LIVRE III

dans Pidée du compositeur, elles restent les pages initiales de drames lyriques rêvés, mais non achevés ou non représentés, elles n'en forment pas moins un tout, et nos musiciens français, suivant en cela l'exemple des Beethoven, des Weber, des Mendclssohn, des Schumann, ont écrit dans ce genre des œuvres de premier ordre. Citons, pour préciser, les ouvertures de Waver- /c'r, des Francs-Juges, du Carnaval romain, du Roi Lear, de Berlioz, de Phèdre, de M. Massenet, de Patrie, de Bizet, de Fiesquc, de M. Lalo, de Wallenstein, de M. d'Indy, etc.

Jusqu'ici, nous nous sommes arrêtés aux compositions instrumentales seules; mais les musiciens ne pouvaient rester ainsi enfermés dans l'orchestre. Malgré leur puissance d'expression, la variété de leurs timbres, les instruments ne leur suffisaient pas; aussi ne tardèrent-ils pas à appeler à leur secours la voix humaine, soit en chœurs, soit en soli. Dès ses premières œuvres, Berlioz avait senti cette nécessité et, après avoir exposé cette théorie que la musique pure et sans paroles suffisait à rendre tous les sentiments qu'elle voulait exprimer, il introduisait des chœurs et des soli dans sa symphonie dramatique de Roméo et Juliette (1839). Cette partition n'est pas une des premières en date du maître, mais elle compte parmi ses plus belles et a servi de point de départ aux nombreuses compositions qui ont fait tant d'honneur à l'école française.

Avant de passer rapidement en revue les symphonies modernes, nous devons citer deux artistes qui, presque contemporains de Berlioz et de Félicien David, luttèrent vaillamment contre le goût musical de leur

2j+ ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

époque; l'un, Emile Douay, fut un musicien hardi et novateur ; l'autre, Louis Lacombe ( 1 8 1 8- 1 884), un poète à Finspiration vive, à l'idéal noble et élevé. Emile Douay a été oublié; Lacombe, malgré de remarquables symphonies pittoresques et dramatiques, n'a laissé que le souvenir d'un virtuose de premier ordre sur le piano ; ceux-là n'eurent même pas, comme Berlioz, les joies amères de la lutte; ils furent dédaignés, mais l'histoire doit conserver leurs noms et honorer leur mémoire.

Ce ne fut, en effet, qu'à partir du jour où Pasdeloup eut créé un véritable public pour la musique en dehors du théâtre, que les musiciens avides de se faire entendre se tournèrent définitivement vers ce genre d'œuvres, où l'orchestre et les voix habilement mêlés se prêtaient merveilleusement à toutes les inspirations de l'artiste. Les uns, rêveurs et contemplatifs, se jetèrent dans la musique descriptive; les autres, mystiques et religieux, prirent pour sujets les légendes saintes et les épisodes de l'Ecriture; d'autres trouvèrent des sujets dans les contes de l'Orient, ou dans les légendes des poètes anglais, germains, Scandinaves et français. Enfin d'autres encore, attirés par l'invincible attrait du théâtre, firent de l'ancienne symphonie dramatique de Berlioz, de Pode-symphonie de Félicien David, une sorte d'opéra auquel il ne manquait que les costumes et les décors. Disons cependant que ces distinctions ne sont jamais absolues et que plus d'une de ces compositions est à la fois descriptive, religieuse, fantastique et dramatique.

La première partition à la fois symphonique et vocale qui ait été entendue et applaudie en France fut l'odesymphonie du Désert de Félicien David (8 nov. 1844 ).