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chait Porgue devant Louis XIV, à douze était orga-

fig. 5H. — couperin (françois) dit le grand. iParis, 1668-1755.)

nistc des chanoines réguliers de Saint-Antoine; son principal mérite consistait dans l'éclat de son jeu,

ipS ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

dans Theureuse facilité de son improvisation. C'était aussi Timprovisation sur l'orgue et sur le clavecin qui distinguait Mm0 Elisabeth Jacquet de Laguerre (1669- 1729). M1110 de Laguerre, qui fit jouer un opéra, Céphale et Procris , en 1694, qui écrivit des cantates intéressantes, fut certainement une des musiciennes les plus accomplies de son temps. Mais voici la nombreuse famille des Couperin qui, apparaissant à Paris dans la première moitié du xvue siècle, se perpétua jusqu'en 181 5, en cultivant toujours Part auquel elle devait sa gloire. François Couperin (1 63 1-169 1), élève de Chambonnières pour le clavecin, écrivait pour l'orgue avec élégance; mais les deux plus illustres de cette famille furent Louis et François, dit le Grand (1 668-1/33) (fig. 58); les pièces de Louis Couperin sont gracieuses, mélodiques et d'une finesse d'harmonie bien supérieure à celles de Chambonnières. Le style d'orgue de François est efnpreint d'un caractère noble et élevé, et ses compositions pour clavecin sont conçues d'après un plan plus large que celles de ses prédécesseurs, à ce point qu'elles sont de véritables sonates à plusieurs parties; l'expression de ces pièces était si vraie que l'on composa des paroles sur leurs thèmes, entre autres sur celui de Sœur Monique. Les Bergeries, la Lugubre, les Nonnettes, la Marche des Gris -vêtus, les Papillons, le Réveille-matin, la Poule, montrent jusqu'à quel point était varié le génie de François Couperin, dit le Grand. Après lui, sa fille Marguerite- Antoinette, qui eut la charge de claveciniste de la chambre du roi, titre qui n'avait jamais été porté par une femme avant elle, était la plus remarquable inter-

prête des œuvres de son père. Mais on ne peut parler

de la musique au xvnr siècle sans voir se dresser devant soi la grande figure de Rameau; à Topera, à L'église, au Concert, dans l'école, le maître est toujours le premier. Dès sa jeunesse et relégué à Clermont-I'errand, il avait été organiste des plus habiles, et ce fut sur l'orgue et le clavecin qu'il se fit d'abord remarquer à Paris. Il publia avec le [dus grand succès ses pièces de clavecin devenues si célèbres : les Niais de Sologne, le Rappel des oiseaux, l'Entretien des Muses, la Musette, la Joyeuse, le Tambourin, les Soupirs, les Tendres plaintes, les Tourbillons, etc. Avant qu'il eût abordé le théâtre, avant même qu'il arrivât à Paris, ses compositions, qui sont aujourd'hui encore d'une exécution difficile, mais d'un caractère original, l'avaient déjà fait connaître. Elles se distinguent, comme toutes les œuvres de ce maître, par la nouveauté et la richesse des idées, par le piquant de la forme et par la hardiesse du style. On a dit de Rameau qu'il était le Voltaire de la musique; ceux-là ne l'avaient pas lu. Comme Voltaire en littérature, Rameau fut universel dans son art; mais la grande supériorité de son génie fut peutêtre la qualité qui manquait le plus à Voltaire : la profondeur et la sincérité sans lesquelles il n'est pas de grand artiste.

Après Rameau, notre école d'orgue et de clavecin paraît être entrée en décadence; cependant il nous faut citer encore Séjan, un merveilleux virtuose; Noblet, habile organiste et claveciniste, et surtout Claude Balbastre 1172')- 1799). Compatriote de Rameau, il fut son élève; son exécution était brillante, et il possédait

ip» ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

une profonde connaissance de son instrument. Le succès de cet organiste fut tel à l'église de Saint- Roch que Ton vit, en 1762, l'archevêque de Paris lui faire défendre de jouer l'orgue à la messe de minuit; en 1776, cette défense fut renouvelée pour le Te Deum de la fête du saint. Le prélat voulait prévenir ainsi l'encombrement de la foule qui se pressait dans l'église chaque fois que le célèbre organiste montait à son banc. Remarquons en passant que la première ouverture réduite pour le clavecin fat celle des Fêtes d'Hébé ou les Talents lyriques de Rameau, que Balbastre arrangea en 1 739. A partir de Balbastre, on compte d'estimables artistes, de bons professeurs, mais peu de maîtres; enfin la transformation du clavecin devenu piano causa une révolution complète dans l'art de toucher cet instrument. Si nous pouvons nommer encore Jadin et Pleyel, à la fin du siècle et au commencement de celui-ci, il nous faut attendre encore quelques années avant de retrouver une véritable école de pianistes et d'organistes français.

Nous laissons de côté, quoique à regret, car ils ont aussi droit à un souvenir dans l'histoire de notre école, les joueurs de basse, de viole, de violoncelle, de hautbois, de flûte, etc., les fantaisistes de la vielle et de la musette; il faut nous arrêter quelques instants sur les violonistes qui, pendant le xvnr" siècle et au commencement du xix% ont été avec les virtuoses de l'orgue et du clavecin l'honneur de l'école instrumentale française. . Pendant qu'à la fin du xvir siècle, l'Italie et l'Allemagne possédaient de brillantes écoles de violon, la France, à cet égard, était restée bien en arrière.

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à en juger par la musique qui nous est restée de cette époque. Avec les pièces de Guillaume Dumanoir, qui était roi des violons en ifôn, avec celles de Constantin, nous ne sommes pas bien loin des petits airs de danse que Gervaise arrangeait pour le livre de viole, cent ans auparavant. Les dernières années du xvnc siècle virent commencer la révolution qui donna naissance à l'école de violon que nous admirons encore. Corelli, le premier, en Italie, avait posé les bases de Part du violon. En enseignant la vraie position de la main, en fixant des lois sur la manière de tenir l'archet, il avait donné aux doigts cette légèreté et cette indépendance sans lesquelles toute bonne exécution est impossible; en même temps il créait le concerto, cette forme de composition musicale si propre à faire ressortir toutes les ressources de l'instrument. Beaucoup de nos musiciens étaient allés en Italie; ils entendirent ce maître, étudièrent ses compositions et résolurent de rapporter en France ce style et cette manière.

Duval fut le premier violoniste français qui voulut imiter la manière de Corelli, aussi peut-il être regardé comme le fondateur de notre école de violon. Après lui vint Sénaillé (1687-1730), fort supérieur à Duval dans la composition de ses pièces; elles étaient élégantes et mélodiques et quelques-unes ne seraient pas déplacées dans nos concerts. Sénaillé, qui était resté quelque temps en Italie, y avait remporté de très grands succès. En même temps que lui, Guillemain (1 705-1770) fut un des violonistes des plus hardis et un des compositeurs pour son instrument des plus originaux.

Nous voici arrivés aux trois hommes les plus remar-

aoo ÉCOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

quables de la période qui s'étend jusqu'à la moitié du xvni° siècle. Baptiste Anet dit Baptiste, Leclair et Guignon; avec eux l'école française est fondée. Baptiste travailla quatre ans avec Corelli, et cependant, disons-le, ses compositions sont médiocres, mais son jeu était simple en même temps que expressif. « Il tirait de son instrument les plus beaux sons dont l'oreille humaine pût être frappée. » On le voit, la richesse du son, une des grandes qualités du violoniste français, se trouvait déjà chez Baptiste. L'école de Leclair (Jean-Marie) (i 697-1 764) (fig. 59) était tout autre; élève de l'Italien Somis, il recherchait surtout l'agilité, et les difficultés n'étaient pour lui qu'un jeu. Son habileté sur les doubles, triples et même quadruples cordes était si grande que, bien qu'elles eussent été fort employées avant lui, il passa pour en avoir fait usage le premier. Ses œuvres sont intéressantes au plus haut point et sa musique de violon est encore aujourd'hui la plus remarquable, avec celle de Baillot, dans l'école française. Nous recommandons en particulier les sonates du XIIe livre qui sont d'un maître digne de figurer à côté d'Haendel, de Corelli et de Geminiani.

Moins habile compositeur que Leclair, Guignon (Louis-Pierre) (1702-1775) était son rival comme virtuose. « Le jeu de cet habile artiste, dit Pluche, dans son Spectacle de la nature, est d'une légèreté admirable; il prétend que l'agilité de son archet rend un double service qui est de tirer les auditeurs de l'assoupissement par son jeu et de former par le travail de l'exécution des concertants qu'aucune difficulté n'arrête. » Ce dernier résultat, que Guignon vou-

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FIG. 59. LECLAIK. ( J E A N - M A R I E ) l'AINE.

(Lyon, 1697. — Paris, 1764.)

lait obtenir, ne fut peut-être pas aussi complet qu'il le pensait; mais cependant il était loin d'être négatif. Sans être tous des Leclair, des Baptiste ou des Guignon, les violonistes français avaient fait de grands progrès; un fait nous en donne la preuve évidente; c'est vers 1720 que nous voyons apparaître la première méthode écrite en français pour le violon. Cet ouvrage de Montéclair était bien modeste dans ses proportions (24 pages), mais c'était déjà l'indice d'un réel progrès.

Un peu plus moderne que les maîtres que nous avons cités, Gaviniès (Pierre) (Bordeaux, 1726 ou 1728; Paris. 1800) (fig. 60) estconsidéré comme un des grands artistes de notre école. Il se fit entendre à Paris, en 1741, au Concert Spirituel, et la largeur de son coup d'archet, la hardiesse de son jeu, l'expression et la majesté de son style le firent surnommer le Tartini français. Avec lui il faut nommer Pagin, La Houssaye, élève de Tartini, dont le jeu était encore remarquable de pureté et de justesse dans les dernières années de sa vie; derrière eux, Cupis, de Camargo, « qui joignait le tendre et doux de Leclair au brillant de Guignon », Paisible, le chevalier de Saint-Georges, le célèbre amateur, et enfin Exaudet qu'un médiocre menuet de maître de danse suffit à rendre célèbre.

Nous avons hâte d'arriver aux trois derniers grands maîtres de cette belle école, Rode, Kreutzer et Baillot.

Le merveilleux virtuose italien Viotti s'était fait entendre au Concert Spirituel en 1782; il avait donné les modèles d'une exécution parfaite, et ses compositions avaient ouvert une voie nouvelle à la musique spéciale de violon. Un autre étranger, Charles Stamitz, une des

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gloires de l'école bohémienne avait paru aussi à Paris. Ces deux grands artistes exercèrent la plus salutaire influence sur notre école de violon, ils furent les maîtres des trois violonistes français que nous avons nommes plus haut. Kreutzer (Rodolphe) (1766-183 1),

FI G. ÔO. GAVINIÈS (PIERRE

(Bordeaux, 1728. — Paris, 1800.)

déjà cité au sujet de Popéra-comique, avait étudié avec Stamitz et, dès Page de treize ans, il se faisait entendre au Concert Spirituel; Rode (Pierre), né à Bordeaux, en 1774, et mort en cette ville en i83o, avait été, très jeune encore, élève de Viotti; enfin Baillot (Pierre-Marie- François-Jules) (Passy, t 77 1 ; Paris, 1842) (fig. 61)

était déjà fort avancé dans ses études, lorsqu'il entendit Viotti en 1782. Ce fut pour lui une révélation. « Je le croyais Achille, dit-il, mais c'est Agamemnon. » Ces trois artistes exceptionnels brillèrent à côté les uns des autres sans se porter ombrage, tant leurs qualités étaient diverses. Comme virtuose, aussi bien que comme compositeur, Kreutzer semblait devoir tout à la nature. Il n'avait pas l'élégance, le charme et la pureté de Rode, le mécanisme parfait et la profondeur de Baillot; mais il possédait la verve, le sentiment passionné, joints à une justesse parfaite. Rode avait en partage, la délicatesse du coup d'archet, le goût et la finesse du style. Dans cette trinité de maîtres, Baillot paraît avoir été le plus accompli. Non seulement il était virtuose de premier ordre, par la sûreté et la largeur de son archet, par la netteté et l'exactitude de son jeu, par sa passion et sa sensibilité; mais, plus que ses deux rivaux, il possédait la suprême intelligence de l'exécutant, celle qui consiste à comprendre et à rendre le style et la couleur de chaque morceau qu'il interprète; musicien instruit en plus, il connaissait tous les maîtres de l'école française et italienne; enfin, compositeur de talent, il a laissé des pages écrites pour le violon qui sont, il est vrai, d'une exécution difficile, mais qui resteront des modèles. Le maître didactique égalait l'exécutant et le compositeur; on peut en juger d'après ces deux monuments de l'enseignement musical qui ont pour titres: la Méthode du violon et l'Art du violon et qu'il écrivit pour les classes du Conservatoire. Pour être complet, il faudrait citer encore Cartier, un bon professeur qui, lui aussi, avait publié un Art