FLORENT SCHMITT

Dans le Psaume qu'animent un grand souffle et une dévorante ardeur, il n'y a pas place pour la rhétorique non plus que pour cette métaphysique creuse et boursouflée dont peuvent se satisfaire des races plus septentrionales, mais dont le génie latin ne saurait s'accommoder.

La Tragédie de Salomé manifeste en sa conception et sa réalisation complexes l'art de Florent Schmitt et ce qu'il contient à la fois de séduisant et de violent, d'Apre et de raffiné, de solide et de coloré.

A ceux qui s'obstineraient à croire, sur la foi de chroniqueurs ignares ou de mélomanes ralentis, que la musique française d'aujourd'hui n'est rien d'autre qu'un jeu de subtilités, une bimbeloterie sonore, l'œuvre de Florent Schmitt est une réponse excellente et rude.

La musique française, comme le théâtre de Shakespeare, anime des esprits charmants et de plus âpres, d'inquiets et de plus assurés. Elle est semblable à la forêt des Ardennes, propice aux légendes; elle peut être le séjour d'Ariel qui se complaît aux jeux des rayons sur les feuilles, mais elle sait abriter aussi le robuste aegypan qui passe tout à coup, comme une bourrasque harmonieuse, entraînant avec lui, sans paraître y prendre garde, nos cœurs et nos esprits.

A Bicardo Vines.

Celui-ci est l'enfant terrible de la musique française; son œuvre remet tout en cause, pose des questions indiscrètes, manifeste d'irrévérencieuses curiosités : elle dédaigne les hiérarchies et ne se soucie de rien autre que d'être soi-même et sincère.

Pour elle la vie est un jeu (jui ne va point sans mélancolie parfois, mais qu'une ardeur sans lassitude préserve à jamais de l'ennui. Nulle n'a poussé aussi loin le plaisir d'être délicate tout en se gardant d'être fade : elle a su, sans cris et sans bruit, élargir encore le territoire du plaisir sonore.

Tout y conspire à provoquer ces émotions souhaitées que communique l'esprit de finesse; cette matière musicale, délicieusement personnelle, s'ordonne dans une atmosphère où la

curiosité, l'ironie et la tendresse, la douceur, la préciosité môme sont toujours à l'aise et décrivent, sans faux mouvement, leurs spirituelles arabesques.

Alborada ciel Gracioso s'intitule l'une des pièces de sa série des Miroirs^ aubade du gracioso^ le mot est intraduisible : quelque chose comme un bouffon plein de finesse, l'esprit toujours éveillé et l'ironie toujours prête, quelque chose comme Figaro. Alborada del gracioso... L'œuvre de Maurice Ravel est l'alborada, toujours renouvelée, d'un délicieux gracioso.

Pour son esprit toujours alerte, il semble que la nuit ne soit jamais présente et pour lui, c'est toujours l'heure des aubades, c'est toujours l'heure des sourires et des délicatesses. Il sait la raillerie plaisante et répugne à vociférer : il goûte la douceur de vivre et n'en ignore pas les reflets. 11 songe à des souvenirs charmeurs, et dès longtemps composa la plus fraîche Pavane au souvenir d'une Infante défunte, et la fraîcheur etla finesse y sont telles que l'idée de la mort se voile derrière elles.

Cette page ancienne ainsi que les deux mélodies sur les épigrammes de Marot : D'Anne jouant de Vcspinelle et D'Anne qui me jecta de la neige ^ révèlent dès longtemps chez Maurice

184 L\ MUSIQUE FRANÇAISE D AUJOURD HUI j

Ravel le goût des ciselures délicates et quelque ^ inclinaison aux spirituelles mignardises.

L'en blâme qui voudra! ceux-là sont blâmables qui confient à des mélodies rancies l'expression de leurs équivoques sensibilités, et qui, ayant rencontré sans effort la phrase propice à chatouillerles plus grossiers épidermes, en font le thème sempiternel de leur production. Ravel n'est pas un fabricant de musique, mais un artiste épris de formes et d'idées : plutôt que , les idées reçues, il aime celles qui sont rares | et les formes dont l'arabesque colorée enchante l'esprit des plus délicats.

On ne saurait nier à Ravel je ne sais quel goût de surprendre, une inclination à mystifier avec finesse, un amour des formes curieuses : mais il ne s'agit pas ici de tarabiscotages quintessenciés, de travaux de patience sans âme, à la façon de ces minuscules vaisseaux que l'on construit dans des bouteilles : bouteilles qui n'ont plus d'usage et vaisseaux qui jamais ne voguèrent. Ravel se plait à composer de nouvelles relations inattendues, à considérer les éléments de l'univers selon des déformations expressives etsagaces.

La plupart des esprits ne cesseront d'envisager l'univers selon des plans absolus, selon des compartiments étanches où ne se peuvent

MAURICE UAVEL 485

mêler les sentiments divers, les vices et les vertus, les idées ou les formes; et lorsque paraîtun esprit soucieux de pensées et soucieux aussi de garder sa pensée contre mille contacts journaliers, un de ces esprits pour qui l'idée est le réel : l'étrange, la coutume, et pour qui le sourire est l'incessant écran des ardeurs du cœur; l'incompréhension des autres est la fatale loi première, que ces esprits-là s'appellent, selon l'époque : Gérard de Nerval, Turner, Edgar Poë, Villiers de l'Isle-Adam, Mallarmé ou Jules Laforgue.

Peut-être quelque œuvre dramatique, apportera-t-elle, comme Pelltas et sMclisande le fit pour Debussy, de plus nombreux sullrages à l'auteur des Miroirs ; mais les plus sincères il se les est acquis dès la Sonatine^ les Miroirs et les Histoires naturelles.

Exquise et rare sensation vraiment que celle d'œuvres musicales dont la ligne décorative n'est point tout l'objet, dont l'émotion n'est pas le seul dessein et dont le principal attrait réside dans des allusions concentrées, des analogies imprévues.

Ces sourires cachent des tendresses : ces abandons, d'ironiques sursauts. Il n'est que les railleurs pour s'attendrir profondément et sans excès, avec le tact nécessaire. Ces ironies dé-

cèlent des tendresses inquiètes et quelque pudeur d'affection. Maurice Ravel est de la famille des Henri Heine, des Jules Laforgue, des André Gide.

Mais grande est l'indignation de ceux pour qui la gravité est la seule règle et qui proclament l'art en danger, dès qu'il se mêle de sourire. L'humanité commune a besoin d'une certaine quantité de respect avoué et s'émeut qu'on n'ait point l'air de prendre au sérieux ce qu'au fond, elle ne respecte guère.

On le vit lorsque Maurice Ravel fit entendre à la Société Nationale, les Histoires naturelles.

On sait l'ensemble des petits textes incisifs qui établirent la gloire de Jules Renard. Maurice Ravel, attiré par une humeur semblable vers cette zoologie ironique illustra d'un commentaire musical cinq d'entre ces textes mordants.

Il le fit avec une souplesse d'esprit et de forme dont lui seul à cette heure est capable, suivant, cela va sans dire, chaque texte, mot à mot par une transposition musicale où l'élément imitatif prend une valeur singulièrement élargie, mais rendant l'atmosphère même de ces brefs récits, créant autour de ces descriptions (que les mots nécessairement, limitent, malgré tout leur pouvoir allusif) l'évo-

cation large et flottante, et à la fois précise et minutieuse des paysages où ces personnages évoluent et instaurant une ironie musicale jusqu'alors insoupçonnée.

Ce fut un véritable scandale, et aux yeux de certains, comme un crime de lèse-majesté. Ce jeune compositeur ([ue l'on n'aimait guère, on le considérait cependant comme quelqu'un de sérieux, comme un musicien sans intérêt, mais cependant, comme un jeune homme de bonne compagnie, et voici que par une intolérable espièglerie, il manquait de respect àla musique même, il faisait servir l'art des Beethoven et des Mozart à l'expression de gamineries. Et les vieux gardiens caducs des grands principes se voilèrent la face et, comme il est dit dans les Ecritures, tout le poil de leur chair se hérissa.

O éternelle haine des docteurs du Temple pour l'esprit délicieusement primesautier qui, né des cerveaux cultivés, préserve à travers le temps l'existence des plus adorables ressources de notre race : 6 musicographes accroupis derrière les textes poussiéreux et qui, à chaque âge, tentez, au nom de vos indigestes fatras l'interdiction de la vie sans cesse renouvelée.

Peut-être mit-on à défendre les Histoires naturelles^ parfois d'excessives ardeurs, mais

elles s'excusèrent de l'exaspération née au contact de ceux qui se sont accordé le monopole du sérieux.

En dépit qu'on aimât ou n'aimât point ce genre d'esprit, ily avait dans ces cinq mélodies trop d'originalité et trop de science pour que Ion ne risquât pas quelque ridicule à les plus longuement dénigrer. Hormis quelques sectaires, fixés en leur première attitude, ce fut alors un mot d'ordre de déclarer avec désinvolture, que ce n'était qu'une plaisanterie.

Les mots sont si souples que leur sens n'est que de s'entendre ; plaisanterie donc les Histoires naliirelles de Ravel, mais plaisanteries aussi les Complainles de Laforgue ou le Paludes d'André Gide.

Plaisanteries, si l'on veut, mais qui ne sont pas à la portée du premier venu. Il faut, pour manier ces sortes de choses, des gestes sûrs, précis et minutieux, sinon la charge se dénonce et la caricature abâtardit ce que l'intelligence la plus fine entreprit.

Des critiques se sont rencontrés pour affirmer avec plus d'insistance que de bonne foi l'étroite relation musicale de Ravel à Claude Debussy et que l'auteur des Miroirs n'était rien qu'un imitateur du maître des Estampes. Le temps fait lentement justice d'une allégation dérisoire.

MAURICE RWEL 189

Que les libérations harmoniques innovées par Debussy se retrouvent dans la technique de Ravel, le contraire serait inconcevable et l'on ne peut pas plus s'en surprendre que d'en retrouver les traces dans les œuvres d'Albert Roussel ou de Florent Schmitt. A cette heure on ne peut pas faire que Claude Debussy n'ait pas existé, et il y aurait quelque ridicule à vouloir s'efforcer d'écrire sans profiter des ressources nouvelles vivifiées par : l'art debussyste.

Il y a plus : une rénovation d'un tel ordre n'est pas le fait d'une unique volonté, fût-elle géniale comme celle de Debussy ; elle est en fonction de désirs latents, qui s'accumulent et réclament leur élargissement. Que l'influence de Claude Debussy se fasse sentir dans certaines œuvres de Maurice Ravel, les uns diront dans les Mi/'oirSy d'autres dans le Quatuor: cela est certain. Maurice Ravel et tous ceux de sa génération savent et ne peuvent oublier ce qu'ils doivent à l'auteur des Images et du Prélude à r après- f?iidi d'un Faune. Mais il convient de ne pas oublier que les Jeux d'eau sont en date une des premières manifestations de l'art pianistique français de ce temps-ci et dès la Pavane, dès le Quatuor Qi les premières mélodies comme Sainte, s'attestait l'esprit nette-

ment original de Ravel, chez qui l'émotion concentrée, un attendrissement plaisamment réprimé, une pénétration observatrice baigne dans cette ironie tendre qui est le fondement de ses vues sur l'univers et la conclusion de ses retours sur soi-même. |

Inquiétant et spirituel gracioso dont Valborada ne laisse indifférents aucun de ceux qui l'entendent; on n'a plus le choix que de la trouver insupportablement agaçante, ou, comme je le fais, avec d'autres, de s'en réjouir chaque fois davantage, comme d'une des plus adorables conquêtes de l'esprit musical moderne, comme d'une des expressions où se condensent cette finesse, ce sens d'observation et cette sensibilité qui forment le meilleur de notre génie, depuis les fabliaux, les anciennes chansons populaires, depuis Villon et du Bellay, depuis Marot et Michel de Montaigne.

Dix ans presque se sont écoulés depuis qm celle esquisse fut publiée. Maurice Ravel nous donné depuis lors dans la Rapsodie espagnole, dans Ma Mère l'oie, dans l'Heure espagnole,

dans Daphnis et Ghloé, les Trois Poèmes et le Trio de nouveaux prétextes à nous réjouir et qui viennent enrichir la musique française. Les vues qui s' exprimaient dans cette esquisse se sont trouvées abondamment vérifiées. Je me réjouis surtout d avoir, dès 1901, insisté sur la qualité particulière de la sensibilité et du sentiment dans les œuvres de Ravel, alors qu'on lui refusait toute tendresse et quon lui reconnaissait seulement de V ingéniosité ; la fraîcheur sentimentale de Daphnis et Chloé n'a fait que préciser ce que quelques-uns cV entre nous pressentaient d'après la Pavane, la Sonatine et les Oiseaux tristes.

DEODAT DE SEVERAC

A André Caplet.

C'est une âme ardente et forte, sensible et robuste à la fois, toute possédée d'un feu qui couve et qui paraît, par moments, à la pure flamme avec laquelle elle éclaire profondément son noble et émouvant horizon.

Pourtant cette âme vigoureuse est dénuée de violence: il n'apparaît point qu'elle se doive jamais contraindre, elle rayonne avec une sérénité où sa joie trouve une règle et sa mélancolie un affermissement. Nul moment ne surprend excessive l'expression de sa pensée, mais nul moment ne la surprend médiocre.

Musicalement cet homme parle peu, et seulement quand les mouvements de sa méditation l'y ont conduit. Ainsi il offre cet étonnant spectacle d'une œuvre qui tout attachée à décrire l'extérieur aspect des choses, atteint plus

DEODAT DE SEVERAC 493

sûrement qu'aucune autre à l'essence de la sensibilité et de l'émotion humaines.

Deux cahiers de pièces pour piano, le Chant de la Terre et En Languedoc^ et une dizaine de mélodies composent actuellement ce par quoi cet esprit s'est aux musiciens révélé. C'en fut assez pour affirmer l'une des plus fortes personnalités de cette heure, l'un des écrivains les plus puissants parmi ceux qui confient au piano l'expression de leur pensée, non pas tant qu'il s'y adapte le mieux du monde, mais qu'il le dépasse. D'autres savent les minimes subtilités de l'écriture pianistique et les broderies de leur style s'ajourent en des dessins sans cesse variés, s'affinent en vaporeuses minuties ; lui n'a pour tout souci de son style que d'enfermer, dans l'étroit espace d'un poème de piano, la majeure puissance et c'est du feu qui l'anime que sa parole musicale tire toute sa couleur. Elle n'est point saisissante autant qu'elle vous pénètre par tout ce qui se dégage de ses aspects; le charme n'en vient point des arabesques ni des contrastes riches, mais d'une simplicité large et neuve.

Les horizons que décrivent ces poèmes ne Isont points riants ni fleuris, mais toujours [empreints d'une secrète gravité. Les lignes

en sont nobles et simples, la terre ne s'y dissimule point sans cesse sous l'agrément des feuillages, mais tout y décèle la fécondité et la mâle franchise de la vie.

Ardemment attaché à la terre natale, il l'a comprise au point d'y découvrir le secret de paysages plus vastes que ceux-là même qu'il contemplait et, tout en semblant se limiter à peindre le paysage languedocien, il touchait l'essence même du paysage de France partout où il est plus grave que riant, plus noble que gracieux; et, au delà même de nos seules limites nationales, il semble avoir atteint dans les Moissons^ dans Sur Vétang^ le soir, dans Coin de cimetière au printemps, à la douceur et à la noblesse même de la terre.

La nature large et belle, âpre parfois et parfois douce, est le domaine qui lui convient. Il n'a point cessé d'y vivre, faisant d'elle son ordinaire résidence, ou, lorsque les circonstances l'en tenaient éloigné, faisant d'elle soa habituelle songerie. Ses séjours dans les villes furent brefs et limités aux exigences de ses études musicales ou de ses amitiés; il ne s'y sent point à l'aise et n'est là qu'en voyage, bientôt il retourne à Saint-Félix-de*Garama9| où vit son cœur.

Vertu d'une œuvre, touchant laquelle o%\

DEODAT DE SEVEUAC 495

peut prononcer sans fadeur, ce mot, plein d'embûches : a le cœur ». Je ne sais d'équivalent à ces pages pleines d'affection sereine et ardente à la fois, dans cette atmosphère limpide et vivante de vigueur et de joie grave, je ne sais que certains poèmes de Francis Jamnies, dans les Élégies, particulièrement celle qui commence par :

Quand mon cœur sera mort d'aimer.

Le même amour des formes les asservit et les libère tout ensemble ; plus de minutie chez Jammes, mais chez celui-ci plus de couleur; une atmosphère sans cesse renouvelée et propice à leur pensée, enveloppa leurs songes d'art, et nés tous deux au sein de paysages dont les lignes nobles et belles enchantèrent leurs visions, ils communiquent à chaque page de leurs poèmes ce parfum de vie saine et de mâle douceur qui ne peut manquer d'émouvoir.

Il ne faut point pousser trop avant et qu'une analogie partielle prétende à l'équivalence; à la matière de leur sensibilité rustique se limitent les rapports de ce poète et du musicien; leurs thèmes divergent et leurs goûts: fleurs diverses, l'atmosphère qui les fait s'épanouir est semblable, et c'est par les racines qu'elles se touchent.

Il y a chez Séverac comme un parti pris de santé et jusque dans la mélancolie une robuste passion. Ce titre : Coin de cimetière au printemps ne décèle-t-il point son esprit?

Ce coin de cimetière, ce coin familier, ne lui est point le propos de lassitudes attendries; il ne se résout point au définitif et dans le champ des morts il voit les fleurs vivantes, il entend monter la joie universelle de l'effort qui n'a pas atteint son faite. « Coin de Cimetière », mais « au printemps » : et sur des harmonies pleines et graves de la basse, chante et s'établit la fraîcheur des espoirs vivants.

A chaque page de ses œuvres, ce qui frappe dès Tabord et dont persiste l'impression est le sentiment de la plénitude des formes; rien ne s'y montre éventuel, mais accompli ; les harmonies se fécondent mutuellement et ne se résolvent qu'assurées d'une maturité totale : vertu de ceux-là qui ne parlent que sous l'aiguillon de leur ferveur.

Il n'est pour désigner l'attitude de cet esprit, un mot plus propre que « ferveur ».

Au reste, il est la clef de voûte de la critique méditative ; il est la pierre de touche des esprits qui ne sont pas qu'actuels. Nul mot plus noble et qui contienne plus d'ardeur concentrée ou de méditation rayonnante.

DÉODAT DE SEVERAC 197

«Nathanael, je t'enseignerai la ferveur», dit ;iu début des Nourritures terrestres, André Gide qui la sait si profondément. Séverac ainsi nous l'enseigne : il en est une image simple et forte; on y voit régner cette passion d'aimer qui se détourne de l'emphase et derrière le visage souriant, joyeux ou grave, une arrière-pensée si féconde.

A G. W. M'hitaTier

A Honfleur où naquit, en 1855, Eric-Alfred Leslie Satie, dit Erik Satie, on respire, nécessairement et selon une divine fatalité, en même temps que la brise inconstante de l'estuaire et la beauté d'un des plus émouvants paysages du monde, un goût de fantaisie multiforme et particulière. L'imagination la plus vive et la logique la plus serrée s'y mêlent selon de variables proportions : une chimie imprévue s'y élabore et donne naissance, selon les doses, à des esprits comme Albert Sorel, Henri de Régnier et Lucie Delarue-Mardrus, ou bien comme Alphonse Allais et Erik Satie.

Ce dédain des voies trop battues, cet appétit d'inconnu qui conduisaient jadis, selon de précises pensées, les marins hoiifleurais vers les Acadies soupçonnées ou les mystérieuses'

KRIK SATIE 199

Afriques, Erik Satie nous en donna, dans la musique d'aujourd'hui, l'équivalent perspicace, imperturbable et narquois.

D'aucuns s'insurgent, me dit-on, de ce qu'on s'arrête devant les œuvres de Satie, qu'on y goûte de l'agrément et que, mieux-même, on les considère ! j'en suis au regret pour ceux-là, mais le sourire de Satie et son indifférence à l'endroit des dogmes surannés ont mieux servi la musique que tant d'assurances pédantes. De ce qu'un homme sait sourire, il est hasardeux de conclure que ce qu'il dit n'est que plaisant et n'a vraiment pas d'importance. ,

L'œuvre de Satie est modeste, elle ne prétend j

pas au grandiose, volontiers elle consent à ^

s'effacer; longtemps elle a suivi dans un impénétrable éloignement son auteur peu enclin ( aux confidences. Il a fallu que, près de vingtcinq ans après leur création, Maurice Ravel s'avisât de les porter, de nouveau, dans une juste lumière et faire accorder à Satie tout le mérite qu'on lui doit.

Du temps où, sur la côte honfleuraise, sous la direction d'un organiste de Sainte-Catherine, la pittoresque église de bois, Erik âgé de huit ans s'initiait aux arcanes musicales, il ne songeait assurément pas à révolutionner la musique : pourtant l'accoutumance du plain-

chant auquel l'habituait son professeur, inclinait son esprit naturellement entraîné, vers le goût des sonorités les plus libres et vers Téloignement de la tonalité.

Au Conservatoire, où son indolence avisée lui valut d'être renvoyé d'une classe de clavier, puis, condisciple de GheviJlard, de Paul Dukas, de Philipp, dans la classe de piano professée par Mathias, il obtenait de son professeur le conseil d'aller travailler le violon qui pourrait mieux le servir. Dédaigneux d'aussi spécieux conseils, Erik Satie suivit comme auditeur une classe de composition, mais dès lors l'auditeur qu'il était consacrait toujours ses prédilections aux enseignements plus libéraux de la polyphonie médiévale et religieuse.

C'est à peine à plus de vingt ans qu'il composa les Sarabandes, en 1887 : on pourrait dater de là tout un historique du coloris musical français; car, par la voie d'un irrespect conscient et sagace à l'égard des principes conservatoriaux, Erik Satie inaugurait des modes musicaux vers lesquels tendait en même temps Claude Debussy et auquel il allait marquer une empreinte personnelle.

Récemment on nous restitua ces premières Sarabandes, ainsi que les Gymnopédies qui les suivirent; leur charme aujourd'hui nous ravit

(jui, jadis un jadis d'iiier) stiipél'iait et scandalisait, ou faisait hausser les épaules.

Trois fois, presque de la même manière, afin de se discipliner, Erik Satie composait ses pièces selon des nuances subtiles; il y a trois Sarabandes et trois Gymnopédics, comme plus tard trois Gnossiennes .

Pour se donner raison à lui-même, et pour éprouver sa réussite, il fait ses essais au nombre de trois : les deux manches et la belle, dit leur auteur, avec un sourire pincé.

Il s'en est trouvé qui ont cru (|ue le seul dessein d'étonner, le seul goût de libération, le seul dédain des règles ordinaires avaient pu conduire Erik Satie, lorsque, sans paraître y toucher il révolutionnait l'idée jtonale; mais, bien au contraire, une application sévère conduisait cette fantaisie.

Il s'imposa des formes de danses lentes, danses Spartiates et sacrées que sont les Gyninopédies^ danses de la Grèce des Pélasges que sont les Gnossiennes^ mêlant au plaisir de sensations barbares des raffinements minutieux. On ne peut écliapper au charme de la troisième Sarabande , à la gravité suave de la seconde; et la forme de battement qui préside anxGymnopédies, baigne dans une atmosphère délicate et qui n'a point terni sa couleur pré-

cautionneuse (1); on reprocherait presque au- 1 jourd'hui à la 2« Gnossienne une mélodie trop < aisée, mais la délicatesse barbare de la pre mière n'a rien perdu de son accent.-

Lorsqu'il écrivit les Gnossien/ies, en 1889, Erik Satie avait trouvé deux supports à ses recherches, ou mieux deux confirmations à leur légitimité : les danses javanaises de l'Exposition de 1889 et surtout les chœurs grecs de Saint-Julien-le-Pauvre; peu après, entraîné dans le symbolisme mystique qui régnait alors et auquel il s'accordait du moins par son obsession du plain-chant, il composait les Son," neries de la Rose -f- Croix (1891) et le Prélude du Fils des étoiles, wagnérie kaldéenne de Joséphin Péladan, joué chez Durand-Ruel en février 1892. Avec le Prélude de la Porte héroïque du Ciel, composé en 1894, elles forment la seconde manière dans l'œuvre de leur auteur, où le sentiment d'une mystique pureté se sub- I stitue au sens plus essentiellement rythmique 1 des premières œuvres. '

C'est vers ce temps qu'à l'auberge du Clou, j. avenue Trudaine, où il tenait le piano, Erik Satie se lia avec un jeune musicien épris de sonorités neuves ou rénovées et qui marquait

(1) M. Claude Deuussy orchestra, avec un art extrême, la 1" et la 8* gtjmnopéclies.

pour l'auteur des Gymnopédies une curiosité singulière : c'était l'auteur de la Daruoiselle élue et des Cinq Poèmes, en ce temps-là Claude-Achille Debussy.

Il n'est point sans vérité de croire que les conversations de ces deux jeunes gens diversement épris de musique et les considérations libertaires d'Erik Satie sur la tonalité contribuèrent en quelque mesure à l'esthétique de Pelléas et Mélisande. A ce titre le rôle d'Erik Satie vaudrait déjà qu'on le signale.

Mais insoucieux des entraves, ce compositeur fantasque et méthodique, au sein d'une insoupçonnable existence, composait des pièces d'une plus libre allure; tout pénétré d'une humilité dont on ne peut affirmer qu'elle ne soit pas feinte, il mettait dans ses titres le sens humoristique qui l'allait peu à peu entraîner; ainsi, dès 1897, il achevait les Pièces froides dont les six pièces, trois par trois, selon sa coutume, se rangèrent sous les humbles soustitres à' Airs à faire fuir et de Danses de travers ; peu à peu se desserraient les brides qu'il avait imposées à sa fantaisie, les andantes du premier abord tendaient vers des mouvements plus rapides et le sourire animait mieux une gravité trop contrainte. Sous ces vues nouvelles naquirent, en 1903, les Mor-

fîOi LA. MUSIQUE FRANÇAISE D AUJOURD HUI

ccaux en forme de poire dont le titre appela d'abord sur eux, qui méritaient mieux, une attention dérisoire.

Le sens de la méthode qui n'abandonne paî Satie et le mène précisément, selon l'hérédit honfleuraise, jusqu'aux domaines variés de 1 fantaisie, le convainquit de reprendre, à qu» rante ans passés, le chemin des écoles. De \ Schola Gantorum qu'il fréquenta, il retira 1 bénéfice de deux scholastiques cahiers : les Aperçus désagréables (Pastorale, Choral et Fugue) et En habit de cheval (Choral, Fugue litanique; autre Choral; Fugue de papier), œuvres volontaires et d'une écriture respectueuse, pour se prouver à soi-même et aux autres qu'on peut écrire des œuvres ennuyeuses et les écrire avec esprit. <

Depuis 1912, l'auteur des Gyninopédies a donné tour à tour Véritables préludes flasques^ {pour un chien) \[e^ Descriptions automatique, (avril 1913) ; Embryons desséchés (juin 1913) Croquis et agaceries d^un gros bonhomme eii bois (juillet 1913) ; Chapitres tournés en tou^l sens (août 1913) ; Vieux sequins, vieilles cuirasses ; les Heures séculaires et instantanées ; lei Trois valses distinguées du Précieux dégoûté Choses vues à droite et à gauche (pour violon)i ces trois dernières œuvres encore inédites.

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Une production aussi soudainement abondante de la part d'un esprit avec soi-inènie timoré presque dans l'audace, ne saurait comporter des œuvres d'une valeur égale, mais leur abondance même marque dans la verve une heureuse générosité.

N'en déplaise à ceux qui trouveraient inutiles de semblables inventions, il est peut-être moins malaisé d'écrire une symphonie comme il y en a plusieurs, dénuée de musique vériable, que d'élever au-dessus du simple inusiclall des fantaisies humoristiques et de leur :oinmuni([uer une qualité musicale. C'est a vertu d'Erik Satie de conserver dans ces courtes esquisses plaisantes les témoignages l'une science qui ne veut pas s'en faire acroire.

Les titres et les invraisemblables indications le nuances dont cet humoriste émaille ses >ièces {Tyrolienne turque^ Aff'oientents graiitiqaes^ Fugue à tâtons...) ne doivent pas aire perdre de vue les qualités musicales d'une euvre que cette seule littérature ne soutienrait pas. Soit qu'il se livre à des utilisations éconcertantes de thèmes connus, comme dans i Tyrolienne turque., Espanaha (1), Celle qui

(1) Croquii cl agaceries d'un ijros bonhomme en bois.

parle trop (1) ou Sur un vaisseau (2), soit qu'il tire le comique de l'emploi bizarrement expressif de moyens sérieux, comme le thèm» des deux cors dans De Podophtalma (3) il ne cesse pas d'être musical. A cet égard les cahiers à'Embryons desséchés et de Vieux sequins^ vieilles cuirasses restent des témoignages tout à fait attachants de la rencontre heureuse que peuvent faire la musique et la fantaisie nar* quoise. Dans le second de ces recueils, la pre-. mière pièce : Chez le marchand d'or y attesta qu'Erik Satie sait écrire du fort joli pianaj' de même que Seul à la maison dans les Véritables préludes flasques témoigna d'une émotiojft qui s'efforce généralement de ne pas apparaître, mais par laquelle l'auteur parfois SQ laisse trahir sans regret.

Avoir eu l'intuition du renouvellement har monique auquel le nom de Claude Debussy restera attaché, avoir réussi à doter la musiqa# française de petites œuvres pleines d'agrément et qui ne vieilliront pas plus tôt que de plus prétentieuses pages, n'est-ce pas assez pouy qu'on honore Erik Satie, qu'on ait pour li^ quelque gratitude et qu'on lui fasse dans II

(1) Chapitres tournés en tous sens.

(2) Descriptions automatiques.

(.3) Embryons desséchés.

EIIIK SATIE 207

musique d'aujourd'hui la place modeste et exacte qu'il ne réclame pas, mais qu'avec équité les Debussy et les Ravel ont revendiquée pour lui et que, seuls, des esprits chargés de reli(jues, comme dans la fable, trouvent inconvenant qu'on lui accorde.

MmoVE ET POÉSIE

A Andi'é Gide.

Arrêtons-nous sur la rive d'un fleuve attirant et singulier, imprégné de grandeur et de mélancolie. L'eau de ce fleuve est amère ; les rives en sont belles et sombres : une agitation intérieure anime son onde et la trouble. Arrachées à ses bords, d'étranges fleurs, à la dérive, suivent des courants contrariés. Nul ne sait précisément où ce fleuve a pris sa source. Sa surface par moments, se ride d'un frisson nouveau dont la soudaineté saisit, effraye un instant et attire.

Nulle fougue, pourtant, ne heurte son cours languissant ou rapide ; par endroits, l'eau semble plus limpide et découvre de merveilleuses floraisons ; des passages furtifs s'y décèlent et jouent dans une lumière venue d'un hori/ou imprévu et lointain et qui se réfracte.

212 LA MUSIQUE fra:<çaise d aujourd hui

semble-t-il, à des profondeurs insoupçonnées, en magiques rayonnements.

Souvent l'eau de ce fleuve se teinte de reflets métalliques, des feuilles mortes y surnagent, des lianes indolentes et traîtresses s'y entrelacent soudainement ; un acre parfum révèle son eau corrompue par des vestiges décomposés. Les teintes en sont alors inimaginables.

Parfois encore elles s'amoindrissent, et le fleuve semble un miroir terni qui recèle malaisément des paysages somptueux. Et toujours ce fleuve roule une onde royale, avec ardeur ou nonchalance, plein d'inquiétude, ou lent d'une sérénité indolente, et toujours au-dessus de son cours triomphal et fatal règne une atmosphère embrumée qui s'épaissit parfois jusqu'à nous en dérober les replis attachants.

Voici que seulement commencent à se lever les brouillards dont volontairement ce fleuve enveloppa ses sources et quelques-uns de ses aspects.

Voici peu de temps en effet que commence àj s'éclairer d'un jour véritable la figure de Charles) Baudelaire ; il n'en est pas dans toute rhistoire] litt(éraire française dont les traits aient été plus] mensongèrement travestis : une légende s'attache avec ténacité à la mémoire de ce poète^

Il est des légendes qui auréolent des mé^

moires à tel point <{u'on ne les veut pénétrer fju'à regret et qu'on préfère ne pas pousser trop avant, de crainte de voir s'évanouir en une poussière ûcre et terne l'illusion qu'on gardait d'elles. Il est d'autres légendes qu'on s'attache à détruire avec quelque joie, comme une revanche posthume de la vérité historique sur l'enthousiasme qui fait hâtivement les réputations et ne sait pas toujours les détruire. La légende de Baudelaire est de celles qu'il faut s'attacher à percer, car sans atteindre assurément les admirateurs du poète, elle n'est pas sans éloigner de lui certains souhaitables attachements, sur la foi de racontars perpétués et empêche de mesurer le rôle considérable de cet écrivain à la fin du siècle dernier.

Pourtant on n'en saurait vouloir à ceux qui par crédulité, par indolence ou par animosité, s'employèrent à perpétuera cette mémoire une équivoque destinée : car celui qui s'y employa avec le plus d'autorité et de zèle, celui qui édifia le plus minutieusement cette légende baudelairiennc, satanique, inquiétante et perverse, ce fut Charles Baudelaire lui-même.

Il a dit quelque part : « Chaste comme le papier, sobre comme l'eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me déplairait pas de passer pour

21 i LA MUSIQUE FRANÇAISE D AU.IOURD HUI

un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin. »

Il était né avec une sensibilité singulière que les circonstances ne firent qu'exaspérer : il semble même qu'elles aient été les plus propres à irriter, à impressionner les nerfs qu'il avait dès l'enfance, délicats, vibrants, et prêts à la fois à se détendre aussi bien qu'à se contracter.

Un de ses journaux intimes qu'il intitula si exactement Mon cœur mis à nu, nous découvre quel il fut dès l'enfance : des esprits tels que celui de Baudelaire ne se forment point soudainement : leurs racines lentement s'établissent. Il en est que la solitude attire, comme malgré eux et comme si c'était leur atmosphère natale : leurs sens sont affinés au point que tout heurt leur est une blessure et que la compassion, la curiosité ou l'autorité des autres ne leur peuvent être que des raisons de se renfermer davantage.

Ce n'est point qu'ils soient dès l'abord blasés de ce que la vie leur propose, mais qu'il leur faille le silence pour le savourera loisir; leurs nerfs les font à tout sensibles, et l'univers les sollicite; leurs aptitudes sont nombreuses: et leurs curiosités multiples : leur enfance est une succession d'enthousiasmes et de médita-

tions, de désirs et de lassitudes, sans (ju'une force d'attention les puisse tenir au môme lieu : l'autorité qui satisfait les autres, leur est nécessairement insupportable : non point que le désordre soit leur loi, mais qu'ils obéissent à leur ordre, venu de plus loin que les lois, des racines de l'être même. Ils gardent dans leurs excès même la mesure de leur dignité : ils sont obstinés et timides, paisibles et toujours révoltés : leur attitude ordinaire est calme, mais dans leur cœur bouillonne un trouble qu'ils ne savent à qui confier et qu'ils exaspèrent à lui vouloir trouver un écho.

Ils gardent en eux des mélancolies que rien ne saurait apaiser et se jettent dans l'agitation pour en étourdir la hantise.

Ils sont sensibles aux plus minimes accentuations de l'instant qui s'échappe, ils épient les modulations qui vibrent autour d'eux et en euxmêmes. On ne comprend bien quelle peut être la jeunesse de semblables esprits que lorsque la maturité en a permis une expression plus précise.

Cependant le goût de silence de ces âmes réservées, et l'ironie dont elles s'entourent abusent sur leurs qualités.

Ils sont toujours tout animés d'une tendresse insatisfaite qui ne sait comment s'exprimer.

par crainte des formules banales, et celte crainte les conduit à la recherche, au raffinement, au goût du bizarre, de l'inattendu. Ceux qui sont épris du bon sens ordinaire et des sentiments aussitôt exprimés que ressentis, sans souci de l'équilibre de leur sensibilité, ceux-là ne sauraient comprendre ces enfants taciturnes que toute question irrite et que leur humeur ombrageuse affermit autant qu'elle les attriste. Ils ne font que silencieusement demander à ceux qui les entourent l'affection sagace et la paix sans éclat, pour tenter de répondre aux questions qui se heurtent en eux et d'apaiser le tumulte en leur cœur déchaîné sur un ordre venu des choses et que la mort seule interrompt.

Le plus regrettable fait de la vie de Baudelaire semble bien être d'avoir, dès son jeune âge, perdu son père. Les infortunes de sa vie devaient se trouver accrues par les accidents que cette mort entraînait avec elle.

Le père de Charles Baudelaire avait été précepteur chez les Ghoiseul-Praslin, au temps de la Révolution ; sous la Terreur il put rendre de nombreux services à ses amis. C'était un esprit distingué, plein de finesse et de bonhomie tout ensemble : on le comparait assez volontiers à La Fontaine, pour la naïveté et l'originalité de sa nature.

BAUnELAlRE ET LA MUSIQUE 217

Charles Baudelaire tenait de lui ce goût d'écrire et cette passion d'élégance qu'il conserva au sein des déboires et des difficultés : nul doute qu'il eût rencontré chez son père un encouragement aux inclinations qui le portaient vers les lettres et qui avaient valu à M. Baudelaire le père des relations délicates et quelque considération : mais quand son père mourut, sa mère n'était encore qu'une toute jeune femme, et au bout d'un an elle épousa le colonel Aupick alors en garnison à Lyon.

Baudelaire devait garder toute sa vie l'amertume de ce remariage; déjà peu enclin à considérer bienveilJamment son beau-père, il se trouva que cet officier de valeur possédait précisément le caractère le moins propre à comprendre celui de Baudelaire : cet officier général né avec le goût de l'action ne pouvait comprendre ce jeune homme hanté de rêve, curieux des moindres vibrations d'une étonnante sensibilité, mais sous une apparence impassible, ironique et enthousiaste : esprit trop tôt formé qui se concentrait peu à peu, pour s'épanouir dans cet ouvrage génial et unique que sont les Fleurs du Mal.

Le voyage à l'île INIaurice et aux Indes où le contraignit l'autorité de son beau- père fit sur son esprit une impression des plus vives. La

vue, si brève qu'elle fût, de ces horizons tropicaux, de ces pays aux floraisons fastueuses, surexcita pour longtemps son âme déjà nostalgique.

Il ne fit point comme d'autres poètes, nés là-bas : Leconte de Lisie, Lacaussade ou Léon Dierx, des peintures de ces contrées, mais par une .transposition mentale toute naturelle, il colora de ses souvenirs cet éternel regret (V ailleurs qu'il devait porter sans cesse avec lui comme la charge douloureuse de l'âme la plus inquiète, la plus ardente et la plus froidement passionnée qu'ait jusqu'alors rencontrée la poésie française.

A peine quelques pièces des Fleurs du Mal peuvent-elles se rapporter exactement en leur totalité à des souvenirs de ce voyage, mais sa hantise en est partout, le tiède parfum de ces contrées exotiques revient à chaque endroit comme un rappel. Ce ne sont point les fleurs de nos pays qu'il se plaît à respirer, mais les parfums étranges venus des paysages lointains.

Non point qu'il les préférât et qu'il eût été heureux de retourner en ces contrées; on ne voit pas durant sa vie qu'il en eut jamais l'intention ; il semble s'être bien davantage attaché aux manifestations modernes de la vie

BAUDELAinr: et ta musique 2t9

arlisti({uc de son temps; mais ces pays lointains situent, pour son esprit abandonné au rêve, les aspirations qu'il ne réalisera point.

Il y a en efîot un mot qui contient toute l'âme de Baudelaire, tout son génie et tout son cœur, un mot qu'il prononce rarement et qui est au fond de ses désirs, de ses regrets et de ses lassitudes, un mot qui est la charpente de son œuvre, qui explique ses curiosités, conduit sa critique et a fait de cet homme la plus étonnante intelligence de tous les poètes français ; ce mot là, c'est: nostalgie.

Les dictionnaires expliquent que la nostalgie est une mélancolie causée par le vif désir de revoir sa patrie, ce que l'on appelle vulgairement le « mal du pays ^). La nostalgie de Baudelaire ne se peut autrement définir, mais que l'on songe seulement que chez lui ce désir de revoir sa patrie portait en soi l'assurance de ne jamais pouvoir se satisfaire ou s'apaiser; car il était de ces esprits dont la patrie n'est point terrestre et qui ne cherchent dans l'action qu'un apaisement ou qu'un étourdissemcnt. Baudelaire n'est pas le seul assurément à avoir porté le lourd fardeau de cette maladie de l'Infini ; mais elle a trouvé dans son œuvre une expression d'une telle grandeur et d'une telle beauté, qu'il semble peu probable qu'on

les surpasse jamais. On en trouve i'aveu à chaque page de ses œuvres; il n'est presque point, dans les Fleurs du Mal, de poèmes qui ne la révèlent; elle en est la trame douloureuse et l'amère obsession.

Il rêve sans cesse de départs vers des pays indéfinis où se pourrait distraire l'ennui de son âme toujours mécontente; il rêve sans cesse de contrées d'où il lui semble qu'il revient, tant elles prennent à ses sens aigus le relief de la vie même, et balancé sans cesse entre un regret et un désir, il ne peut plus goûter de repos que dans une curiosité insatiable, entrecoupée de rêveries solitaires, décevantes et mélancoliques.

L'âme romantique, exaspérée de sentimentalisme,*avait éprouvé l'amertume du « vague à l'âme » touchant au suicide avec Werther; mais Baudelaire marque avec une grandeur magique la nouvelle figure du mécontentement humain ; l'esprit a dans son mal une valeur plus grande, c'est par l'intelligence que cet homme souffre, comme le romantique avait souffert des déceptions de son imagination sentimentale. %

De là vient que l'amertume de Baudelaire garde toujours une contrainte qui lui interdit les transports. D'autres, avant lui, étaient

venus qui avaient ressenti cette insuffisance de l'esprit ea face de ses curiosités, mais la hautaine et cependant pitoyable sensibilité de Baudelaire donne à cela une toute autre figure. Sans cesse une vision nouvelle s'impose à son regard, sans cesse cet esprit ardent nourri de beauté pensait trouver Tobjet d'un définitif attachement, mais tous ses scrupules se levaient ensemble pour lui diminuer toute joie et lui interdire tout repos.

il l'a dit lui-même très précisément dans un de ses poèmes en prose, les Vocations : « Il m'a souvent semblé que mon plaisir serait d'aller droit devant moi, sans savoir où, sans que personne s'en inquiète et de voir toujours des pays nouveaux. Je ne suis jamais bien nulle part et je crois que je serais toujours mieux ailleurs que là où je suis. »

Et dans un autre, intitulé : N'importe oii hors dit inonde^ il dit : « 11 me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon àme. »

Certains auraient lyriquement maudit la vie et le sort, et gémi avec abondance, sur un tel péché- originel : mais c'est là que l'art de Baudelaire se marque d'un caractère qui lui est propre.

Gomme l'a dit exactement Jules Laforgue : « Le premier, il se raconta sur un mode modéré de confessionnal et ne prit pas Tair inspiré (1). » Où d'autres auraient assurément lancé des imprécations, il n'a lui qu'une parole ironique où se révèle avec plus de force la meurtrissure de son cœur. Il garda depuis l'enfance la pudeur de ses sentiments à un point inimaginable. Le goût de la solitude ne l'abandonna jamais, comme si la présence de quelqu'un eût dû troubler son rêve d' « ailleurs », mais cependant son cœur était plein de tendresse contenue : ses lettres le révèlent malgré qu'il en aie ; cet assoiffé de solitude l'était davantage d'une présence qui eût pu verser le calme à son esprit et apaiser le trouble incessant de son cœur.

Et cet homme, auquel une légende fut attachée de réputation perverse, révèle une ingénuité de cœur iniinaginable : ce fanfaron de vice découvre en ses lettres des sentiments qu'il s'efforça toute sa vie de dissimuler, par un obsédant souci de se dérober aux indiscrétions, et pourmieux goûter lecharme de lasolitude. Mille exemples peuvent montrer en lui cet extérieur impassible voilant un étrange trouble intérieur en une union singulière qui lui dcjnne le dou-

(1) Jules Lakougue, Mélangea posihumes (Mercure de France, éd.).

loureux aspect d'Hamlet. Tous les témoignages des contemporains qui l'ont vu de près ; Gautier, Banville, Flaubert et bien d'autres sont unanimes ; ils le montrent mesuré dans ses termes, toujours asservi à la plus étroite politesse, exprimant des idées paradoxales d'un ton très simple, avec unefroideur quelque peu britannique ; ses gestes étaient rares et sobres, et comme contrôlés toujours par une détermination précise.

Nul écrivain ne fut plus éloigné de la bohème artiste que Baudelaire, nul ne garda une tenue plus volontaire. Toute sa vie il fit effort pour se ressaisir, pour lutter contre les forces qui faisaient dériver son rêve; il avait le désir de recréer son âme, pour se devoir un peu à soimême, sentir un peu qu'il s'appartenait; mais son esprit était sans cesse attiré par de vains mirages, par d'inapaisables curiosités, par cet état spleeuétique de mécontentement: et c'est cet aveu que toujours son œuvre répète, et toujours cette nostalgie, dans les Hiboux, dans cet admirable Cygne, dans tant d'autres poèmes. Et qui pourrait évoquer la nostalgie en parlant. de Baudelaire sans que de soi-même monte aux lèvres le titre évocateur et mélancolique de V Invitation au Voyage.

Toute la nature, toutes les choses autour de

Baudelaire le sollicitent, l'invitent au voyage, vers le pays où tout n'est qu ordre et beauté^ luxe, calme et volupté ; c'est un voyage sans aboutissement et que l'on recommence toujours parce qu'on le projette sans l'accomplir ailleurs qu'en rêve, et cette Incitation au Voyage revient comme un écho attristé dans son œuvre. Baudelaire a mille fois repris ce thème, et n'est-ce pas dans Vlnvitation au Voyage des Poèmes en prose que l'on trouve cette phrase: « Un musicien a écYÏtr Invitation à la Valse, ({\xe\ est celui qui composera Vlnvitation au Voyage? »

Indice révélateur de son obsession musicale, sentiment profond de l'impossibilité de révéler sa hantise mieux qu'avec le secours des évocations sonores. En vain il reprend avec des mots ce désir d'ailleurs qui l'obsède, il sent que nul mot jamais n exprimera sa soif d'échapper à ce monde et d'y arracher sa tendresse pour la mieux dire, complète. Il sent que lamusique seule pourrait peut-être avancer un peu plus dans l'aveu de son cœur.

La musique n'a point vu naître encore une âme de compositeur qui puisse égaler celle de Baudelaire; pourtant quelques-uns se sont essayés à suivre musicalement le texte des poèmes baudelairiens.

La matière de ces poèmes est à la fois ample

nXUDKLAIRE ET LA MUSIQUE 22")

et résistante, et subtile : la musique dont on l'accompagne risque à l'amoindrir avec indignité en la surchargeant sans mesure ou menace de rester fort loin de sa subtilité. Il faut, pour en atteindre l'essence, des vertus semblables à celles de l'esprit qui les composa.

La lassitude, la nostalgique gravité de l'esprit de Henri Duparc lui permirent d'évoquer avec dignité cette Invitation au Voyage et la Vie antérieure ; combien d'autres y échouèrent.

L'œuvre de Baudelaire est pour des esprits curieux une source inépuisable de thèmes de méditations, la matière intellectuelle de cette œuvre est une des plus considérables que nous possédions en France, et s'il est vrai ([ue ses poèmes surtout sont des thèmes infinis de méditations et de rêves, combien n'est-elle pas attachante toute cette partie de son œuvre, où Baudelaire se révèle le premier, le plus averti et souvent le plus prophétique de nos critiques d'art, n'en eiit-on pour aveu que cette longue et magistrale étude sur Richard Wagner qu'il écrivait dès 1861.

Tout l'a hanté de ce monde auquel il tentait d'échapper. Equitablement, sur sa tombe, Théodore de Banville prononça :

« Il a accepté tout l'homme moderne, avec

ses défaillances, avec sa grâce maladive, avec ses aspirations impuissantes. »

Nulle parole ne peut à ce point résumer mieux Baudelaire : « Il a accepté tout l'homme moderne. »

Il savait, pour en condenser une des expressions les plus aiguës, ce que peut représenter de déceptions, d'aspirations, de nervosités, d'angoisses, de triomphes et de défaites une âme sensible de notre temps; il s'était si souvent arrêté à chacun des carrefours que l'âme moderne propose et auxquels elle hésite tant parfois qu'elle ne peut plus agir.

Heureux sont ceux, et peut-être non, après tout, qui gardent la sérénité des anciens âges dans un tel tourbillon de forces, dans une telle tourmente d'idées que ceux que nous propose ce temps-ci. Il ne s'agit point de démêler si cela est mieux ou pire, mais nous n'empêcherons pas une âme assoiffée de certitude de se vouloir renseigner, de vouloir remonter aux principes, de vouloir réaliser l'unité apaisante de ces forces tourbillonnantes. Car là est l'unique effort et l'unique tourment de toute âme consciente et méditative à notre époque : l'Unité. G esi ce tourment de /'m7zîV^(1) qui hante

(IjOn peut toujours relire avec profita ce sujet le beau livre d'Adrien Mitbouard qui porte ce titre.

chaque esprit, l'épuisé à rechercher les liens de ses moindres pensées au reste de l'univers et le conduit à la découverte de nouvelles analogies.

« Analogie » et c'est ici l'autre pôle de l'esprit de Baudelaire; nostalgie en son être intérieur : analogie, pour ses regards tournés vers l'univers ; analogie, ou comme Baudelaire l'emploie souvent, le mot des mystiques : « correspondances ».

Ces correspondances sont infinies, c'est l'œuvre des poètes, des hommes de science ou des philosophes de nous les découvrir chaque jour davantage et d'en montrer chaque jour mieux l'inépuisable, attirant et angoissant trésor.

Certains se contentent de rapprochements et leurs prétendues analogies ne sont que verbales et s'écaillent au souffle du temps, mais d'autres (et ce sont les esprits féconds d'une race et d'un temps) pénètrent les mots, les saisissent au cœur, et ramenant par une violence particulière deux idées vers eux-mêmes, les font, malgré leur dessein parfois contraire, rentrer dans le plan imprévu d'une nouvelle analogie.

Baudelaire assume ce rôle, en prévoit l'étendue, en indique quelques voies avec une péné-

22S L\ MUSIQUE FRANÇAISE d'aU.TOURD'hUI

tration où le disposaient son tempérament et toutes les attitudes de sa pensée.

Si la nostalgie est le thème fondamental de son œuvre, l'analogie en est le mode d'expression constant. L'intelligence d'un esprit se marque aux rapports plus nombreux, plus étroits, plus subtils et en même temps plus vastes qu'il établit entre les divers éléments de son univers. Les rapports que Baudelaire établit en son univers sont infinis : son âme sensible le faisait pénétrer jusqu'à l'essence des choses ; toujours hanté de définitif, il remontait aux sources mêmes de la pensée, de la sensation, de la vie et les découvrait communes, et son rêve mêlant les éléments de sa vision lui démontrait leurs correspondances.

Ce désir ardent d'unité le conduit à l'expression la plus parfaite qui en ait été donnée littéralement jusqu'à cette heure, depuis certains poèmes de Gérard de Nerval, où perce déjà le sentiment de l'arrière-pensée unique des choses. Baudelaire a jeté là un regard plus précis et plus vaste, et c'est ainsi qu'il la exprimé dans ce sonnet des Correspondances Q{w''\\ n'est plus besoin de citer tant il est classique, tant il a servi de thème aux artistes, aux critiques, sonnet classique cité dans les ouvrages

musicaux aussi bien que dans les ouvrages de philosophie et qui contient en lui sinon toute la figure de l'œuvre baudelairien, du moins toute la forme de son art.

C'est de là que sont sorties mille préoccupations de notre poésie contemporaine, car les vrais disciples de Baudelaire ce ne sont pas ceux qui, comme Rollinat et autres gens de cette espèce, ont cherché des effets macabres qui ne sont point dans Baudelaire; lorsque celui-ci évoque la Mort, c'est avec une grandeur, une àcreté profondes et comme un thème de rappel philosophique; les vrais disciples de Baudelaire sont ceux qui se sont efforcés de développer, de préciser toute la matière artistique qui gît là, tout ce nouvel aspect de l'univers pour l'àine éprise de méditation et de beauté.

Les temps sont révolus de la stricte division des genres, l'âme moderne pressée de toutes parts ne peut résister aux flots divers; l'àmc moderne éprise de vivre ardemment veut voir devant elle de multiples aspects, toutes les digues ont craqué l'une après l'autre, les règles d'Aristote sont abolies, les poèmes à forme fixe disparaissent, le vers lui-même se libère à son tour.

L'esprit a compris, entraîné par le tourment

-230 L\ MUSIQUE FRANÇAISE D AUJOURD lïUI

de l'unité que si les aspects sont multiples, l'essence de toute beauté est unique, que l'idée seule est essentielle, et qu'à notre heure la beauté d'expression peut égaler la beauté formelle, et dévoiler le reflet de l'àine dans les spectacles de l'univers.

Les temps ne sont plus de la simplicité de lignes de la beauté grecque, les temps ne sont plus de l'éclat raffiné de laRenaissance italienne ; riieure est, plus que naguère, pressante d'atteindre au cœur du mystère, de toucher sinon les raisons des choses, du moins l'atmosphère de la vie intérieure et c'est ce qui nous a valu toute cette émouvante floraison d'essayistes, Emerson aussi bien que Novalis, Mallarmé et Meredith, Jules Laforgue ou Yilliers de l'Isle- Adam.

Tous ces esprits, depuis Baudelaire ou avec lui, ont senti et nous sentons après eux combien les parois sont minces qui séparent les choses et les idées, combien un grand courant unit les pensées, combien les modes d'expression d'un art sont près de ceux d'un autre. . « Les couleurs les parfums et les sons se répondent. »

Dans l'âme de celui qui s'adonne au songe nostalgique les paysages n'ont pas de lignes décisives, les visages sont vagues comme ceux

des anciens pastels, ou des tableaux que le temps a noircis, la nostalgie n'a point de thème unique autre que celui du regret, mais le regret lui-même est vague, car ce n'est point celui d'un objet précis mais d'un ensemble, mais de mille choses imprécises qui de loin se confondent.

Baudelaire ne regrettait point plutôt Calcutta que la Réunion, mais la transposition imaginaire de ces lieux; non pas ces lieux mais leur analogie en son âme, et nous découvrons alors combien les deux éléments de l'âme de Baudelaire et de son œuvre ne sont point deux éléments de discorde et de lutte, mais deux éléments successifs. Si la nostalgie est vague, si elle ignore le point précis si ce qui la touche ce n'est pas tant l'objet que son rayonnement, c'est bien pour cela c{u'elle est propre à créer de nouvelles analogies ; l'esprit, par les liens du souvenir vague se relie aux lieux, aux visages, aux paysages, à l'atmosphère, l'esprit nostalgique écoute les « confuses paroles », et ces confuses paroles sont comme lesmots delaPythie, celles qui présentent à l'esprit le plus de sens proches et différents, elles sont une matière de rêve, rêve à peine fixé : et quel art peut exprimer l'imprécision du rêve nostalgique, quel art peut prétendre à la plus grande puissance ana-

logique sinon la musique, plus même que les mots, fussent-ils évocateurs au point où le sont .■■ ceux de Baudelaire.

C'est vers la musique toujours et sans cesse que s'inclinent l'âme de Baudelaire et sa pensée ; le mot de musique est fréquent dans son œuvre, mais son essence y est partout, car son essence c'est nostalgie, transposition, rapports indicibles, analogie.

L'œuvre de Verlaine est musicale, mais plus mélodiquement que profondément, les œuvres de Baudelaire sont musicales jusqu'au cœur même : c'est là le secret de leur richesse et de leur pouvoir de sortilège.

En relisant des poèmes de Baudelaire cependant souvent lus, on y découvre soudainement une indication nouvelle, c'est une nouvelle porte ouverte au songe vers de multiples rapports, ainsi nous éprouvonsuneimpression semblable en entendant de nouveau une sonate de Beethoven, un lied de Schumann, un passage de Tristan, pourtant chers à nos cœurs et connus de nos esprits; mais c'est qu'un rapport nouveau s'est accompli entre ce thème musical et notre présente disposition.

Au reste la préoccupation musicale chez Baudelaire se marque en mille endroits : cette étonnante phrase dans le Confileor deV artiste :

Toutes ces choses pensent, mais musicalement ou ce sonnet, la Musique, qui débute par : La musique souvent me prend comme une mer.

L'on pourrait citer vingt passages perspicaces de cette étonnante étude sur Richard Wagner, écritealorsqu'aucun des musiciens ne semblait pressentir l'importance de la volonté wagnérienne et de son désir de fusion des arts dans le drame lyrique.

On n'a pas assez lu cette étude sur Wagner; on y peut rencontrer ceci :

« Ce qui serait vraiment surprenant, c'est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s'étant toujours exprimées par une analogie réciproque depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité. »

Là réside le nœud même de son esthétique, là se trouve la grande force qui anime son œuvre et l'agite, et en fait ce témoignage sans précédent d'une sensibilité à la fois grandiose et raffinée d'une sensibilité au plus haut point musicale, soucieuse de mystère et d'impalpable.

Consolatrice des nostalgies, atmosphère des

analogies, la musique est sans cesse invisible et présente en lui. Songeons à ce qui sépare l'admirable Alfred de Vigny lui-même, par exemple, d'un Baudelaire, malgré qu'ils soient de la même famille intellectuelle ; l'un reste un penseur sensible, mais un penseur descriptif, celui ci est un évocateur. Il est venu à une heure où la symphonie commence à proposer aux esprits français les ressources intarissables de son symbolisme émouvant.

Baudelaire marque la première préoccupation profonde de l'essence musicale dans la poésie française, non point seulement parce que la coïncidence des événements l'y entraînait mais parce que toute sa nature l'y portait : et les ressources musicales de la sensibilité baudelairienne ne sont point encore épuisées.

Elles ont tenté plus d'un compositeur -.tandis que certains comme Henri Duparc évoquaient musicalementla gravité mélancolique et ardente de la pensée baudelairienne, d'autres s'appliquaient à transposer musicalement son sens des subtilités infinies, son goût du raffinement ; ainsi Claude Debussy dans ses Cinq Poèmes évoque avec des minuties exactes les arrièrepensées du paysage, l'atmosphère de mystère dans quoi baigne l'intimité de ses pensées. Avec un souci équivalent il cherche à dégager

d'une image musicale tout l'élément émotionnel qu'elle contient, et dans le Jet d'eau, dans la Mort des Amants et dans ce grave et émouvant Hecueillcinent, il a su ne point trahir la hautaine et pourtant fraternelle sensibilité du poète qui eut plus c|ue qui que ce fût le douloureux privilège de comprendre l'âme moderne et de pénétrer jusqu'aux profondeurs dernières de l'àine humaine, celles où, peut-être un jour, s'apaisera toute nostalgie, et où se relieront toutes analogies, en ces profondeurs dernières de l'ûme humaine où tout est musique et poésie.

De la musique avant loule chose, (ni

De la musique encore et toujours.

Verlaine lui-même nous donne ce conseil et cet ordre. Comment, en vérité, pourrait-on mieux l'honorer, comment mieux parler de lui qu'avec la musique de ses vers ou celle dont ses poèmes servirent de thème à quelques-uns de nos plus grands musiciens modernes ?

Verlaine n'est point de ceux dont il convient de parler en termes scholastiques, il ne se prête guère à la soutenance d'une thèse: on ne saurait trouver en lui un sujet austère et cependant un sujet grave, c'est un sujet attachant, amer parfois et doux souvent. Verlaine n'est pas de ces génies devant qui tout sentiment, même l'orgueil, nécessairement s'incline. Ce fut un Jioinme, un pauvre liommc^ inférieure la fois et supérieur à chacun de nous: on peut l'ignorer

ne

;out à fait mais si ((iiehiuo jour il nous a touché, îousne pourrons plus l'oublier, nécessairement I nous faudra l'aimer.

De la musique avant toute chose, De la musique encore et toujours.

Ainsi parle Verlaine et c'est toute son ame : ien ne caractérise mieux son œuvre, rien n'en xprimc mieux l'essence : « De la musique vaut toute chose », mais il ne s'agit pas ici de e que l'on appelle communément « la musique es vers », l'euphonie, l'eurythmie, le sens de i mesure et des accentuations, il s'agit ici de » nature môme de la musique ; l'œuvre de \'erline est de la même essence et plus proche 'elle infiniment que de la littérature.

Les mots en effet sont trompeurs et fourbes; 3rtains hommes sont habiles à leur prêter lille sens différents. Les mots sont d'une maère molle et résistante, on les étire, on les mo- ;le, momentanément; il sont ce que l'on veut land il no sent pas ce qu'ils veulent; ce sont is hypocrites dont on ne triomphera jamais et ipologue delà langue d'Esope, et cent autres, 1 sont d'irrécusables témoignages.

Mais la musique, elle est sincère fatalement, îcessairement. Il n'y a pas de musique fourbe, il est vrai qu'il en est de bonne et de mau-

vaise : elle est le moyen d'exprimer avec art une émotion, une sensation. Son essence, e1 c'est aussi l'élément principal de l'œuvre de Verlaine, c'est la sincérité. Elle dit la douleui ou la tendresse, la crainte ou la colère, maiî toujours elle parle avec la voix de l'âme et noi pas seulement avec les mots qui ne viennent qu< des lèvres.

Dès le moment où elle existe, bonne ou mau Aaise, elle est sincère; et Verlaine aussi : per vers ou mystique, c'est le cri sincère de soi âme ou de sa chair.

Ils sont ainsi semblables, la musique et Ver laine; ils sont sincères, sans le vouloir, sans prendre garde, parce qu'il le faut : c'est un ordr de la vie universelle auquel ils obéissent ; c'es pourquoi ils se confondent avec la vie, ils l'es priment avec une inégalable intensité, et c'eî pourquoi les poèmes de Verlaine, ce ne sont ps des mots, ce sont des plaintes, ce sont des chant! des sanglots, des cris, des jurons ou des râle! Verlaine fut et demeure un être singulif dont la personne a toujours été si adhérente l'œuvre, que la mort même n'a pu l'en dét cher. Il est venu à une heure où l'on s'était fa du poète l'idée d'un homme inspiré, d'u homme dont tous les actes semblent sup' rieurs à l'humanité moyenne. Verlaine est ii

PAUL YKIILAINE ET LES MVimCIENS 239

homme qui aspire, qui essaie et qui échoue, qui veut et n'ose plus, qui s'élève et qui retombe et qui chante ses aspirations et ses déchéances même. C'est un malheureux qui passe, quelque chose comme un chanteur des rues qui chanterait des lieder de Schumann, c'est un vagabond de génie.

Dès ses premiers poèmes, on trouve ce mélange singulier de tendresse et d'humeur sauvage, ce laisser-aller dans le style dont on ne sait trop s'il est plus négligent que voulu, cet équilibre sans cesse oscillant entre une joie fraîche d'enfant et la lassitude d'un esprit morose. Dès lors il indiquait un emploi personnel du terme accoutumé, du mot de tous les jours auquel par son instinct merveilleux de musicien, il donne (on en a du moins l'impression) un sens nouveau.

Au moment où Verlaine écrivait ses poèmes, la musique française se dégageait malaisément de l'emprise théâtrale, soit que les musiciens officiels s'adonnassent aux roulades de l'opéra italien, soit que les plus modernes sentissent s'appesantir sur eux l'influence du génie de Wagner. Les forces musicales françaises s'employaient presque exclusivement à la musique dramatique ou se préoccupaient de favoriser le virtuosisme à la mode.

Schubert était mort depuis près de quarante ans, Schumann depuis dix, mais le public français les ignorait encore et les musiciens semblaient ignorer les voies presque infinies que leur œuvre indiquait. Trop longtemps attachés à l'extériorité de la scène, au seul effet, sans souci de faire coïncider les desseins de la poésie et ceux de la musique, les compositeurs français de cette époque et le public conspiraient à retarder l'établissement d'un genre musical qui compte parmi les plus admirables et les plus attachants : le lied.

A cette heure-là, vers 1866, les plus curieux d'entre les jeunes musiciens français, les Saint- Saëns, par exemple, donnaient encore presque tous dans la « mélodie à roulades », dès qu'il s'agissait de mettre, comme on dit, des vers en musique. Que l'on considère plutôt le style déclamatoire qui vient entacher les quelques mélodies de Wagner sur des paroles françaises qui datent de ses débuts, et la plupart de celles de Berlioz.

A ce nouveau poète, à cette sensibilité fine et discrète, à cet art de délicatesse et de nuance, il fallait un musicien personnel, il fallait un artiste qui, nourri de Schumann et de Schubert et n'en gardant que la nature essentielle et la forme prosodique, si l'on peut

PAUL VERLAINE ET LES MUSICIENS 2il

ainsi dire, exprimât dans le cadre restreint et plein d'intimité du lied, une sensibilité équivalente, originale et toute française, unissant les mêmes qualités de profondeur et de finesse; ce fut le rôle de Gabriel Fauré.

On ne dira jamais assez combien il faut, dans l'histoire du lied en France, considérer l'œuvre de Fauré à la fois comme un point de départ et comme une des plus admirables réalisations. C'est à Gabriel Fauré, en effet, concurremment avec Castillon, Henri Duparc et René Lenormand que l'on doit les premiers essais de cette forme musicale, nouvelle pour la France, et qui devait atteindre tout aussitôt à un rare degré de perfection.

L'histoire du lied en France, même en n'en considérant que l'aspect musical, ne saurait omettre le nom et l'œuvre de Paul Verlaine. Assurément ce poète n'a pas, à lui seul, déterminé le mouvement remarquable qui, vers 1867, s'opéra pour transformer la mélodie romantique en lied, tel que nous comprenons aujourd'hui cette forme, mais la publication des Fêtes Galantes^ de la Bonne Chanson^ des Romances sans paroleSy en proposant aux musiciens des poèmes excellemment propres, uniquement propres môme à cette forme mélodique, en hàta-t-elle peut-être la définitive

constitution, et Gabriel Fauré fut en tout cas l'un des premiers à sentir à quel point ces poèmes de Verlaine étaient musicables.

Nombreux sont les musiciens qui depuis trente ans ont demandé à Verlaine des thèmes, en dépit des meilleurs tels que Debussy, Ernest Chausson, Charles Bordes, Fauré reste vraiment le véritable musicien de Verlaine en ce qu'il comporte d'intimité; l'œuvre verlainien de Gabriel Fauré est abondant, le musicien a pris des textes presque dans chacun des volumes du poète, il a même illustré presque en son entier le recueil de la Bonne Chanson^ et toujours avec une recherche harmonique, une profondeur et une clarté d'expression qui égalent le poème même par l'intelligence du commentaire.

Ce n'est que pour les esprits superficiels que l'œuvre de Verlaine peut sembler monotone et ténu; en vérité il n'y en a guère qui soit plus varié, ni plus complet; une fausse conception de la grandeur a pu faire croire à certains qu'il ne s'agissait avec lui que de petites impressions et de petites notations, en fait il est des pages de Verlaine qui atteignent l'essence même du cœur et leur nature musicale se dégage naturellement.

Il est singulier que l'écrivain qui a eu le

plus d'influence ou tout au moins dont l'œuvre est le plus lié au mouvement musical de son temps en ait été précisément le moins inquiet. La production musicale n'a pas été pour Verlaine ce qu'elle fut pour Mallarmé ou surtout Baudelaire, ou pour Villiers de l'Isle-Adam. L'existence vagabonde et bohème du poète ne le mena point vers les milieux où l'on s'efforçait de renouveler la musique française; la bonne tenue de ces milieux et les questions de technique musicale Vy eussent également rebuté.

Il n'eût servi de rien au reste que Verlaine se fût attaché à la technique musicale, il portait en son esprit le sens du domaine mystérieux que les mots évoquent à demi et qui dépasse leurs stricts contours.

L'imprécision du trait, l'expression évasive et comme nonchalante au travers de laquelle se devine malgré tout l'inquiète sensibilité moderne, sont des modes naturellement propres au commentaire musical et c'est ainsi que dans certains poèmes verlainiens mis en musique, il semble que le musicien n'ait fait que souligner les inflexions de la pensée du poète et qu'en suivre le contour subtil et flottant.

On en trouverait plus d'un exemple dans Tœuvre de Gabriel Fauré, la sensibilité verlai-

L\ MUSIQUE FRANÇAISE d'aUJOURD'HUI

nienne n'a pas de traducteur plus véridique : la grâce française de Fauré se rencontre toujours heureusement avec Verlaine là où il est ingénu et charmant, avec ce rien de mélancolique qui en avive encore l'attrait.

Certaines mélodies de Fauré sont ainsi justement devenues classiques, telles ce Clair de lune ou la mélodie attendrie et languissante comme les vers nonchalants du poète est gracieusement soulignée d'un motif de menuet qui s'efface, reparaît, s'efface à nouveau, suivant les moindres intentions du poète et les prolongeant dans le mystère délicieux que communique la musique aux évocations qu'elle propose : mais c'est surtout dans cet adorable épithalame qu'est la Bonne Chanson^ que la rencontre du musicien et du poète fut heureuse. Verlaine, après la Bonne Chanson^ aura de plus beaux cris peut-être, révoltes de son cœur ou révolte de sa chair, mais jamais ^ il ne fera de meilleures chansons, de plus consolantes ni de plus consolées, de plus simples ni de plus douces : et avec la langue si dénuée d'artifices qu'emploie Verlaine, cela prend une valeur de confidences où nous retrouvons l'ex pression de tous nos meilleurs désirs. Là plu que partout ailleurs l'âme de Verlaine et l'at mosphère où elle baigne sont musicales; là le

poèmes plus (|ii'aillcuis sont des liederqui appellent d'oux-niènies la musique, et si celle (|u'ils appelèrent ne fut pas toujours digne d'eux, du moins il en est assez d'excellente pour en effacer la médiocre. Là où l'âme de Verlaine est charmante, elle n'a pas trouvé de plus digne évocateur musical que Gabriel Fauré, et là où ce charme atteint à la pureté la plus profonde qu'ait jamais rencontrée la poésie française, elle n'a pas de plus digne fraternité d'âme que celle d'Ernest Chausson.

La modestie et la conscience parfois trop scrupuleuse de ce compositeur ne permirent pas, durant qu'il vivait, de proposer assez fréquemment son œuvre aux admirations qu'elle méritait; depuis qu'en 1899 un brutal et stupide accident vint le ravir à la cause de la musique française, sa gloire s'accroît et monte, apaisement un peu au vide de la mort.

Ce n'est pas que Verlaine ait une très grande part dans l'œuvre mélodique nombreux de Chausson, mais les deux pages qu'il a traduites : Apaisement et Ecoutez la chanson bien douce... donnent la mesure d'une pureté sans égale.

Ce petit poème auquel Ernest Chausson donna le titre Apaisement et qui débute par « La lune blanche... », a tenté de nombreux musiciens; nul n'en a mieux rendu l'exquise mé-

lancolie et l'ineffable pureté si simple qu'en cet Apaisement où la phrase mélodique se déroule sur un accompagnement fait de quelques accords très doux dont la modulation se dissoud mystérieusement.

La Bonne Clianson ne sut qu'un moment bercer l'âme vagabonde de Paul Verlaine, il délaissa alors à jamais le calme bonheur d'une vie paisible et il commença ce lamentable vagabondage, cette errance par les « chemins perfides douloureusement incertains », dont la curiosité le tenaillait et dont sa volonté trop faible ne l l'éloignait plus. Tel il est alors, tel il sera toute -;* sa vie; désormais le ciel bleu s'est obscurci; il | y aura sans cesse des nuages, parfois deséclaircies, comme dans Sagesse, mais toujours ce mélange de pureté dans l'œuvre et de souillure dans la vie.

Il ne faut pas craindre d'atteindre l'œuvre de Verlaine en disant sa vie pitoyable, en ne cherchant pas à en dissimuler la répugnance : l'œuvre qui demeure permet à chacun d'en goûter la grandeur charmante. Mais vraiment ne fallait-il pas que ce misorcux, que ce repris de justice, que cet ivrogne eût reçu de la nature un don puissant, pour avoir pu conserver à travers ses orgies, ses turpitudes et ses misères, l'ingénuité de son cœur, la délicatesse de sa vi-

sion, la puissance de ses élans. Qui donc eût pu résister à une vie semblable? Il fallait qu'il eût reçu en partage ce que les catholiques appellent la « grâce ».

Cette grâce ce fut la Musique : elle est la grande purificatrice, elle est la grande consolatrice, Schopenhauer et Nietzsche eux-mêmes l'ont affirmé. La Musique, elle fut tout le meilleur de Verlaine, elle fut ce qui nous semble de lui quand nous l'aimons, elle fut l'expression naturelle de son cœur, la sauvegarde de son génie et la gardienne de sa gloire. Tandis qu'il va au gré des choses, de ses désirs, de ses curiosités, de ses passions et de ses vices, ilchante: et ces chansons forment les Romances sans paroles^ Jadis et Naguères, Parallèlement, Liturgies intimes. Il chante son cœur et ses regrets, il chante son cœur et ses désirs, il chante les paysages où son cœur cherche éternellement l'inaccessible paix. Il marque ces paysages d'une empreinte personnelle et les souvenirs qu'il nous en laissa ne forment pas la part la plus indifférente de son œuvre. C'est à cette part même que se sont attachés plus particulièrement certains d'entre les musiciens de Verlaine, entre autres Gustave Charpentier et surtout Claude Debussy.

L'alliance admirable qui se fait dans la mu-

'lis

sique debiissyste entre le sens du réel et celui du mystérieux, son caractère à la fois légendaire et véridique, matériel et immatériel tout ensemble, profondément intellectuel et cependant profondément sensuel, ne pouvait s'appliquer plus exactement qu'à ce poète.

Car il ne s'agit pas là d'une musique tout uniment décorative; chez Verlaine, comme chez Debussy, les paysages ne se séparent point de l'àme qui les considère et les anime, Spleen, U ombre des arbres dans la rivière..., le final des Chevaux de bois montrent à quel point la sensibilité a de part dans ces évocations ; il n'en saurait être autrement dans les mélodies d'un des musiciens les plus sensibles qui aient jamais existé. Claude Debussy affectionna dès longtemps le charme du poète des Fêtes Galantes et des Ariettes oubliées, une dizaine de mélodies consacre ce goût particulier et qui persiste, depuis ses débuis dans la composition jusqu'en ses derniers témoignages. Au delà du charme et de la pureté de Verlaine, ou pour mieux dire, en outre d'elles et à côté, il y a chez lui un côté pittoresque, spirituel et nonchalant, qui méritait aussi d'être musicalement traduit, il y a un côté rythmique dans le Faune, dans les Chevaux de bois, dans Fantoches, dont Claude Debussy a su tirer un durable parti.

Il s'en est trouvé pour reprocher à la poésie verlainiennc quehjiie monotonie, il s'en rencontrera toujours pour parler des choses avant même que de les avoir considérées, mais pour se convaincre de l'injustice d'un tel reproche il n'est que de lire les trois recueils de mélodies où Claude Debussy a illustré la sensibilité verlainienne, on y peut voir aussitôt quelle variété dans les nuances : plaisant déhanchement des Fantoclies , rythme martelé des Chevaux de hois^ et les tambourins sourds du Faune, phrase adorable et langoureuse de C^cst Vextase, thème mélancolique de Spleen, ou de H pleure dans mon cœur, nous y trouvons la plupart des divers aspects de l'émotion verlainienne et le témoignage de leur attachante variété. L'extraordinaire intelligence qui présida à toutes les illustrations musicales de Claude Debussy et dont Pelléas et Mélisande n'est pas la moindre, s'est manifestée dans ces mélodies avec une singulière fortune, nulle de ces pages n'est indifférente et [)Our ceux-là mêmes qui savent goûter la qualité rare des seuls vers de Paul Verlaine, il en est qui ne peuvent manquer de reconnaître que ces musiques ne font qu'ajouter encore à un charme et une émotion que des mots ne sauraient surpasser.

'250 LA MUSIQUE FRANÇAISE D AUJOUR-d'hUI

La fraîcheur de sentiment qui marqua sans cesse la nature de Verlaine et son œuvre devait s'affirmer plus encore dans un livre unique, et \ peut-être sa plus belle œuvre, dans des pages | qui composent le plus splendide aveu de foi i catholique que possèdent depuis leur origine J les lettres françaises; une telle ingénuité, une telle simplicité dans la foi, une telle candeur | dans l'expression n'ont, dans notre littérature, aucun équivalent et seulement à l'œuvre de César Franck se peuvent comparer. :^

Quelle distance entre la vie saine et la vie | faunesque de l'un et de l'autre, et cependant Franck retrouve ici Verlaine.

Le saint rencontre le pécheur sur le chemin de la croyance; qu'importe que l'un soit venu '^t des hauts plateaux de la grandeur, de la dignité et du sacrifice taciturne et que l'autre ne soit d'un élan parvenu là, venant des marécages et des ruisseaux fangeux, qu'ayant laissé de sa chair aux ronces et aux épines de la route. Ils se sont rencontrés à la source sacrée ; l'un et l'autre, à cette heure, ne veulent plus regarder derrière eux, mais vers les neiges immaculées du séjour des élus, et tandis que descend sur eux le crépuscule d'un siècle dont le Génie du ChrisLianisme fut l'éblouissante aurore, ils offrent tous les deux, du môme geste de bonté

fraternelle, les urnes où les croyants peuvent puiser intarissablement une eau incomparable, et ceux mêmes qui n'en [)euvent admettre l'efficacité sainte se désaltèrent cependant de sa fraîcheur et de sa limpidité.

On peut assurément regretter de ne pas posséder de César Franck une mélodie sur un poème de Verlaine; la rencontre n'eût pas manqué d'être heureuse; à défaut de F'ranck, deux de ses élèves ne manquèrent pas de trouver là des thèmes à leur ardente spiritualité, Chausson et ce délicieux Charles Bordes, dont l'œuvre est trop méconnu, car ce propagateur d'art qui se dévoua à la Musique et lui consacra toute sa vie n'oublia, réclamant la justice pour le passé, pour ses contemporains ou pour demain, que d'en demander de son vivant une juste part pour lui-même ; cependant ses seules mélodies sur les poèmes de Verlaine suffiraient à lui assurer une place délicate et belle parmi les musiciens du poète. Chaque jour l'œuvre musicale verlainienne s'accroît (plus ou moins valablement, il faut le dire). Certaines éclaircies d'àine, certains élans semblent appeler nécessairement les notations d'accord et de ligne mélodique.

Sous toutes ses formes la musique est l'àme de la poésie verlainienne et c'est pourquoi

2oi2 LA MUSIQUE FRANÇAISE d'aUJOURD'hUI S

passionnément les musiciens l'ont aimée et ^ l'aimeront : Fauré, Chausson, Lenormand, Debussy, Charpentier, Bordes, Sylvio Lazzari, Ravel, Séverac, d'autres encore ont mêlé leurs voix à celle du chanteur vagabond.

Pour qu'un si grand nombre de musiciens ait été tenté par ses poèmes, pour qu'en leurs mélodies il y ait une telle cohésion entre leurs notes et ses mots, il fallait vraiment qu'il fût l'un des leurs, car le génie du compositeur n'y pourrait suffire à lui seul.

La poésie et la musique française se sont indissolublement liées au sein et autour de l'œuvre de Verlaine aussi étroitement que la poésie et la musique allemande se sont unies avec Heine et Schumann.

Le nom de Paul Verlaine ne saurait être uni seulement sur la couverture des mélodies au nom des meilleurs d'entre les musiciens français contemporains, une étude sur la musique française actuelle ne peut sans injustice négliger le rôle que sa présence a joué involontairement dans la formation de notre lied et tous ceux qui goûtent la musique ne peuvent plus oublier que dans le jardin de Paul Verlaine ont poussé quelques-unes des plus belles fleurs françaises de l'émotion musicale.

POETES DOPERA

L'Académie française est dotée d'un prix de Soussaye, destiné à récompenser le meilleur livret d'opéra en prose ou en vers, qui sera proposé à son suffrage. Il y a fort à parier que ce prix est voue à couronner l'une des pires (vuvres qui soient, l'une de celles qui perpétueront les ficelles dramatit[ues et les vertus mirlitonesques dont l'on n'a déjà que trop de témoignages. Qu'ont à faire, à dire vrai, les prix académiques avec les destins de la littérature : It's académiciens sont rares qui ()euvent percevoir les ressources musicales du vers ou de la prose, et les obligations musicales du livret d'opéra.

Pourtant, s'il est une époque où le livret d opéra devrait et pourrait reprendre la ilignité qu'il connut au temps de Quinaull. n'est-ce point à une heure où la musique et les lettres viennent, durant trente années et plus, do se

pénétrer, de s'emprunter des moyens d'exprès sion ? Tandis que le poème symphonique et 1 (( programme » envahissaient les préoccupations musiciennes, les poètes désarticulant l'alexandrin romantique réalisaient un vers libre qui,| entre les mains d'un Régnier, d'un Gustave Kahn, d'un Viélé-Griffin, d'un Verhaeren ou d'un Mauclair, prenait des inflexions diverses et dévoilait des vertus insoupçonnées.

Il est vrai que les poètes d'opéra ont de rares chances de rencontrer un musicien : les meilleurs d'entre les compositeurs de notre temps | ne consacrent qu'une faible part de leurs œuvres à l'opéra : pour un Etranger^ un PelléaSy une Pénélope, un Ariane et Barbe-Bleue, quel de... Ils sont trop ! En outre les écrivains tien-f nent encore le livret d'opéra pour un genrei, négligeable et sans intérêt, soit qu'en dépit de leur goût de la musique ils n'aient point souci de l'approfondir, soit qu'ils y trouvent trop médiocre la part faite au librettiste.

11 n'échappera cependant à personne que les efforts faits par Verlaine et les poètes qui lui succédèrent, pour assouplir le vers, concen trer le lyrisme, délivrer la poésie d'une simple et creuse riiétorique, ont aidé à la floraison merveilleuse de la mélodie française depui Fauré, Chabrier, Chausson, Duparc ou De

POETES D OPEHA 2.»5

l)iissy. 11 est impossible aujourd'hui d'avoir des vues justes sur l'évolution de la musique française depuis un quart de siècle si l'on n'est suffisamment averti de l'évolution littéraire française durant le même temps : l'une et l'autre se tiennent plus étroitement que jamais; elles n'ont pu que profiter de celte union. Des œuvres musicales telles que les Cliansons de Bili/is, Pelléas et Mélisande, le Prélude à Vaprès-midi d'un Faune, aussi bien (jue lu Chanson perpétuelle ou les Heures^ ne sont pas nées de la rencontre momentanée d'un musicien et d'un poète, mais d'une intimité profonde et continue entre la musique et les lettres.

A une ou deux exceptions près, toute la plus haute littérature de ce temps baigne dans la musique, qu'il s'agisse de prosateurs comme André Gide ou Suarès, ou de poètes tels qu'Henri de Régnier ou Camille Mauclair. Assez d'avatars, étouffés ou retentissants, ont convaincu de la vacuité du genre « opéra » tel que le fabriquent les usines de librettistes patentés; cela n'est dépassé en ridicule que par le monstre « oratorio ». Les compositeurs actuels, du moins ceux (jui ont quelque personnalité, ont pris le parti de confectionner euxmêmes leurs livrets, soit qu'ils les inventent

totalement, soit qu'ils réduisent ou transforment à leur gré, selon les exigences musi cales, les œuvres pour lesquelles ils se sentent quelque inclination.

C'est du livret d'opéra, à vrai dire, que peut et doit sortir la solution de l'opéra. Ce sont les ;■ librettistes ou plutôt les « poètes d'opéra » qui j feront s'évader un genre dont les conventions 1 ont atteint les limites de l'ennui.

Peut-être le succès des ballets russes, l'intelligent effort décoratif et littéraire du Théâtre | des Arts indiquent-ils que nous devons repren- "H dre le chemin de l'ancien « opéra à divertisse- ï ments » sinon tel qu'il fut sous LuUi, Rameau ] et Gampra, du moins transformé selon nos exi- ' gences actuelles, et comportant une union ^ semblable de la musique, de la poésie et de la û. danse.

L'opéra n'a guère à faire avec la tragédie classique, dont nos intentions modernes se trouvent assez éloignées, et l'esthétique du théâtre en plein air, propice aux éclats et aux rugissements, ne s'accorde pas avec les tendances actuelles de la musique française, infiniment plus décoratives et plus subtiles.

Le « poète d'opéra » qui réabsera le livret souhaitable ne sera pas celui qui tentera d'im poser à la musique un livret contraire à ses

POETES D Ol'ER.V 257

tendances, mais celui qui, ayant vécu dans l'atmosphère musicale, ayant lié commerce avec les meilleurs esprits de cet art, en aura saisi les aspirations, en même temps qu'il sera assez maître des harmonies verbales de la langue pour apporter au compositeur un texte exactement « musicable ».

Il n'y a guère de livret possible aujourd'hui hors du vers libre ou de la prose rythmique, la chute nécessaire de la rime, le morcellement régulier de l'alexandrin ne peuvent s'accommoder aisément avec la musique de ce tempsci. Il en était ainsi même du temps de Lulli, et Quinault l'avait compris; la lecture de ses poèmes d'opéra réserve encore bien de charmantes délices à des lecteurs curieux.

La question du livret d'opéra ne peut être une question secondaire pour ceux qui sont passionnément attachés à la musique. Ce sont les bons librettistes, les vrais poètes d'opéra qui ramèneront l'intérêt des mélomanes vers un genre que de temps en temps, de loin en loin, un Boris Godounow ou un Pelle as et Mélisande rattachent à la musique.

Il y a certainement en ce temps-ci de jeunes poètes habiles à se servir de l'instrument délicat et souple qu'est le vers libre et qui, tout à la fois, ne se lassent pas de réentendre les

Images^ les Estampes, les Miroirs ou Gaspard de la Nuit, qui suivent aussi assidûment les expositions indépendantes de l'art décoratif que les ballets russes. Ce sont eux qui rendront à l'opéra sa dignité d'antan, soit qu'ils lui donnent une puissance nouvelle, soit qu'ils lui restituent les vertus abolies d'une féerie auditive et émouvante.

Quel est celui d'entre eux qui veut sauver l'opéra? Quinault est à un genre ce que Racine est à un autre : c'est à peine si un Louis Gallet ou un Henri Gain égalent Campistron.

Mais quand ce poète d'opéra aura écrit le pur et beau livret que nous attendons, qu'il ne l'envoie pas aux académiciens, qu'il le porte à un musicien véritable; ce sera toujours dui temps gagné.

19dl.

TROIS INTERPRETES