LALANDE (MICHEL-RICHARD DE

(Paris, 165-7-1726.)

ipo ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

dans Técole française. Il avait, ainsi que Lulli, de la majesté et de la grandeur, mais il possédait une plus grande abondance çTidées, un style plus mâle, plus fier et plus franc, une largeur et une puissance de conception remarquables. Parmi ses compositions nous citerons le Dixit Dominus Domino meo qui, malgré son titre de motet, a les proportions d'un véritable oratorio.

Après Lalande, Bernier (Nicolas, Nantes, 1664. — Paris, 1734) sut se distinguer du groupe des musiciens religieux, simplement estimables, tels que Goupillet, Minoret, etc., qui furent maîtres de la chapelle du roi. Bernier avait étudié en Italie, et Ton trouve, en effet, chez lui, de l'éclat, de la facilité et de l'élégance; son style répond assez bien en musique à celui que Ton nomme jésuitique en architecture ; il est brillant et orné, mais il est loin d'avoir la noblesse, la gravité et la justesse de celui de Lalande.

A côté de lui, Desmarets (1662-1741) se montra musicien habile; malheureusement, un mariage romanesque le força de s'éloigner de Paris et de s'enfuir en Espagne, puis à Lunéville, où il mourut.

Avec Lalande, le meilleur compositeur religieux de la moitié du xviue siècle fut Campra, dont nous avons déjà parlé longuement. Un autre artiste, Gilles, se rendit célèbre avec une seule œuvre. Mort à trente-six ans, il laissa une Messe des morts restée fameuse et qui fut exécutée à ses funérailles et à celles de Rameau.

En accordant un souvenir à Colin de Blamont, à Boismortier, à Dauvergne, à Gossec, à Philidor, qui

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écrivirent de belle musique religieuse, il nous faut aller rapidement jusqu'à la fin du siècle, pour trouver les Jeux maîtres qui ont créé chez nous la musique sacrée moderne, Le Sueur et Cher ubini. Bien différents de génie et de style, ces deux grands artistes sont arrivés cependant par des chemins divers au même but, c'est-à-dire à renouveler Fart religieux en France. Recourant aux chants les plus simples, aux mélodies populaires, disposant pour ainsi dire sa musique comme des vitraux d'une cathédrale, Le Sueur cherchait à frapper les esprits par un art à la fois pittoresque et expressif. Le maître a expliqué lui-même, dans plusieurs mémoires, comment il entendait une musique religieuse s'appliquant expressément au caractère de chaque fête de Tannée; il est même allé, selon nous, un peu loin, en commentant, entre les portées, chaque page de ses partitions ; mais, ce qui vaut mieux que ses annotations, ce sont des œuvres comme la musique écrite pour les fêtes de Y Assomption et deiVo^en 1786, pour celles de Pâques et de la Pentecôte, en 1787, et due à ce jeune homme de vingt-trois ans; ces morceaux, exécutés à Notre-Dame par plus de cent m iciens, eurent un immense retentissement. Le Sueur a\ ait rejeté loin de lui les formules du plain-chant, les tours vieillis des Campra et des Lalande; il s'était inspiré des beaux thèmes populaires transmis par le moyen âge; plein de l'ardeur d'un néophyte, il avait chanté Dieu en poète et non en théologien; on lui reprocha d'avoir « porté l'opéra dans le temple ». Nous n'avons pas à résoudre la question; mais Le Sueur est resté à l'Eglise ce qu'il était à TOpéra, un musicien de premier ordre. Sa mu-

sique, noble, colorée, expressive, intelligente, possède toutes les qualités de Fart français.

Cherubini avait un génie moins littéraire peut-être, moins curieux de nouveautés que celui de Le Sueur, mais il était musicien plus habile que Fauteur des Bardes; il ne chercha pas à établir, par des écrits, une théorie nouvelle de l'art religieux; mais, appelant à son aide toute la magie de l'orchestre, toutes les ressources d'une science consommée, il sut à la fois donner à sa musique sacrée un accent passionné, tout en lui conservant son caractère de sévère austérité. Comme Le S ueur, il fut accusé d'être plus théâtral que religieux; en effet, depuis plus de vingt ans, il écrivait presque exclusivement pour le théâtre, lorsque, se trouvant, vers 1807, chez le prince de Chimay, il fut conduit par une circonstance fortuite à composer une messe pour la chapelle du château; ce fut une nouvelle voie ouverte à son génie. Ne répudiant pas son passé de musicien dramatique, il pensa que la prière pouvait être enthousiaste et passionnée sans être impie, et comment ne point partager son avis lorsqu'on écoute la messe en/a (à trois voix), celle en ré, celle du Sacre, le Requiem, toutes ces œuvres aussi splendides par l'inspiration que par la science, et dans lesquelles la plus parfaite pureté de styleest jointeàla plusadmirableélévation dépensée !

Un lien étroit unit les compositeurs de musique religieuse aux organistes, et plus d'un de ces derniers brilla parmi les auteurs de motets et de messes. Il nous faut donc parler ici de l'école française d'orgue et, en même temps, nous ne pouvons traiter de l'orgue et des organistes sans nous occuper du clavecin et des cla-

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vecinistes (fig. 5j); car les maîtres de cette époque, comme aujourd'hui encore, étaient en général virtuoses à la fois sur les deux instruments. Si l'Allemagne sacrifiait tout à rharmonie, aux artifices habiles du contrepoint, nous remarquons en France une recherche frappante de l'effet pittoresque, de l'expression, de la clarté; c'est par là que nos clavecinistes se rattachent au génie national français. Dès le milieu du xvir siècle, nous trouvons des organistes, comme Roberday,- Nivers, dont les pièces d'orgue sont intéressantes et bien écrites; Formé, organiste de Notre-Dame, et qui se montrait à la tête de ses musiciens « beau comme un empereur », dit un contemporain; mais les plus brillants organistes de cette époque furent les Champion, Antoine, Jacques et surtout Champion de Chambonnières, mort en 1670. Ce dernier était célèbre par le moelleux de son toucher, par sa richesse et son goût dans le choix et l'emploi des jeux. Il fut comme claveciniste un véritable précurseur de Rameau. A côté de Chambonnières brillait Clérambault (1676-1749). « Sa musique, dit Niedermeyer, dans un article du journal la Maîtrise, est savante et belle, la mélodie toujours naturelle et gracieuse, et plusieurs de ses morceaux sont remarquables par leur caractère grandiose. On voit, par le choix des jeux qu'il a toujours soin d'indiquer, qu'il possédait une connaissance de l'orgue très approfondie. » Avec Clérambault, nous devons citer Calvière (Paris, 1695-1755), qui sut acquérir une grande célébrité par la richesse et la variété de son jeu , et surtout Louis Marchand (Lyon, 1669; Paris, 1732). A la même époque brillait aussi Daquin (Paris, 1694-1772) qui, à six ans. tou-