FIG. 36. — CAMPRA (ANDRÉ
(Aix, en Provence, 1660. — Versailles, 1744.)
les Grâces (1735), le Temple de Guide (1741), les Amours de Ragoude (1742) ! Mouret, dont la perte de sa fortune avait déjà fortement ébranlé la raison, devint, dit-on, complètement fou en entendant la musique de Rameau ; le géant bourguignon avait écrasé le gentil tambourinaire provençal, qui mourut en 1739.
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Sentimental et tendre, au contraire, était Destouches (André-Cardinal), un musicien parisien, né en 1672, mort en 1749. Etant, à la suite de longs voyages, entré dans la carrière militaire, Destouches Rapprit la musique que fort tard; de là, dans son style, certaines inexpériences, certaines gaucheries; mais de là aussi, peut-être, cette intuition de rinstinct, quelquefois supérieure à Thabileté technique. Le talent de Destouches consistait dans la sensibilité, la justesse et la grâce de l'expression; il précédait en cela un autre maître français qui, comme lui, fut plus musicien d'instinct que savant, Grétry. Le sentiment juste de l'effet scénique, de la note vraie et émue, telles sont les qualités qui distinguent Issé (1697), Omphaîe (1702), opéra presque de demi-genre, qui eut l'honneur d^être repris au moment de la querelle des Italiens et des Français, dont nous parlerons plus loin, Callirhoé, partition remplie de touchantes mélodies (1712). Destouches sut aussi manier avec habileté les rythmes de la danse; les divertissements de ses opéras, son joli ballet du Carnaval et la Folie (1704), en donnent de nombreuses preuves, et les œuvres de ce musicien sont encore aujourd'hui les plus agréables à parcourir parmi celles de la première moitié du xvnr siècle.
A côté de ces trois maîtres, il faut citer, au nombre des compositeurs aimables et qui remportèrent de grands succès dans le ballet et l'opéra-ballet, La Barre, avec le Triomphe des arts et la Vénitienne, en 1700 et en 1705; Aubert, avec la Reine des Péris (1725), dont les airs de danse sont charmants; La Lande, dont nous reparlerons au sujet de la musique religieuse, qui avait
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su se faire une place dans un genre plus élevé, mais qui, avec le ballet gracieux et varié des Eléments (17 25), en collaboration avec Destouches, remporta un triomphe éclatant et durable; enfin Colin de Blamont, dont les deux ballets des Fûtes grecques et romaines ( 1.723) et des Caractères de V amour (1736) méritent d'être lus.
Nous ne pouvons parler de ces maîtres sans associer à leur souvenir les auteurs des poèmes sur lesquels ils avaient écrit leur musique. Ce furent d'abord Campistron, Thomas Corneille, Lamotte, puis Danchet, collaborateur habituel de Campra; Fuzelier, Moncrif, Chancel de La Grange, Roy, Guichard, l'abbé Pellegrin, et enfin Regnard qui parodiait au théâtre de la Foire les poèmes qu'il écrivait pour l'Opéra. Tous ces auteurs étaient, comme chacun sait, hommes d'esprit et, à part Campistron et Thomas Corneille, plus portés vers la grâce et le comique, vers le demi-genre en un mot, que vers la haute tragédie ; de là peut-être le caractère spirituel et léger, plutôt que lyrique, de la musique de cette période.
On le voit, l'école française, après cinquante ans, occupait dignement les positions conquises par Lulli, mais sans avoir encore remporté de victoire absolument définitive. Peut-être même pouvait-on remarquer en elle une tendance à abandonner la tragédie lyrique pour le ballet toujours recherché des dilettantes et des amateurs, lorsque Hippolyte et Aricie, la première œuvre de Rameau (1733), vint rendre à la haute musique dramatique toute sa splendeur.
Jean-Philippe Rameau, né à Dijon en i683, fut un de ces hommes qui sont la gloire non seulement d'une
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école, mais d'un art tout entier. Il fut un des fiers conquérants de l'art qui s'avancent au loin sur la route où leurs prédécesseurs ont à peine osé s'engager; ils s'avancent, dis-je, éclairant leur chemin d'une brillante lumière et, lorsqu'ils sont passés, l'horizon reste encore tout illuminé. Pendant la première partie du xviue siècle, la musique a compté trois de ces hommes : Hamdel, J.-S. Bach et Rameau.
De quelque côté que nous nous tournions pour étudier la musique française au xvmc siècle, nous rencontrons Rameau; musique instrumentale ou dramatique, théorique ou scientifique, il a tout entrepris et il a été remarquable en tout. Mort, il se survit; des maîtres comme Gluck trouvent à apprendre dans ses œuvres; ses livres théoriques sont l'évangile de plus de cinq générations de grands musiciens. Aujourd'hui encore, certaines pages du vieil organiste dijonnais n'ont pu être surpassées et restent des chefs-d'œuvre.
Rameau, né musicien admirablement doué, fut en même temps un esprit réfléchi, je dirai presque philosophique; n'ayant pu se faire jouer que fort tard à l'Opéra (il avait cinquante ans lorsque l'on y exécuta sa première œuvre dramatique), il avait eu le temps de mûrir son esprit dans la pratique de son art; de plus, ses longues études théoriques lui avaient révélé bien des secrets de la langue musicale dont ses prédécesseurs n'avaient eu qu'une faible idée.
Le premier ouvrage par lequel ce grand musicien se fit connaître fut sa fameuse théorie de l'harmonie. Depuis dix siècles que la musique moderne luttait contre l'art ancien, bien des victoires avaient été rem-
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portées. Le wr siècle avait vu se transformer la langue
FI G. 17. VIOLE (XVI1C ET XVIIIe SIÈCLES).
musicale ; en même temps la science de l'harmonie avait été exposée dans de bons ouvrages comme ceux de Zar-
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lino, en Italie, ou de Mersenne en France (i636); puis des théoriciens français comme Lavoye-Mignot, Lefort, Paran, C. de Sermisy, Laffilard, avaient tenté de constituer un corps de doctrine qui permît d'enseigner la musique et surtout l'harmonie d'après des règles d'ensemble basées sur la science; cependant, malgré tant d'efforts, la connaissance de l'harmonie était encore tout empirique.
La grande nouveauté introduite par Rameau dans l'enseignement de l'harmonie fut ce que l'on appelle la théorie de la formation des accords par tierces successives^ et celle des renversements. Par la première loi, il montrait comment les divers sons qui forment un accord étaient pour ainsi dire soudés ensemble; par la seconde, celle des renversements, il montrait comment, suivant les diverses positions à la basse des notes composant l'accord et formant ce que l'on appelle les renversements, cet accord pouvait changer de caractère sans cependant cesser d'être lui-même. Jusqu'à Rameau, on était obligé d'étudier chaque renversement comme un accord isolé; après l'apparition du Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (ire édit., 1722), on put saisir méthodiquement la logique qui reliait non seulement chaque note de l'accord, mais les divers accords entre eux.
La place nous manque pour expliquer les principes de Rameau; la génération par tierces ainsi que les lois des renversements sont aujourd'hui chose familière à un harmoniste même débutant; mais que l'on ne s'y trompe pas, en remplaçant la routine par la méthode, en posant des lois là où on ne connaissait que les tâton-
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nements de l'empirisme, Rameau a fonde la science
Ci cntil-licnnme douant de ta flûte diiUetnagn^
J e ne suis peu trop incommode , Lar )t suis tmijoitrj a (amode f S'c qnqm 09! Cccur aoroitei tient 1 1 charme par mon ^mjtniment ,
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