LETTRE-PRÉFACE

|OUS voulez bien, mon cher Bêrgmans, me demander une préface pour votre petite encyclopédie musicale. Je l'écris avec plaisir; la lecture des bonnes feuilles de votre volume m'en a, du reste, fourni les éléments. Et tout d'abord, de ce livre une leçon se dégage, que feront bien de méditer les élèves de nos Conservatoires, à qui vous avez, de longue date, voué un intérêt tout particulier. Cette leçon, la voici : La spécialisation à outrance est à la fois une des gloires et une des plaies de notre temps ; elle crée les pnaîtres, elle engendre les déclassés. A l'heure actuelle, si vaste s'ouvre le champ des connaissances humaines, qu'une fois les études générales terminées, il faut se cantonner dans un de leurs déduits. Mais que de dévoyés aussi!

esprits d'élite peut-être, dont le seul tort est d'avoir commencé leurs études à rebours et de s'être reclus en un des coins de la science ou de l'art avant d'en avoir deviné seulement l'immense horizon. C'est aux virtuoses surtout que la remarque s'adresse. A peine sur les bancs de l'école primaire, l'enfant suit les cours d'un Conservatoire; il montre quelque aptitude pour le violon ou pour le piano; un maître s'en empare; il le soumet à dix heures d'exercices journaliers. Ce que seront durant ce temps ses progrès dans sa langue maternelle, en calcul, en histoire, on le devine aisément A seize ans, le jeune homme se croit au pinacle de la gloire ; il a décroché son premier prix : le voilà un Paganini, un Chopin en herbe. Bientôt Paris l'attire; il y vole. Cruelle déception! La grande ville est pavée de ces prodiges, dont le talent, vite découragé, échoue à l'orchestre d'un café-concert. Ceux-là seuls parviennent à faire leur trouée qui ont appris, grâce à des études sérieuses, à se défier d'eux-mêmes : en musique, comme en philosophie, la défiance de soi est le commencement de la sagesse. Cest une vérité que mettent en lumière vos biographies des maîtres du XVIII e siècle, comme celles des musiciens russes contemporains. Si Rubinstein et son école ont fixé l'attention, ce n'est pas

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uniquement grâce à leurs ingénuités et à leurs outrances, mais encore aux formules raffinées dont s'émaillent leurs compositions; en d'autres termes, chez eux la science est venue en aide à l'art. Voilà ce que pourront apprendre dans les pages qui suivent les jeunes musiciens à qui vous vous adressez; et vous avez bien fait de les mettre en garde contre les dangers de la route, vous qui, grâce à vos fonctions de viceprésident de la Commission administrative de notre Conservatoire, connaissez mieux que bien d'autres leurs généreuses intentions et leurs promptes défaillances.

Dans un autre ordre d'idées, la lutte pour l'existence astreint aujourd'hui à des études purement scientifiques un nombre considérable d'hommes aux idées larges, avides cependant des choses d'art, mais à qui le loisir fait défaut pour connaître comme ils le voudraient les maîtres de l'harmonie et du rythme, dont les œuvres s'offrent tous les jours à leur admiration. Ceux-là encore feront leur profit de votre ouvrage, si bien qu'après avoir travaillé de longues années comme professeur d'Athénée et d'Université à développer en eux les facultés d'observation qui conduisent à la connaissance du vrai, vous les aiderez par surcroît à pratiquer le culte du beau.

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Enfin, — et par là vous aurez fait voir comment un homme instruit peut toujours être de son temps — votre livre est éminemment moderne, puisque l'art est un puissant moyen d'éducation populaire et qu'il constitue le plus énergique élément de la fusion des classes.

Permettez-moi donc de vous féliciter d'un travail qui a dû absorber depuis longtemps le plus clair des loisirs que vous laissaient vos occupations professionnelles et croyez, mon cher Bergmans, à mes sentiments de respectueuse affection.

Armand Piters.

G and, le 15 octobre iço/.

I — Introduction.

|L est généralement admis que la musique, un des facteurs les plus actifs et les plus puissants de la civilisation, exerce un véritable ascendant, non seulement sur certaines personnes, mais encore et particulièrement sur les masses populaires.

Parmi tous les arts, la musique est celui qui tient la plus large part dans la vie contemporaine : objet de distraction et complément indispensable de toute fête pour, les foules, source, de jouissances intelligentes pour une élite de plus en plus nombreuse, la musique est passionnément aimée des populations. Les générations actuelles ne se contentent pas seulement de jouir de la musique : du haut en bas de l'échelle sociale, .l'art des sons est cultivé avec ardeur; dans les classes aisées, la pratique d'un instrument ou du chant est considérée comme un élément essentiel de l'éducation.

Cet engouement se justifie : Aristote (384-322 av. J.-C.) avait déjà constaté que la mélodie et le rythme exercent une influence considérable sur notre organisme; ils ont le don d'éveiller dans l'âme les émotions les plus diverses. D'ailleurs la musique a

eu une large part dans le développement de l'esprit humain et dans toutes les évolutions littéraires du moyen âge et des temps modernes : Richard Wagner (i8i3/f 1883) l'appelait un art de rédemption.

Certains peuples ont pu se passer des arts plastiques; mais nulle part on n'a rencontré une tribu, même la plus sauvage, qui ne possédât au moins quelques mélopées rudimentaires, quelques rythmes de danses. Dans tous les pays, dès les époques les plus reculées, le son des instruments et la danse ont été l'accompagnement obligé des cérémonies publiques et privées : aux fêtes mortuaires on faisait entendre des chants en l'honneur du mort, et ces chants étaient soutenus par des instruments (1). Aujourd'hui encore, une fête n'est pas complète si la musique ne figure pas à son programme.

Pour les âmes les plus simples comme pour les plus raffinées, la musique est la confidente des rêves, des peines et des joies; la consolatrice dont la voix entendue et comprise de tous pénètre aux plus intimes retraites de l'être intérieur; quand la parole devient impuissante à rendre l'intensité de nos sentiments, c'est la musique qui intervient : c'est en chantant que le laboureur confie ses espérances à la terre, que le pâtre charme ses loisirs en gardant son troupeau, que l'ouvrier oublie sa fatigue et célèbre ses joies, que le guerrier s'excite au combat et brave la mort, que la ménagère trompe les ennuis de sa tâche quotidienne, endort ou récrée son nourrisson (2).

(1) Voir La Musique funèbre à travers les âges par JULXS Tœrsot (Guide Musical, 1900, p. 169.)

(2) Voir la Berceuse populaire par E. De Schoultz-AdaÏEWSKT (Rivista musicale, 1894 et années suivantes). MM* Albert Blyau et

Sully-Prudhomme (1859), dans une des belles pièces de ses Solitudes, s'écrie :

La musique apaise, enchante et délie

Des choses d'en bas :

Bercez ma douleur, je vous en supplie,

Ne lui parlez pas!

Dans son ouvrage intitulé Musiciens et philosophes (Paris, Alcan, 1899), M. Maurice Kufferath {1852) rappelle une touchante anecdote qui nous montre que la musique peut nous consoler et nous faire retrouver l'équilibre perdu de notre moi.

Beethoven (17 12 f 1773) avait rendu visite à une amie qu'il n'avait plus rencontrée depuis quelque temps et qui, dans l'intervalle, avait été frappée d'un deuil cruel. En face l'un de l'autre, tous deux s'étaient tus .ne trouvant pas une parole pour traduire leur commune émotion. Alors Beethoven s'assit au piano et joua quelques mesures d'un de ses adagios. Des larmes humectèrent ses yeux et l'amie pleura. L'un et l'autre, ils s'étaient dit ainsi ce qu'ils avaient à se dire, et ils s'étaient' un moment confondus dans l'étreinte d'un même sentiment de sympathie profonde.

M. Kufferath ajoute : « Ce pouvoir étrange de la musique d'éveiller notre sensibilité dans ce qu'elle a de plus secret et de plus intime, explique le prodigieux effet que l'intervention de la musique ajoute à tous les actes de la vie auxquels il nous plaît de l'associer. Deuil public ou intime, joie individuelle ou générale, quelques accords, une mélodie, un chant

jrcel Tassbbl viennent de publier un ouvrage fort intéressant : *rsch oud-Uedboek (Gand, J. Vuylsteke, 1900); il donne le texte la mélodie des chansons qui sont chantées par les dentellières et qui rent à rythmer leur travail.

quelconque, une simple fanfare, même le monotone battement rythmique d'un instrument - à percussion suffisent en ces moments pour exalter nos sentiments. Il semble qu'aux sons de la musique notre énergie vitale ou sensitive s'accentue, que nos actes deviennent plus précis et plus décidés, que le cœur batte plusfort, que la poitrine se gonfle» que la respiration se fasse plus 'profonde, que la vie 6e manifeste en nous plus intense, que notre tristesse soit plus poignante, notre joie plus exubérante. La musique ajoute véritablement de la vie à notre vie. »

L'éducation et le milieu dans lequel on a été élevé modifient souvent le goût musical; pour un grand nombre la musique n'est qu'un art d'agrément qu'on aime sans le comprendre. Jean-Jacques ROUS- SEAU (1712 f 1778) a dit : « La musique est l'art. de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. » . Cette définition est fort incomplète et très fausse. « Si la langue des sons avait pour but unique de flatter nos sens, si elle ne devait servir qu'à nous bercer ou à nous récréer mollement, quel philosophe ancien ou. moderne eût songé à la déclarer divine dans son essence, dans son origine et dans sa destination? (1) »

Nous ajouterons que si la musique ne consistait que dans la sensation plus ou moins agréable qu'elle procure, elle serait un art bien inférieur à tous les autres, car cette sensation diffère suivant les époques, les âges, les pays, les individus. Voici, par exemple, une anecdote très caractéristique racontée par AMBROS (1816 f 1876): NlEBUHR avait exécuté avec quelques

(i) Histoire de la musique dramatique en France ', par GUSTAVE. CHOUQUET (Paris, 1875).

amis, au Caire, de la musique européenne; quelques jours plus tard, ils rencontrent un chanteur et un joueur de flûte qui faisaient entendre des airs du pays; l'un des Arabes de la suite leur crie : Mashallahl cela est beau! que Dieu vous bénisse! Alors Niebuhr demande à ce mélomane enthousiaste comment il appréciait la musique européenne; et celui-ci, sans hésiter, répond : Votre musique? Ce n'est qu'un bruit sauvage et désagréable qui ne peut charmer aucun homme sensible*

Un missionnaire français, le Père Amiot (1718 f •1794), qui passa de longues années à Pékin rapporte, dans un Mémoire qu'il écrivit sur la musique des Chi* nois (1), une autre anecdote où se peint au naturel l'état d'esprit habituel des gens qui, mis en présence de formes d'art inaccoutumées, y restent complètement insensibles.

« Je savais passablement la musique, » dit-il ; « je jouais de la flûte traversière et du clavecin ; j'employai tous ces petits talents pour me faire accueillir. »

Dans les diverses occasions que j'eus d'en faire usage pendant les premières années de pion séjour à Péking, je n'oubliai rien pour- tâcher de convaincre ceux qui m'écoutaient que notre musique l'emportait de beaucoup sur celle du pays. Au surplus, c'étaient des personnes instruites, en état de comparer et de juger; des personnes du premier rang qui, honorant les Missionnaires français de leur bienveillance, venaient souvent dans leur maison pour s'entretenir avec eux de quelques objets concernant les sciences ou les arts cultivés en Chine.

(1) Mémoire sur, la musique des Chinois tant ancienne que moderne par M. Amiot, Missionnaire à Pékin. Xpme VI des Mémoires concernant les Chinois. Paris, 1779.

Les Sauvages, les Cy dopes (i), les plus belles sonates, les airs de flûte les plus mélodieux et les plus brillants du recueil de Blavet, rien de tout cela ne faisait impression sur les Chinois. Je ne voyais sur leur physionomie qu'un air froid et distrait qui m'annonçait que je ne les avais rien moins qu'émus. Je leur demandai un jour comment ils trouvaient notre musique, et les priai de me dire naturellement ce qu'ils en pensaient. Ils me répondirent le plus poliment qu'il fut possible que nos airs n'étant point faits pour leurs oreilles, ni leurs oreilles pour nos airs, il n'était pas surprenant qu'ils n'en sentissent pas les beautés comme ils sentaient celles des leurs. Les airs de notre miusique, — ajouta un Docteur, de ceux qu'on appelle Han-lin> et qui était pour lors de service auprès de Sa Majesté, — les airs de notre musique passent de l'oreille jusqu'au cœur, et du cœur jusqu'à l'âme. Nous les sentons, nous les comprenons : ceux que vous venez de jouer ne font pas sur nous cet effet Les airs de notre ancienne musique étaient bien autre chose encore, il suffisait de les entendre pour être ravù Tous nos livres en font un éloge des plus pompeux ; mais ils nous apprennent en même temps que nous avons beaucoup perdu de l'excellente méthode qu'employaient nos Anciens pour ùpérer de si merveilleux effets, etc. » (2).

Comme l'a fort bien dit le comte Raymond de Montlosier : « la musique est la parole de l'âme sensible, comme la parole est le langage- de l'âme intellectuelle » et Joseph d'Ortigue (1802 f 1866) : « la musique est un langage donné à l'homme comme auxiliaire

(1) Célèbres pièces de Rameau.

(2) Voir dans le Guide musical (24 septembre 1899), une explication, donnée par M. Maurice Kufferath, de la différence de gamme chez les peuples qui ne sont pas de la même race.

de la parole, pour exprimer, au moyen de la succession et de la combinaison des sons, certains ordres de sentiments et de sensations que la parole ne saurait rendre complètement. »

La musique telle que nous la comprenons est quelquefois un art de plaisir, d'agréable sensation qui nous procure des rêveries charmantes ; mais pour certaines natures privilégiées, qui analysent leurs impressions, elle est une source de jouissances inappréciables : elle élève leur âme au-dessus de préoccupations terrestres. Sont-elles énervées, elles secouent leur torpeur au moyen de certaines œuvres passionnées de Mendelssohn (1809 f 1847); au contraire sont-elles surexcitées, le calme renaît dans leurs sens grâce aux adagios poétiques (i) de Haydn (1732 f 1809), mais surtout aux compositions gracieuses et fraîches de Mozart ^1756 f 1791).. Comment dépeindre les nobles sensations que fait éprouver la musique vivante et colorée de Beethoven, cet adorateur passionné de la nature, cet admirable génie dont on a dit « que chez lui tout aboutit à un monde supérieur; qu'il semble qu'en écoutant les voix multiples de son orchestre, notre âme veuille chanter à son tour l'hymne de la délivrance et entrer avec lui en une sphère resplendissante de bonté et de lumière». Qui pourrait rester insensible au Stabat Mater, ce cri de douleur ému et profond, qui coûta la vie à Pergolèse (i7iof 1736); aux Sept paroles du Christ de Haydn, qui sont comme une émanation du divin Crucifié. Qui n'a pas senti une larme mouiller ses

(1) Rien de plus touchant, de plus pathétique que l'andaote du 8* quatuor poar cordes ; les variations ont une suavité de forme inimitable; c'est sur ce thème, qui semble descendre du ciel, qu'un poète autrichien a écrit l'hymne national de son pays.

paupières en entendant pour la première fois la Marche funèbre de Beethoven ?

Voici ce qu'un historien dit à propos de l'oratorio le Messie de Haendel (1685 \ 1759), qui fut exécuté pour la première fois à Dublin le 13 août 1742 :,

« Les accents indescriptibles de cette fanfare divine produisirent à Londres, à la première audition, un effet inattendu. Tous les assistants, hommes et femmes, enfants et vieillards, se dressèrent tête nue, lés yeux au ciel, les bras levés comme pour prier, le front renversé en arrière dans l'extase, et tous ils restèrent debout jusqu'à la fin du chœur. Le roi aussi se leva, ému du même transport qui agitait tout ce peuple. Ce jour-là, Dieu fit entendre sa voix dans l'Angleterre prosternée, et jamais l'âme humaine ne trouvera ici -bas d'aussi sublimes accents. De ce jour date l'habitude conservée encore aujourd'hui, dans toute l'Angleterre, de se tenir debout lorsqu'on chante cet Alléluia. On a faussement attribué cet usage à une convenance de dévotion; on trouve des alléluia dans tous les oratorios, mais les Anglais ne se lèvent qu'à celui du Messie, qui est la plus gigantesque manifestation de l'inspiration humaine. »

On trouve dans Y Essai sur l'origine des langues de Jean-Jacques ROUSSEAU quelques réflexions qui dénotent une perception curieuse des effets que peut produire la musique ; «

« C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne saurait voir ; et le plus grand prodige d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos ».

Un peu plus loin, il fait une autre remarque non moins ingénieuse :

« Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de Tobjet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. Non seulement il agitera la mer, animera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents; mais il peindra l'horreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. H ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les mêmes sentiments qu'on éprouve en les voyant. »

Berlioz (1803 f 1869) a dit *

« La musique parle d'abord à un sens qu'elle charme et dont l'excitatiqn, se propageant à tout l'organisme, produit une volupté tantôt douce et calme, tantôt fougueuse et violente qu'on ne croit pas possible avant de l'avoir éprouvée... Déjà brûlante en elle-même, en exprimant les passions elle s'empare de leur flamme : étincelante de rayohs sonores, elle ' les décompose au prisme de l'imagination; elle embrasse à la fois le réel et l'idéal (1). »

La musique a son langage propre comme l'in-

(1) Malgré de nombreux travaux, la nature de l'émotion murî-<. ■*■ est encore assez mystérieuse. Voici quelques ouvrages qu'on pourra consulter, avec fruit, à ce sujet : RlBOT, La psychologie des senti' mtnts (Paris, 1896); Sergi, Dolore, e piacere (Milan, 1894); Tanzi, - Cenni ed esperimenti su lia psicologia dell' udito (Rivista di filosofia sdeutifica, décembre 1891); Patrizi, Primi esperimenti intorno ail' influenza délia musica sulla circolazione del sangue nel cervello dell' \ f uorno (Id., 1896, p. 275); G. C. Ferrari, Ricerche sperimentali sulla nalura dell' Emozionc musicale (Rivista musicale, 1897, p. 328); P. Mentz, Die Wirkung ackùtischer Sinnesreize au/ Puis und Athmung (Philosophische Stùdien, 1897).

cliquent des expressions telles que le discours musical, une idée mélodique, une phrase, un dialogue ou des répliques d'inslfuments, etc.; seulement la musique est la langue du sentiment et ce que celle-ci a d'obscur s'éclaircit par les côtés lucides de la parole.

Voici quelques pensées d'Antoine RUBINSTEIN (1829! 1894) à propos de la langue de la musique 1 c II est faux d'affirmer que la langue de la musique est une langue universelle. C'est une langue en effet,, mais, pour la comprendre et en jouir, il faut l'avoir apprise. 11 y a une musique artistique et une musique populaire. La première peut devenir accessible auxclasses cultivées de toutes les nations, mais plutôt dans son expression vocale que dans sa manifestation instrumentale. On s'en rend maître de la même façon que d'une langue étrangère, dont cependant nous pouvons ne point nous assimiler l'esprit. Les classes non cultivées ne pourront jamais comprendre cette musique dans aucune de ses manifestations. Quant à la musique populaire, elle ne peut être saisie que par la nation qui l'a enfantée.

« L'étude de la langue musicale est semblable à celle des autres langues. Celui qui l'apprend dès l'enfance peut se l'approprier, mais, dans tin âge plus avancé, il est presque impossible d'y parvenir. Et de même que l'hébreu et le sanscrit sont une joie pour ceux qui les comprennent, et un charabia pour les 'S», ciè même la musique peut être pour les profanes un bruit agréable, mais, pour les musiciens seuls, elle est la vraie langue des dieux! » {Traduit du poème russe par Michel Delines.)

On peut se demander si la musique est capable de représenter une action dramatique?

D'une manière absolue, non: la musique, le plus vague des arts, ne peut en fait de mouvements de

l'âme ou du cœur exprimer que des généralités. Mai» il est incontestable qu'il existe des analogies naturelles entre la vibration des sons, le timbre des instruments, le rythme et les sentiments provenant des diverses modifications de la sensibilité nerveuse.

« En écoutant une. symphonie de Haydn, on retrouve dans l'Allégro des groupes de joyeux danseurs qui s'enlacent et se disjoignent; le Scherzo nous représente une vive et spirituelle mimique qui va jusqu'à la malice; et dans l'Adagio nous entendons la chanson populaire elle-même qui s'étend dans toute son ampleur. » [Œuvre d'Art de l'Avenir, par R, Wagner, Leipzig, 1850, p. 84.)

L'ode-symphonique, le Désert de Félicien DAVID (i8iof 1876), débute par des vers déclamés qui expliquent le sujet; puis chaque page, bien nette, bien précise, frappe l'esprit en même temps que l'imagination de l'auditeur.

L'ouverture du Tannhauser de R. Wagner est fort suggestive : elle débute par le cantique des pèlerins; puis se déroulent l'apparition mystérieuse, les enchantements du Vénusberg et le chant d'amour du Tannhauser; enfin le cantique des pèlerins reparaît, se mêlant au chant des sirènes : c'est la vie matérielle s'unissant à la vie de l'âme pour chanter la gloire de Dieu. L'ouverture du Vaisseau-Fantôme est aussi un résumé complet et très émouvant du drame (1).

L'ouverture de Maximilien Robespierre par Henry LlTOLFF (18 18 f 1891) débute par un Andante qui dépeint une désolation et des terreurs extrêmes; dans T Allegro, le compositeur expose la lutte de Robespierre

(1) Voir l'analyse dans le Drame musical par Edouard Schurâ * IL p. 37).

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•et des triumvirs contre les membres des comités; ensuite la Marseillaise éclate, fougueuse d'abord, lugubre ensuite : on assiste à l'exécution de Robespierre; la fin du Régime de la Terreur est accueillie, dans le dernier Allegro, par des cris de joie.

Le titre de la sonate des> Adieux de Beethoven est conforme à sa destination : le premier morceau décrit les adieux de deux amis; le deuxième, le chagrin causé par l'absence; et le troisième, le plaisir de se revoir.

La Danse Macabre de Saint-Saêns (1835) fait revivre, pour nos oreilles, les scènes fantastiques dues à l'imagination d'artistes audacieux et réalistes : dès le début, ce poème symphonique agit sur notre tête et sur nos sens par sa puissance descriptive (1).

La suite d'orchestre Peer Gynt par Edouard Grieg (1843) se compose de quatre parties, d'après un poème dramatique de Henri Ibsen (1828), et nous fait assister successivement aux péripéties du drame.

UAkademische Fest- Ouverture de Brahms (1833 ^ 1897) caractérise, d'une manière pittoresque, par ses thèmes, allemands arrangés avec entrain, une fête universitaire germanique.

Schumann (i8iof 1856), en ses Kinderscenen, rend admirablement les jolis babillages d'enfants, leurs petits battements de mains si prompts, la gaîté toute gracieuse de leurs pas*

La suite d'orchestre des Pêcheurs d'Islande de M. Guy Ropartz (1864) donne bien l'impression de la poésie douloureuse particulière au pays breton.

Voici l'analyse, par d'ECHÉRAC (Guide Musical

(l) La Danse Macabre fut exécutée il y a quelques années dans les .catacombes de Rome.

18991 p- 919) de la Vie du poète de Gustave Charpentier (1860) : c Les ronflements superbes, quoiqu'un peu confus, du premier tableau, traduisent fortement la tempête qui fait rage sous le crâne du poète, où l'amour, la confiance, l'espoir se heur* tent et s'entre-choquent en une houle d'enthousiasme et dç paroxysmes. Bientôt, dans le second tableau r s'affirment par des plaintes, par des langueurs d'orchestre, le doute, le doute affreux, stérilisant, mortel, qui vient vite, hélas! embrumer de ses vapeurs fétides les clairs rayons d'une aurore pleine de promesses. Puis, c'est la morne impuissance, au sein de laqueller par les lamentations poignantes des chœurs, le poète traduit son angoisse accompagnée de révoltes, de sursauts, de râles et d'imprécations qui mugissent et hurlent dans les cordes et les cuivres pour aboutir au coup final, la mort du génie, qui va se noyer dans le verre d'absinthe de Musset. »

Dans le poème symphonique Russia, le compositeur Balakirew^i 836), d'après une notice écrite de sa main, a eu pour but de caractériser, à l'aide de trois chants nationaux russes, les trois principaux éléments de l'histoire de son pays : le paganisme, l'état moscovite, enfin le régime princier et populaire de l'ancienne Russie, transformé plus tard en démocratie cosaque.

Citons encore les drames symphoniques à pro~ gramme : Le Chasseur Maudit et Les Djinns^ ce tableau admirable de poésie fantômale et de lointains illuminés par César Franck (1822 f 1890) ; le Erlkënigs Tochter par Niels Gade (18 17 f 1890) ; et tout récemment le Don Quichotte et .Une Vie de Héros de Richard Strauss (1864).

D'ailleurs la musique pittoresque et imitative n'est pas d'invention moderne : « Un des plus anciens

ballets sacrés des Grecs représentait le combat d'Apollon contre le serpent Python; le ballet étaît divisé en cinq actes, dont le premier montrait les préparatifs de la lutte, et le dernier, les réjouissances après la victoire. Des flûtes, des cithares et des trompettes accompagnaient Faction d'une musique appropriée, si bien qu'on cherchait à imiter par la trompette les grincements de dents du monstre blessé. » (i)

Ce genre de musique a été fort à la mode dans l'Ecole française. Citons, par exemple, la fameuse Ijptaille de Marignan dans laquelle Clément Janne- •<JUIN (1480 f 1559) a reproduit les divers épisodes de la grande lutte entre les Français et les Suisses : coups de canon, arquebusades, cris des blessés, sauvequi-peut, etc.; ensuite à la même époque le Chant des oiseaux de Nicolas GOMBERT (XVI e siècle) (2).

Plus tard, nous trouvons, dans les pièces pour la viole de Marin Marais (1656 f 1728), un morceau intitulé le Labyrinthe* description musicale dans laquelle, « après avoir passé par divers tons, touché diverses dissonances et avoir marqué par des tons graves, et, ensuite par des tons vifs et animés l'incertitude d'un homme embarrassé dans un labyrinthe, il en sortait enfin heureusement, et finissait

(1) Voir les Illusions musicales et la Vérité' sur l'expression ■par Johannes Weber (né en 18 18), 2* éd. Paris, Fischbacher, 1900.

(2) Au commencement du XVIII» siècle, il paraît qu'on s'est ■beaucoup occupé du chant des oiseaux. Au Bristish Muséum on •possède un manuscrit fort curieux écrit vers 1700, probablement •un des plus anciens ouvrages pour l'éducation musicale des oiseaux; il est intitulé : A description of ail the musical birds in this king* dom 9 with their nature* breeding % feeding, diseuses and remédies. Also several new tunes mode for birds* and may be taught hem by the Cantillo or Small Flageolet, By John Hamersley (Musical Times, J899, p. 671).

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par une chacone d'un ton gracieux et naturel. » (i)

F. Couperin (1668 f 1733) écrivit pour le clavecin des morceaux descriptifs tels que le Carillon de Cylhère et les Petits Moulins à vent; L. Daquin (1694 f 1772) compose le Coucou. Rameau (1683 i* 1764), dans l'ouverture de son opéra Acanthe et Céphise^ essaye de peindre, au moyen des sons, un feu d'artifice.

GosSEC (i734t 1829) ainsi que MÉHUL (1763 f 1817) brossent des tableaux de chasse et BoiELDlEU (1775 f 1834) imite le bruit d'un soufflet attisant le feu.

Dittersdorf (1739 1 1799)> un contemporain de Mozart, a fait douze symphonies sur les métamorphoses d'Ovide, et précédemment Buxtehude (1637 t 1707) avait écrit des morceaux pour harpsicorde, destinés à peindre les diverses propriétés des sept planètes (2).

Le poète et critique musical français, BAUDELAIRE (182 1 f 1867), en parlant de l'attraction fascinatrice que la musique de R- Wagner exerce invinciblement sur les gens qui n'y opposent pas une résistance acharnée et systématique, dit que cela tient à ce que le compositeur préoccupé surtout de traduire et d'exprimer des sentiments et des mouvements de l'âme, de peindre moins les mouvements extérieurs que les passions qui les ont provoqués ou les conflits qui en résultent pour ses héros, du même coup pénètre au plus profond du cœur de ceux qui l'écoutent.

Jules Roche (1 841), un ancien ministre français, en revenant de Bayreuth où il avait assisté aux représen-

(1) TlTON DU TlLLET, le Parnasse français (p. 626).

(2) Voir l 1 Interpétation artistique de l'orage^ sujet traité par Maurice GriveaU à la Sorbonne à propos de VHùtoire esthétique

le la nature (Riviata Musicale, 1897, p. 684).

tations des œuvres de Wagner, écrivait au Figaro :

« Ce qui importe, c'est de constater ce triomphe de l'art musical capable de subjuguer à la fois et tout à coup un si grand nombre d'hommes de toutes races, de tous pays, de toutes conditions, si différents les uns des autres par l'âge, par les habitudes, par les occupations, par le caractère, par les goûta, par le langage; ils entendent des sons, des accords, et tous aussitôt n'ont plus qu'une âme r une terreur, un désespoir, une joie.... On sait que le pèlerinage à Bayreuth devient un rite sacré de la vie artistique contemporaine et la Sainte Mecque wagnérienne s'encombre de visiteurs de plus en plus nombreux. »

L'effet psychologique de. la musique à programme est d'autant plus grand que l'imagination a mieux, préparé Tarne à ressentir les émotions que les vibrations sonores provoquent.

Considérons, par exemple, la symphonie pastorale de Beethoven ; cette merveille unique de la musique descriptive, l'œuvre la plus parfaite peut-être au point de vue purement musical qui soit sortie de la plume du compositeur (exécutée pour la première fois en 1808). Le Maître s'était proposé le programme suivant : 1. Sentiments agréables éveillés dans le cœur de l'homme par l'aspect de la campagne. — 2. Scène au bord du ruisseau. — 3. Réunion joyeuse de campagnards. — 4. Tonnerre et tempête. — 5. Sentiments joyeux et remercîmen ts à la Providence après la tempête.

Au moyen de ce fil conducteur, l'auditeur peut s'identifier avec la pensée de Beethoven et éprouver peut-être, à son tour, les émotions que l'auteur ressentit en composant son œuvre. Jamais ces paroles de J. J. Rousseau : la musique peint tout, même les objets qui ne sont pas visibles n'ont été justifiées^d'une manière aussi splendide, que par la symphonie pastorale.

Lisez ausM l'analyse de la symphonie en ut mineur et celle de la symphonie en la de Beethoven dans l'ouvrage de Edouard Schuré sur le drame musical (t. I, p. 216 et 224) (1); puis celle de l'ouverture des Maîtreschanteurs de R. Wagner par Nietzsche (1844 1 1900)dans Par delà le Bien et le Mal {Guide Musical* 1899, p. 528); enfin le tableau que R. Wagner fait lui-même de la neuvième symphonie avec chœurs, par Beethoven, qui fut une véritable révélation pour lui.

A ce sujet, nous rappellerons que c'est après avoir entendu une symphonie de Beethoven que R. Wagner, comme il l'a raconté lui-même, résolut de se consacrer à la musique : « Un soir j'entendis exécuter une symphonie de Beethoven; j'eus dansla nuit suivante un accès de fièvre; je tombai malade, et, après mon rétablissement, je devins musicien. *

Dorn (180411892), en écrivant à la Nouvelle Gazette de Musique de Schumann % a noté d'un trait amusant l'enthousiasme de Wagner pour Beethoven : « Je doute, » dit-il, « que jamais jeune musicien ait vécu dans une intimité plus étroite avec Beethoven que Wagner à dix-sept ans. Il avait copié, de sa main, les ouvertures et les grandes compositions instrumentales du Maître; il dormait avec les quatuors sous son oreiller, il chantait les lieder et sifflait les concertos, car son talent de pianiste ne fut jamais très brillant; bref, il était possédé d'une fureur teutonique qui, jointe à une bonne éducation, à une rare activité d'esprit, promettait de donner de riches fruits. »

(1) SCHURÉ Edouard, avocat, littérateur et critique musical, est né

"1 Strasbourg le 21 janvier 1841; il a fait un long séjour en Alle-

lagne (de 1863 à 1865) et en Italie (de 1871 à 1873); c '^ lui qui s'est

ccupé surtout de vulgariser les théories wagnérienues en France;

ratre son ouvrage sur le Drame musical qui parut en 1875, nous-

erons son Histoire de la chanson populaire en Allemagne (1868).

Notre concitoyen Henri Waelput (1845 f 1885), trop tôt enlevé à l'art, écrivait peu de temps avant sa 'mort les lignes suivantes sur l'album d'un de ses amis : « Cette langue divine qu'on appelle la musique est parlée par tous. et connue de peu. Heureux ceux qui la possèdent à fond et la peuvent enseigner; car j'estime que si elle procure des joies indicibles, elle console en même temps de toutes les infortunes, de toutes les déceptions, de toutes les injustices. >

Un de nos anciens ministres belges, actuellement ministre plénipotentiaire et conseiller général du roi de Siam, M. ROLIN-JACQUEMYNS disait à une distribution de prix du Conservatoire de Gand : « Il est impossible 4e nier l'importance de la musique au point de vue social; comme on l'a dit depuis longtemps, c'est la véritable langue universelle; ce rôle si élevé de la musique lui a été attribué par des traditions qui remontent bien haut dans la nuit des âges, ce rôle lui est conservé dans l'état actuel de notre civilisation. »

M. Au g. Gevaert (1828), le savant directeur du Conservatoire de Bruxelles, a dit que « entre tous les arts, la musique est celui dont la culture a été le plus anciennement reconnue utile à une société civilisée ».

CONFUCIUS (551 1 479 av - J--C.)t le célèbre philosophe de la Chine, déclare que le ciel en faisant naître l'homme, après avoir jeté dans son cœur le germe de toutes les vertus, y a placé la musique pour les développer et les produire au grand jour; ensuite : la musique est .le chemin de la perfection, car l'accord des voix et des instruments modère les mouvements de l'âme; et à elle seule appartient le privilège d'inculquer en nous les admirables

doctrines de l'antiquité ; enfin il avouait qu'il jugeait du développement intellectuel d'un peuple d'après le degré de ses connaissances musicales. De nos jours encore, les Chinois ont pour chaque cérémonie, pour chaque acte. public, pour chaque époque de la vie publique, civile ou religieuse, une musique spéciale.

Hermès définissait la musique : la connaissance -de l'ordre de toutes choses; l'école de Pythagore et celle de Platon enseignaient également que dans Tunivers tout était musique.

Martin AGRICOLA (i486 f 1556), le fondateur de la grande école luthérienne de Magdebourg, insista sur le rôle éducateur et pédagogique que peut remplir la musique dans les écoles.

* Calvin lui-même (1509 f 1564) n'a-t-il pas dit : « Saint Paul ne parle pas seulement de prier, mais aussi de chanter. Et, à la vérité, nous cognoissons . par expérience que le chant a grande force et vigueur d'esmouvoir et enflammer le cœur des hommes pour invoquer et louer Dieu d'un zèle plus véhément et ardent. »

Rabelais (1495 f 1553) était un fanatique de musique : € Nous désirerions tous nos membres en aureiiles converties » fait-il dire à un de ses personnages qui exprime, dans ce langage extatique, le ravissement où le jettent la voix et le chant d'une abbesse. De plus, il parle toujours de musique en connaisseur passionné; c'est lui aussi qui, en sa prose, reproduit ce précepte de Pythagore (VI e siècle av. J.-Ç.) : c que les gens saiges et studieux ne se doibvent c adcfnner à la musique triviale et vulgaire, mais à « la céleste, divine, angélique, plus absconce et de « plus loing appourtée : scavoii' est d'une région en « laquelle n'est ouy des cocqz le chant »

L'illustre écrivain espagnol Morales (1520 f 1555)* écrivait que le but de la musique sacrée était de donner à l'âme de la noblesse et de l'austérité.

A S* Gall (Suisse), sept jeunes % amateurs fondèrent, en 1620, une association pour la culture de la musique [collegium musûum) et, en tête de leurs statuts, ils déclaraient que : « la musique n'est pas seulement utile pendant toute sa vie à l'homme, quelle que soit sa condition, elle est aussi nécessaire, et cela parce qu'elle entre au plus profond du cœur*, élève les sentiments, chasse la tristesse et la mélancolie, repose les membres fatigués, rétablit les esprits épuisés, en un seul mot vivifie l'homme entier. >

Nicolas Dalayrac (1753 f 1809), avocat et l'un des compositeurs français les plus féconds, a dit : « La musique c'est ce qui console quand on est triste r c'est ce qui donne du courage, c'est ce qui fait oublier tout ce qui est mauvais, c'est ce qui fait penser à tout ce qui est bon, ce qui peut faire croire qu'on est heureux. »

L'écrivain humoristique et le musicien de grand mérite Hoffmann (1776 f 1822) écrivit : « le son est partout; mais les sons, je veux dire les mélodies, qui parlent la langue sublime du royaume des esprits, reposent seulement dans le sein de l'homme. Cependant, comme l'esprit du son, l'esprit de la musique ne traverse-t-il donc pas la nature entière ? Le corps résonnant, dès qu'on l'affecte mécaniquement, exprime,, ainsi éveillé à la vie, son existence; ou plutôt, son organisme intime se manifeste alors à notre connaissance. Eh bien! l'esprit de la musique, "éveillé par Tinitié en une résonnance mystérieuse et pour lui seul intelligible, ne s'exprime-t-il pas de même en son langage mélodique et harmonique? Le musicien, c'est-

à-dire celui dans l'âme duquel la musique se développe par une claire et nette conscience, est partout comme entouré de flots de mélodie et d'harmonie. Et ce n'est point une vaine image, une allégorie, quand le musicien prétend que les couleurs, les parfums, les rayons lumineux, lui apparaissent à lui comme des sons, et que leur combinaison est pour lui un merveilleux -concert. De même que, selon l'expression d'un spirituel physicien, l'ouïe est une vue d'en dedans, ainsi la vue est-elle au musicien une ouïe d'en dedans, pour la •conscience la plus pénétrante de la musique, qui, vibrant à l'unisson de son esprit, résonne dans tout •ce que son œil embrasse. Ainsi ces impulsions soudaines que ressent le musicien, cette naissance des mélodies dans son être intime, seraient la connaissance, la conception inconsciente ou plutôt indéfinissable en mots, de la musique secrète de la nature, comme principe de la vie ou de toute action en elle. Plus vive, plus pénétrante devient la connaissance, plus haut monte le musicien comme compositeur, et la capacité de retenir ces impulsions comme par une sorte de force spirituelle, et de les fixer au moyen des signes et de L'écriture, c'est l'art de la composition. > {Certificat d'apprentissage de J. Kreisler. — Kreisleriana, H, 7.)

Schopenhauer; philosophe pessimiste allemand (1788 f 1860), a déterminé et défini la situation de la musique vis-à-vis des autres arts, en lui attribuant une nature tout-à-fait différente de celle des arts plastiques et de la poésie : la musique parle un langage immédiatement intelligible à tous, dit-il, sans .avoir besoin pour cela de recourir à des notions intermédiaires; et par 1 là elle se distingue de la poésie qui ne se sert pas d'autres matériaux que ces notions» en vertu de leur application à la mise en lumière de

l'Idée. Ensuite la musique exprime, non les formesdu monde visible, mais l'essence métaphysique du monde.

Nous devons ajouter que Schopenhauer qui plaçait Wagner très haut comme poète, disait qu'il ne pouvait pas approuver la communauté de biens que le compositeur prétendait établir entre la poésie et la musique, chacun de ces deux arts ayant pour lui une action propre et telle qu'une intervention de

l'autre art ne pouvait servir qu'à l'embarrasser.

L'historien anglais CARLYLE (1795 f 1881) a écrit 1 Une pensée musicale est une manifestation d'un esprit qui a pénétré au cœur des choses; qui en a compris le mystère, c'est-à-dire la mélodie qui est en elle; l'harmonie des secrètes relations qui sont l'âme de chaque chose, par quoi celle-ci existe et a droit d'existence en ce monde. On peut dire que l'essence de toute chose est de la mélodie et s'exprime naturellement par du chant. La signification du chant est profonde : qui pourrait logiquement exprimer l'effet que la musique produit sur nous? Une sorte de langage non articulé, insondable, 'qui nous mène aux limites de l'infini et nous donne le pouvoir d'y plonger quelques instants.

Nietzsche, en se fondant sur les observations de Schopenhauer, a reconnu à la musique le pouvoir d'exprimer le principe, le sens même des choses» leur esprit intrinsèque, sans égard pour la forme des phénomènes qu'elle traduit, parce qu'elle est elle-même une forme abstraite, absolue et complète de ces phénomènes. Il dit quelque part : A-t-on remarqué que la musique rend l'esprit libre, qu'elle donne des ailes à la pensée et qu'on devient d'autant plus philosophe qu'on est plus musicien? Nietzsche, connu comme l'inspirateur des poèmes symphoniques de Richard

Strauss, s'est d'ailleurs occupé sérieusement de composition musicale; voici ce qu'il écrit en effet, dans une de ses lettres à la date du 2 janvier 1875 : ...Maintenaint, j'ai dix jours de vacances derrière moi Je les ai passés avec ma mère et ma sœur ; je me suis abstenu de toute pensée, de "toute méditation et j'ai fait de la musique. Plusieurs milliers de notes ont été tracées déjà et j'ai complètement terminé un ouvrage. Mon hytnpie à l'Amitié peut maintenant être exécuté à deux et à quatre mains.... En dehors de cela, j'ai revu et mis en ordre mes compositions de jeunesse» H me paraît toujours curieux que l'immutabilité du caractère se manifeste autant dans la musique : ce qu'un jeune garçon y exprime est si clairement la langue du caractère fondamental de tout son être, que même l'homme fait ne désire rien y changer, en dehors, bien entendu, des imperfections de métier. Si, d'après Schopenhauer, la volonté est l'héritage du père, l'intelligence celui de la mère, la musique, comme expression de volonté, doit, selon mes idées, être également l'héritage du père .... (1)

Le comte Léon Tolstoï (1828) n'hésite pas à répudier les grands maîtres tels que Beethoven et Wagner, parce qu'il assigne à l'art une fonction sociale et, qu'à son avis, leurs œuvres ne transmettent pas un sentiment religieux d'un ordre élevé et qu'elles n'ont pas pour efiet d'unir tous les homm'es dans un seul et même élan fraternel.

Notre éminent musicologue Maurice Kufterath rend justice aux belles pensées et aux vues spéciales sur l'art qui abondent dans l'ouvrage de Tolstoï, mais g

(1) Voir Le premier Nietzsche , par Mal vida DE Meysenbuo, article publié dans La nouvelle Presse Libre de Vienne (22 septembre 1900 et dans le Guide musical, 1900, p. 994).

il réfute les idées originales qui y sont développées (Musiciens et Philosophes, Paris) ; il assure tout d'abord à la musique sa place naturelle dans l'ordre des manu festations artistiques, en lui reconnaissant le pouvoir le plus grand sur nos émotions, parce qu'elle est, selon la définition de Schopenhauer, l'intermédiaire de l'essence du monde.

Ecoutons Balzac ((1799 t l ^5o) : c La musique pour moi, ce sont des souvenirs; entendre la musique, c'est mieux aimer ce que l'on aime » ; et, en parlant de Chopin (18 10 t 1849) « ce beau génie est moins un musicien qu'une âme qui se rend sensible. » Puis le théologien français LAMENNAIS (1782 f 1854) : « La musique soulève l'homme de la terre et le porte jusqu'au seuil de l'idéal. » Enfin Alfred DE MUSSET (1810 f 1857) : « C'est la musique qui m'a fait croire en Dieu. »

Beethoven abonde dans le même sens, quand il écrit {Lettre de Bettina à Goethe, 18 10) : « La musique est le lien qui unit la vie de l'esprit à celle des sens; elle est l'unique introduction incorporelle , au monde supérieur du savoir, à ce monde qui embrasse l'homme, mais que celui-ci ne saurait à son tour embrasser; il faut avoir le rythme de l'esprit pour comprendre l'essence intime de la musique. Elle est le pressentiment, l'inspiration des sciences célestes, et les sensations que l'esprit en éprouve sont la corporification de l'entendement

Quoique les esprits vivent de musique comme on vit d'air, c'est encore une chose à part que de comprendre la musique avec l'intelligence, mais aussi, plus Tâme y puise sa nourriture, plus cette intelligence vient à se développer. Peu d'êtres sont appelés à ce degré de félicité.

Comme art, la musique a pour base le sens moral :

Im, musique est un terrain dans lequel V esprit vit, pense et invente. La philosophie n'en est qu'urr dérivé, •qu'une décharge électrique; la musique seule apaise le besoin de tout rapporter à un principe primitif, et quoique l'esprit ne parvienne pas à maîtriser ce qu'elle lui fait engendrer, il est heureux dans sa création. Toute véritable production artistique est indépendante; elle est plus puissante que l'artiste qui l'a créée, elle retourne à sa source, à la divinité, et n'a d'autre rapport avec l'homme que de témoigner de l'intervention divine en lui. La musique enseigne à l'esprit les relations harmoniques. Une pensée détachée porte en elle le caractère de la généralité, de la communauté en esprit, et c'est pourquoi toute pensée musicale fait inséparablement partie de l'harmonie entière qui est l'unité. »

C'est aussi Beethoven qui disait : La Mélod;** est la vie sensible de la Poésie. N'a-t-on pas prétendu, en Allemagne, que la musique est l'alliée de la Divinité et qu'elle doit prendre la première place après la théologie?

Antoine RUBINSTEIN dont nous avons déjà reproduit quelques pensées sur la langue de la musique, s'est aussi occupé de la nature intime de la musique (1) : on a dit et écrit nombre de belles choses sur la musique et pourtant personne n'a su nous expliquer l'essence même de cet art. Il semblerait que ce soit au-dessus de nos moyens : et, en effet, quand on constate les anomalies que présente la musique, •on en arrive à cette dernière conclusion.

Cet art, si insaisissable, si abstrait et si grand,

(1) Pensées et aphorismes d'Antoine Rubinstein> traduit du russe par Michel Delines (Ménestrel, 1899).

1 e&t souvent accessible à un enfant et impénétrable pour des adultes et des savants. Les uns sont émus par cet art au plus profond de leur être, les autres ne reçoivent que l'impression d'un bourdonnement d'oreilles^ '

Art merveilleux! enchanteur, captivant et pourtant méconnu principalement dans sa manifestation instrumentale par la majorité des hommes, même par des grands poètes et des philosophes.

Dans sa préface au livre de Léon Pillaut (Instruments et Musiciens, Paris, 1880), le romancier Alphonse Daudet (1840! 1897) avoue : « Moi, j'aime toutes les musiques, en toqué, la savante, la naïve, celle de Beethoven, celle des Espagnols de la rue Taitbout* Gluck et Chopin, Massenet et Saint-Saëns, la bamboula, le tambourin, même les cloches. Musique , qui danse et musique qui rêve, toutes me parlent, 1 me donnent une sensation. La mélopée wagnérienne \ me prend, me roule, m'hypnotise comme la . mer, et j les coups d'archet en zigzag des tziganes m'ont empê- » ché de voir l'exposition. Chaque fois que ces damnés violons m'accrochaient au passage, impossible d'aller plus loin. Il fallait rester là jusqu'au soir devant un verre de vin de Hongrie, la gorge serrée, les yeux fous, tout le corps secoué au battement nerveux du tympanon. *

Anatole France (1844) a fait cet aveu : « J'en suis arrivé à croire que c'est seulement par la musique qu'on peut approcher, en ce monde, du parfait contentement. La musique c'est l'art par excellence. Je ne me consolerai jamais d'être organisé de manière ,

à ne pas la bien sentir. La nature, en me donnant les oreilles de Caliban (1), a fait, j'ose le dire, une cruelle

(1) Caliban, personnage fantastique que Shakspeare a introduit dans la Tempête comme la personnification de la brute.

sottise. Comme j'aimerais la musique s'il m'était permis! Mais ne pouvant l'aimer, je la désire. Vous savez que le désir est puissant : il crée ce qu'il veut. Aussi je suis bien sûr, pour peu que nous soyons immortels, de devenir un jour un bon musicien... {Préface d'une traduction de Faust, par M, Camille Benoit, 1889.)

Le célèbre sociologue anglais,. Hubert SPENCER (1820) a écrit : (1) € La musique doit prendre le premier rang à la tête des beaux-arts» car elle est celui de tous qui fait le plus pour le bonheur de l'humanité. Non contente d'exciter puissamment nos meilleurs instincts, elle réveille dés sentiments qui sommeillaient en nous, dont nous ne concevions pas la possibilité, dont nous n'entendions pas le sens. Ce pressentiment obscur d'un bonheur inconnu que la musique suscite en nous, ce rêve confus d'une vie idéale et nouvelle qu'elle nous fait apparaître, tout cela n'est qu'une prophétie dont la musique, elle-même pour sa part doit assurer l'accomplissement. >

Enfin, un des plus fins psychologues français, M. Emile MONTÉGUT (1825), proclame la mission sociale de l'art musical en ces termes enthousiastes (2) : « Or» voici les miracles qu'accomplit cette magie des sons qu'on appelle la musique. Elle perce les cloisons charnelles qui éteignent les paroles humaines ; elle donne aux âmes un moyen de communiquer entre elles; elle crée un langage dont le plus ignorant et le plus pauvre sentent toute la puissance et toute la douceur. Elle parle, et soudain les âmes qui l'écoutent gémissent de leur isolement, frémissent de tendresse et

(1) Essais sur le progrès, traduits de l'anglais par M. A. B9RDKA.U (Paris, 1S77).

(2) Revue des deux mondes (i* juin 1862).

rayonnent de bonheur. Considérez une foule en proie à rémotion d'une grande œuvre musicale. Quels larges flots de vie morale circulent, impalpables et lumineux, À travers la salle. »

M. Aug. Gevaert, qui a reproduit ces deux passages (i), ajoute : « En laissant de côté le tour poétique et les développements de leur pensée, nous croyons fermement, avec les deux éminents écrivains, que la musique est l'art humanitaire par excellence. Phis que tout autre il semble donc appelé à déployer son action moralisatrice au sein des démocraties modernes. Les arts de la forme ne produisent pas la commotion esthétique sur des centaines de personnes au même moment. Mais l'art bienfaisant dont les plus puissantes manifestations ont lieu devant les foules assemblées, la musique, grâce au mystérieux pouvoir de fusion qui est en elle, semble être destinée à diminuer Tégoïsme, à raviver parmi les hommes les sentiments de sympathie, de fraternité, à rendre la conscience de leur solidarité à ceux que la lutte pour l'existence a désunis. Ce n'est pas sans raison que toutes les religions ont adopté le chant comme un élément essentiel du culte public. C'est par l'intermédiaire de la musique que l'idée chrétienne retrouve de nos jours accès auprès des populations qui ont rejeté le joug du dogme, sans pouvoir abolir les instincts religieux hérités d'une longue suite d'ancêtres. Quelques philosophes modernes se défient de l'influence pacificatrice de la musique, et lui attribuent pour effet inévitable de détendre les ressorts de la volonté, d'amortir la combativité, d'énerver le courage civil et militaire.

(i) La Musique % l'art du XIX* siècle $ discours prononcé dans la séance de l'Académie royale de Belgique du 5 novembre 1895.

A ceux qui manifestent de pareilles appréhensions r il suffit de répondre par deux noms : Sparte, la république guerrière, fut dans l'antiquité la métropole du chant choral; l'Allemagne, la créatrice de la symphonie moderne, brille aujourd'hui au premier rang parmi les nations armées pour la lutte. »