ils sont émis avec une -certaine force par une voix bien timbrée, ou un instrument vigoureux, ils vont développer avec eux, dans une mesure quelconque, leurs harmoniques, dont toute oreille, même inculte, aura la perception plus ou moins consciente. Tout cela est bien démontré.
C'est donc parmi ces sons partiels, concomitants (accompagnants), que le musicien sera porté à chercher des éléments nouveaux. Et il les y trouvera, ou, pour mieux dire, il les y a trouvés, sans avoir à pousser la recherche au delà du 5* harmonique de chacun des trois sons principaux : ut, fa, sol, et sans autre guide que la résonnance naturelle des corps sonores.
En efî'et, si les premiers harmoniques de do sont :
Gamme majeure 55
comme nous l'avons démontré, ceux de fa et de sol sont nécessairement :
^ \ 2 S 4 6 et J ^ ^
et ces trois groupes réunis nous fournissent amplement de quoi constituer la gamme majeure :
Le do y figure quatre fois ;
Le ré, une fois;
Le ml, une fois;
Le fa, deux fois;
Le sol, quatre fois ;
Le la, une fois;
Le si, une fois ; et il est à remarquer que chaque degré est représenté plus ou moins souvent selon son importance, selon le rang de préséance qui lui appartient dans la gamme, ainsi qu'on le verra plus loin, en étudiant la théorie de l'harmonie.
La gamme diatonique majeure peut donc être considérée, si l'on veut, comme un produit rationnel de la résonnance des corps sonores, et ayant comme origine un son unique qui est la base du système, mais à la condition d'admettre que c'est un produit façonné et dont le génie humain a déterminé la forme définitive en raison de ses goûts et de ses aptitudes.
Nous n'entendons pas dire que ce système a été organisé par les mathématiciens ou d'après leurs calculs; il a été créé empiriquement par les musiciens, sans autre guide que leur instinct, qui les portait à choisir les sons dont les rapports leur paraissaient agréables; mais la théorie acoustique vient expliquer de quelle façon leur sens artistique a été guidé à leur insu, et prouve que le résultat de leurs essais, de leurs tâtonnements sécu-
laires, constitue un système normal, admirablement d'accord avec la logique la plus rigoureuse.
Il y a plusieurs manières de se rendre compte des rapports numériques des sons de la gamme. J'indique ici celle qui me paraît la plus simple.
Reprenons d'abord la série des harmoniques, en la poussant, cette fois, plus loin que nous ne l'avons fait précédemment, jusqu'au quinzième; c'est nécessaire pour que ce tableau contienne, au moins une fois, chacun des intervalles que nous avons à mesurer. La voici :
Or, la gamme majeure est formée de sept sons :
j plus l'octave : »i et ce
sont les rapports existant entre ces sons qu'il s'agit d'établir.
Les deux premiers (do-ré), forment ce que les musiciens appellent une seconde majeure; un intervalle semblable se trouve dans la série des harmoniques, entre les sons 8 et 9 (do-ré). Si l'on n'a pas oublié que le numéro d'ordre des harmoniques exprime exactement leur nombre de vibrations relativement au son principal, et par conséquent aussi entre eux\ on concevra aisément que, pendant que do (8) fait 8 vibrations, ré (9) en fait 9; donc, pendant que do n'en fait qu'une seule, ré en fera une plus
