AVERTISSEMENT
Ce titre : La Musique française moderne paraîtra peut-être trop large pour des études biographiques et critiques ne concernant que cinq compositeurs.
L'auteur n'ignore pas que Tart français compte, en dehors de ces noms, une élite nombreuse de musiciens de talent. Si César Franck, Ed. Lalo, Massenet, Reyer et C. Saint-Saëns ont été spécialement choisis comme sujet de ces études, c'est en raison de l'action caractéristique qu'ils ont exercée sur l'évolution de la musique française depuis trente ans, soit par l'accent personnel de leurs œuvres, soit par l'influence de leur enseignement. D'autre part, malgré les différences d'âge, ces maîtres sont, en quelque sorte, contemporains, ayant vécu à peu près à la même époque leur vie de lutte et de production. A quelques années de distance, ils ont, plus ou moins facilement, triomphé des attaques de leurs détracteurs, et conquis la faveur ou l'ad-
U AVEHTÏSSEMKNT
mi ration dti public. Malgré les divergences profondes de leurs numières, on peut donc les considérer comme f aidant partie du même mouvement {irlislique. iVc^\ sur leurs conquêtes que vivent les muî^ii'iens d'aujourd'hui, en attendant que Teflgrt des Jf.'unes imprime une nouvelle orientation àTart français. Enfin, Lien que, de ces cinq compositeurs, deux ï^iMilcmenl soient morls, il semble possible de les jujjer tous dès à présent : Tàge avancé de M. Reyer, la rareté de ses œuvres peuvent faire présumer qu'il rrécrira plus guère; plus jeunes, MM. SïiinL-Saen& el Massenet ont encore devant eux une p^H^ode de production qui peut être longue et. féconde, mfiis il est permis, je crois, de les considérer comme ayant donné leurs compositions les plus caractéristiques et de définir, d'après leurs fruits, des talents classés déjà depuis longtemps dans ropinion des musiciens. f
Cet ouvrage n'a pu être écrit sans de nombreuses et parfois difficiles recherches documentaires ; Tauleur remercie cordialement toutes les personnes qui ont Inen voulu Taider dans cette partie de sa laelie.
Cx. S.
tlLlCHÉ PlTùBRE PeTIT^
MODERNE
Après la mort de César Franck, j'eus l'idée de consacrer à Tauteur des Béatitudes une étude biographique et critique assez étendue. Je m^adressai au directeur d'une revue auprès duquel je pensais trouver bon accueil. Quand j'eus exposé mon projet, le directeur dont je parle, fort galant homme du reste, me répondit avec beaucoup de politesse : — Oh! monsieur, je me rappelle parfaitement César Franck. Un homme qui était toujours si pressé, toujours gravement habillé de noir et qui portait des pantalons trop courts!... Organiste à Sainte-Clotilde. Il parait que c'était un grand musicien, peu connu du public...
— C'est justement pour le faire connaître.
— Sans doute, sans doute».» Mais le lecteur ne comprendra pas pourquoi vous lui parlez d'un compositeur qui n*est pas célèbre, qui n'a jamais été joué à l'Opéra» A-t-il jamais fait un ballet, seulement ?
Ce directeur parlait avec la sagesse d'un homme qui connaît par expérience la frivolité d'un public français et mondain» Il savait qu'en France un compositeur qui n'écrit pas pour le théâtre peut avoir du génie, il
ne sera jamais apprécié que d'un petit cercle d'amateurs.
Telle fut, en effet, pendant de longues années la destinée de César Franck. Les professeurs du Conservatoire affectaient même d'ignorer la valeur de leur collègue de la classe d'orgue ou de le traiter en hérésia^rque, parce que ses doctrines supposées et celles de ses élèves leur étaient suspectes ; ils ne daignèrent même pas, par un oubli des plus simples convenances, se faire représenter par une députation à ses obsèques. Mais, au lendemain de sa mort, le grand ignoré qu'était César Franck, a été proclamé un musicien de génie et, depuis lors, son nom ne fait que grandir.
La silhouette esquissée par le directeur de revue que je n'ai pas nommé, n'est pas un portrait complet de César Franck. Tous ceux qui ont connu le maître se rappellent cette belle tête, encadrée de cheveux blancs, ce large front, ces yeux bleu clair, profonds de candeur, de loyauté, éclairant un visage aux traits accentués, ce sourire de bonté accompagnant la large et chaleureuse poignée de main. Haut de taille, carré d'épaules, un grand corps robuste de lutteur, qui lui permit de résister pendant des années à un labeur écrasant.
César-Auguste Franck, mort à Paris le 9 novembre 1890, est né à Liège le 10 décembre 1822. 11 fit ses premières études musicales au Conservatoire de sa ville natale; puis, en octobre 1837, il vint à Paris pour y suivre les cours du Conservatoire. Élève de Zimmermann, il remportait en 1838 le premier prix dans des circonstances demeurées célèbres : il transposa la fugue proposée comme morceau de lecture à vue. L'admiration que ce tour de force excita dans le public lui fit décerner d'enthousiasme par le jury un premier ^ra?irf
prix de piano, mention tout à fait exceptionnelle. Dans la classe de Leborne, il eut aussi un accessit de contrepoint, en 4838, puis, l'année suivante, le second prix de contrepoint et de fugue, enfin le premier en 1841, avec une fugue extrêmement remarquable qui est conservée comme modèle. 11 obtint enfin le prix d'orgue en 1844. Il ne put concourir pour le prix de Rome, son père ne lui en laissa pas le temps ; il l'emmena passer deux ans en Belgique, après quoi César Franck se fixa à Paris comme professeur de piano ; mais, tout en donnant des leçons, il se livrait à la composition.
Ses premières œuvres furent trois trios pour piano, violon et violoncelle (op. 1), un quatrième trio (op. 2), une Églogue pour piano (op. 3), un duo pour piano à quatre mains sur le God save the King (op. 4), un Capince pour piano (op. 5), Andantino quietoso pour violon et piano (op. 6), Souvenir d'Aix-la-Chapelle ^oxav piano (op. 7), une ballade et une fantaisie sur des airs polonais pour piano, d'autres transcriptions sur Gulistan de Dalayrac, des mélodies pour chant et piano, etc. Exception faite pour les trios auxquels je reviendrai tout à l'heure, Franck n'attachait aucune valeur à ces productions de jeunesse.
Cependant César Franck avait composé une œuvre plus importante, une églogue biblique sur le sujet de Rulh. Il organisa un concert dans la salle du Conservatoire pour faire connaître sa partition. Ce concert eut heu le 4 janvier 1846. Les soli étaient chantés par Hermann-Léon (Booz), Jourdan (un Moissonnneur), M"^ Lavoye, de l'Opéra-Comique (Ruth), M'*^ Moisson (Noémi), M"® Caut (Orpha). Le succès fut très marqué. Le duc de Montpensier fit appeler l'artiste pour le complimenter et lui annonça que son œuvre serait prochai-
1 LA MUSIQUE FllANÇAISE MODERNE
nement exécutée à la Cour*. Ce qui dut toucher davantage le musicien, c'est l'éloge que Meyerbeer et Spontini, présents à l'audition de Ruth\ firent de cet oratorio, La presse s'associa à cet éloge et, toutes proportions gardées, cette révélation du nom de César Franck eut quelque chose de la gloire subite de Félicien David après le Désert.
« Malgré les noms ambitieux et pompeux dont on Ta doté en naissant, écrivait le critique de la Gazette musicale^ et dont, par conséquent, il ne peut mais, M. César Auguste Franck est naïf, excessivement naïf, et cette simplicilé l'a bien servi dans la composition de Ruth^ èglogue biblique, qu'il a fait exécuter dimanche dernier dans la salle du Conservatoire. »
En elTct le style de l'œuvre est fort simple, mais rien de moins banal qu'une telle ingénuité, qui tient à la conviction et à la sincérité rare du compositeur. Nous reviendrons plus loin sur cette partition qui, légèrement retouchée dans l'intervalle, a révélé une seconde fois le nom de César Franck, vingt-cinq ans plus tard. A cette époque, encouragé sans doute par le succès de Ridh, il se tourna vers le théâtre, ainsi qu'en témoigne cet opéra : le Valet de ferme ^ présenté en 1848 à rOpéra national d'Ad. Adam, non représenté et rentré etijâuile dans les carions du compositeur d'où personne n'a jamais pu le faire sortir^.
Cet échec l'avait-il rebuté, ou, peu porté à l'intrigue, très modeste et défiant de lui-même, avait-il déjà
* Ce a^élait là qu'une promesse qn l'air et qui n'eut pas de suite, L'autcurfut donc réduit à faire entendre quelques fragments de sa partition dans un concert donné par lui à la salle Erard JË 'JO mars suivant.
• Voir plus loin, page 41,
renoncé au théâtre ? Toujours est-il qu'à partir de cette époque jusque vers 1870 la vie de César Franck fut exclusivement vouée à ses leçons et à ses devoirs d'organiste ; car, après avoir rempli cet emploi à Saint- Jean-Saint-François, il fut nommé d'abord maître de chapelle, en 1858, puis organiste de Sainte-Clotilde, lorsque l'orgue de Gavaillé-Coll y fut inauguré (18o9)*. Son talent d'improvisation était déjà connu : ofi pouvait l'admirer lorsque, concurremment avec ses confrères des autres paroisses, Franck se faisait entendre aux séances de réception des orgues fabriquées par Cavaillé- Coll pour les principales églises de Paris. Le 2 avril 1 861 , il fit exécuter à Sainte-Clotilde une messe pour orchestre et chœurs, au bénéfice de la Société des Artistes Musiciens. Cette messe ne fut publiée que longtemps plus tard, chez Repos.
Il écrivit, à cette époque, des pièces pour harmonium (5 pièces. Quasi marcia^ etc.), plusieurs offertoires pour soli et chœurs, divers motets pour le Salut, arrangea et harmonisa, avec accompagnement d'orgue, le plain-chant grégorien restauré par le Père Lambillotte. Ces travaux sévères, ces compositions qui ne s'adressent qu'au public restreint des maîtrises, ne pouvaient mettre en lumière le nom de l'artiste, destiné à rester, pendant de longues années, ignoré même des musiciens. Cependant, de temps en temps. César Franck réunissait une assistance d'amis pour leur faire entendre ses nouvelles œuvres, à l'orgue de Sainte-Clotilde. Une de ces auditions (le 3 avril 1866) eut lieu en présence de Liszt, qui lui avait témoigné de la sympathie et même donné quelques conseils au sujet de la composition de
* Inauguration le 17 décembre 1859.
ses premiers trios. Eq 1868, il publia 6 pièces pour orgue, -qui furent rééditées en 1879. La Fantaisie, la Grande pièce symphonique, les Prélude^ fugue et variation^, la Pastorale, la Prière et le Finale sont des morceaux de sentiment et de rythme très différents, mais d'un style très élevé. La grande pièce symphonique atteste l'aptitude de l'auteur à manier la forme de la symphonie et à présenter le même thème sous différents aspects. On peut en dire autant du Finale qui est traité avec une science et un brio extraordinaires.
Toujours prêt à concourir à une bonne œuvre, le compositeur fît exécuter, sous sa direction, la partition de Ruthy dans un concert organisé au bénéfice des incen» diés de Saint-Cloud, donné le 15 octobre 1871, au Cirque d'Été ^. Ce fut une révélation. Cette partition, d'un sentiment si sincère, charma l'assistance ; on goûta le pittoresque prélude, le chœur dans lequel les Moabites déplorent le départ de Noémi : « Si vous partez, ô bien-aimée ! », la petite marche en sol mineur, l'air deRuth à l'élan chaleureux, le joyeux chœur des Bethléémites accueillant Noémi; dans la seconde partie, le chœur des moissonneurs, très rythmé, mais élégant d'harmonie ; le gracieux duo de Ruth et Booz, traité en dialogue mesuré sur un mélodieux andantino à^^ûnè par la flûte, d'une simplicité biblique.
Ce duo, dont le prélude est exposé par le quatuor, est d'un sentiment très chaste, grâce au talent élevé du musicien, car la situation serait assez ridicule, si l'on
1 Prélude, fugue et variation fut arrangé plus lard pour pian,o et harmonium.
2 Distribution : Ruth, M"" Marie Battu ; Orpha, M^e ponsard de Beaunay ; Noémi, M"" Nivet-Grenier ; Booz, M. Ponsard ; un Moissonneur, M. Briand.
s'en tenait au texte. Voici les vers de M. A. Guillemin :
Ruth, vous êtes mon épouse,
Si Booz peut vous épouser.
Mais un parent vous est plus proche
La mémoire de Mahaton
N'en doit subir aucun reproche.
Je vous dis oui, s'il vous dit non.
En attendant que le jour brille,
Dormez, sainte; dormez, ma fille,
Et lorsque vous aurez dormi,
Allez tout dire à Noémi !
11 a fallu à César Franck un robuste courage pour mettre en musique ces vers de mirliton et une rare fraîcheur d'idées pour écrire sur ce galimatias un duo délicieux. Il y a ensuite un assez bel air d'allégresse de Noémi, accompagné par les harpes. La scène finale où Booz prophétise la gloire divine réservée à sa postérité est vigoureusement déclamée ; mais elle conclut par un ensemble assez ordinaire, qui fut cependant très applaudi en 1871.
Cette partition qui, par le charme et la simplicité mélodique, rappelle le Joseph de Méhul, avec une grâce plus tendre et plus moderne, fut proclamée un chef-d'œuvre. On se refusait à croire que l'auteur de cette délicieuse musique fût resté obscur durant trente ans et continuât à végéter, réduit à son maigre traitement d'organiste et au produit de ses leçons. La critique sérieuse proclama le mérite de l'œuvre. Le 24 octobre, dans le Journal des Débats^ M. Reyer, tout ému encore d'une surprise artistique, écrivait sur la partition de Ruih quelques lignes très élogieuses pour le talent du compositeur.
iÙ LA 3IUSIQUE FRANÇAISE MODERNE
L*attenlion du monde musical se trouvant appelée sur le nom de l'artiste, César Franck fut nommé, en février 1872, professeur d'orgue au Conservatoire, en remplacement de son ancien maître, Eugène. Benoist, qui se retirait par raison de santé. Le choix du ministre fui unanimement approuvé, tous les confrères du musicien tenant en haute estime son talent et son caractère. L'artiste obtint sa naturalisation l'année suivante (le I a mars 1873). .
Comme pour fêter son installation dans la chaire d'orgue, la Société des concerts exécuta le 4 février 1872 plusieurs fragments de Ruth, la marche et chœur, les, strophes do Noémi, l'air de Ruth, le chœur suivant, le thcï^ur des moissonneurs, le duo de Ruth et Booz*. La partition tout entière fut entendue à l'un des concerts du Grand-Hôtel dirigés par M. Danbé, le 5 mai 1872. « La seconde fois comme la première, écrivait M. Reyer au Jouniul des Débats, j'ai été charmé par ces mélodies touchaute^i, naïves, par cette instrumentation élégante et sobre, par la sonorité de bon aloi de ces masses si liribilement accouplées 2. »
Aux environs de 1870, César Franck qui, depuis vin^t-cinq ans, n'avait guère produit que de la musique religieuse-^, qui semblait borner son ambition à remplir ses devoirs d'organiste, sentit s'éveiller en lui Tambition de traiter des sujets musicaux d'une portée
ï Distribution : Ruth, M"' Marie Battu; Noémi, M"* Fursch- Madier; Booz, M. Bouhy ; un Moissonneur, M. Bosquin. s Jour fiai des Débats du 18 mai 1872.
"^ Il aurait cependantécritquelques mélodies profanes, telles que Ho8€s et ï*ftjHllons, le Mariage des roses; plus un grand oratorio ; La Tour de Babel, qui est resté inédit, ainsi que trois grands cliœui's, composés eptre 1845 et 1853, (Voir le catalogue.)
plus large et plus générale. Cet éveil tardif de Tardeur créatrice fut-il suscité par le renouveau de sève musicale qui, à cette époque, développa Tessor des compositeurs français, fut -il encouragé par les récents succès de Ruthf Nous l'ignorons, mais dès lors le branle est donne, le maître ne cessera de produire que lorsque la dernière maladie viendra interrompre ses travaux.
M. A. Coquard a raconté* que, pendant le siège de Paris, le Figaro ayant publié, après la victoire de Coulmiers, une ode en prose enflammée d'espoir, César Franck ne put résister au désir de mettre en musique cette page lyrique. Les défaites qui survinrent, ne permirent pas l'exécution de ce chant triomphal. M. Georges Franck, son fils, nous a fait connaître aussi que les Béatitudes avaient été commencées avant la guerre. Le prologue, la première Béatitude étaient terminés en 1870 et ont été orchestrés pendant le siège, en même temps que l'auteur continuait la composition de son œuvre. Pendant l'hiver 1871-72, il composait en même temps, d'une haleine, l'oratorio de Rédemption.
Cette prédilection du musicien pour la forme oratorio qu'il a cultivée avec tant d'originalité et de bonheur, s'explique par la sincérité absolue de ses sentiments religieux, de son fervent catholicisme auquel, le jour de ses funérailles, rendait hommage, en pleine chaire, le curé de Sainte-Clotilde. Ce n'est donc pas, en manière de pis-aller et faute de pouvoir se produire au théâtre, que Franck a réservé le meilleur de son inspiration à
1 Dans sa brochure (in-18) sur César Franck, publiée à Paris, en 1891,
des sujets religieux, c'est par conviction intime d'artiste chrétien.
Encouragé par le succès récent de son premier oratorio, César Franck s'était remis à l'œuvre et s'éprenant d'un poème philosophique plutôt que religieux de M. Edouard Blau, intitulé Rédemption^ il écrivit sur ce texte une sorte de cantate d'un grand style, mais plus difficilement accessible à un auditoire mondain que la claire et gracieuse musique de Ruth. Cette partition pour solo et chœurs fut exécutée le jeudi saint 10 avril 1878, à l'un des concerts spirituels de l'Odéon, sous la direction de M. Colonne. Le solo était chanté par M™*^ de Caters, née Lablache, et les récits en vers déclamés entre les morceaux par M. Mounet-Sully. Bien que le prélude symphonique de la seconde partie eût été coupé à l'audition, l'œuvre parut et devait paraître, surtout à cette époque, un peu austère, le symbolisme du poème ne pouvant émouvoir bien profondément un public qui, le lendemain, allait se pâmer aux scènes langoureuses de Marie-Magdeleine,
La donnée du poème est celle-ci : — L'homme païen est livré aux vices, à la discorde, aux combats meurtriers. Il n'a d'autre ambition que celle des plaisirs terrestres. Mais la venue des anges lui annonce la naissance du Christ dont la crèche sera le berceau d'un monde régénéré. L'homme se réjouit et chante son allégresse.
Voici l'argument qui sert de programme au prélude de la seconde partie : « Les siècles passent. Allégresse du monde qui se transforme et s'épanouit sous la parole du Christ. En vain s'ouvre l'ère des persécutions, la Foi triomphe de tous les obstacles. Mais l'heure moderne a sonné ! La croyance est perdue ; l'homme, en
proie de nouveau à Tâpre désir des jouissances et aux agitations stériles, a retrouvé les passions d'un autre âge. »
Ah ! le monde chrétien et le monde païen Se ressemblent !
dit le récitant, et la terre est de nouveau livrée à la guerre, au doute, au blasphème. Il ne reste plus aux anges qu'à pleurer sur les erreurs des hommes. Par la prière seule, l'homme obtiendra son pardon. Les humains et les anges s'unissent dès lors dans une commune et chaleureuse supplication pour implorer la miséricorde de Dieu.
Le prélude est construit sur le thème du premier chœur des anges.
Un chœur très animé à 6/8 exprime Tardent attachement des hommes aux jouissances terrestres. Un second chœur très énergique, à deux temps, chanté par les guerriers, succède au premier; puis, par un artifice de contrepoint familier à Berlioz, les deux rythmes se combinent dans un ensemble très mouvementé. Quelques phrases très douces en sourdine annoncent l'apparition des anges. Le chœur des anges est d'une grâce extrême, sans aucune mièvrerie. L'aérienne mélodie est développée avec une rare délicatesse sur un suave dessin d'accompagnement. Le récit de l'archange est d'une ampleur superbe. Après un développement symphonique du thème du chœur des anges, l'orchestre amène l'air de l'archange, magnifique inspiration du style le plus élevé et qui se distingue par un accent de foi et de sincérité religieuse bien rare chez les compositeurs modernes. Le morceau est d'une admirable envolée lyrique. Il se relie au chœur d'allégresse où il faut surtout
remarquer la délicieuse période : Noël^ voici V aurore ! dite pianissimo y et qui contraste avec l'éclat pompeux du finale.
Ou a lu plus haut Targument placé par le musicien en tête du morceau descriptif qui sert de prélude à la seconde partie de l'oratorio. L'artiste a trop présumé du pouvoir expressif de la musique et le programme proposé ne pouvait être fidèlement traduit, quel que fût le mérite de cette pièce instrumentale. \J allegro ne manque ni d'aUure, ni de chaleur ; le motif du chœur des anges réparait en larges harmonies plaquées par les cuivres soua un travail symphonique à Taigu, qui rappelle, dans l'ouverture de Tannhauser, le retour du chœur des pèlerins en lutte avec l'orgie frénétique du Venùsberg. Après une reprise de V allegro, apparaît dans Torchestre le motif de l'air de l'archange, puis celui du chœur d'allégresse, qui, noté à 6/8, ramène le thème agile du premier chœur des hommes. Telle est du moins la première version, car l'œuvre a été entièrement remaniée en 1885, et c'est sous sa nouvelle forme qu'elle a élé exécutée au concert de l'Opéra du 17 novembre 'I89S et au concert Lamoureux, le 18 octobre 1896.
Dans la seconde version, le compositeur fait chanter d'abord par la clarinette, puis par la flûte et le hautbois et développer ensuite par les cordes une phrase d'allégresse caressante, apparentée à l'une des idées qui paraissent dans le finale précédent ; une phrase énergique et affirmative des trombones est proclamée sur un dessin rapide des violons divisés ; les cors et les trompettes, puis les bois donnent la réponse, avec les accords de l'Annonce du Sauveur. Le premier thème revient et donne lieu à un développement remarquable au point de vue de l'harmonie et du contre-
CÉSAR FRA^XK 1*6
point et qui est bien du Franck de la dernière manière ; ensuite la période mélodique de l'air de Tarchange, chantée d'abord par la clarinette, aboutit par un crescendo admirablement traité, à un tutti sonore et triomphal, auquel une dernière affirmation de la phrase des trombones et de sa réponse sert de coda. Un chœur d'hommes succède à ce morceau, exprimant les doutes de l'humanité et précédant le second chœur des anges. Il n'existait pas dans la première version.
Le second chœur des anges débute par quelques phrases d'orchestre mélancoliques auxquelles succède un chant à deux voix d'une tendresse triste, repris par les instruments, en imitations canoniques. Ce chœur s'éteint en atténuations délicates, comme dans l'éloignement, puis Torchestre conclut par le retour de la phrase mélancolique du début, avec une cadence indécise.
L'air de l'archange est d'un très beau sentiment et d'un style très élevé ; le récit des anges enseignant à l'homme ce qu'il doit faire pour obtenir son pardon, ramène dans l'orchestre la phrase du chœur des anges qui, développé symphoniquement, sert de prélude au chœur général, d'un rythme très marqué, traité avec ampleur dans le finale.
La partition de Rédemption , qui n'avait pas eu grand succès à l'Odéon, fut exécutée intégralement au théâtre Ventadour les 46 et 18 mars 4875, dans des concerts donnés au profit des écoles paroissiales libres du XVIP arrondissement*. L'œuvre fut cette fois mieux appréciée. Cependant, plusieurs critiques l'avaient pla^ cée au-dessous de Ruthy tandis que, comme valeur mu-
* Le solo de l'archange fut chanté par M»'' Fursch-Madieri
sicale, Rédemption est bien supérieure à cette partition de jeuDûsse. M. Reyer écrivait dans le Journal des Débais^ ; ft M, César Franck dont personne plus que moi n'apprécie le talent de grand musicien, ne parait pas s^être souvenu, en écrivant Rédemption^ de la grâce adorable, du charme et de la couleur répandus à pleines mains dans sa partition de Ruth. »
Le prélude symphonique qui avait été coupé au Concert spirituel du 10 avril 1873, fut exécuté d*abord à la Société nationale le 13 février 1874, puis au Cirque d^hiver, le 19 mars 1876, et bien accueilli.
La fondation de la Société nationale dont il devint plus tard le président, après la démission de Camille Saint-Satins, permit à César Franck de faire connaître ses œuvres anciennes, ses trios par exemple. Le premier, en /fî dièse, y fut joué le 25 novembre 1871 et le Va décembre 1873, le troisième, en si mineur, le 16 novembre 1872; le quatrième n'a été entendu que quelques années plus tard. VAndantino quietoso pour piano et vtoion y fut joué le 24 fe'vrier 1872 par Jules Garcin, accompagné par l'auteur. La même année, celui-ci y fit entendre ses offertoires et deux de ses premières mélodies : Passez toujours et le Sylphe dont l'accompagnement de violoncelle fut exécuté par M. Tolbecque ; le 24 janvier 1874, W^ Fuchs chanta Souuenanees et VAnge et V Enfant ; le 26 février 1876, M'°*'Furâch-Madier,leZ^ec?, sur des vers de Lucien Pâté, et le Mariage des Roses. Les œuvres plus récentes y furent exécutées à peu près au fur et à mesure de leur composition.
Dans le trio en fa dièse mineur, on remarqua le pre-
' N^ du 27 mars 1875.
mier morceau, et dans le troisième trio (en Si mineur) y andante très expressif. Le quatrième trio (en si mineur également), de'dié à Liszt qui avait donné pour ses premiers trios quelques conseils à l'auteur, dont celui-ci lui est toujours resté reconnaissant, présente cette particularité d'être en un seul morceau. Ces trios, sauf celui en si bémol, ont été fréquemment joués dans les séances de la Société nationale pendant ses dix premières années d'existence et toujours par des artistes du plus grand talent.
Lors de l'Exposition de 1878, comme tous les organistes en renom, César Franck se fit entendre sur l'orgue du Trocadéro. Il exécuta, le l^** octobre 1878, trois •pièces intitulées : Fantaisie, Canlabile et Pièce héroïque. De ces trois pièces, la plus originale est la première. Cette Fantaisie est traitée avec une grande liberté de forme, elle offre beaucoup de variété dans le coloris et dans l'emploi des timbres. Le Cantabile est surtout intéressant par le travail harmonique, et la Pièce héroïque par l'imprévu du développement.
Le 24 avriM878, pour la fête de Pâques, le mailre fit exécuter à Sainte-Clotilde la messe qu'il avait déjà fait connaître en 1861, en y joignant un Partis angelicus composé en 1872 et qui devint rapidement célèbre.
Le Kyrie, à trois temps, est d'un sentiment calme, tendre et contemplatif. C'est l'imploration d'une âme candide et confiante. Le Glo7na contraste avec le premier morceaupar son allure franche, brillante, animée. Les arpèges ascendants vocalises, de la basse au ténor, sur les mots : in excelsis Deo, sont d'un effet très simple et très grandiose, et l'emploi des harpes donne de l'éclat à ce début pompeux. Puis, sur de larges accords plaqués, le compositeur place une phrase so-
lennelle dite parle soprano et le ténor, avec réponses de la basse. Le violoncelle solo joue le prélude du larghetto à trois temps où le chœur mêle ses voix à celles des solistes pour implorer la miséricorde divine. L'épisode est conçu à peu près dans le même sentiment que \q Kyrie. La première phrase en est reprise dans un rythme plus vif, sur les paroles : Quoniam tu solus sanctus, traitée en style canonique dans un développement éclatant et joyeux où reviennent comme péroraison les arpèges vocalises du début sur un dessin d'accompagnement répété, qui forme carillon dans l'orchestre.
Le Credo est le morceau le plus développé et sans doute aussi le plus remarquable comme expression religieuse. Les cuivres posent d'abord l'accord d'w/ mineur et c'est sur Vut grave que la basse formule son acte de foi dans une large période à 6/4, pleine d' autorité, que ponctuent les réponses du trio. La phrase du ténor lui succède, et sur un dessin d'accompagnement persistant, le symbole des Apôtres est proclamé par les trois voix dans une progression scandée par les cuivres. Puis, l'orchestre s'éteint, les voix se mouillent de tendresse pour dire la venue de Jésus sur la terre. Ulncarnatus donne lieu à un épisode d'une fraîcheur délicieuse. Le motif est annoncé par les flûtes, la mélodie confiée au soprano et reprise en imitation par le violoncelle en sourdine ; elle revêt ensuite une teinte dramatique, dans le timbre des instruments à cordes, lorsque le chœur fait le récit de la Passion. Un crescendo énergique amène un allegro dans lequel la gracieuse mélodie de Ylncarnatus^ martelée dans un rythme scandé à quatre temps, sert de thème à un développement canonique très brillant. Sur les mots : Et in unam sanctamcatholicam, le compositeur s'est livré à un travail fugué ingénieusement
traité, qui se lie à une reprise de V allegro précédent chantée à pleine voix et que suit un retour de la phrase de Ylncarnatics en tuiHy formant une péroraison très large.
La facture du Sanctus est très simple, un dessin d'orchestre d'une allure grave sur lequel les solistes prononcent le moi Sanctus. Une fois unies, à Tunisson et à Toctave, les trois voix proclament en phrases énergiques et brèves, la gloire du Dieu des armées, puis les chœurs s'écrient :^05awwa/ Enfin, le soprano soupire un mélancolique Benedictus sur un dernier rappel du dessin d'accompagnement, et tous chantent un Hosanna suprême sur l'accord de ré majeur.
C'est une suave et fraîche mélodie que le Partis angelicus chanté par le ténor ou le soprano solo, accompagné par les harpes et précédé d'un prélude de violoncelle. A la reprise de la mélodie, le violoncelle intervient en imitation canonique. Celte page est d'une grâce exquise sans mièvrerie.
Dans VAgnus Dei, la ritournelle de cor anglais donne une couleur champêtre à la naïve mélodie que chante le soprano et qui est redite intégralement par le ténor, puis par la basse. Un développement canonique pour les chœurs succède à cette exposition, les harpes interviennent dans l'ensemble et l'œuvre finit par quelques phrases sans accompagnement alternant avec un smorzando de la harpe. Il y a dans ce dernier morceau comme un ressouvenir de l'agreste simplicité et du chaste parfum de Ruth,
L'œuvre est, en son entier, d'une haute valeur musicale et d'un sentiment religieux absolument sincère. L'impression dominante est une impression de tendresse et de paix, quoique le Gloria et le Credo aient de la
grandeur et de la pompe et produisent dans une église un effet des plus imposants. Partout, d'ailleurs, l'effet est obtenu par des procédés très simples, mais sans aucune concession au goût du public pour le dramatique dans la musique religieuse et sans aucune mièvrerie dans les passages de douceur. L'ensemble est remarquable par l'unité et la pureté du style.
Cette messe, rééditée en 1879 chez Bornemann, fut ensuite exécutée le 23 mai 1880 à la Trinité, sous la direction de l'auteur ; elle Ta encore été le 22 mars 1888, à Saint-Eustache, au profit des Écoles clirétiennes libres du IP arrondissement.
Franck se fit entendre le 27 février 1879, à l'inauguration de l'orgue de Saint-François-Xaviër. Le 8 août suivant, un Veni Creator de sa composition était chanté, à la Société nationale, par MM. Mouliérat et Quirot.
Dans ses premiers trios, C. Franck avait cherché, avec des tâtonnements encore hésitants, à réaliser un certain idéal tendant à introduire dans la musique de chambre une unité de pensée appariant les divers mouvements, idéal qu'il a complètement atteint plus tard dans son quintette en fa mineur.
Ce quintette pour piano et instruments à cordes fut entendu à la Société nationale le 17 janvier 1880 ; il était joué par MM. Saint-Saëns, Marsick, Rémy, Yan Wœfelghëm et Loys.
Le premier mouvement est construit sur deux thèmes qui alternent et se prêtent à des développements pleins de fougue et de passion au milieu desquels revient plusieurs fois une phrase mélancolique confiée au piano. Vandante n'est guère que le développement de l'un de ces thèmes dans un sentiment de rêverie triste et calme, en forme de romance pour violon, reprise par le qua*
tuor sur un accompagnement nouveau, puis exposée enfin par le piano et se terminant smorzando. Le finale est très brillant, le passage ou le piano expose une phrase décidée sous un très doux trémolo des cordes en sourdine est particulièrement intéressant. Le motif mélodique du premier mouvement, reparaît encore, transcrit à trois temps, avec une expression passionnée.
Nous arrivons maintenant à l'œuvre la plus achevée de César Franck, à celle qu'il a écrite dans la maturité de son talent et sur un sujet assez monotone qui eût été funeste à un talent moins souple et moins consciencieux, à la partition préférée de ses admirateurs, les Béatitudes,
Celte grande œuvre fut commencée en 1870, sur un poème de M™® Colomb, et publiée par la maison Brandus, en 1880*. L'auteur a pris pour texte chacune des \i\x\i Béatitudes énumérées dans l'Évangile et les a mises en musique, tantôt sous forme de récits exposés par le chœur ou par les solistes, tantôt sous la forme dramatique. En vue d'éviter la monotonie, il y fait intervenir des personnifications, le Christ, Satan, l'Ange du pardon, l'Ange de la mort, la Yierge-Mère. Ces audaces-là sont toujours scabreuses. Gluck, collaborant avec Salieri à la composition du Jugement dernier, embarrassé par la difficulté de prêter à Dieu un chant digne de la majesté divine, aurait dit, peu de temps avant sa mort : — Eh bien, dans quelques jours, j'irai me renseigner moimême ! — Aujourd'hui, on ne se laisse plus arrêter par
* Dans son dernier numéro (31 décembre 1880), la Revue et Gazette musicale^ que publiait la maison Brandus, éditrice de roratorio de César Franck, en prenant congé de ses abonnés, leur offrait, à titre de prime, pour le T' janvier, la partition piano et chant des Béatitudes,
de pareils scrupules. M. Massenet ayant donné un rôle assez profane au Christ dans Marie-Magdeleine, César Franck pouvait prendre la même liberté ; il en a usé, du reste, discrètement. Et c'est précisément lorsque intervient la voix du Christ qu'apparaît, dans le chant ou dans Torchestre, la phrase qui symbolise la promesse de la Rédemption, leitmotiv qui établit l'unité de l'œuvre et qui, au lieu d'être immobilisé sous une figure uniforme, indestructible et monotone, comme les prétendus leitmotive de nos soi-disant drames lyriques, se prête à toutes les transformations rythmiques et harmoniques en lesquelles était si experte la science de César Franck.
Le prologue est un chef-d'œuvre de clarté et de simplicité : une phrase d'orchestre qui symbolise la Rédemption, un récit délicieux du ténor solo ; un contrechant en mi majeur, suave comme une caresse, qui semble descendre du ciel et planer au-dessus du premier motif. Puis, après l'intervention des anges, une progression sonore sur le thème de la Rédemption, où le chœur des anges unit ses voix à celles de l'orchestre, une conclusion doucement éteinte, les deux phrases mélodiques du prélude alternant et se répondant, avant d'expirer en un smorzando voilé.
Sur la première Béatitude : Bienheureux lespau\)res d'esprit! le musicien a d'abord écrit un chœur très animé : Poursuivons la richesse! qui ressemble à une chasse à l'or, puis un chœur à 6/8 d'un sentiment contraire : Au sein du plaisir^ très mélancolique, construit sur le même dessin mélodique, d'abord exposé intégralement, puis dialoguant avec le premier thème, phrase par phrase. Le thème de la Rédemption reparaît dans l'orchestre, orné du suave contrechant entendu dans le
prologue. Il amène le cantahile d*un style large, en fa dièse majeur, chanté par le Christ : Heureux Vhomme épris des biens véritables ! repris ensuite en si majeur par le chœur céleste. Ce finale chaleureux et sonore se termine par une série de modulations qui ramènent le ton de fa dièse majeur.
Le début du second morceau est écrit dans un style pathétique, le quatuor vocal dialogue en phrases hachées, douloureuses et brèves, auxquelles répond un suave adagio : Au vent changeant de ce monde, chanté par le chœur en imitations, et qui produit une impression délicieuse d*apaisement et de sérénité. Après une reprise du premier mouvement, un quintette à 6/8 en ré majeur, d'un rythme très mélodieux, chanté d'abord par les solistes, devient, par l'intervention du chœur, un ensemble développé avec un art consommé et qui finit smorzando, tandis que le Christ prononce la céleste parole :
Heureux ceux qui sont doux, Car ils posséderont la terre !
« Heureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront consolés! > C'est la promesse de la troisième Béatitude. Aussi retentit d'abord une pathétique lamentation en fa dièse mineur ; puis, dans un quatuor expressif, les plaintes de l'orphelin, de la mère, de la veuve et de répoux veuf de son épouse, les cris de souffrance des esclaves, les angoisses inspirées par le doute aux philosophes, les regrets des exilés. Bientôt, tous ces désespoirs s'unissent dans un large et lugubre chant de douleur, sur le thème du début. Mais, après la promesse divine, le chant de douleur se transforme en un chant d'apaisement, par le seul changement du rythme et du
mode (du mineur fa dièse en mi bémol majeur), en un chant tout baigné de lumière, empreint d'une céleste félicité.
Le prélude en si mineur de la quatrième partie est construit sur deux idées mélodiques : l'une exprime un sombre désespoir; l'autre est le cri d'appel d'une âme qui veut croire, malgré le mal qui l'environne. Le développement de ces deux idées, leurs contrastes, leur opposition, leur amalgame font de ce prélude une des plus belles pages symphoniques qu'ait écrites César Franck, par le choix des harmonies, la succession des iiiocUilations, la diversité des timbres et l'art de la progression. Le chant du ténor solo, d'une déclamatian expressive, est posé d'abord sur un accompagnement curieusement dissonant, sous lequel grondent dans rorcUestrc des fragments du thème désespéré; puis il s'éicvc avec une ardeur lyrique, et, par des appels répétés sur/'a dièse, amène dans le ton de si majeur une magnifique et ardente invocation à la justice. Le second motif du prélude est proclamé dans le chant et dans rorcliestrc avec une envolée irrésistible, puis tout s'apaise et se perd en rappels lointains, en sonorités éteintes, sous le touchant récit du Christ : Heureux les cœurs altérés de justice f auquel s'associe avec une douceur discrète le leitmotiv de la Rédemption.
A un récit expressif et touchant du ténor, répond un énergique chœur de révolte, des opprimés. Le Christ les ayant apaisés en leur enseignant la mansuétude et Toubli des injures, les sopranos et les ténors à l'unisson chariteat le chœur céleste : Heureux les miséricordieux! au milieu duquel intervient l'Ange du pardon. Abjurez la haine et l'iniquité! s'écrie-t-il dans un air pïein d'ardeur persuasive et d'onction. Le chœur céleste
qui encadre cet air, très purement écrit, est une merveille de fraîcheur et de suavité.'
Bienhaureux ceux qui ont le cœur pw\ paj^ce qu'ils ,'oerront Dieu! Tel est l'objet de la sixième Béatitude, Le chœur des femmes païennes et celui des femmes juives invoquant les anciens dieux, sourds à leur voix, sont d'un sentiment exquis ; ils expriment très délicatement la détresse d'une foi trompée. Successivement entendus, ils sont ensuite repris simultanément en un contrepoint ingénieux. Les Pharisiens se vantent de leurs vertus dans un quatuor scolastique, intéressant et bien conduit. L'Ange de la mort vient rabattre leur orgueil avec Yarioso àa basse : Je suis le moissonneur des âmes! superbement déclamé, d'une expression très pathétique et solennelle par l'accompagnement des cuivres. Un contraste délicieux résulte du chœur céleste en fa dièse jnajeur, célébrant la pureté de cœur de l'enfant en des accents d'une grâce et d'une douceur incomparables. Ce finale est traité avec une science extraordinaire de la polyphonie, qui pare de la plus exquise élégance symphonique le plus merveilleux travail de contrepoint vocal. Après avoir passé par les plus délicieuses modulations, il expire dans un délicat smorzando.
Bienheureux les pacifiques ! Dans ce morceau, intervient l'Esprit du mal, dont le souffle engendre la guerre. L'entrée de Satan a lieu . sur un prélude d'orchestre sombre et pathétique. A l'évocation de leur maître, se lèvent les tyrans et les prêtres païens, dans uil chœur violent à la Meyerbeer, allegro 3/4, auquel succède un ensemble très mouvementé à 6/8 : Renvermns les lois, la justice! puis une strette bruyante h quatre ^emps, entachée de vulgarité, qui, par sa formule de
chœur d'opéra, contraste brutalement avec la pureté de style de l'œuvre. La réponse du Christ au cri de guerre des méchants est d'une mansuétude. exquise, tjuarit au quintette en ré bémol : Il n'est rien de fort que ce qui demeure! il produit, dans la période andantino du début, une impression de sérénité suave et de certitude religieuse, qui, plus que tout ce qu'on sait des sentiments de César Franck, témoigne de la foi sincère du compositeur. La période à quatre temps est développée avec une sûreté de main et une science des voix tout il fait remarquables, qui font de ce quintette une des plus belles pages de la partition.
Heureux ceux qui souffrent persécution pour la imtice! Aux défis exultants de l'Esprit du mal, répond un chœur des Justes, d'un sentiment de foi résignée, qui rappelle la sublime abnégation des martyrs chrétiens, un cantique dont l'ample période oppose par trois foisi aux imprécations de Satan, la soif de la souffrance, Texallation de la foi, avec un redoublement de ferveur passionnée qui produit en l'auditeur une émotion intense. La Vierge, mère du Juste immolé par les Gentils, déplore ses douleurs dans un air très expressif. Satan frémit devant elle et s'avoue vaincu, tandis que le Christ promet la récompense éternelle à ceux qui ont, ici-bas, souffert persécution pour la justice. Enfin, il les appelle à lui dans un cantahile où, pour la première fois, s'épanouit, entièrement développé, le thème de la Rédemption. Un chœur d'allégresse, un hosanna d'aclioas de grâces, lui répond, accompagné par les harpes, tandis que la phrase divine s'élève, dans une assomptiûn sonore, par une série de modulations, comme pour confirmer la promesse sacrée du Christ à ses élus.
Telle est cette œuvre musicale grandiose, où la sévérité
des formes de Toratorio est tempérée par Tinspiration la plus tendre ; où le mysticisme chrétien s'exprime avec une suavité merveilleuse, sans que la grâce mélodique dégénère jamais en mièvrerie et en fadeur; où se révèle une sincère compassion pour les humbles, les souffrants et les affligés: où la profondeur du sentiment n'a d'égale que la science du contrepoint la plus consommée, la pureté du style, l'élégance et la hardiesse de l'harmonie; où l'emploi des formes scolastiques et la complexité polyphonique se fondent en un flot d'exquises mélodies.
La première exécution intégrale eut lieu à Dijon en 1891, pour les fêtes commémoratives de saint Bernard ; à Paris, le 19 mars 1893, par les soins de M. Ed. Colonne au concert du Chàtelet*, car on ne peut considérer comme une exécution l'audition intégrale qui eut lieu en 1880 chez le compositeur, au piano, avec pour solistes MM. Mouliérat, Quirot, Séguin, le piano étant tenu par M. Vincent d'Indy.
Quelques fragments seulement en avaient été exécutés en 1878, au Trocadéro^, et à la Société nationale^, en 1880, au concert du Ghâtelet*, au festival organisé le
1 Distribution : soli par M"" de Noce, Pregi, Tarquini d'Or, MM. Auguez (la Voix du Christ), Warmbrodt (le récitant), Fournets (Satan), Ballard, (irimaud et Villa. A la troisième audition, le 9 avril 1893, M. Paul Mounet vint dire une pièce de vers de M"* Holmes. La Société des Concerts s'associa bientôt à cet hommage en exécutant, le 8 avril 1894, le prologue, les n**' 4, 5 et 8 des Béatitudes, avec M"* El. Blanc, MM. Saléza, Delmas et Auguez comme solistes.
* Le Prologue et la 1'* Béatitude. |
^ La quatrième avec MM. Mouliérat et Perrin comme solistes.
* La 4« Béatitude, solo de ténor par M. Vergnet. Elle a été rejouée avec M. \Vai:*mbrodt, le 14 avril 1892.
30 janvier 1887, au Cirque d'hiver*, en l'honneur du maître, par ses admirateurs et ses amis. Enfin, sait-on comment TEtat, par la munificence de M. Turquet, Sûus-secrélaire d'Etal aux beaux-arts, récompensa l'auteur diis Béatitudes ? En le nommant officie^' d académie.
César Franck dut se contenter de cette distinction banale^ accordée au professeur d'orgue du Conservatoire, des éloges de la critique musicale ^ et de l'admiralion de ses amis et de ses élèves. A la mort de Reber, le maître avait posé sa candidature à la chaire de composiLiûii musicale vacante au Conservatoire par suite de celte mort. Il semblait réunir tous les titres : services rendus comme professeur d'orgue depuis 1872, autorité de Tage et du savoir, longue pratique de l'enseignement, existence laborieuse et peu fortunée. Le ministre lui proféra l'auteur de Jean de Nivelle/ (Décembre 1880.) L'Iiéritage de Henri Reber se partagea ainsi : la chaire au Conservatoire fut donnée à Léo Delibes, le fauteuil à rinsLitut revint à M. Saint-Saens et à M. Ernest Reyer êchot la fonction honorifique d'inspecteur des succursales du Conservatoire.
Cosar Franck ne se laissa pas décourager par cet échec et l'année suivante, il donnait à la séance publique annuelle de la société Guillot de Sainbris (17 mars 1881) une scène biblique pour soli, chœurs et orchestre, intitulée Rébecca. Imaginez un scénario de cantate pour le prix de Rome, avec deux personnages seulement au lieu du trio obligé, et vous aurez le livret de M. Paul
* Le [^rologue, la 3^ et la 8« Béalituiles. Soli par M""®" Leslino, Gaviolit Ballcroy, MM» Augiiez, Duzas et Gaston Beyle.
2 Une analyse développée et très élogieuse des BéaUtucIes fut pnb]i(5e par M. Camille Benoit dans la Gazette musicale des 27 juin, 4 et 11 juillet 1880.
ColUn. Quant au musicien, il semblait revenir, avec celte nouvelle composition sur un sujet biblique, au genre d'oratorio dans lequel était conçue sa première œuvre, Ruth, Mais, s'il y a entre ces deux partitions quelque analogie dans le choix de la donnée, elles ne présentent aucune ressemblance de style, sauf peut-être dans le chœur d'introduction : .1 V ombre fraîche des palmie7'Sj chanté par les jeunes compagnes de Rébecca, et dans le chœur des chameliers. La simplicité mélodique, le choix délicat des modulations et le coloris rappellent la grâce et l'originalité de certaines pages de Ruth, mais l'accent est cependant plus moderne, l'harmonie plus recherchée. Ce chœur des jeunes filles est d'une fraîcheur et d'une sérénité qui donnent l'impression calme d'un paysage de Syrie, au déclin du soleil. L'air de Rébecca est précédé d'un récitatif absolument trouvé, La prière, d'un style fort simple, manque un peu d'originalité. Le chœur des chameliers est d'une heureuse venue mélodique et curieux par les modulations qu'il renferme. L'air d'Eliézer est remarquable par l'étroite union de la voix et de l'orchestre, de même que l'air du ténor solo dans la quatrième Béatitude; il est traité d'une manière essentiellement symphonique, sans que la partie vocale soit dénuée d'intérêt mélodique. C'est une page à laquelle l'instrumentation peut seule donner sa valeur réelle. Le début du duo d'Eliézer et de Rébecca est d'une grâce exquise; la suite est plus banale. Le finale se compose d'une courte reprise du gracieux chœur des jeunes filles et d'un ensemble construit sur le motif de la prière de Rébecca.
Cette petite partition fut bien accueillie par le public d'amateurs qui suivait les séances de ]^ société Guillot de Sainbris,
kriA^
Désireux de s'essayer dans tous les genres, l'artiste qui jusque-là n'avait pas écrit encore de compositions pour Torclicstre, se laissa tenter par la forme séduisante, mais dangereuse, du poème symphonique. Il écrivit ain&i une pièce descriptive intitulée les Eolides^ à laquelle il avait donné comme programme ces vers exquis de Leçon Le de Lisle :
0 brises flottantes des cieux,
Du beau printemps douces haleines,
yuî^ de baisers capricieux,
C;ire/$sâ7. Jes monts et les plaines,
Vierges, filles d'Éole, amantes de la paix,
La nature tUernelle à vos chansons s'éveille.
Ce poème symphonique, exécuté pour la première fois dans un concert avec orchestre de la Société nationale, le 13 mai 1877, fut rejoué par les soins de M. Lamoureux, le 126 février 1882. II fut sifflé. Cet échec affecta si fort le chef d'orchestre qu'il a attendu jusqu'au 18 février 181H, pour faire entendre de nouveau les Eotide^. Cette fois le public, converti à l'admiration de César Franck, voulut bien admirer le talent avec lequ('l ie maiLre a su donner en un chromatisme suavement nuancé, par la délicatesse des harmonies et des modulations, par la subtilité aérienne de l'instrumentati(ju, rinipression musicale des bruissements légers, des caresses des aouflles printaniers évoqués par les vers da poète.
Céeiar Franck renouvela sa tentative descriptive avec le Chasseur maudif, poème symphonique dont la donnée est tirée de îa célèbre ballade de Biirger. En voici Targument :
■ C'était dimanche au matin ; au loin retentissaient le son joyeux des cloches et les chants joyeux de la
foule... Sacrilège ! le farouche comte du Rhin a sonné dans son cor.
« La chasse s'élance par les blés, les landes, les prairies. — Arrête, comte, je t'en prie, écoute les chants pieux. — Non ! et la chevauchée se précipite comme un tourbillon.
€ Soudain le comte est seul ; son cheval ne veut plus avancer ; il souffle dans son cor, et le cor ne résonne plus... Une voix lugubre, implacable, le maudit : — Sacrilège, dit-elle, sois éternellement couru par l'Enfer !
« Alors les flammes jaillissent de toutes parts... Le comte, afl'olé de terreur, s'enfuit, toujours, toujours plus vite, poursuivi par une meute de démons... >
Le morceau est divisé en quatre parties, suivant le texte de la légende. Le début de l'œuvre, une sorte de chœur religieux accompagné par les cloches, est d'une sonorité originale, la chasse est enlevée dans un rythme très franc sans vulgarité, la malédiction exposée en phrases d'une belle venue, mais la poursuite du chasseur parles démons ne diffère pas avec un relief suffisant du motif de la chasse. Le sens de l'œuvre est très clair et très facile à suivre, et l'orchestration a de la couleur. Aussi le Chasseur maudit, exécuté le 13 janvier 1884 au concert Pasdeloup, eut-il un succès assez marqué.
L'année suivante, une nouvelle œuvre descriptive pour piano et orchestre de César Franck fut jouée, le 15 mars 1885, au concert du Chàtelet. Le musicien avait emprunté le sujet et le titre de sa composition à VOrientale de Victor Hugo, les Djinns, Le début du morceau est énergique et vigoureux ; le crescendo du vacarme produit par les noirs esprits est bien conduit; leur fuite et leur dispersion, brièvement rendues mais avec moins d'originalité. La signification de l'épisode
confiée au piano parut assez indécise. Du reste, l'intrusion du piano dans une symphonie descriptive ne peut qu'être superfluQ et nuisible à la réalité de l'iiupression. Cette partie de piano fut d'ailleurs très correctement jouée par M. Diémer et le public du Ghâtelet, peu familier cependant avec le nom de César Franck, accueillit l'œuvre avec bienveillance.
Dr la même année datent les Variations symphonif/ues pour giano et orchestre, brillante composition où ïe thème se prête à toutes les transformations rythmiques les plus ingénieuses et les plus délicates, et qui furent exécutées pour la première fois 4 la Société nationale, le i®'' mai 1886, avec M. Diémer comme pianiste. Au mois d'août 1885, César Franck était décoré de la Légion d'honneur.
De l'année 1880 à l'année 1890, dans la dernière période de sa vie, César Franck a composé ses pièces de musique de chambre les plus remarquables, les plus personnelles, celles qui le montrent dans toute la maîtrise de son talent : Prélude, choral et fugue pour piano (1884), Prélude^ ariael finale pour piano (1888)*, la charmante et originale sonate pour piano et violon (188(ij, enfin le quatuor à cordes, enre(1889). Prélude^ choral et fugue est une splendide page qui rappelle lês plus belles œuvres de Bach, une eompositioa magistrale dont Prélude^ aria et finale forme le digne pendant. L'art avec lequel, en cette dernière œuvre, les thèmfis sont variés, décomposés, fournissent des épisodes secondaires, modulent et sont ramenés dans le ton primitif est prodigieux. C'est la perfection dans l'emploi ik's nuances harmoniques du style chromatique.
* Première audition à la Société nationale le 12 maf t888,. pianiste ; M™* ^ordesrPène,
CÉSAK FRANCK liii
La sonate pour piano et violon jouée pour la première fois à la Société nationale, le !24 décembre 1887, par M'°** Bordes-Pène et M. Rémy, est d'un style très moderne et d'un tour absolument original. Le premier morceau {allegretto) est chantant, .clair et mélodieux ; Vallegro^ d'une allure libre et neuve, pleine de fougue et de passion. Les deux instruments y ont part égale à l'effet. Ici se place un intermède, recitativo quasi fantasia, d'un très bel accent, mais qui paraît être une concussion au virtuose. Rien de plus gai, de plus franc que le fringant finale, où le dialogue du violon et du piano, traité en style canonique, est enlevé avec une allègre vivacité.
Quant au quatuor en ré, exécuté pour la première fois à la Société nationale, le 19 avril 1890 et adopté depuis lors par toutes les sociétés de musique de chambre, c'est une œuvre magistrale qu'il n'est malheureusement pas possible d'analyser avec une sûreté complète, la partition n'ayant pas encore été gravée par l'éditeur Hamelle, qui s'est borné à en publier les parties.
Le premier morceau se divise en deux mouvements : un poco lento et un allegro^ d'une grande élévation d'idées ; le scherzo en sourdine est d'une instrumentation délicate et d'une teinte fantastique des plus réussies. Le larghetto développe un thème très exprès* sif. Le finale allegro molto fait intervenir les rappels du thème du prélude, du scherzo et du larghetto, merveilleusement agencés. La meilleure interprétation que j'en aie entendue, est celle qui fut donnée en 1892 par le quatuor Ysaye.
De la même période datent les deux symphonies^ l'une à programme avec chœurs. Psyché, paroles de
MM. Sicard et Fourcaud », l'autre, composition de musique pure.
En écrivant Psyché, César Franck s'est gardé de personnifier les héros du drame de l'amour antique. Si Berlioz, fanatique de Shakspeare, a volontairement renoncé à prostituer les ineffables scènes amoureuses de Roméo et Juliette à des vers de liJDrettiste, César Franck a voulu, à plus forte raison, éviter de personnifier les êtres divins qui, dans le mythe grec, symbolisent l'idéal et l'âme humaine. C'eût été ravaler à une bergerade d'opéra-comique la suave beauté de la fable antique, que de nous présenter Eros et Psyché chantant des duos d'amour. Voilà pourquoi, sur un programme expliqué par des récits, c'est l'orchestre qui peint le sommeil de Psyché, l'enlèvement de la princesse par les Zéphyrs, l'allégresse de la nature dans les jardins d'Éros; la scène d'amour, les souffrances de Psyché après sa désobéissance, enfin l'apothéose radieuse. Entre ces divers morceaux symphoniques, l'intervention des chœurs dans le lointain introduit une sensation de mystère et de fatalité divine. Ils sont, ces chœurs, d'une rare élégance harmonique, d'une grâce et d'une fraîcheur incomparables.
L'orchestre seul se fait entendre dans le prélude qui a pour titre le Sommeil de Psyché. Ce prélude est construit sur deux thèmes dont l'uri, vague, mélancolique et comme flottant, représente la rêverie errante de Psyché; l'autre, empreint d'une aspiration de tendresse passionnée qui s'ignore, sert plutôt à personnifier Psyché elle-même, il reviendra fréquemment par la suite comme thème caractéristique. Un gracieux scherzando
* Première audition à la Société nationale le 10 mars 1888.
CÉSAR FRy\NCK 3:i
instrumental à 3/8 représente Tenlèvement de Psyché par les Zéphyrs ; la phrase chromatique dont s'est servi le compositeur, avait été employée déjà à peindre les brises des Bolides ; le second thème, d'un contour mélodieux et caressant, fait en quelque sorte présager Tamour auquel est promise la créature choisie.
Dans la seconde partie apparaissent les chœurs. Après un allegretto très animé, très coloré, qui sert à exprimer l'allégresse de la nature épanouie dans les jardins d'Eros où deux cantahile d'orchestre fêtent la venue de la jeune souveraine, un rappel du thème de Psyché annonce le prochain accomplissement de sa destinée. Un mélodieux chœur mystérieux à quatre temps célèbre la puissance de Tamour, auquel répond bientôt le gracieux scherzo vocal, d'un rythme si délicat, qui vante la beauté de l'épouse et fait naître en elle le désir de l'époux. Un dernier chœur, grave et menaçant, recommande à Psyché le respect du secret. La situation rappelle un peu la défense imposée à Eisa dans Lohejig^nn y bien qu'entre les deux thèmes il n'y ait pas d'analogie positive. La scène d'amour est rendue par un andante symphonique d'un beau caractère dans lequel alternent et s'enlacent les deux thèmes d'Eros et de Psyché. Il y a dans cette page mélodieuse beaucoup de tendresse et de puissance, une grâce naturelle sans mièvrerie. Elle se termine smorzando et dans le silence de l'orchestre revient l'avertissement qui concerne le secret.
Au début de la troisième partie , le chœur de femmes récitant raconte la désobéissance et les malheurs de Psyché. Ce chœur douloureux, très expressif, s'apitoie à la fin pour implorer le pardon de la coupable. L'orchestre décrit ses souffrances dans une douloureuse lamentation qui pleure l'amour perdu et dépeint le
;*0 LA MUSiyUE FllANgAlSE MODERNE
repctiiirde Psyché, Eros daigne pardonner, un rappel du liième de la scène d'amour l'indique et voici reparaître aussitôt les motifs des « Jardins d'Eros », < de la nature épanouie s, ceux de la scène d'amour. Le thème dit 2^fiTdon exposé par les voix, l'orchestre et les chœurs célèbrent le bonheur des amants divins dans une apothéose sùnnre, d'une richesse d'instrumentation remarquable, à la lin de laquelle reparaît, agrandie ettriomphautCj dans le timbre des cuivres, la phrase de Psyché, cou ru 11 née pctr une irradiation lumineuse de l'orchcâti'e.
Deux auditions de cette symphonie avec chœurs ont eu lïcu au concerl du Ghâtelet les ^3 et 30 février 1890. Kllcs furent hien accueillies, mais avec un moindre succès, surtout k cause des défaillances de l'exécution vocale, que les deux plus récentes, données au même conoert, après la mort de César Franck, le 30 novembre et le 7 décembre suivants.
Dans la symphonie en ré, exécutée au Conservatoire le 17 février 18^9, l'orchestration est plus sévère et plus monotone ; elle procède par ^nasses, un peu comme celle de Schumrinu, elle a moins de légèreté et de coloris que celle de Psyché et du Chasseur ynaudit. Tout en conservant le plan général de la symphonie classique, César Frunck a tenté d'y introduire un tour ])lus libre cL^plus moderne par la réapparition de l'idée principale dans les diverses parties de la composition. Cette préoccupation de Vunité de pensée l'avait déjà hanté dans ses premiers trios, elle avait été complètement réalisée dans le quintette, il a voulu l'appliquer à la symphonie.
I/œuvre débute par une phrase d'introduction interrogatîve, austère, exposée par les violoncelles et les
CESAR FRANCK o^
contrebasses, qlii sert de thème à un allegro fougueux dans lequel interviennent deux nouvelles phrases mélodiques, l'une gracieuse et tendre, l'autre chaleureuse et passionnée, qui se prêtent à un développement très remarquable auquel succède un rappel de l'introduction repris à plein orchestre et en canon, formant une large péroraison.
Le second morceau débute par une mélodie mélancolique en si bémol mineur, confiée au timbre du cor anglais et dite sur Ae^pizziccaiiàe cordes et de harpes, dont l'accent plaintif et tendre évoque le souvenir d'une romance de Schumann; une seconde phrase plus expressive encore lui succède, qui se termine en majeur ; puis, après un retour de la première période, intervient un motif de scherzo susurré par des trémolos de cordes en sourdine. Au retour de ce motif, le musicien a combiné les deux thèmes, celui de la mélodie du cor anglais superposé au scherzando des violons, tous deux se développant concurremment jusqu'à la fin du morceau.
hë finale comprend deux phrases d'allure brillante, d'une ardeur toute juvénile qui se mêlent avec une souplesse d'invention extraordinaire au retour de thèmes déjà entendus, soit dans la seconde partie, soit dans le premier morceau, parmi lesquels reparaît le motif initial, générateur de presque toutes les idées mélodiques exposées dans la symphonie.
Malgré le froid accueil qu'elle a reçu des abonnés du Conservatoire, cette œuvre n'en est pas moins une des plus remarquables productions symphoniques de la musique française contemporaine. Elle a d'ailleurs été appréciée à sa valeur lorsque M. Lamoureux l'a fait entendre, le '19 novembre 1893. ,
La liste des productions dernières de César Franck
38 LA MtSinUE FRANÇAISE MODERNE
i:om[irr»nd encore ; six duos pour voix de femmes parmi lesquels il faul citer la Vierge à la crèche et les Danses de Lormont^ quelques mélodies récentes, dont une très am[>le et Ires Lclie, intitulée Xd^. Procession, qui a été ardiestree, un llijmne sur des vers de Racine (1888), le psaume CL 1 KH7), cmiiposé pour l'Institut des aveugles, exécuté le M janvier 1896 aux concerts du Gonservatôire^ construit sur un rythme à 4 temps, des plus carrés, d'une orcliestration sonore, mais qui évoque comme developpenierU îe souvenir du finale de Rédemption, onOn trois rliorals d'orgue, en mi majeur, en si bémol et eu la, qui sunt des merveilles de science con- InqionLîquï?. De \'\\u9,, cinquante-neuf pièces pour harujoniinn oiiL été publiées depuis sa mort sous ce titre : tOnjaniste. Il en avnil promis cent à son éditeur. Bien que ia plupart de ces pièces soient faciles, toutes sont intéressantes et plii^iieurs même exquises. Les transformations rytlimiqueiii et harmoniques des thèmes elioiaifi comme siijrLs attestent une maîtrise parfaite.
Jamais, en elîet, l'imagination créatrice de César Franck n'avnit été aussi féconde, aussi impatiente de produire que dans ses dernières années. La période de recueillement et de silence qu'on observe dans sa jeunesse avait contribué à conserver chez lui des trésors d^iDvenlion et d' activité que d'autres eussent dépensés dès leurs débuis. Cette longue concentration a mûri sa pensée, Téloignemeut de toute basse besogne artistique Va préservée des com-essions au vulgaire, des souillures du succès, de sorte que ce n'est pas le compositeur qin est allé au public» c'est le public qui est venu à
lui.
Le mouvenieut d accession date du festival Franck organisé le BO janvier 1887, au Cirque d'Hiver par
les amis el les élèves du maître et dirigé par Jules Pasdeloup.
Le programme de ce festival comprenait : le Chasseur maudit; les Variations symphoniques pour piano et orchestre, exécutées par M. Diémer ; la seconde partie de Ruth ; la marche avec chœur de Hulda ; le prologue et les numéros 3 et 8 des Béatitudes.
Malgré la médiocrité de l'exécution, Tauditoire reconnut la valeur du musicien. Il était d'ailleurs guidé par les applaudissements amis des nombreux admirateurs du maître, tous les élèves de César Franck étant venus rendre hommage par leur présence au talent et au caractère de l'artiste. C'est chose touchante en effet de voir en quelle estime était tenu le vieux maître par les jeunes gens qui avaient suivi ses doctes leçons, avec quelle vivacité ils le défendaient, si, par malheur, on méconnaissait son mérite et quel souvenir affectueux ils gardent de son zèle et de son dévouement.
Presque tous les compositeurs de la nouvelle génération, ceux du moins qui n'ont pas passé par le Conservatoire, ont fait leurs études techniques sous la direction de César Franck. Parmi les plus célèbres, il faut citer Al. de Castillon, mort prématurément en 1873, MM. Vincent d'Indy, Henri Duparc, Ernest Chausson, Camille Benoît. Ces artistes, — je néglige ici les très nombreux amateurs qui ont eu le même professeur, — se distinguent par leur savoir, leur habileté au maniement de l'orchestre, la hardiesse de leurs combinaisons harmoniques, leur recherche du coloris instrumental et surtout par l'ambition de leurs hautes visées. Les uns se sont exercés dans la musique de chambre, les autres ont été attirés vers le poème symphonique, très en faveur aujourd'hui, d'autres ont écrit plutôt des mélo-
(lies OU des scènes lyriques avec accompagnement d'orchestre. Mais, en toutes ces œuvres, malgré la variété de la forme et des procédés personnels à chaque compositeur, se révèle un sentiment très élevé de l'art, un souci du style que ces auteurs tiennent de leur éminent et vénère maître. L'un d'eux est l'infatigable maître de chapelle de Saint-Gervais, M. Charles Bordes, en qui semblent revivre l'amour de l'art et le désintéressement de G, Frunck.
Le cnliquc de la Gazette musicale l'écrivait à juste litre en 1846, César Franck fut « naïf y excessivement ïiaïf Vf mais cette naïveté qui consiste à vouer sa vie tout entière à l'étude et à l'enseignement de son art, à la composition d'œuvres du style le plus élevé, sans aucun espoir de lucre, sans aucune concession au mauvais goiUj à la mode, avec l'indifTérence la plus austère à Tegard des applaudissements, cette naïveté-là n'est eertes pas banale aujourd'hui. Elle n'est comparable qu'au désintéressement des Primitifs, d'un Gbirlandajo ou d'un Van Eyck. L'existence de cet artiste, uniquement occupe de ses devoirs d'organiste, donnant son temps presque sans réserve à ses élèves, et qui se reposait des fatigues du professorat en écrivant une messe ou un oratorio, ne peut guère être comparée qu'à cette vie uniforme et régulière des vieux maîtres de chapelle du xvuf sicclo, consacrée journellement à la pratique de Tart, à la vie d'un Jean-Sébastien Bach.
Cependant, si honorable que soit la profession d'oFî^aniste, elle n'est souvent pour celui qui l'exerce qu'un gagne-pain. De tous les instruments, l'orgue est celui qui exige la plus longue étude et la plus désintéressée. Le talent de l'exécutant n'est pas récompensé par les ovations et bien des fidèles ignorent jusqu'au nom de celui
qui fait vibrer leurs cœurs sous les amples et pénétrantes harmonies religieuses. Il faut donc être animé du plus pur amour de l'art pour se résigner à ce rôle ignoré, se plaire à ce renoncement. Il est vrai que cette abnégation ne va pas sans de nobles jouissances, celle de réaliser immédiatement, par la combinaison des jeux et des registres, Torchestration d'un morceau écrit ou improvisé, sans avoir besoin des nombreux instruments et des timbres divers de l'orchestre, celle d'émouvoir une foule et de lui faire éprouver les sentiments les plus contraires, suivant le libre caprice de son imagination*. Pour être austères, ces satisfactions n'en sont pas moins dignes d'être préférées par un esprit élevé, sincèrement religieux, aux vaines acclamations dont on salue les virtuoses du concert, aux applaudissements si chèrement achetés d'un public de théâtre.
Cependant, si peu porté à l'intrigue que fût César Franck, il a eu, comme ses émules, le désir, très légitime d'ailleurs, de se produire comme compositeur dramatique. Nous avons vu plus haut qu'à ses débuts, en 1848, il avait écrit un opéra intitulé le Valet de feime^, qui fut présenté à l'Opéra National d'Ad. Adam. La prompte ruine de l'entreprise en empêcha la représentation, et, depuis lors, le manuscrit est resté dans ses cartons. Cet échec, sa timidité, son peu d'apti-
* Bien souvent ceux jqui ont entendu à Sainte-Clotilde les improvisations de César Franck ont regretté que les inspirations envolées ainsi de son cerveau n'aient pu être phonofjraphiées instantanément à l'audition, tant la réalisation immédiate sur le papier en aurait montré l'impeccable pureté de style, la perfection définitive.
* C'était, dit la Gazelle musicale^ un opéra de genre, analogue à Fidelio et au FreischiUz, de courtes dimensions et ne comportant que cinq personnages.
tude à l'intrigue le détournèrent sans doute d'une nouvelle tentative. C'est seulement à la fin de sa vie, qu'encouragé probablement par les conseils de ses amis et de ses élèves, il consentit de nouveau à traiter un sujet de drame lyrique. Ce fut sur un poème de M. Grandmougin, Hulda^ que César Franck jeta son dévolu. Commencée en 1879, l'esquisse fut achevée en 1882. Il n'y travaillait guère que l'été, aux mois d'août et de septembre, alors que les vacances annuelles le délivraient du joug des leçons à donner, et concurremment avec d'autres œuvres. L'orchestration a été terminée en 1885. Plusieurs fragments de cet opéra furent exécutés, soit de son vivant, soit aussitôt après sa mort, en hommage à sa mémoire : la marche avec chœur et les airs de ballet, donnés d'abord dans un festival, au Trocadéro, le 17 avril 1884, furent rejoués au concert organisé par les amis et élèves de Franck, en son honneur, au Cirque d'Hiver, le 30 janvier 1887. L'arioso de Hulda fut chanté par M™*^ Deléage, dans un concert composé uniquement d'œuvres du maître, donné par le pianiste Paul Braud, à la salle Erard, le 21 février 1890 ; le chœur des femmes de THermine fut entendu à la Société Nationale, le 27 décembre de la même année. Mais ces satisfactions partielles ne pouvaient consoler l'artiste de ne pas entendre intégralement cette œuvre aimée, dont la partition ne sortait pas de sa chambre et qu'il aurait désiré voir accueillir à l'Opéra ou au théâtre de la Monnaie.
Grâce à l'initiative de M. Raoul Gunsbourg, celte œuvre, qu'ont dédaignée Paris et Bruxelles, a été représentée, le 4 mars 1894, sur la scène de Monte-Carlo.
L'ouvrage est divisé en quatre actes, avec épilogue. L'action se passe en Norwège, au xi^ siècle.
En voici le sujet :
Hulda et sa mère, le soir, attendent Huslawick, leur père et mari, qui s'attarde à la chasse. Inquiètes de ne pas le voir rentrer, elles redoutent pour lui les embûches d'une tribu ennemie, celle des Aslak. Brusquement, ceux-ci surviennent, à la suite de leur chef Gudleik, vainqueur d'Hustawick et des siens. Ils s'emparent des deux femmes, emmènent Hulda captive ; Hulda suit Gudleik par force, mais en jurant de venger le meurtre de son père.
Depuis deux ans, Hulda fit dans la demeure des Aslak, en compagnie des sœurs de son ravisseur. Des noces s'apprêtent : celles de Thordis et de Gunnar, celles de Hulda et de Gudleik. En vain sa mère et ses frères blâment cette union, Gudleik passe outre. Mais Hulda a conçu un amour passionné pour un chevalier de la cour, Eiolf, qui est fiancé à une douce jeune fille, Swanhilde. Elle n'en tient pas moins à accomplir sa vengeance. Eiolf en sera l'artisan : dans un duel simulé avec Gudleik, la rivalité amoureuse transforme les deux adversaires en ennemis déclarés. Gudleik succombe, au milieu du désespoir des siens. Eiolf, vainqueur, se retire impuni.
Délivrée de son maître détesté, Hulda s'abandonne à son amour pour Eiolf, qui vient la voir tous les jours, ù. la nuit tombante. Oublieux de Swanhilde, celui-ci se laisse aimer.
Le quatrième acte se passe dans le parc du château royal, où une fête, donnée par le roi et la reine, est le prétexte d'un ballet, ballet allégorique représentant la lutte du printemps et de l'hiver. Swanhilde, restée seule, se désole d'être délaissée, elle aime toujours Eiolf. Celuici survient, il cède à la douce jeune fille qui évoque leurs
souvenirs de tendresse, il renie sa passion pour la sonibre Hulda.
Hulda, trahie, jure de se venger. Elle arme contre Eiolf la rancune des frères de Gudleik. Sous un prétexte d'adieu, elle attire Eiolf dans un guet-apens ; les Aslak le mettent à mort. Mais le sang de leur frère exige encore le meurtre d'Hulda. Ils vont la tuer, quand ils sont mis en fuite par les gens d'Eiolf, accourus au secours de leur chef. Ceux-ci menacent à leur tour Hulda; elle veut au moins mourir de mort volontaire et se précipite dans la mer.
Le poème de M. Grandmougin est vaguement imité d'une pièce en trois actes de Bjœrnson, Hulda la Boiteuse, composée par le dramaturge norvégien à l'époque (1838) où il était directeur du théâtre de Bergen ; mais il en diffère en certains points. Le personnage de ïhordis si charmant dans l'œuvre originale, existe à peine ; le dénouement du drame est changé. Aucune indication sur la psychologie des personnages. D'une invocation de Ilulda aux sombres esprits de la mer, au premier acte, tandis que sa mère implore Dieu pour le retour des siens, on pourrait induire qu'elle est païenne, mais cela n'est pas expliqué. Qu'est-il, cet Eiolf que se disputent là brune et la blonde? D'où vient Swanhilde? Gomment s'intéresser à eux ? — Franck, paraît-il, n'aimait pas les sujets compliqués, artificiels, il affectionnait les époques reculées, légendaires, le choix de Ghiselle^ drame mérovingien, en est la preuve ; aucune donnée d'opéra ne pouvait être d'une simplicité plus rudimentaire que Hulda.
Par l'époque de sa composition, Hulda est contemporaine de la petite partition de Rébecca^ publiée en 1881. II y a analogie dans les formes vocales, dans les
CKSAU FHANCK ^.i
coupes de phrases, dans la conduite des ensembles. Cette analogie est surtout sensible au premier acte, dans la scène entre Ilulda et sa mère ; au second, dans le plan du cantabile d'Hulda, où, de même qu'au cantabile d'Eliézer, dans Rébecca, l'idée mélodique, issue de l'orchestre, s'enlace au chant de la manière la plus libre, serpente en broderie symphonique autour de la voix et rentre à l'orchestre, après que la cadence vocale est demeurée suspendue sur la dominante; elle apparaît enfin dans la disposition et le coloris des chœurs, qui, parfois même, évoquent le style plus ingénu de Ruth,
Dans les parties purement symphoniqncs, l'œuvre se rapprocherait plutôt de Psyché; elle en a la grnce, l'élégance et la fraîcheur dans les pages pittoresques, mais avec une teinte différente, où se révèle une imitation de la couleur Scandinave. Tel motif instrumental, dans la marche, le ballet, le prélude du quatrième acte, rappellent les airs populaires norvégiens transcrits et orchestrés par Grieg. L'emploi trop fréquent du mode mineur comme caractéristique, engendre môme parfois quelque monotonie.
Pour le système dramatique, Ilulda n'offre aucune innovation. La coupe des scènes est judicieuse, le dialogue réduit au strict nécessaire, les ensembles amenés logiquement par la situation, mais le musicien, sans s'asservir aux formes anciennes de l'opéra, ne s'en écarte pas sensiblement. Quant au leitmotiv^ Franck, qui en a fait usage dans ses oratorios, ses symphoniesi et même dans sa musique de chambre, ne l'emploie pas dans Ilulda, Il m'a pourtant bien semblé qu'il y a un thème de la Vengeance, entendu d'abord à la fin du premier acte et qui reparaît toutes les fois que ce sentiment inspire Hulda*
Dans les scènes d'action, le rôle de l'orchestre est assez effacé ; l'emploi trop fréquent des accords plaqués, des « tenues », le peu de variété des formes d'accompagnement dans les récits, y produisent une certaine uniformité. Le plus grave reproche qu'on puisse faire à la partition d'Hulda, c'est que les mobiles qui font agir les personnages étant rudimentaires, les figures du drame sont peu caractérisées par la musique : l'opposition, par exemple, entre la pure tendresse de Sw^anhilde et l'amour passionné de Hulda n'est pas assez marquée. Seule, Hulda a un relief suffisant, et, bien que ses actes soient d'une simplicité vraiment barbare, une chanteuse de talent comme M"'^ Deschamps-Jéhin a pu en faire une belle création.
Ces défauts, très sensibles à la lecture, ne paraissent pas avoir choqué les spectateurs de Monte-Carlo, qu'ont séduits le charme et la couleur, claire ou sinistre, de l'instrumentation, la grâce des chœurs et du ballet. Toute la partie pittoresque, dans Hulda, est pleine de fraîcheur et de suavité. Les délicieux paysages musicaux qui servent de préludes au troisième acte et au dernier tableau, le chœur de l'Hermine, celui des épousailles, la marche avec chœur, le chœur des paysans : Le lac sourit, manifestent l'originalité harmonique du compositeur. Son sentiment dramatique lui a inspiré les accents énergiques du serment de vengeance de Hulda, Varioso du second acte, le mélodieux et tendre duo d'amour du troisième acte ; il éclate enfin dans la scène finale, qui est réellement d'une grandeur tragique ^
Au succès de Hulda, à Monte-Carlo, ont contribué vaillamment l'orchestre, dirigé par M. Jéhin, ainsi que le talent de M"^° Deschamps-Jéhin. Une jeune artiste, j^rae d'Alba, a représenté avec charme la douce Swan-
hilde ; le farouche Gudleik était personnifie' par M. Lhérie*.
En face des noms des artistes qui ont créé les rôles à Monte-Carlo, sur la partition, un espace a été laissé en blanc, sorte de pierre d'attente, pour ceux des chanteurs qui les représenteront à Paris. Il appartient aux directeurs de l'Opéra d'y inscrire à bref délai une distribution digne de la valeur de l'œuvre.
César Franck ayant laissé un second opéra posthume, esquissé d'un bout à l'autre, mais non orchestré, sa famille, en l'absence de toute disposition testamentaire contraire, s'est crue autorisée à faire jouer Ghiselle^ après en avoir fait compléter l'instrumentation par ses élèves. Mais, quels que soient le talent et la conscience de ceux qui ont été choisis pour accomplir cette ingrate besogne, il est douteux que, même avec les indications manuscrites laissées par le défunt ou à l'aide de leurs souvenirs personnels, ils aient façonné son œuvre définitivement telle qu'il l'aurait faite.
Lisez la partition piano et chant que, dans une note préliminaire, M. Georges Franck déclare conforme au manuscrit de son père, et vous serez surpris de sa physionomie austère et uniforme. L'accompagnement (c'est le seul terme exact) se réduit presque toujours à de larges accords plaqués, qui donnent seulement la texture harmonique ; nul travail de contrepoint, nulle indication de la riche polyphonie qui distingue les œuvres dernières de César Franck. L'aspect du manuscrit a été trop scrupuleusement photographié, si,
< Distribution : Hulda, M"* Deschamps -Jéhin ; Swanhilde, M"' d'Alba;* la mère de Hulda, M"' Risler ; Gudruna, M"' Darlois ; Thordis, M'"^ Signa; Eiolf, M. Saléza ; Gudleik, M. Lhérie ; Âslak père, M. Joël Fabre ; Gunnar, M. Borie.
48 LA MUSIQUE FRAXljAISE MODKRNE
connue me l'a affirmé une personne digne de foi qui l'a eu entre les mains, on a livré à la gravure, comme rcduclioii de piano, un travail qui consiste réellement en une esquisse générale de l'œuvre ; on dénature donc celle-ci à force de vouloir la respecter, car, dans la niiisique moderne, rien ne ressemble moins à une semblable esquisse que la partition élaborée ensuite par lauteur. Cette réserve était indispensable à formuler avant de porter un jugement sur une œuvre que je n'ai pas entendue à Monte-Carlo et que même, l'ayant entendue, on ne pourrait légitimement attribuer intégralement à César Franck, Torchestration du premier ncte seule étant de lui'.
Ghiselle est postérieure à Hulda. C'est tout à fait dans les dernières années de sa vie que C. Franck s'est occupé de mettre en musique le sujet mérovingien que Jui avait offert M. Gilbert-Augustin Thierry. Il y a travaillé etï 1888 et 1889; le dernier feuillet de son esquisse manuscrite, reproduit par la photogravure en tête de la partition, porte la date du ^i septembre IH8Î)- Je ne sais qui conseillait César Franck dans Je choix de ses poèmes : par quelle aberration ce chantre des anges, des élus, des joies paradisiaques et des amours de Psyché, pouvait-il s'éprendre de sujets barbares, uniformes dans l'horrqur, la violence et le san^, coninie Ilulda et GhUelle? Encore, dans Hulda^ y avait-il des repos pour l'esprit, des épisodes gracieux et doux, qui ofTraient matière à son invention musicale. Dans (whisellc, la furie meurtrière, les terreurs mélo-
' Dans le (îcnxicme acte, M. P. de Bréville a inslrumenlé les scônei^ OIT paraît la sorcière ; M* E. Chausson, la scène d'amour ; M, fllruly* la sv'ène d'ensemble. Le troisième acte a été orchestré par }]. Sanuif^l Housseau ; le quatrième, par M. Arthur Coquard*
dramatiques règoent d'un bout à Tautre. La Frédégonde de M. Louis Gallet n'est qu'un agneau bêlant à côté de celle de M. Gilbert-Augustin Thierry.
Amoureuse d'un guerrier neustrien victorieux, qui la dédaigne pour une captive austrasienne, Ghiselle, Frédégonde oblige celle-ci à chanter les louanges des oppresseurs de sa patrie ; puis, pour l'éloigner de Gontram, elle la donne comme esclave à Theudebert, l'un de ses leudes ; et comme celui-ci, désarmé par Gontram en combat singulier, a été contraint de céder sa Ghiselle à son vainqueur, Frédégonde reprend la jeune lllle et, de force, la fait entrer en religion. Ghiselle y consent d'abord, croyant mort Gontram, frappé traîtreusement par la framée de Theudebert. Mais il n'est que blessé, il vient la disputer à l'évêque Ambrosius qui a reçu ses vœux. Ghiselle se jette dans les bras de Gontram. L'évêque les frappe tous deux d'anathème, fait murer sur eux les portes de l'église, le peuple en fureur y met le feu ; une muraille qui s'écroule à propos livre passage aux deux amants ; ils se sauvent en bateau sur la Seine, jusque dans la cabane de la sorcière Gudruna, implorant un asile. La vieille reine austrasienne, misérable et déchue, n'a retrouvé sa fille que pour la perdre ; après avoir consacré leur union selon les rites païens, le seul secours qu'elle puisse offrir à Ghiselle et à Gontram contre la fureur de la foule, c'est la mort par le poison.
Je ne sais si c'est dans les Récits mérovingiens de son oncle que le librettiste a trouvé la donnée de son drame ; j'aime mieux croire qu'il l'a charpenté d'après les recettes les plus connues de l'opéra historique meyerbeerien. Chœurs de victoire et marche triomphale, chants à boire, captive insultée par une reine hautaine et
'^^'wr^
tiO LA MUSIQUE FRANÇAISE MODEUNE
sans piLié qui découvre en elle une rivale, duel entre deux hommes épris de la môme femme, sorcière à la rechen^îlie de sa fille, la retrouvant au dernier acte, grâce il la mnémotechnie musicale de l'Opéra-Gomique, scène religieuse avec prise de voile, amant qui vient arracher une nonne à l'autel, anathème de Févêque, poursuite des fugitifs, incendie, scène de folie, double suicide, rien n'y manque des formules les plus surannées et des complications dramatiques les plus réfractaires il l'art lyrique. Aussi s'aperçoit-on bientôt que le compositeur a été gêné par cette succession arbitraire d'événements violents et tragiques. Il n'y a pas trouvé de matière musicale, et, comme il était peu à son aise dans l'élément purement dramatique, il en résulte que les pages intéressantes sont plus rares que dans Jlulda. Aussitôt que l'action admet, fût-ce très accessoirement, un iléveluppement musical, Franck saisit avidement r occasion de l'y introduire. C'est ainsi que la scène où la sorcière, hallucinée, croit voir ses fils morts, évoque une sorte de chasse fantastique ; un travail symplionique esquissé décrit la poursuite des fugitifs.
Le système du leitmotiv n'est pas observé dans (ihùelle. Il y a cependant des thèmes rappelés, entre autres la mélodie de la chanson maternelle, un thème propre à la sorcière, enfin un thème d'amour qui fournit un assez long développement mélodique.
Les premières pages du premier acte, d'un accent vigoureux et banal : chant guerrier, marche triompïiale, chant à boire d'opéra, sont vraiment indignes du maître, Le bardit de Ghiselle, malgré le luxe et la variété des harmonies, ressemble terriblement à une ballade vieux-jeu. La scène entre Frédégonde, Ghiselle et (ion tram est bien traitée : elle a de l'expression. Le
sentiment harmonique et le chromatisme clicr à César Franck apparaissent dans le prélude du second acte, d'une jolie couleur, dont le thème principal, celui de la sorcière, rappelle telle page de Rédemption. L'évocation par Gudruna de ses fils morts est traitée en style symphonique, avec une largeur remarquable. Le chant de la mère : Ghiselle ! Hélas! quel pays te recèle y est d'un accent doux, triste et tendre qui rappelle aussi la manière de Rédemption, La scène d'amour ne vaut pas le grand duo d'amour iïHulda ; elle n'en est pas moins, comme expression, une des meilleures pages de la partition. Avec Gudruna secourant Gontram, la fin de l'acte ramène les thèmes entendus au commencement.
Toute la scène religieuse dans le baptistère Saint- Elienne au troisième acte est digne de Franck ; elle doit produire au théâtre une impression émouvante, quoique par des moyens très simples. La partie mouvementée de l'acte me semble inférieure. J'en dirai autant du dernier, où les formules tiennent trop de place et où l'invention est mince.
Bien que, dans les scènes de drame, Franck ait trouvé parfois des accents expressifs, la déclamation retombe trop souvent dans les coupes usuelles du récitatif ancien, ponctué de quelques accords. Une autre cause de la monotonie de la partition, c'est la prédominance du mode mineur, l'emploi d'un nombre limité de tons, fa majeur et mineur, fa dièse majeur et mineur, la mineur et la bémol, l'abus de certaines modulations et de certaines altérations harmoniques propres au style de César Franck. Il en est une dernière; j'ai regret à la formuler, mais elle est indéniable : il y a trop de réminiscences des œuvres antérieures, de Rédemption et de
Psi/ché particulièrement. Est-ce à cause de la longueur de r<ï3uvre, mais Ghiselle révèle une fatigue qui n'apparaît pas dans les dernières compositions d'orgue ou de musique de chambre qu'a laissées César Franck.
Ghiselle a été représenté à Monte-Carlo, le 6 avril 1896, sous la direction de M. Jéhin'. Donc, les deux ouvrages dramatiques de César Franck n'ont pu être joués qu'après sa mort, et à Monte-Carlo ! Ces deux mots ne jurent-ils pas d'être accouplés, Franck et Monte-Carlo ! Les productions du musicien le plus désintéressé et le plus ennemi de l'intrigue qu'il y ait eu dans notre siècle, servant de réclame à l'imprésario d'un théâtre entretenu par une maison de jeu !...
Après la publication d'Hulda, j'ai exprimé le vœu de voir un théâtre sérieux accueillir cette œuvre, et je le renouvelle encore. Il me semble, au contraire, et beaucoup de musiciens setont de mon avis, qu'en laissant jouer Ghiselle, l'éditeur et les héritiers de l'auteur ont compromis le renom de César Franck ^ D'ailleurs, ce n'est pas dans ses œuvres de théâtre que se révèle le véritable g^cnie de Franck, c'est dans ses oratorios, dans ses symphonies, dans sa musique de chambre. Le quatuor, le quÎEitette, la sonate pour piano et violon, les pièces d'orgue. Psyché, les Béatitudes, voilà le vrai Franck; il convient de le dire hautement aux enfonceursde portes ouvertes qui s'exclament aujourd'hui de conliance sur ses opéras posthumes î
* Distribution : Ghiselle, M"** Eames ; Frédégonde, M'"* Adiny ; Gudnina, M'"" Deschamps-Jéhin ; Gonlram, M. Vergnet ; Theudebert, M. Mtilcliissédec ; l'évêque Ambrosius, M. Mangin.
* .Te dois dire que de bons juges ne sont pas de mon avis à cet égard et que, dans son intéressante brochure : VŒuvre lyrique (te Césat'Ftanch, publiée cette année chez Fischbacher, M. Etienne Desl ranges fait autant de cas de Ghiselle que de Hulda,
Si Franck n'a pas connu le succès, on ne peut dire qu'il ait souffert de l'indifférence du public. Il était trop désintéressé, trop épris de l'art pur, pour ne pas se tenir satisfait du témoignage de sa conscience et de l'approbation de ses amis, composant parfois de la musique à la seule gloire de Dieu, du Dieu que ce croyant vénérait, vers lequel montaient ses admirables improvisations à l'orgue de Sainte-Clotilde, les chœurs angéliques pénétrés de ferveur chrétienne de ses oratorios. Il a vécu une vie exemplaire d'homme de bien, voué aux devoirs de la famille et du professorat ; vénéré par ses élèves qui lui avaient voué des sentiments d'affection et de reconnaissance touchante, il a formé toute une génération de musiciens dont plusieurs sont devenus des maîtres, il a laissé des œuvres qui marqueront dans l'histoire de la musique ; César Franck ne doit pas être plaint, il a eu la destinée que lui-mèôie aurait choisie.
CATALOGUE
DES ŒUVBEy DE CÉSAR FRANCK
Œuvres inédites
Trois grands clnnur,s avec soli et orchestre (de 1845
31 iKù3;, :
f V i^tf'fiii itt/ffttJ ,Ktfi- lu ftiuHl(f(/Nr Inédit.
L(\s l'ifriii/cs Jrv iNritH'des, —
fff.fffif/iff ffr J/o/rVe —
fstf Ttttit' di' Habt'î^ orûLoiio pour soli, chœurs et
orcliesLre {1865) —
liiX'Sept petites piL^ces pour harmonium (1858-60). —
Lîne pièce pour harmonium (1863) —
Siit pifcc<^ïs pour hanntmium (1890) —
Canlii^urî avec cor (18SS) —
Mélodies :
,*^7/ i'\f Ut} ciitififiifHf ffifzoïi (V. Hugo), (1857). . —
/,f* ÏV/,<ïP /j/7>!(Sully-T'riifihomme), (1879). ... —
Lt Vtifrf th fentic^ opêni on 2 actes (1848) ... —
Œuvres de musique de chambre.
Op. 1. Trois trIo3 pour piano, violon et violoncelle (1842) :
Le premier cru /Vf dic.se mineur Schuberth.
' Le pnl'ïr^iiL r:alalof>ii[> a 6Ut rontrôlo d'après ceux des éditeurs. Dans son Jirlicli^ sitr CÂ-ifir Fraur/^- rie h Grande Encyclopédie, M. A. Ernst cite, d'après des rf!:]isci(;i)(!En{>nlN fflunii^ par le (ils du compositeur, i\n certain nombre d'ii*at'j'e,^ JnédiliîSH J'en repmdMis ici les litres et les dates, .sans certifier qu'il n'a^U àç luorfioauï acTiovûs el iiûii de simples esquisses, abandonnées ou IransrofiiHîfifl pat ra.TiL«ur. Lh?s [taies, indiquées pour les autres (puvres se rapportent généralement a l'rjïnque dc! la composition.
ijfs arrai}^emei9U en sont exdiis. Celle dernière observation s'applique aussi au!î autre» i^atalof^^uoiï.
.,^..is^Éa
Le second en .si bémol majeur Schuberth.
Le troisième en si mineur —
Op. 2. Un trio pour piano, violon et violoncelle
en si mineur (1843) —
Op.B.Andaniino qiiie/oso, pour piano et violon. Lemoine.
Quintette pour piano et cordes (1880). . Ilamelle.
Sonate pour piano et violon (1886) .... —
Quatuor pour instruments à cordes (1889). —
Musique de piano.
Op. 3. Effloffue pour piano (1843) Schlesinger.
Op. 4. Duo pour piano à 4 mains sur le (iod save
the Kincf (1843) —
Op. 5. Premier Capnce^ pour piano Lemoine.
Op. 7. Souvenir (V Aix-la-Chapelle, pour piano . Schuberth.
Op. 9. Ballade pour piano (1844)
Op. 10. Solo de piano avec accompagnement de
quintette »
Op. 13. Fantaisie pour piano
Op. 15. Fantaisie surdeuxthèmes polonais (1845). Uichault.
Prélude, choral et fugue pour piano (1884). Enoch.
Prélude, aria et finale pour piano (1889). Ilamelle.
Musique d'orgue ou d'harmonium.
Aiulantino pour orgue (1857) Richault.
Trois antiennes pour grand orgue (1859) Ileugel.
Offertoire pour harmonium sur un vieil air breton (1871) Nauss.
Cinqpièces pour harmonium (1864) Régnier-Canaux, Peregally, suc^
Qvasi marcia pour harmonium. M™" Sultzer, actuellement chez —
Six grandes pièces d'orgue (1868), AhK'\.'ii>-<:«»uvreur, rééditées en 1879 chez Durand-SchœoeAYerk»
Trois pièces d'orgue : Fantaisie, Canfabile, Pièce héroïque (1878) Durand.
Trois grands chorals d'orgue (1889) Durand.
Cinquante-neuf pièces pour harmonium, publication posthume sous ce titre : VOr(jamste{\%^Tj. Enoch.
Musique religieuse, motets, cantiques, chœurs.
Op. 12. Messe à 3 voix : soprano, ténor et basse, avec accompagnement d'orgue, harpe et violoncelle (1861), Repos, actuellement
chez Bornemann.
Chris fus faclus csl, à 4 voix —
ïlottils pour le Salut :
0 fitiJtffari^ en 7ni majeur pour soprano
et €hoBur(l864) . . . Régnier-Canaux, Peregally suc' Tfriihnn erf/u en ré majeur pour basse et
chœur (Ï86i) —
Ave M (Il ta en sol mineur pour soprano
et basse (1864) —
0 mltifari^VM la bémol pour soprano et
ténor (186^) —
0 sfti II fans pour basse. Repos, act. chez Bornemann. Ave Miii^ia en wi pour soprano, ténor et
basse» » . , —
Cantique au Sacré-Cœur, solo et chœur
(186&) Régnier-Canaux, Peregally, suc'
Yeni Creatuv, pour ténor et basse. 1878. Hamelle.
Offertoires :
Pour les premiers dimanches du mois :
Domhïe fhifs' in simplicitate à 3 voix : soprano^ lènor et basse, avec accompagnement d'orgue et contrebasse (1872).
Repos, actuellement chez Bornemann.
Pour la fête fie Pâques :
DûAtera Dinnaii à 3 voix : soprano, ténor et basse, avec accompagnement d'orgue et eotitrebasse —
Pour l'Assomption :
Qurï^ mt ffifa à 3 voix : soprano, ténor et basse (1861) avec accompagnement d'orjL^ueT harpe et contrebasse ' . . . . — Pour le carôiue :
* ihwfife non secundum à 3 voix pour so* prano. ténor et basse, avec accompagnement d'orgue —
Pour la fcte de sainte Clotilde :
Quate ft'emucrunt gentes à 3 voix : pour soprano, lénor, basse, avec accompagnement d'orgue et contrebasse ... — Ave Mtfrûi, t 4 voix (sous jir esse) . . . Heugei. Timhim et'tftj^ chçRViV [sous presse). ... — Psaume CL pour 4 voix et orchestre
(Î887) Breitkopf.
^ Ce a dcuK oiTi^rtyircs ont été orchestres plus tard.
CÉSAR FRANCK o7
Oratorios, cantates, etc.
Rulh, églogue biblique pour soli, chœur et orchestre (1846) Hartmann «
Rédemption, poème-symphonie pour solo, chœur
et orchestre (1872) —
Les Béatitudes, oratorio pour soli, chœurs et orchestre (1870 à 1880) Brnndus, Maquet suc'
Rébecca, idylle biblique pour soli, chœurs et orchestre (1881) Hartmann.
Musique symphonique.
/,^5 ^o/îV/e5, poème sy m phonique (1876) Enoch.
Le Cfiasseur maudit, poème symphonique (1883). Crus. Les Djinns, poème symphonique pour piano et
orchestre (1884) Enoch.
Variations symphoniques pour piano et orchestre
Psfjcfié, symphonie pour orchestre et chœurs
(1887-88), Bruneau, actuellement, chez .... Rornemann.
Symphonie en ré (1809) Hamelle.
Nouvelle version du morceau symphonique de
Rédemption (1885) Heugel.
Mélodies, œuvres vocales non religieuses, chœurs, etc.
Sept mélodies (1845-46) : Richault.
Souvenances (Chateaubriand) —
Passez, passez toujours (Hugo) —
Aimez —
Robin Gray (Florian) —
L'Emir de Renf/ado r {Méry) --
Ninon (A. de Musset) —
Le Sylphe (Al. Dumas) —
Avec accompagnement de violoncelle.
L'AtigeetrEnfant (3, ^ehou\){\Hib) Hamelle.
Le« /ro/5 e.W/e.v% chant national (1849) Mayaud.
* Les œuvres de Franck, Lalo, Massenet et Reyer, éditées par Hartmann, appartiennent aujourd'hui à la maison Heugel.
* C est un chant politique d'actualité. 11 s'agit des trois Napoléons, TEmpereur, le Roi de Home et le Prince-Président. La couverture porte leurs trois portraits lithographies. Les paroles sont du colonel Bernard Dcifossc. Un exemplaire en est déposé à la Bibliothèque du Conservatoire.
nS LA MrSlUtiï; FBAïïr-AISE 3IÛDERNE
«NM^v f/ /V/iiV/rï/^ s (V. Mu Ro). (IHIIK?) Enoch.
Le Mftn/iffr flt'.s rofir<i {E. ïlavhllj flK6rt?) —
i/iFf/ {LwciL-n IMlp) (1875) ,./...,..... —
Pijf't:^, scÈne vocale (ISTOJ * . inédite.
Sffvlttrne i\,. de roui'caud) (iSWiJ, album musical du Gaulois. Les ClorfirMÎtf .^tur {18H8)^ Liruncau, actuellement
che7 A. Leduc.
Lti Proce^-^ivii (liri/eux) (i888j. . —
CKœurs pour deux \o[\ de femiTies (1887-88) :
Lff Vff^iffiî if in rièdti^ (A, l^ashïet) Enoch.
L\-\tif/e ffttrrft^n. ,..*.,,,, —
Attj pt'ftLs^ t*tifkitt,y (A, lïaudet)* —
f.p'i fffîn^e.9 ffe LormoaJ (DesborEles-Valmore). . —
La Cfifififion ihi vfftinier (A* Theurietl —
Solnl (G, Roparlz) —
Premiei wtnhe 'fe ma} (V* Wiidcî)» chœur pour
LroîH voix de femmes. Ilamelle.
Hymne a 4 voiï d 'hommes sur deis vors de Ha-
cinc {188H) —
Œuvrea dramatiques*
îiohhi^ opéra en 4 actes, poème <ïe M. Grandmuugin, d'après Ujo^rnsterne-Bj^j^rnson (1879- IS8&) . . . / Choudens.
CthheUc^ opéra en 4 actes^ poème de M. Gilbert- Augustin Thierry (1888-1880) —
^^ilB
EDOUAKI) LA.LO
Cliché Ganz, de Bkuxklles.
Avant d'être Tauteiir applaudi du Roi d Ys^ Edouard Lalo avait passé par une se'rie de déboires si nombreux, si variés, si cruels même, qu'on aurait dit qu'une malchance obstinée et dérisoire s'acharnait à persécuter cet artiste de grand mérite et à lui enlever toutes les occasions de parvenir au public. Son nom même, malgré la sonorité de sa désinence espagnole, n'avait pu s'imposer à la mémoire des chroniqueurs.
D'un caractère entier, répugnant aux concessions, aux compromis, aux prudentes habiletés, Ed. Lalo était peu fait pour réussir par ces menées, ces intrigues qui servent à obtenir le bienveillant accueil des directeurs de théâtres et, de même qu'il n'eût pas daigné, pour forcer l'attention des amateurs, attacher soanom à des morceaux de salon, à des mélodies sans originalité, de même, ayant placé très haut son idéal dramatique, il a prétendu l'imposer au goût du public, au lieu de s'abaisser à le flatter servilement. Celte réponse faite au maître de ballet de l'Opéra lui conseillant, lorsqu'il écrivait Naraouna^ de prendre comme modèle Adolphe Adam : « Croyez-vous que je vais vous faire la musique
de fUsellG? » peint l'artiste tout entier et Tabsolutisine de ses fièrcs convictions. Malheureusement, en France surtout, les talents qui sont en avance sur l'idéal des contemporains, expient durement la témérilé de leurs visùcs, pLir rïndifTérence contre laquelle viennent se heurter vainement leurs tentatives et par les sarcasmes qui les accueillent. Plus cruellement que tout autre, Ed. Lalo a été victime des préventions du public et de la routine invétérée des critiques musicaux. L'heure de la réparation a enfin sonné et l'éclatant succès du Roi (CYs qui, ou moins d'un an, a obtenu cent représentations consécutives à l'Opéra-Comique, aura vengé grarïdemenl Tartiste des suspicions injurieuses qui si longtemps rduïîStrent à le proscrire des théâtres subvcn- . lionnéa.
Je n'ai connu Lalo que dans les dernières années de sa vie. De petite taille, il traînait un peu la jambe par suite d'une attaque de paralysie dont il fut atteint pendant le^^ répétitions de Namouna. D'allures distinguées, très coquet de mise, il avait le teint coloré, les yeux vifs, les cheveux très blancs, un collier de barbe blanche rejoint aux moustaches, qui lui donnait Tair d'un diplomate autrichien. Il ne manquait ni d'esprit, ni de malice dans les jugements qu'il portait sur ses confrères. 11 tenait, si j'ai bonne mémoire, en faible estime la musique qui se faisait à TOpéra, mais il n'y avait rien de gejmanique dans ses tendances. C'était un tempérameiit artistique bien français, très franc et très ami de la clarté.
M. Ch, Lamoureux, l'éminent chef d'orchestre, était un de ses plus auciens camarades. Cette intimité n'a pas TiuL au compositeur, lorsque M. Lamoureux fonda la société des Nouveaux-Concerts. Grâce à lui les œuvreg
symphouiques de Ed. Lalo ont été fréquemiiient entendues, signalées à l'attention du public par d'excellentes et minutieuses exécutions, très supérieures à celles que nous en offraient, — trop rarement du reste, — MM. Colonne et Pasdeloup. La Rapsodie norwégienne, si enchanteresse lorsqu'elle est jouée par les violons et les bois de cet orchestre d'élite, a donné à la réputation du compositeur cette touche magique de célébrité que la Danse macabre a valu à la renommée de M. Camille Saint-Saëns. C'a été le succès populaire qui éveille la curiosité et la sympathie de l'auditeur à l'égard d'un artiste dont peut-être, auparavant, il était porté à se défier.
Edouard Lalo est né à Lille le !27 janvier 18:23 '. Son père était, d'après le Gaulois du 25 avril 1892 qui lui a consacré un article nécrologique très bien renseigné, un ancien officier de l'Empire, devenu directeur de l'administration des Monts-de-Piété dans le département du Nord. Il appartenait à une famille des plus honorables venue d'Espagne en Flandre au xvi** siècle et qui s'y était fixée. 11 reçut une éducation soignée. Son penchant vers la musique fut combattu tout d'abord ; ses parents lui permirent ensuite de suivre au Conservatoire de Lille les leçons d'un professeur de violon et d'harmonie, d'origine allemande, nommé Baumann. 11 vint ensuite à Paris, entra au Conservatoire dans la classe d'Habeneck pour se perfectionner dans l'étude du violon. La composition lui fut enseignée par le pianiste Schulhoff, et, en même temps, par un lauréat du Conservatoire, nommé Crèvecœur, qui borna sa carrière musicale à l'obtention
' Cette date, contrôlée sur les registres de l'état civil, a été donnée par M. Ad. JuUieji dim^ sg, noticç sur Lalo, du J)ictionuaire de Grove.
d'nnprix de Rome et revint s'établir dans sa ville natale, CaLais, comme fabricant de dentelles*.
Pendîmt plusieurs années, E. Lalo, qui avait bientôt quitté le Cùiiservatoire, fut réduit, pour vivre, à jouer la partie d'alto dans le célèbre quatuor Armingaud- Jacquard -, dont les séances, il y a trente ans, étaient fort suivies. Celte étude obligée des chefs-d'œuvre classiques exerça sans doute une influence utile sur l'imagination du musicien et lui inspira le goût de l'art désintéressé, le dédain des succès faciles. Au lieu d'offrir aux éditeurs le genre de littérature musicale en vogue à cette époque, arrangements brillants, transcriptions, caprices de saiori, il se livra presque exclusivement à la musique de chambre si peu cultivée en France jusqu'alors et si pauvrement représentée.
Ses premières œuvres furent : une Fanlaisie originale pour violon (op. 1) en la majeur. Arlequin^ esquisse pour piano et violon, op. 4 ; deux impromptus pour violon et pour piano. Pastorale et Scherzetto pour violon et pour piano, op. 5 et 6 ; un trio en ut mineur, op. 7. Ce trio, très classique de forme, accuse l'influence de Beethoven, surtout dans les trois premiers mouvements, allegro moderato^ andante (romance à deux temps) et scherzo. Le finale est d'un style assez démodé.
Ed, Laio avait composé également à cette époque six mélodies sur des vers de Victor Hugo, publiées en 1856 ; d'autres mélodies. Aubade^ Ballade à la lune sur les vers d'Â. de Musset* ; une sonate pour piano et violon,
1 Crèvecœur remporta, en 1847, le second prix de Rome avec une cantate écrite sur un poème de Léon Halévy, l'Ange et Tobie.
^ C'cj^t en ÏShb que fut organisée la Société de musique de chambi'e Tundée par M. Armingaud.
"Aupanuaul, iï avait, dès 1848, fait paraître deux mélodies
EDOUARD LAXO 65
op. 12, d*une forme régulière, classique, avec un an dantino à variations dans le genre de Beethoven*, deux agréables pièces pour violoncelle, op. 14, intitulées : Chanson villageoise et Sérénade (1854); un allegro e.nmi bémol majeur pour piano et violoncelle, op. 16, où s'accuse déjà un style personnel ; trois morceaux caractéristiques pour violon et piano, op. 18 (Lemoine).
En avril 1839, Tartisle fit exécuter par la société Armingaud plusieurs de ses œuvres, Vallegro pour piano et violoncelle, le quatuor en mi bémol majeur (op. 19), le deuxième trio en si mineur pour piano, violon et violoncelle, auquel Ad. Botte, rédacteur de la Gazette musicale^ accordait de chaleureux éloges^.
Des quatre mouvements classiques dont se compose ce deuxième trio^ les moins originaux sont Vandante et le menuet, les plus intéressants et les mieux conduits soniï aile g7*o et le finale^ quoique la forme n'en soit pas encore très neuve.
Si Ad. Botte vantait le mérite du trio, il goûtait médiocrement le quatuor (op. 19) qu'il jugeait confus.
pour baryton, Adieux au Désert et VOmhre de Dieu, qui sont évidemment ses toules premières productions. Dédiées à Barroilhet, eUes sont bien dans le goût poncif de l'époque et rappellent la manière d'Halévy. Le Novice est d'un pareil style.
' Cette sonate a été publiée d'abord par la maison Ikelmer, puis rééditée par la maison Durand-Schœnewerk.
2 Gazette musicale du 1"^ mai 1859. « L'invention et la forme, disait le critique, sont heureuses, charmantes, variées. C'est sévère et harmonieux à la fois; la mélodie a une distinction rare. Les trois voix dialoguent avec infiniment de grâce ; elles font entendre des imitations d'un intérêt aussi piquant que soutenu, des développements ingénieux et féconds qui ne se servent de la science que pour la rendre aimable. » Le trio en « mineur a été publié chez Hamelle.
Ce quatuor a été récemment refait en entier par le musicien cL la nouvelle édition publiée en 1888.
A celte époque, bien qu'ignoré du grand public, le nom de Lalo était déjà très connu des artistes. Ceux qui venaient de l'étranger ne manquaient pas de se faire présenter aux soirées intimes dans lesquelles Lalo réunissûit, en son petit appartement de la rue de Douai (n^ là), réïitft du monde musical. C'est ce qui a fait que certaines œuvres de Lalo furent jouées en Allemagne avant de letre en France.
n y eut ensuite vine période d'interruption dans l'œuvre du compositeur, période d'inaction causée par le découragement. 11 était alors très difficile à un artiste qui professait le plus profond mépris pour les amusettes en vogue, qui n'avait accès ni dans les théâtres, ni dans les concerts symphoniques, de parvenir au succès en composant uniquement de la musique de chambre. La frivolité du goût musical rendait périlleuse pour les éditeurs la publication des œuvres d'un style élevé, conçues d'après les modèles légués par les grands maîtres allemands. Ils montraient dès lors peu d'empressement à accueillirdes productions d'une vente aussi peu lucrative.
Lalo semblait donc avoir renoncé à la composition*, résigné à tenir la partie d'alto dans les soirées classiques données chaque hiver à la salle Pleyel par le quatuor Armingaud, lorsque le concours ouvert en 1867 dans les théâtres lyriques par ordre du ministère
* Dans I intei vulle, il s'était marié, il avait épousé une de ses élÈves, Julitî-^I ai ie- Victoire liernier de Maligny, le 5 juillet 1865. M""' Lalo, par sa magnifique voix de contralto, a, par la suite, souvent fait valoir, dans les soirées ou à la Société Nationale, les méLûtliia^ (la ïioa mari.
riwwçpF
d'Etat, parut lui offrir une occasion inespérée de se révéler comme musicien dramatique.
Les concours de l'Opéra et de TOpéra-Comique avaient lieu sur un sujet imposé. Au Théâtre Lyrique, on avait laissé au composileur l^e choix de son livret. Mais, par suile, l'examen du jury portait autant sur rinlérêt scénique de la pièce que sur la valeur de la musique. L'opéra qu*Ed. Lalo avait envoyé à ce concours était un ouvrage très important en trois actes et cinq tableaux, composé sur un livret de M. Gh. Beauquier, intitulé Fiesque.
En ce temps-là, M. Beauquier, aujourd'hui député du Doubs, tout en collaborant aux journaux politiques, s'occupait volontiers des choses musicales et ne dédaignait pas d'en discourir. Librettiste d'occasion et versificateur inexpérimenté, l'auteur de la Philosophie de la musique avait découpé le scénario d'un opéra en trois actes et cinq tableaux dans le Fiesque dé Schiller, pour son ami, Edouard Lalo.
Le jury d'examen pour le concours ouvert au Théâtre- Lyrique n'ayant été nommé qu'à la fin de 1868, ce fut seulement en juin 1869 que fut adressé au maréchal Vaillant, ministre d'Etat, le rapport de la commission sur les œuvres soumises à son appréciation. Sur les quarante-trois ouvrages qui lui avaient été envoyés, la commission en avait désigné cinq comme étant les plus remarquables. Les voici, par ordre de classement : — Le Magnifique, un acte ; — la Coupe et les Lèvres, cinq actes ; — Fiesque, trois actes ; — la Vierge de Diane, un acte ; — et Roger, trois actes. Après trois tours de scrutin, la commission, écartant F/es^iee, « ouvrage également consciencieusement et savamment écrit par les auteurs du poème Qt de la musique », et la Coupe et les
Lèvres de M, Canoby, dont le livret fut jugé impossible au ihéàire, accordait le prix eu Magnifique^ un acte de M. Jules Barbier, musique de M. Philippot. C'est en ces termes que le rapporteur, Eugène Gautier, justifiait le choix du jury : — « Ouvrage d'une dimension moindre que celle de quelques-uns de ses rivaux, mais présentant la réunion cherchée et presque complète ici d'un poème original et d'une partition également réussis dans leur ensemble. » La commission ne se montra pas d'un goût bien difficile.
Au mois d août, le librettiste de Fiesque, M. Ch. Beauquier, adressait une réclamation à Camille Doucet, directeur de l'administration des théâtres et promoteur du triple concours. Il protestait contre l'exclusion des directeurs du Théâtre Italien et des théâtres de province, qui auraient du pouvoir assister aux délibérations du jury, et contre l'admission du directeur et de l'accompognaleur du Théâtre Lyrique, intéressés à faire donner Je prix à un lever de rideau d'une mise en scène peu coûteuse. Par ces motifs, M. Beauquier demandait tout simplement T annulation du concours. Sa réclamalion n'eut pas de suites, naturellement, mais l'audition du Magnifique, quand cet ouvrage fut enfin représenté eu 1877 au Théâtre Lyrique de M. Vizentini, eut pour résultat de déjuger piteusement le jury de 1869, tant le livret parut banal et la musique médiocre.
Le directeur de l'Opéra, qui était alors Emile Perrin, ayant entendu vanter la haute valeur deFiesque, désira en prendre connaissance. Son opinion fut favorable à Tœuvre de Lalo, mais il exigea des remaniements dans le livret. Grâce aux lenteurs des négociations, Tannée 1870 arriva sans qu'un parti eût été pris à l'égard de l'œuvre présentée par le compositeur»
Emile Perrin avait souvent des projets réellement artistiques ; par malheur, il ne pouvait ou ne savait se résoudre à les mettre à exécution. Pendant qu'il dirigeait rOpéra, il eut ainsi Tidée de représenter le Sigurd de M. Reyer, le Lohengrinde R. Wagner et le Fiesque de Lalo. Il résigna ses fonctions sans avoir pris une décision au sujet d'aucun de ces ouvrages. Puis vinrent la guerre, la Commune, et enfin la suprême débâcle, l'incendie de l'Opéra en 1873 et son transfèrement dans l'édifice de M. Ch. Garnier. Et cependant, si l'on fait un retour en arrière et si Ton suppose ces trois ouvrages joués sur la scène de la rue Le Peletier avant 1870, Lohengrin, Sigurd et Fiesque, leur acceptation par le public eût depuis longtemps affranchi la musique dramatique de toutes les entraves qu'elle subit dans nos théâtres au nom de la tradition. Combien d'œuvres médiocres eussent été écartées et quelle production féconde et libre aurait été obtenue de certains artistes qu'on a systématiquement tenus éloignés de la scène !
Désespérant devoir admettre son œuvre à l'Opéra par le successeur d'Emile Perrin, l'artiste s'adressa au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles. Fiesque y fut reçu et devait être représenté en 1872. V Indépendance belge du 11 février indiquait la distribution concertée entre l'auteur et le directeur : Fiesque, M. Warot, — Hassan, M. Lassalle, — Verrina, M. Yidal, — Léonore, M"® Sternberg, — Julie, M"° von Edelsberg. Tout semblait présager un succès, lorsque le directeur de la Monnaie, M. Vachot, fit faillite au moment de commencer les répétitions. Il ne resta plus bientôt à l'auteur d'autre ressource que de publier sa partition. Elle fut mise en dépôt chez Durand, puis chez Hartmann en
Des fragments en avaient été déjà exécutés dans les concerta. L'air de Léonore fut chanté par M""*^ Lalo le 27 janvier 1872, à une soirée de la Société Nationale, salle Pleyel, et l'année suivante (4 mai), àl'Odéon, dans un concert avec orchestre donné par cette société. Le prélude de Fiesque fut exécuté, ainsi que VintermezzOf au concert national de l'Odéon, le 6 avril 1873 et au concert du Châtelet le 23 janvier 1876.
Le librettiste avait supprimé tout ce qui n'est j)as du domaine de la musique. André Doria ne parait pas, GianeLLino, son neveu, ne se montre qu'une fois, pour ordonner à Hassan de tuer Fiesque. Les plans ambitieux lang:uement élaborés, les savantes machinations de Fiesque pour exciter la sédition et la conduire à son prufit, toute cette partie du drame oii se révèle l'habileté de Schiller à faire vivre et agir le personnage, a été élaguée, faute de pouvoir se prêler au dialogue lyrique, La trahison du Maure qui va dévoiler au doge le complot de Fiesque, est aussi passée sous silence. D'autre part, le librettiste a supprimé le personnage de Calcagno, celui de Berthe et ses amours avec Borgonino. Nous n'apprenons le viol de Berthe par Gianettino que très indirectement, dans un récit de Hassan et, par suite, nous y perdons une scène très dramatique et qui me semble également lyrique, la scène où Verrina, fou de colère, après avoir voulu tuer sa fille pour venger Toutrage qu'elle a subi, la jette en prison en la condamnant à y rester enfermée jusqu'à ce que Gianettino ait, par !a mort, expié son crime et où les trois conjurés, s'agenouiilant devant la jeune fille, font serment de la délivrer.
Le gnind écueil de ce genre de libretti où l'on met en opéra les conjurations célèbres, c'est que la musique
EDOUARD LALO t4
ne peut indiquer les projets des conspirateurs et les rébellions du populaire que par des ensenjbles et des chœurs assez monotones, sur les cternellea et identiques paroles : Marchons ! Courons! Vengeance ! Nous le jurons! etc... La pièce .de M, Beauquier n'a pas échappé à cette fatale nécessité, inaia Tapparenle frivolité de Fiesque et ses amours changeantes servent heureusement à varier l'intérêt.
Le premier acte est imité assez* exactement de Schiller. La scène se passe dans le palais de Fieaque, pendant une fête de nuit dont on entend la musique dans la coulisse. Léonore, conètesse de Lavagna, se désespère d'avoir perdu la tendresse de son mari. Ses femmes et ses amies cherchent à la consolLM\ Cianftllîiio Duria, le neveu du doge, arrive masqué, suivi d'un sacripant émérite, le maure Hassaji, auquel il ordonne d*asgaâsî* ner Fiesque dans son propre palais. Le Maure débat avec lui le prix du meurtre, Gianettino lui recommande de ne pas nommer le vrai coupable ; puis GianeiUno et Hassan s'éloignent et se confondent parmi les masqiiea- La sœur de Gianettino, Julie Dorfa, paraît alurs, accompagnée de Fiesque qui la poursuit de ses galanteries. La coquette auquel le comte de Lavagna a su plaire, se défend mal et, comme gage d^amour^ exige que Fiesque lui donne le portrait de sa femme Léonore; elle lui remet le sien en échange. Pendant la fête, Vtirriiia, le vieux républicain, se plaint à Léotiore de voir ainsi Fiesque adonné au plaisir, au lieu de songer à secouer la tyrannie dont souffre Gênes. Jîientùtj c'est c^ Fiesque lui-même qu'il adresse ses reproches, mais celui-ci ne fait qu'en rire, affectant de se moquer de la politique. La fête finie, la foule se retire ; Hassan, resté le dernier» s'approche de Fiesque et, sous couleur de lui montrer
une liste de proscrits où son nom est porté, cherche à le frapper de son poignard. Le comte de Lavagna qui, en regardant un miroir, a suivi les mouvements du Maure, pare le coup, désarme l'assassin, mais, avant de renvoyer à ïa potence, lui demande le nom de celui qui Ta payé, Hassan, malgré sa promesse, dénonce GianelUno. Fiesque, alors, lui pardonne et lui jette une bourse de mille sequins. Le Maure se prosterne à ses pieds et se déclare prêt à toutes les infamies pour servir un si généreux maître. Fiesque se contente de remployer comme espion, lui commande de s'informer de l'ëlat de Topiiiion, en amenant tes Génois à parler politique et de lui faire ensuite son rapport.
Au premier fKlileau du second acte, le librettiste a mis en action ce que Schiller nous fait connaître par un récitp Hassan^ attablé dans un cabaret, sème les sequins de son noble maître, il excite le courroux du peuple en racontant Toiitrage fait à la fille de Verrina. Celui-ci an-ive bientôt, disant avoir vu des sénateurs frappés dans le conseil et jetés dans la rue sur l'ordre de Doria. Le peuple s indigne et le Maure attise soigneusement la révolte. Au second tableau, dans une salle de son palais, au lever de Taurore, Fiesque se remémore ses rêves de la nuit. Un songe'lui a fait connaître qu'il deviendrait doge de Gênes et roi, et il s'exalte à celte pensée d'ambition. Sa femme survient pour se plaindre de sa froideur et de son iniidélité. Il l'engage à prendre patience. Avant trois joura, elle saura ce qu'il faut penser de la conduite de sou mari à l'égard de la princesse Julie. Hassan arrive porteur d'une fiole de poison que la princesse Ta chargé de faire boire à sa rivale Léonore. Payé pour ce nouveau crime, le bandit trouve plus lucratif d'aller en dénoncer l'inspiratrice. Verrina, Sacco, Bor-
gonino, suivis du peintre Romano, se présentent chez Fiesque, afin de l'éprouver et desavoir si son apparente légèreté ne serait pas un masque. Ils ont pris pour prétexte de leur visite un tableau de l'arliste à soumettre au jugement du comte de Lavagna. Le tableau représente la mort de Virginie tuée par Virginius, son père, après avoir été déshonorée par Appius Glaudius. Ce qui, dans ce tableau, charme le goût de Fiesque, ce n'est pas la donnée, c'est la valeur de la peinture, c'est le délicieux corps de femme qui représente Virginie. A cette réponse, Verrina se désole, mais Fiesque, jetant enfin le masque, déclare que Ton n'a pas besoin de l'exhorter à renverser les tyrans. Ses plans sont combinés et si l'on veut les suivre, la victoire est certaine, Verrina exulte, la frivolité de Fiesque s'inspirait de la folie de Brutus ; les conjurés s'unissent dans un serment de vengeance et de révolte contre les oppresseurs. Au troisième acte, les conspirateurs s'assemblent dans une salle basse du palais de Fiesque, gardée par des sentinelles ; Fiesque leur donne le mot d'ordre, en exigeant d'eux l'obéissance. Dans cette tendance à la domination, le sévère et soupçonneux Verrina voit poindre la tyrannie. Les conjurés se séparent à l'arrivée de Léonore qu'alarment tous ces apprêts de combats. Son mari lui a annoncé la venue d'une femme et Ta engagée à se cacher. Cette femme, c'est la princesse Julie qui accourt à un rendez-vous donné par Fiesque. Les brûlantes déclarations du comte la décident à faire l'aveu de son amour. Quand celui-ci la voit presque prosternée à ses pieds, il lui dit en face qu'il n'a jamais aimé que Léonore, puis, en présence de sa femme qu'il a fait sortir de sa cachette, il montre à Julie la fiole de poison qu'elle avait remise à Hassan et l'accuse d'avoir
ordonné le crime que le bandit devait accomplir. Julie s'emporte en vaines menaoes, Fiesque la fait saisir par ses soldats.
Pendant Témetite qui renverse la puissance des Doria, la ville devient la proie des voleurs et des pillards, au milieu desquels se démène le Maure. La sédition a triomphé, Gianeltiim a été tué, Fiesque est proclamé doge par le peuple et les sénateurs viennent lui apporter les clefs rie Gènes. Mille voix acclament le nouveau dcigCj seul Verrina le supplie de rejeter la pourpre. Vainement i[ fait appel à son amitié, vainement il s'agenouille devant lui, l'ambitieux entend jouir de son triomphe. Alors, la résolution de Verrina est prise. II eng^n^e Fiesque à monter sur les vaisseaux pour annoncer iiux galci'iens qye le doge leur fait grâce, et pendant qu'il s'avance sur la passerelle, le précipite dans la mer. Fiesque est mort, mais sauve la liberté de Gêaes.
On voit parcelle analyse que le livret de Fiesque a tout le mouvement d'un drame, sans les défauts du genre Iiistorique. L'auteur n'a retenu de Tœuvre de Schiller que les scènes favorables à la musique et le musicien, sans avoir renoncé absolument aux conventions de notre théâtre lyrique, a évité avec bonheur les poncifs d'opéra. Malheureusement, la versification du lihrctto est trop souvent ridicule ou informe. A ce point de vue, l'ouvrage aurait eu besoin de nombreuses retouches-
Le prélude, assez court, est formé de thèmes de la partition, celui du duo d'amour, et celui de la conjuration, assez liabilement soudés entre eux. — L'introduction se compose d'un scherzo vivace instrumental joué en s^ourdine dans la coulisse et d'une scène où
Léonore se lamente des légèretés de son mari. Elle chante ici un air à deux mouvements; le premier est un allegretto à trois temps, simple et mélodieux, le second un allegro d'une déclamation entrecoupée très énergique, avec reprise du premier mouvement. La scène où Gianetlino et Hassan complotent l'assassinat de Fiesqiie, est traitée en déclamation mesurée. Les récits sont réellement trouvés et spirituels. Cent sequinsICe n'est pas une grosse somme ! répète le Maure d'un ton lamentable; il marchande son crime avec insistance. La scène charmante où Fiesque conte des galanteries à Julie Doria est conçue dans une forme très originale. Impossible de rendre avec plus d'élégance dans le chant et dans l'orchestre les madrigaux échangés dans cet entretien de bal masqué, terminé par un duo dialogué dans les voix et dans l'accompagnement, d'un charme mélodique tout personnel et qui ne doit rien à Timitation de la manière de Gounod, si à la mode en ce temps-là! Dans le chœur dansé à 3/8, orchestré avec un brio et une délicatesse extrêmes, intervient une scène où les républicains amis de Verrina déplorent avec Léonore les malheurs de la patrie, ainsi que la frivolité de Fiesque qui ne paraît pas s'en émouvoir. Ce morceau d'ensemble d'un sentiment pathétique qui fait un contraste expressif avec l'allure fringante du chœur de fête, est développé de main de maître. Le musicien a été moins heureux pour rendre la gaieté, l'humeur joyeuse de Fiesque et sa chanson légère : Que me fait la politique ? est manquée. Lalo s'est bien gardé d'écrire ici un grand ensemble d'opéra, un quatuor avec chœurs où des personnages animés de sentiments différents auraient chanté le même motif; il s'est borné à indiquer brièvement la situation et à finir
la scène par la reprise du chœur daasé dont la coda s'éleint pianissimo^ sur la sortie des invités. Survient Haftsan qui cherche le moyen d'approcher Fiesque resté seul et de le poif^narder. La situation est traitée en récits très variés, soutenus par un orchestre discret et spirituel el qui défiuissent avec bonheur les caractères des personnage^;, Fiesque, généreux et fier, Hassan, l'audacieux coquin, coutumier de perfidies et prêt à tous les métiers déshonnètes. L'air à 6/8 dans lequel il offre ses services à Fiesque ne manque pas d'allure, mais il eâl d'une faraude dilTicullé d'intonation. La seconde période : Si vous aimez quelque fille ^ commence langoureusement comme une romance, puis, sous les mots: Je prends la fille et vous V apporte ici sans bruit, le rythme affecte une spirituelle vivacité, une allure désinvolte, qui indique la physionomie canaille du ruffian. Il est convenu d'admirer le contraste voulu par Mozart, dans la sérénade dn Don Juan, entre la mélodie et l'accompagnement allrf^re qui semble railler les paroles. L'effet est plus frappant encore dans l'air de Hassan. L'ensemble qui termine l'acte manque de gaieté.
Le second acte débute par quelques mesures d'introduction en mouvement lent, puis l'orchestre joue un intermezzo ravissant qui sert de ballet. Le premier motif en pizzicati est d'une grâce charmante et le délicat cantabile qui lui succède, une merveille d'élégance. Dans la scène de Tauberge, la chanson à boire de Hassan : AmiSy fai fait un héritage^ a l'accent juste. Le ehcBur de rcvoUe est e'nergique et le caractère d'Hassan bien observé.
Deuxième tableau. — Fiesque nous raconte son rêve de la nuit, dit ses souvenirs d'amour dans une agréable romance élégamment accompagnée, ses aspirations
ambitieuses dans un récit déclamé sur une sorte de marche pompeuse qui déhnie pianissimo , croît en puissance et en éclat à mesure que s*exalte Torgueil de Fiesque et s'éteint après une progression très remarquable. La situation est analogue à celle du songe de Jean dans le Prophète, mais la donnée a été traitée par Laïc avec plus de vigueur que par Meyerbeer. Dans la scène suivante où Léonore vient se plaindre de l'abandon où la laisse son mari, chacun des deux caractères est diversement rendu par le musicien, qui a su traduire la tendresse chaste de Tépouse, soupirant après une preuve d'afleclion, et Taffectueuse bonté de Fiesque pour sa femme qu'il aime en ayant Tair de la tromper. L'ensemble : 0 douce espérance/ est une gracieuse mélodie développée avec art, mais qui s'agrémente, dans la partie de Léonore, de vocalises démodées.
Après un court monologue de Hassan, vient la scène du tableau. La légèreté, la grâce et l'insouciance de Fiesque sont rendues par de fringants dessins d'orchestre. En réponse aux déclamations passionnées de Verrina : Voyez! il a du sang aux mains ! — qui commente avec exaltation le sujet de la toile, Fiesque célèbre la beauté du corps de femme peint par Romano en des phrases d'une rare délicatesse. Mais bientôt, le ton change et c'est dans un récit énergique qu'il révèle à ses amis son plan de conspiration. L'agitato de Verrina : Il ne dormait pas, le lion! est expressif dans la première partie, mais d'un style bien démodé dans la période à 6/8. Le quintette de la conjuration, d'un tour original et d'un accent solennel, est suivi d'une strette à deux temps, d'un rythme saccadé qui rappelle trop Meyerbeer.
L'entr'acte du troisième acte commence par un andante grave et pathétique auquel succède une sorte
lé LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE
de ronde de miit 1res colorée sur laquelle Borgonino va placer les sentinelleiî aux entrées du palais de Fiesque. Il y a naLurellement un chœur chanté par les conjurés: Assembions-nom dans le silence/ mais, à l'inverse des Qulres conjurations d'opéra, il est dit pianissimo sans accompagnement, au lieu d'être vociféré à tue-tête, à gmnd renfort de cuivres et de grosse caisse. Les récits de la schne suivante où Fiesque vient prendre le commandement des conjurés sont bien déclamés. L'ensemble : Otii, délim^ons notre pairie ! est d'un rythme énergique et saccadé. Léonore restée seule chante un air à 12/8 d'un style large et élevé dont Vagitato, avec son accompagnement entrecoupé qui simule le sanglot, exprime bien les craintes jalouses et les anxiétés de la femme. Julie, conduite au rendez-vous par un page, chants pour se donner du cœur. La solennité accoutumée de nos princesses d^ôpéra eût sans doute fait juger déplacée la chanson légère à 3/8 écrite par le compositeur. La scène suivante 'entre Fiesque et Julie est traitée dans un style gracieux et madrigalesque des plus élégants. A la déclaration du comte : Je l'aime avec iiTesse, dite sur un rythme syncopé à 6/8 plein de grâce et d'originalité, répond l'aveu de Julie, d'un style passionné. Le trio où intervient Léonore comprend un agiialù heurte très dramatique et un mélodieux ensemble conduit par Léonore.
Le eho.mr des bandits, qui profitent des troubles pour piller Gênes, n beaucoup d'allure et de couleur. La phrase mélodique chantée par Hassan est traitée avec esprit. Le peuple rend hommage à Fiesque, le nouveau doge, dans un clneur pompeux à quatre temps. Verrina supplie Fiesque de renoncer à la pourpre, avec des accents très dramaUques, une insistance croissante dont
JAh^
la progression est rendue avec art. Fiesque, ayant résisté aux prières du vieux républicain, se dirige vers les galères sur une sorte de marche funèbre absolument sinistre, qui fait pressentir la catastrophe. A ses cris d'angoisse, le peuple se précipite à son secours, il est trop tard.
Après 1870, il y eut chez les musiciens français une véritable fièvre de production, une louable émulation tendant à la composition d'oeuvres élevées, soit dans la musique de chambre, soit dans la musique symphonique. A cet élan utianime utilement secondé par l'insiitution de la Société Nationale, Ed. Lalo céda comme ses confrères. Faisant trêve à la regrettable abstention qu'il avait observée pendant plusieurs années, il se remit à écrire et produisit à cette époque une série (l'œuvres fort intéressantes, d'un style plus neuf, plus hardi et plus personnel.
Il donna ainsi la sonate pour violoncelle qui fut jouée le 27 janvier 1872, à un concert de la Société Nationale. Le premier mouvement est d'un style large et pathétique, avec une jolie phrase chantante qui fait un heureux contraste avec la forme heurtée du morceau. Dans un andante à 3/8 d'un sentiment tout classique, à la Beethoven, s'intercale une sorte de romance de violoncelle sur un élégant rythme d'accompagnement. Le finale est diffus, cherché comme plan et comme idées et de peu d'effet.
De cette même époque datent plusieurs mélodies vocales * et le Divertissement pour orchestre 2. Ce mor-
' Trois mélodies sur des vers d'AIf. de Musset {A une fleur; Chanson de Barberine et la Zuecca) — la Fenaison, V Esclave (poésie de Th. Gautier), Souvenir (poésie de Victor Hugo), publiées chez Hartmann.
' Cette œuvre fut réduite pour piano seul par M» J, Masgenet (même éditeur;.
fid LA ÎTLTSIQUE FRANÇAISE 3I0DERNE
ceau syraphonique fut joué au Cirque d'Hiver le 12 janvi(?r 187*^. Reçu 1res froidement à la première audition, il fut bissé le dimanche suivant. Il comprend trois parties, un ficherzo à 3/8 d'un mouvement très vif où les bois et les cordes dialoguent en phrases mélodiques d'une rare élé^^ance, un délicieux andantino d'une extrême délicatesse et d'un style très personnel, un fougueux finale très chaleureux, mais plus vulgaire de forme que les deux autres mouvements. Le tout est d'une orchestration originale, brillante et colorée.
Pour M. Sarasate, un de ses meilleurs amis, Lalo composa un concerto pour violon (op. 20) qui est une de ses OBUvres les plus remarquables, d'un style très moderne et d'une suprême élégance. L'allégro est plein de mouvement et de passion, h' andantino forme une mélodieuse romance, d'une charmante pureté. Dans le fougueux finale^ très animé, se détache une phrase ravissante de naturel et de gaieté, dite par deux fois en des tons différents par le violon dans le style lié, et qui revient plus loin en rythme de danse sous une broderie de rinalrument solo. Les dernières pages eussent gagné à conclure par le développement symphonique de ce motif. Ce concerlofut exécuté avec un très vif succès au concert du Châtelet, le 8 février 1874.
L'année suivante, Lalo produisait une nouvelle œuvre du même genre, que Sarasate faisait entendre au Ghâtelet le 7 février. Cette œuvre porte le titre de Symphonie espagnole avec violon principal (op. 21). Elle est composée de cinq mouvements, un allegro passionné, un joli schei'zo, un intermezzo franc de rythme, un andanle à trois temps d'un style élevé, un rondoflnale où sont combinés avec beaucoup de dextérité pluisieura motifs pleins de vivacité* En dépit de son titre
fallacieux, celle symphonie, qui est en réalité une suite pour violon et orchestre, est d'une forme très élégante et très moderne et les pastiches de thèmes e&pagnols n*y tiennent pas une place bien importante. Elle fut également très bien accueillie, quoique le virtuose eût droit ^ une large part des applaudissements.
En 1876, le compositeur donnait au public deux nouvelles œuvres : Allegro symphonique (d'après V allegro pour piano et violoncelle), qui fut joué au Cirque d'Hiver le 30 janvier 1876 et Touverture du Roi d'YSy qui fut exécutée par l'orchestre de Pasdeloup le 14 novembre de la même année, mais qu'il récrivit entièrement par la suite. La première de ces œuvres symphoniques, d'un style élevé, fut jugée intéressante par la richesse de l'harmonie et de Tinstrumentation. Quant à la seconde, c'était l'ouverture d'un grand opéra inédit, écrit sur un livret de M. Ed. Blau et postérieur à Fiesque. Elle ne fut pas bien comprise à la première audition, mais, rejouée l'année suivante, elle obtint plus de succès.
Le 9 décembre 1877, au Cirque d'Hiver, M. Fischer exécuta un concerto pour violoncelle d'Edouard Lalo. C'est une des meilleures compositions qui aient été écrites pour cet instrument. Le premier allegro dont le style se rapproche deceluideSchumann, contient une mélodie d'une rare noblesse, développée avec beaucoup de netteté, sans abus de traits pour le soliste, ni de virtuosité. Un joli i7itermezzo, sorte de danse villageoise précédée d'un andante qui reparaît au milieu du morceau, contraste par son allure légère avec la forme passionnée du premier mouvement. Le concerto se termine par un finale très mélodique et nettement rythmé, allègre et brillant. L'auteur et l'exécutant furent très applaudis par le public du concert Pasdeloup.
82 LA .Mi:SIQUE FRANÇAISE MODERNE
Encouragé par le succès qui avait accueilli la Symphonie espagnoh^, Ed. Lalo chercha de nouvelles inspiraLions dans les mélodies populaires et, sur des airs scamiinavesj composa une suite pour violon et orchestre, intitulée fantaisie norvégienne que Sarasate rendit célèbre en Allemagne, en la faisant entendre dans ses tournées de concerts. Elle se compose de trois mouvements, un allegretto très original dont le thème à deux temps est très gracieux; un andante à 6/8 suivi d'un mouvement a 2/4; un allegro brillant pour le violon solo, suivi d'un presto très vif. J'ignore si les motifs développés par le musicien sont réellement d'origine Scandinave, mais l'arrangement est conçu de manière à faire valoir surtout la virtuosité du soliste.
Le succès qui avait accueilli à l'étranger celte Fantaiste engagea le compositeur à tirer des mélodies norvégiennes la donnée d'une œuvre symphonique. Il se servit du premier mouvement de la Fantaisie, en transformant entièrement la partie de violon solo par Tinstrumentatian. Puis il y ajouta un allegro très coloré Qù les trompcUes jouent un rôle brillant et qui contient comme épisode un thème tiré de l'andante de la Fantaisie^ Celle nouvelle œuvre fut exécutée au concert du Châtelet le 26 octobre 1879*. Elle est inscrite au répertoire de nos sociétés symphoniques et l'un des deux morceaux qui la composent est toujours bissé* Rien de plus joli, de plus gracieux, de plus original que rarrang^cment et l'orchestration de ces thèmes Scandinaves exposés par les bois et auxquels les violons ajoutent de prestigieuses broderies! Rien de plus élégant,
* ta Rapsodie norvégienne avait précédemment été entendue dans le concert avec orchestre de la Société Nationale donné le £0 avriJ 1871» danis la salle Erard.
EDOUARD tALO 83
de plus vif, de plus fringant que Talerte finale! Toutefois, la Rapsodie norvégienne est tellement connue depuis quelques années qu'il me semble inutile d'insister davantage sur les mérites de l'œuvre.
En 1879, furent publiés chez Schott 5 lieder de Lalo dont voici les titres : Prière d'un enfant à son rêoeil (poésie de Lamartine); A celle qui part (poésie d'A. Silvestre); Tristesse; Ftew5/ (Lamartine); la C^iawson de V alouette (de Laprade).
Un nouveau trio pour piano, violon et violoncelle (op. 26) fut publié en avril 1880 par les éditeurs Durand et Schœnewerk. Le premier allegro manque de caractère ; le presto a beaucoup de rythme et d'allure, mais il offre une certaine monotonie. V adagio est d'un style large, très personnel. Il est suivi d'un brillant finale ^ très mouvementé.
Continuant à s'inspirer de motifs populaires étrangers, le maître avait composé un Concerto russe pour violon, qui fut exécuté par Marsick au concert Pasdeloup, le 30 janvier 1881. Les divers morceaux se composent alternativement de thèmes slaves et de pièces originales. Le premier allegro est précédé d'un prélude grave où le violon dialogue avec l'orchestre. Vallegro est conduit avec beaucoup d'allure et de vigueur. — Le second mouvement, lento ^ se compose de motifs russes d'un accent religieux, exposés en sourdine. — Entre cet adagio et le finale se place un inter^ mezzo de Tinvention du compositeur, élégant de rythme et dont le deuxième motif est langoureux. — Dans le finale^ une introduction à trois temps, large et sonore, est suivie d'un vivace à 3/4 plein de verve, construit sur des thèmes russes. Bien que l'œuvre soit fort intéressante, elle fut moins bien accueillie que les composi-
§|f LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERKE
lions de Lalo déjà connues, sans doute à cause de la tristesse un peu sévère des motiCs slaves introduits dans le plan du concerto, sans doute aussi à cause de la froideur du style de M, Marsiclv qui ne possède ni la couleur^ ni le brio du coup d'archet de Sarasate.
A ces diverses œuvres, il faut encore ajouter une Romance -sérénade pour violon, éditée chez Bote et Bock, à Berlin \ et une pièce pour violon intitulée Gui* tare {Mamelle).
Âpres avoir écrit le Eoi d'Ys, le compositeur avait cherché A faire connaître son opéra, espérant être plus heureux cette fois auprès des directeurs de théâtres. L*ou vertu re avait été exécutée en 1876, des fragments de la partition entendus dans les concerts. Le baryton Manoury avait chanté un air tiré de cet ouvrage sous le nom de la Veillée du combat, à une soirée de la Société Nationale, le Sâ9 avril 1876. Un duo du Roi d^Ys avait été dit par M'"'' Lalo et M'"* K. Fuchs dans un concert donné par la Société le 13 mars J880* La haute valeur musicale de Toeuvre, proclamée par des juges compétents, était certifiée même par Vaucorbeiï, avant quil fut nommé directeur de TOpéra, A l'avènement du musicien qui depuis longtemps connaissait son mérite et se disait son amij Ed, Lalo devait espérer naturellement que sou ouvrage, d'abord reçu au Théâtre- Lyrique do Vizentini qui fit faillite avant d'avoir pu le représéûter, serait très aisément admis à V Opéra. Cette illusion fut de courte durée. Mais, pour raconter Fanec* dote, laiï^sons la parole h M. V. Joncières.
ff On raconte que^ lorsque M. Vaucorbeil était commissaire du gouvernement, il était un des plus chauds
^ Elle TuL e\cculèe par M, Vnn] A'iardol, k 7 mai 1S7R, à un eoncert de la Saciétc Nalionalc.
admirateurs du Roi rf'Vs, opéra en quatre actes de M. Lalo. Dans un rapport qu'il aurait adressé au ministre de rinstruction publique et des beaux-arts, il concluait à la représentation du Roid'Ys sur la scène de l'Opéra, dans les termes les plus flatteurs pour le compositeur. On ajoute que lorsque M. Yaucorbeil fut nommé directeur de l'Académie de musique, M. Lalo, plein de confiance, s'empressa de lui apporter son Roi (TYs, » Vaucorbeil, au lieu d'accepter l'œuvre proposée ou, connaissant le talent dramatique du compositeur, de lui commander un opéra, lui demanda un ballet. Tout au moins aurait-il dû lui laisser le choix du sujet. Bien au contraire, il lui imposa un scénario tiré par M. Nuilter d'une historiette des Mémoires de Casanova et tout à fait indigne du spirituel auteur de Coppélia et de Gretna-Green,
Si étrange, si absurde que fût la proposition de Vaucorbeil, Ed. Lalo l'accepta et lui qui était habitué à polir patiemment une œuvre symphonique, à élaborer tout à loisir un trio, un quatuor, un concerto, fut tout d'un coup obligé de surmener son imagination par ce travail hâtif et forcé qui s'appelle la composition d'un ballet, soumis à toutes les exigences, à tous les caprices du chorégraphe et devant modifier à l'avant-scène la forme ou la durée des scènes de pantomime. Ayant à livrer sa partition dans un délai de quatre mois, l'artiste travaillait quatorze heures par jour. A l'âge de Lalo, un pareil excès de fatigue intellectuelle pouvait avoir des conséquences fatales. Pendant les répétitions de son ballet, il fut atteint d'une attaque de paralysie qui faillit l'emporter. Son œuvre était presque achevée, le canevas était entièrement tracé; Ch. Gounod, par un sentiment d'affectueuse camaraderie qui l'honore, se
chargea spontanément de terminer l'orchestration des dercières scènes.
11 n'est tribulations que k malheureux artiste n'ait eu à subir pendant les répétitions de son ballet. Méchancetés répandues dans la presse par des confrères jaloux, rivalités de danseuses et de chorégraphes, défiance suscitée parmi les abonnés à la suite de potins de coulisses, tout jusqu'à la longueur et aux péripéties des études, semblait conspirer en vue d'un échec.
L'Opéra était prêt à faire passer l'ouvrage le 1*^' décembre 1881, quand la maladie du compositeur vint déranger la combinaison projetée. L'instrumentation une fois achevée par Gounod, s'éleva la question de la cigarette. Dans la scène, de séduction du premier acte, M"'"* Sangalli devait, tout en dansant, allumer et fumer une cigarette. L'artiste avait fait de louables efforts pour s'habituer à la fumée, elle était sûre d'elle, lorsque le danseur Mérante demanda la suppression de cet cjfetj inventé par le maître de ballet Petipa à qui avait été confiée la chorégraphie de Tœuvre, pour le motif que lui-même devait s'en servir dans le scénario d'un prochain ouvrage. Réclamations indignées de Petipa, avec menace d'envoyer du papier timbré à la direction de l'Opéra. De son côté, Vaucorbeil élevait des craintes au sujet de cette cigarette allumée en scène, qui causait, d'après lui, un risque d'incendie. Enfin, après avoir gravement examiné le litige pendant entre Mérante et Petipa, le directeur autorisa M™° Sangalli à rouler une cigarette, en lui défendant de rallumer. Voilà Namoitna annoncée cette fois pour le 15 février 188^, Peu de jours avant cette date. M™® Sangalli s'écofche le pied et cette indisposition, qui l'empêche de continuer son service, fait renvoyer le nouveau ballet
aux premiers jours de mars. Les échos des théâtres rapportaient de prétendus propos du directeur de l'Opéra, d'où l'on induisait que Namouna ne serait pas jouée, la musique étant jugée insuffisante, Vaucorbeil, du reste, se laissait aller volontiers à dénigrer une partition qu'il avait lui-même commandée. L'auteur avait aussi à compter avec le parti d'Ambroise Thomas, qui, devant les atermoiements subis par le ballet de Lalo, pressait de son mieux les études de Françoise de Rimini, afin de faire renvoyer la représentation de Namouna à la fin du printemps. Dans le monde des coulisses, on ne croyait pas beaucoup à la maladie de M""® SangaHi, malgré les certificats de médecin qu^elle adressait à son directeur. Au dernier moment, on insinua que si M™^ Sangalli persistait dans son refus de service, le rôle serait donné à M"® R. Mauri. Dans cette grave occurrence, Louis Besson, chroniqueur théâtral de VEvénement, eut une entrevue avec M""^ Sangalli à laquelle il fit part des racontars colportés dans la presse. Celle-ci, avec la mâle énergie d'une héroïne de Corneille, lui répondit : — t Je répéterai le samedi 4 mars et le lundi 6, je danserai Namouna, ou je serai morte! » Elle tint parole et le 6 mars fut enfin jouée Namouna^ ballet en deux actes et trois tableaux, livret de M. Ch. Nuitter, chorégraphie de M. Petipa, musique d'Edouard Lalo.
Le premier tableau représente un casino, à Gorfou, au xvm^ siècle. Deux seigneurs, Oltavio et Adriani, jouent aux dés. La fortune favorise Ottavio, qui gagne à son partner tout ce que possède celui-ci. Le suprême enjeu d' Adriani sera sa jeune esclave Namouna. Le sort est propice à Ottavio, Namouna lui est amenée, mais, séduit par sa grâce, il lui offre aussitôt la liberté, ainsi
que tout ce qu'il vient de gagner. Adriani, furieux de dépit, provoque Ottavio ; Nîimouna, travestie en bouquelicrc^ inleiTompt le combat en offrant des fleurs aux deux rivaux qui ferraillent pendant longtemps, sans la reconnaître. Jalouse d'Otlavio qui est épris d'une jeune et jolie femme nommée Héléna, l'amoureuse cherche à le séduire, mais en vain. Elle trouve moyen de lui sauver k vie, par l'intervention opportune de ses marins qiîi mettent en fuite les spadassins apostés par AdrianL Ensuite, les marins font prisonnier Ottavio et l*entraînent vers une tartane où l'attend une femme voilée; celte femme, c'est encore Namouna.
La tarlane les conduit tous deux dans une île de Tarchipcl où Namouna, enrichie par les libéralités d'OLtavia, vient racheter ses anciennes compagnes d'esclavage. Adriani les suit, avec une bande de pirates qui s'emparent d'Ottavio et vont le mettre à mort, quand Namouna et les esclaves séduisent les pirates, les font boire, les grisent et les désarment. Pendant l'orgie, le jeune page Andrikès va délivrer Ottavio. Celui-ci jette de l'or il poi^niées aux pirates ivres et pendant qu'ils se battent pour le ramasser, Namouna entraîne son amant vers le rivage. Adriani qui les poursuit est frappé d'un coup de poi;?nard par Andrikès et l'on voit s'éloigner en bateau Phoureux couple, accompagné des esclaves délivrées [mr Namouna.
Un court prélude précède le lever du rideau, il est formé de motifs que nous verrons bientôt reparaître. La pantomime du prologue est expressive, quoique le rythme de la musique soit lourd et l'harmonie dure et heurtée ; le roulement des dés dans les cornets est bien rendu. L'entrée de Namouna a lieu sur une phrase langoureuse de violoncelle, deux fois exposée et à laquelle
ÉDOUARO LALO 89
succède une jolie phrase à 3/8 dite par le hautbois sur un accompagnement berceur des cordes en sourdine et qui caractérise Tamour de la jeune esclave pour Ottavio. Les deux thèmes reviendront souvent dans la partition.
Entre le prologue et le premier acte se place le véritable prélude de Namouna, C'est une œuvre symphonique très remarquable et qui mérite une- sérieuse analyse. A des appels de cors sur la dominante répondent les répliques de Tharmonie, puis, sous un scintillant dessin d'orchestre continu, exposé dans l'aigu par les violons et les harpes, gravite une phrase large chantée par les violoncelles, que doublent bientôt les contrebasses et dont le développement en crescendo amène l'entrée successive des cors et des trombones. C'est le thème de la tartane, lequel se lie aussitôt à un motif passionné de superbe allure joué par tout l'orchestre, sorte de chant de triomphe qui bienlôt saluera le débarquement des amoureux. Ensuite intervient pianissimo la phrase onduleuse qui exprime la tendresse de Namouna, et dont la délicieuse cadence ramène le chant passionné, repris en tutti avec un redoublement d'éclat et de sonorité. Cette page symphonique est d'une instrumentation très colorée*. Bien qu'elle soit en complet accord avec le scénario et qu'elle raconte musicalement l'heureuse traversée d*Oltavio et de Namouna, elle eût dû régulièrement être placée au début de la partition. Ed. Lalo, j'imagine, peu soucieux de faire exécuter une page instrumentale de cette valeur pendant le bruyant va-et-vient de l'entrée des abonnés, à l'heure où commence le ballet, l'aura inter-
' On a remarqué que, comme plan et comme idée première, elle rappelle rentrée des dieux dans le WalhaU du Rheingold.
calée entre deux tableaux successifs dans l'espoir de la faire écouter avec attention. Nous verrons plus loin que ce calcul fat déçu.
Le premier acte se passe sur une place de Corfou, devant le port. Des musiciens viennent sous le balcon d'Héléna, lui donner une sérénade. Cette sérénade est un délicat pi:,zicato des violons, souligné par quelques touches discrètes des bois et des flûtes. Le second thème est forme d'une phrase mélodieuse susurrée avec tendresse et que les altérations de l'harmonie revêtent d'une exquise élégance. Dans le duel, l'intervention de Namouna amène un motif de danse à deux temps très frifjganl, fredonné par la flûte seule, puis par les bois et dont le développement suit les phases du combat. Enfin j les adversaires se séparent et la Fête des Palmes commence, car c'est jour de carnaval à Corfou ; bientôt un char de musiciens est traîné sur la place. De tous les cotés, dcià fanfares éclatent, se croisent, se répondent, on un ensemble plein de verve et de crànerie, qui passe par les modulations les plus imprévues, par les transformations harmoniques les plus ingénieuses. Le tableau était brillant et animé et il a inspiré au compositeur une page symphonique d'une couleur vibrante, d'un éclat ensoleillé, qui, pour n'avoir pas été comprise par le public de TOpéra, n'en est pas moins de premier ordre. Si celte musique que d'ignares journalistes jugèrent digne de la foire de Saint-Cloud, choqua les délicates oreilles qui ne s'émeuvent pas des cuivreries de Verdi, il faut moins en accuser les hardiesses de la forme ou même la répétition obsédante des mêmes thèmes, que rinstrumenlation du morceau où prédominaient par trop les fanfares alternées des cornets à pistons et des trombones placés sur la scène, exécutées sans justesse,
et la dislocation des sonorités entre Vharmonie et Torchestre d'accompagnement.
Ensuite, viennent le pas des ioniennes, rythmé par les crotales et la délicieuse valse lente, en la mineur : à la mélancolie du premier motif s'oppose Tallure fringante de la phrase de mazurka jouée par le violoncelle. La pantomime est rendue avec beaucoup de justesse et le dessin sautillant de la flûte sur lequel Namouna roule sa cigarette est absolument trouvé. Elle la fume sur une reprise de plus en plus animée du thème de la valse lente. Le pas du joueur de mandore est dansé sur un tambourin d'allure vive, très habilement orchestré. Viennent ensuite deux airs dits marocains^ notés à l'Exposition universelle de 1878. Le premier est très original et de rythme réellement oriental ; la bizarrerie du tour mélodique et la dureté des harmonies amuse l'oreille. En tout cas, la jolie phrase mélodieuse dite par les cordes est certainement de l'invention de Lalo et elle n'en est pas moins ravissante. La gitane dansée par Namouna me semble péniblement cherchée et prétentieuse. Quant à la parade de foire, c'est un petit chef-d'œuvre d'agencement, qui reproduit avec une insistance voulue un thème de la fête foraine sur une harmonie toujours renouvelée et qui, sous une crâne et amusante fanfare de trompette, admet un contrechant langoureux soulignant la galante mimique d'Ottavio auprès d'Héléna. L'amoureux redouble ses protestations sur une phrase passionnée des cordes. Dans la scène Onale reparaît le mélodrame typique de Namouna, mystérieusement soupiré par les violons et l'acte finit par une reprise de la fête foraine.
Au début du second acte se trouve une page instrumentale ravissante, sur laquelle les esclaves couchées
à l'ombre des platanes, se réveillant de leur sieste, s'élirentel se balancent mollement, puis, bientôt lassées, s'étendent de nouveau sur des tapis. Le motif aux enroulements onduleux, susurré par les harpes et les cordes en sourdines, dépeint avec morbidesse les attitudes molles et nonchalantes des danseuses. Les scènes suivantes ont moins de valeur. La mazurka, dansée par M"" Subra, est choquante par son rythme à la Chopin qui contraste avec le lieu de la scène, une île de l'archipel, et avec la date de l'action. Dans la coda se retrouvent le style personnel et les effets favoris de Lala, Lors de l'arrivée du bateau, reparaissent les thèmes expo^^és dans le prélude, le thème de la tartane, celui de l'entrée triomphale de Namouna et d'OUaviû, enfin la phrase amoureuse de Namouna. Le pas des Corbeilles a suggéré au compositeur une de ses plus heureuses inspirations.
Il s>st servi d'un air populaire, d'un style large et après lavoir lait entendre tel quel, il l'a pris pour thème de varialions exquises, décomposées en rythmes d'une diversité et d'une grâce prestigieuses, revêtues de broderies ajourées, aériennes, d'une instrumentation délicate et colorée. Les scènes suivantes n'ont pas un niérite égal à beaucoup près à celui des précédentes. Il faut cependant y mentionner le solo de flûte que soupirait avec tant de charme M. Tafi'anel et dont le début présente* une fâcheuse réminiscence d'un air de ballet du Démon de Hnbinstein, une valse très animée, mais très banale, où reparaissent, défigurés par la vivacité du mouvement, les deux motifs typiques de Namouna. Toute cette fin d'acte, bien traitée au point de vue de la pantûmiinej manque d'invention et de variété. L'orgie des pirates a lieu sur une bacchanale un peu vulgaire, mais
développée avec art et qui a de Tallure. Enûn, reparaît pour la dernière fois la phrase onduleuse de Tamour de Naniouna, transcrite à plein orchestre.
Il serait fastidieux de rappeler ici toutes les sottises qui furent prononcées ou écrites à l'occasion d'un modeste ballet en deux actes. Si Ed. Lalo n'a pas été vilipendé et injurié dans la presse autant que Wagner, l'originalité de sa musique senibla frapper les journalistes d'un vertigo d'ineptie. On répandit dans le public que son œuvre ennuyeuse, dénuée de mélodie, — vieux cliché qui resservira toujours, — était d'un symphoniste et non d'un compositeur de ballets. Feu Louis Besson alla même jusqu'à découvrir du wagnérisme dans cette partition d'une clarté, d'une vivacité toute française. Les abonnés s'en mêlèrent ; ils protestèrent pendant l'entr'acte du premier acte, en affectant de lorgner les loges au lieu d'écouter le prélude symphonique et en faisant plus tard une ovation à Léo Delibes reconnu parmi les spectateurs. Les courriéristes de théâtre se bornaient à souhaiter que Métra devînt le fournisseur atlitré de l'Opéra pour les ballets. Les oreilles que n'effarouchaient pas les brutalités de l'orchestration de Yedda, s'indignaient du tumulte d'une fête foraine introduit sur les planches de l'Académie de musique.
La conséquence de ces criailleries, de la cabale montée par les confrères, de ce mépris témoigné par les abonnés fut que le compositeur dut modifier l'instrumentation du Carnaval à Corfou^ supprimer les trombones sur la scène, faire des coupures et replacer le prélude en tête de la partition. Grâce à ses corrections, l'œuvre de Lalo fut bientôt mieux comprise, et, dès la cinquième représentation, le public parut Tapprécier. Au bout de quelques soirées, elle n'en fut pas moins
"^^^Pî^
rayée de l'affiche, par suite du mauvais vouloir des abonnés. La direction Ritt et Gailhard n'a même pas nM profiter du succès du Roi d'Ys pour reprendre Namouna. Il eût été piquant cependant de proposer ainsi â Tadmiration du public de l'Opéra Tœuvre qu'il avait méconnue en 1882. Bien plus, les décors ont été détournés de leur destination pour servir de cadre au ballet des Deux pigeons.
Un symphoniste ! ce mot exprima le dédain des abonnés de l'Opéra à l'égard de Lalo, lorsque fut jouée Namonna, Cette appellation, injurieuse à leur point de vue *, Tauteur la prit au mot et se décida à transporter au concert sous forme de suites d'orchestre les pages les mieux réussies de sa partition. La première, formée du prélude, de la sérénade et delà Fête foraine, fut exécutée le 7 janvier 1883 aux concerts Lamoureux; ceux qui n'avaient pas compris le mérite de ces compositions, si compromises par la déplorable exécutionde l'opéra et la molle direction de M. Altès, purent en apprécier ainsi la valeur sym phonique et le coloris instrumental. Le 1(> mars 1884, au même concert, fut jouée la seconde suite comprenant le thème varié et la parade de foire. Elle cul le même succès que la première. L'exécution des œuvres de Lalo par l'orchestre de M. Lamoureux servit puissamment à propager dans le public la répu-
' Ce n^proche lui alla au cœur, car voici ce qu'il m'écrivait raixnèe suivante (J9 février 1883), à propos d'une suite d'orchestre %\ïT Sumouna qu'on venait d'exécuter au concert Lamoureux : — '[ Vous avez mis le doigt sur la plaie : symphoniste; un éloge en Allemagne, une injure en France. Les possesseurs de longues oreilles c|ui admirent Xîi Juive elHamlet se servent dédaigneusement du mot symphonie sans même en comprendre le sens ; Tidéal ile ces gens ne va pas au delà des cantilènes et des cavatines, et tout compositeur qui refuse de leur donner des suites d'airs à formules connues n'est qu'un compositeur raté, ennuyeux, sans
tatioE du compositeur. Aussi, le 13 février 1887, ce fut devant un auditoire attentif, curieux et sympathique que fut exécutée la symphonie en sol mineur *.
Cette symphonie comprend les quatre mouvements classiques, un allegro fougueiix et passionné, d'une orchestration pleine d'éclat, précédé d'une introduction lente empruntée à Tentr'acte du 3® acte de Fiesque. G est aussi de la scène du bal de Fiesque que vient Télégant scherzo à 6/8 ^ si délicatement instrumenté et dans lequel est intercalé un épisode de sentiment triste qui y introduit un contraste assez bizarre, le morceau d'ensemble chanté par Léonore, Verrina et le chœur : Unissons notre deuil y Fiesque n'est plus à nous. La phrase humblement passionnée de Julie : Fiesque j pardonne-rnoi ! dans le trio du 3® acte, a servi de thème k\ adagio à 3 temps, d'un sentiment profond, qui d'ailleurs en diffère essentiellement par le développement» ; Quant au finale à 42/8, avec ses gazouillis de flûtes et i de trompettes à la tierce, il est absolument original et 1 l'on y retrouve la crânerie joyeuse, l'allure fringante I et hardie des allégros de Lalo, cette orchestration \ colorée dont il avait le secret. A ce motif de saltarelle
I idées, un symphoniste ! C'est ainsi que Wagner, Berlioz ne sont
j que d'insupportables symphonistes.
[ « On m'a fait le très grand honneur de me jeter à la tête cette
injure grotesque à propos d'un simple ballet, je ne m'en plains
pas et je vous remercie d'avoir souligné celte ineptie* » Cette lettre peint bien le caractère entier de l'artiste qui disait
au chorégraphe pendant les répétitions : « Croyez-vous que je
vais vous faire la musique de Giselle l »
* Une troisième suite (posthume) comprenant la Sieste, les Dames marocaines j la mazurka et le Presto final, a été jouée au
I concert à orchestre de la Société Nationale, le 3 novembre 1895,
sous la direction de M. Doret.
* Dans la scène du Bal, de Fiesque, il est noté à 3/8*
viennent se mêler, avec une rare souplesse, quelques-uns des thèmes du premier mouvement et du
A celte époque, Ed. Lalo, surmontant le découragement où Tavait jeté l'é^chec de Namouna, s'était remis à écrire. Outre la symphonie en sol mineur, un scherzo pour orchestre, d'après le scherzo de son 3° trio, publié en 1884 chez Durand et joué le l^"" mars 1885 aux Concerts Godard, et un certain nombre d'arrangements sur Namouna^ il produisit plusieurs œuvres vocales : un Chant brelon, méloô^it pour voix de femme avec accompagnement de piano et de hautbois; iî/anwe pour ténor, avec piano ou orchestre (1886); \q Rouge-Gorge, mélodie pour ténor (1887), deux motets : 0 Salutaris pour trois voix de femmes, avec piano ou orgue (1886), Fent, Creator; pour voix de femme, avec piano ou orgue (1887) ; Sous les huiliers, duo pour soprano et ténor (1887) ^
11 écrivit aussi deux morceaux à quatre mains : La 7nère ci Venfant (1885), une Aubade pour dix instruments [AUegreito, Andantino) (1887) ; l'un de ces moreeaux est tiré de son Divertissement pour orchestre, l'autre est l'entr'acte de Fiesque. Enfin, il refit entièrement le quatuor (op. 19) dont l'édition était épuisée. Ce quatuor fut publié en 1888 (Ilamelle) ^. Nous voici
* Ce n*est d'ailleurs qu'un arrangement sur d'autres paroles de Valh'f/nUn du duo de Fiesque et de Julie, au 1" acte de Fî('Sffite. Le 0 sftltifaris est aussi tiré d'un trio de Fiesque.
s Uan:^.la. notice de la Biographie universelle des 77iusiciens (supplément de M. Pougin) sur Ed. Lalo, sont indi(iués deux symphonies et deux quintettes inédits. Ces œuvres ont été détruites, sauf quelques thèmes qui ont été utilisés par l'auteur, n eu est de même de la musique composée sur un livret de M. A. Silvestre \nl\iu\é Savon arole . Cet opéra, bientôt ahandonné, avait été commencé après Fiesque,
arrivés à l'époque où le Roi d'Ys parvint enfin à la scène. L*échec retentissant de Namouna n'était pas fait pour recommander le nom de Lalo aux directeurs de nos Ihéàtres lyriques. Aussi, le Roi d'Ys^ lu à M. Carvalho chez Gounod lui-même qui en chanta certains passages, fut-il refusé. Peut-être cet opéra attendrait-il encore dans les cartons du musicien sUl n'avait trouvé un éditeur et si M. Paravey ne l'avait spontanément demandé à Tauteur pour le jouer à rOpéra-Comique, on sait avec quel long et fructueux succès. Mais ce succès avait élé acheté par tant de multiples et douloureuses tribulations que l'adhésion unanime de la presse et des artistes crut devoir le consacrer et qu'aucune note discordante ne troubla le concert d'éloges décernés au compositeur par les connaisseurs comme par le public. Du jour au lendemain, son nom, si longtemps obscur *, devint célèbre. Le ministère ratifia la sentence populaire en faisant officier de la Légion d'honneur le compositeur du Roid' )s, décoré en 1880.
L'œuvre fut représentée le 7 mai 1888, avec une interprétation des plus satisfaisantes 2. Talazac donna au rôle de Myliù du charme mélodique, Bouvet accusa avec beaucoup d'énergie la figure farouche de Karnac. Au personnage de Margared, M"® Deschamps prêta
* Lalo était si ignoré de certains journalistes que je me rap-' pelle avoir lu» à ce moment» dans la Hevue britannique, un compte rendu du Roi d'Ys^ où le rédacteur arfîrmait gravement que « M. Lalo était connu jusquMci^ même parmi les musiciens, surtout comme un compositeur cVoratorios ». Or Tartiste avait traité, je crois, toutes les formes musicales, excepté celle de l'oratorio.
2 Distribution : Mylio, Talazac ; Karnac^ Bouvet ; le Roi, Cobalet ; saint Corentin^ Fournets ; Jahel, Bussac ; Margared, M"* Bl. Deschamps ; Roienn, M'" Siitionnet.
Téclat de son bel orgaoe de mezzo-soprano, ainsi qu une violence dramatique poigaante ; de, la douce Rozenii, M^'*^ Simoiinet, avec son maintien pudique, sa voix virginale, fit une délicieuse figure de missel. L'orchestre de lOpéra-Cornique exécuta avec beaucoup de fidélité rœuvre de Laloj qui était malheureusement encadrée dans une mêdiacro mise en scène de théâtre de province, dépourvue de goût et de vérité locale. S'il est pourtant en Bretagne un pays pittoresque, c'est le site qui environne la baie des Trépassés.
La légende bretonne à laquelle M. Edouard Blau a emprunté le sujet de Touvrage est fort connue. Le roi Gradlon, qui vivait en Cornouailles au v® siècle, avait une fille appelée Daliut ou Ahès, tristement fameuse par ses débauches, une sorte de Messaline ou de Marguerite de Bourgogne, Indignée des reproches que son père lui adressait sur sa honteuse vie, Dahut le furga d'abdiquer et a'empara de la clé d'argent, sym- ^bole de son antorilc, que le roi portait à son qou. Or, cette clef servait à ouvrir les écluses d'une digue qui protégeait la ville d'ia contre les fureurs de l'Océan. Dahut, ignorant le fouctionnement de ces écluses, un jour d'orgie, les ouvrit toutes grandes, et voilà Is submergée»
Saint Gwénoléj disciple de saint Gorentin, vint dans le palais du roi lui annoncer le désastre. Il le fit monter achevai pour fuir l'invaBion des flots déchaniés. Gradlon, qui aimait sa lille, la prit en croupe. La mer, dans sa pour.^uite, plus prompte que le galop du cheval, allait les engloutir, quand le roi entendit Gwénolé lui crier : — Griulionj si tu ne veux pas périr, débarrasse-toi, du démun que tu portes derrière toi. — Le roi sacrifia sa lUle et les llols^ apaisés par la mort de Dahut, se reti-
rèrent*. Gradlon, sauvé, vint établir sa capitale à Quimper, qui, reconnaissante envers son fondateur, érigasa statue sur le portail de Téglise Saint-Corentin.
D'après la légende, aussi, par un temps calme, on peut voir les clochers et les dômes de la ville d'Is au fond de la mer, dans la baie des Trépassés.
M. Ed. Blau a beaucoup édulcoré la donnée première. Il a supposé une rivalité de femme entre la hautaine et passionnée Dahut, dont il a changé le nom rude et celtique en celui plus euphonique de Margared, et la douce Rozenn, sa sœur. C'est un moyen d'opéra fort banal et qui a beaucoup servi. Il faut cependant le pardonner à Tauleur, car il a permis au musicien de tracer deux caractères très personnels et contrastés avec un art soutenu. Au reste, voici la fable traitée par lui.
La ville d'Ys (pourquoi cet Y?) est en liesse. Une guerre longue et cruelle va être heureusement terminée par le mariage du redoutable Karnac, son farouche voisin, avec Margared, la fille aînée du roi. Alors que tous sont dans lajoie, seule Margared parait soucieuse, préoccupée. Rozenn, sa sœur, l'interroge affectueusement sur la cause de son chagrin. Elle ne veut pas convenir de sa tristesse et va se préparer pour la cérémonie. Karnac arrive, salue le roi, qui demande à son peuple de promettre obéissance à son futur maitre. On va entrer dans la chapelle pour la bénédiction nuptiale, quand, tout à coup, brutalement, Margared refuse de marcher à l'autel. C'est qu'elle vient d'apprendre le retour de Mylio, son ami d'enfance, que tous croyaient mort et qu'elle aimait secrètement. A cet affront public, Karnac répond
' C'est ce passage de la légende qui a inspiré à M. Luminais un lableau où Ton voit Dahut précipitée de cheval dans la mer furieuse, sur Tordre de saint Gwénolé.
par des menaces belliqueuses. Il jette son gant à terre. — Je le relevé, s'écrie Mylio qui survient, offrant au roi d'Ys son alliance et Tappui de ses compagnons.
Malgré sa rupture éclatante avec son fiancé Karnac, Margared sent que Mylio ne l'aime pas. Celle qu'il aime^ c'est Rozenn. Celle-ci lui est promise par son père, s'il revient-vainqueur. Mylio en a Tespérance, car il a invoqué saint Gorentin et il est sûr de son appui. Une scène d'explication a lieu entre les deux sœurs, à la suite de laquelle Margared sort en proférant des menaces haineuses contre Rozenn.
Karnac a été battu, son armée est en déroute. Il erre, seul, auprès de la chapelle de Saint-Corentin. Margared vient à lui et lui propose d'unir sa haine à la sienne pour triompher de ses ennemis. Elle lui livrera les écluses qui défendent la ville d'Ys contre la mer. Au moment où les deux complices partent pour accomplir leur projet criminel, saint Corentin apparaît, les arrête et les exhorte au repentir.
Dans le palais du roi, on célèbre le mariage de Mylio et de liozenn. Cédant à la jalousie, Margared s'est glissée près de la chapelle et se désole de voir celui qu'elle aime uni désormais à sa sœur. Karnac qui a pénétré, lui aussi, dans le palais, la somme de lui livrer le secret des écluses et comme elle résiste, il lui montre dans la chapelle le couple heureux, excite sa jalousie et finit par lui arracher de» cris de rage et des promesses de mort. Mylio et Rozenn sont tout à leur joie quand des clameurs d'épouvante s'élèvent de toutes parts. L'Océan s'est rué dans la ville, entraînant dans l'abîme les habitants surpris par le fléau. Mylio se précipite, surprend Karnac et le tue. Le roi Bienfait du palais avec ses enfants, Rozenn et Margared, qui est revenue au seuil paternel et qu'il
entraîne avec lui. Ils se sont réfugiés sur une hauteur où le peuple, terrifié, cherche un asile. Mais le flot monte toujours. Il réclame une victime expiatoire, dit Margared, et après avoir confessé son crime, elle se dévoue pour sauver les siens, malgré leurs efl*orts pour la retenir. Saint Corentin apparaît et les flots s'apaisent.
Quoique le livret de M. Ed. Blau ait considérablement modifié la donnée primitive et Tait réduite à une fabulation assez banale, il a le mérite d'être simple, clair, dégagé de complications historiques, facile à saisir et suffisamment fécond en péripéties dramatiques. Il a inspiré à Ed. Lalo une œuvre forte, originale, concise et colorée, dont toute la presse, sauf une ou deux exceptions malveillantes, a reconnu la haute valeur. Il a bien fallu avouer celte fois-ci, que la musique du Roi d' Ys est limpide, remplie de mélodie et qu'on y trouve même des morceaux conçus dans le moule traditionnel de l'opéra. Sans prétendre à faire du drame lyrique, le compositeur a su éviter les contresens et les absurdités des formules imposées chez nous à la musique théâtrale. Quant à l'histoire de la partition que les admirateurs de la dernière heure prétendent avoir langui quinze ans dans les cartons de l'auteur, la voici. Le poème était, il est vrai, depuis longtemps entre les mains de Lalo, qui, se sachant suspect aux directeurs de théâtres lyriques, hâtait lentement sa besogne. Cependant, l'esquisse de la partition était terminée en 1881. En 1886, l'auteur la transforma entièrement, en même temps qu'il en écrivait l'orchestration. Ce travail fut achevé en1887 et le manuscrit livré à Téditeur. L'œuvre attendrait encore des temps meilleurs, si M. Paravey, spontanément, ne l'avait demandée au compositeur, pour
la jouer à rOpêra-Comique. Cette hardiesse inusitée a été couronnée de succès.
L'ouverture avait déjà été exécutée en 1876 au concert PasHeloup, mais elle a été refondue et la version nouvelle, exécutée à TEden-théàtre, le 24 janvier 1886, sous la direction de M. Lamoureux, diffère entièrement de rancienne, qui a été détruite. Cependant, la mélodie de violoncelle, qui forme épisode au milieu du morceau, figurait déjà dans la version primitive et aussi les éclatantes fanfares qui retentissent dans Vallegro, Cette ouverture pèche par la longueur et l'abus des sonorités bruyantes. Elle est formée de motifs de la partition reliés entre eux avec beaucoup d'art.
Uandante à 3/4 dont la tendre mélodie est confiée à la clarïnelle est emprunté à la scène du retour de Mylio. Le ^rtmxtr allegro eiV allegro appassionato peignent la haine farouche et Tamour tumultueux de Margared, tandis que la mélodie à 3/4, jouée par le violoncelle, exprime la douceur et la tendresse de Rozenn. Toutefois, ce motif, qui donne lieu à un charmant duo, parait assez fade S0U9 la forme purement instrumentale. Enfin, le retour de VaUegro amène, par une progression très bien conduite, le chant de guerre de Mylio qui sert de péroraison. En résumé, cette ouverture, quoique exposant des thèmejs de musique vocale, est cependant développée sym phonique ment avec beaucoup d'adresse et de sûreté de niaiû. L'orchestration est énergique et colorée.
Dès le premier chœur : Noël/ Noël! on reconnaît immédiatement dans l'accompagnement l'emploi des rythmes syncopés si chers à Ed. Lalo. Le chœur des femmes : Les guerres sont terminées, sur un thème breton, a plus d'étrangeté encore, mais il est d'un effet cbarmanL L'appel sonné par les trompettes annonçant
.. hihiéJ
l'arrivée de Karnac, ne manque pas de couleur; seulement, de même que toutes les fanfares si nombreuses qui se font entendre dans cet opéra, il est écrit avec une recherche d'élégance harmonique qui contraste trop sensiblement avec la barbarie de l'époque. Négligeons le joyeux chœur à 6/8, trop banal, pour arriver au duo deMargared et de Rozenn, où s'accuse nettement l'opposition des caractères. Le début est traité en style déclamé, la déclamation est tendre dans la bouche de Rozenn, rude et violente dans les réponses de Margared.
Ah ! sous ce cri d'orgueil un sanglot se devine,
dit Rozenn et elle supplie sa sœur de lui confier sa peine. L'autre résiste à cette prière et sur ce débat de tendresse, le musicien a écrit un duo des plus mélodieux, traité dans le style vocal, et où cependant l'accent dramatique est parfaitement observé. Il faut en dire autsyit de l'air de Rozenn, si mélodique, quoique la mélodie soit d'une coupe libre, appropriée aux inflexions des paroles. Vandante exposé dans l'ouverture, lui succède; l'arrivée de Mylio est présentée par l'orchestre presque comme une apparition. Certains critiques ont trouvé froide la scène de reconnaissance des deux jeunes gens. Le reproche me semble porter à faux. D'abord, Rozenn est une fille noble, modeste et pleine de retenue. Ensuite, rien n'eût été plus banal et plus contraire à la réalité que de faire chanter à ces amants un duo à l'italienne, enlacés dans les bras l'un de l'autre, dès l'arrivée d'une sorte d'aventurier qui n'a pas même le droit de se dire le fiancé de Rozenn. En évitant cet écueil. Ed. Lalo a montré au contraire un tact très délicat et prouvé qu'il avait le sens du drame lyrique. Les récits de Karnac et du roi sont déclamés avec fermeté et vigueur.
Lite-
i04 LA MUSIQUE FRANÇAISE MODEKNE
La scène d'ensemble avec le serment de fidélité etl'e'moi du peuple devant le refus de Margared, est écourtée comme finale d'opéra et n'a pas grande valeur au point de vue musical. Il faut citer encore dans ce premier acte un joli chœur d'opéra-comique chanté par les suivantes de Margared.
Le second acte commence par des fanfares. Margared, seule, exhale son amour passionné, sa fureur jalouse dans un air très mouvementé, qui a beaucoup d'allure et de grandeur. Le récit où Mylio rappelle sa prière à saint Corentin est d'un accent mystique qui forme un heureux contraste avec l'énergie fougueuse de son chant de guerre. Cette scène se termine en quatuor, sur la reprise du motif, avec intervention de Margared, cachée. Cette page vocale fait grand effet au théâtre, mais c'est cependant un des rares passages où le compositeur a admis les vieilles conventions de l'opéra français. La scène suivante est d'une conception bien plus libj;*e et bien plus neuve. Elle met en présence les deux sœurs, l'une avec sa passion trompée, sa jalousie haineuse, l'autre avec sa chaste tendresse, son indulgente bonté. Ici plus encore qu'au premier acte, la notation de ces caractères féminins est rendue d'un trait ferme et délicat. L'auteur n'a pas eu en vue une simple antithèse musicale, comme celle de Micaëla et de Carmen, par exemple, dans l'ouvrage de Bizet, il a su donner à chaque réplique, à chaque mot l'accent juste qui lui convient. Ce sont bien là des femmes vivantes et non des personnages d'opéra. Il y a dans l'explosion de Margared : fai trop luité^ enfin ma douleur éclate! une colère sauvage, traduite avec une rare vigueur, et dans la réponse de Rozenn : Ah! si j'avais souffert de la même torture, une humble résignation, une mansué-
tude sincère dont le charme est pénétrant. Le quatuor ramène ensuite, par des modulations suaves, développe et fait planer comme un arôme de douceur la phrase que joue le cor au début du duo du premier acte . Rozenn priesasœur, avec une grâce touchante, d'excuserFamour de Mylio, dans une cantilène à 3/8 d'une élégante mélancolie et d'un style très personnel. Mais l'innocence de Rozenn ne désarme pas Margared qui, de nouveau, s'emporte plus violemment encore en imprécations et en serments de vengeance. Cette scène à elle seule suffirait à prouver la valeur de Lalo comme compositeur dramatique.
Les soldats de Mylio, victorieux, chantent en chœur le chant de guerre de leur chef devant la chapelle dé Saint-Corentin. Sur des harmonies lugubres, arrive Karnac vaincu, désespéré. Son dialogue avec Margared est traité en déclamation dramatique, dans un style ferme et concis. Au moment où les deux complices vont partir ensemble, l'air passionné de Margared, entendu au second acte, revient dans l'orchestre, avec un déchaînement de fureur. C'est une des rares circonstances où le musicien ait fait emploi du leitmotiv^ sa discrétion habituelle en a rendu dans ce passage l'intervention absolument poignante. La large mélopée de saint Corentin est dite sur des harmonies sévères, presque religieuses, plaquées d'abord par les cuivres et auxquelles succèdent les accords de l'orgue. Des voix de femmes dans le lointain exhortent les coupables au repentir. La scène est très simple, très courte et d'un grand effet.
Le troisième acte débute par une noce bretonne dont la musique est ravissante. C'est d'abord un air de ballet dont le thème sans cesse répété comme il est d'usage dans les danses populaires, est varié à Tinfini, puis
IQfi LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE
UQ gracieux chœur dialogué entre les jeunes gens et les jeunes filles, les uns voulant conduire la mariée h son fiancé, les autres gardant sa porte avec des refus jaloux, La scène est pleine de charme et de naturel et l'ori^hestre mêle à ce dialogue un vif et léger babillage dinstruments. Devant Téchec de ses messagers, Mylio se décide à venir plaider sa cause luimême et il le fait dans une aubade délicieuse d'une rare élégance. ï/épousée se montre enfin et répond à la demande de son fiancé par deux couplets exquis sur un thème breton, connu sous le nom de Chanson de la mariée. Cette simple mélodie est d'une fraîcheur virginale incomparable. Le cortège entre à l'église, l'orgue se fait entendre, le chœur chante un Te Deum dans la coulisse. Arrivent Margared etKarnac, qui réclame d'elle violemment l'accomplissement de sa promesse. La scène est dialoguée, r.oupée par les chants de la chapelle, et la déciamalion est rendue avec une grande justesse. Les phrases du cautahile dans lesquelles Karnac torture sa complice en excitant sa jalousie, ont un accent dramatique trèâ remarquable.
Salut à r&poux comme à Vépousêe! chante le chœur a la sortie de la chapelle, sur le thème de la Chanson de la mariée, qui revient encore dans le récit de Mylio accompagné par un dessin persistant de flûte très élégant. Myïio dit son amour à Rozenn dans une cantilène accompagnée par le quatuor en sourdine et qui est tirée de Fie&que ^ Cette cantilène s'achève à deux voix et les époux reprennent en duo la gracieuse mélodie que
' Il faut remarquer que Lalo avait pris l'habitude de se citer lui-mi'^me. Il lui arriva sauvent d'utiliser plusieurs fois des motifs de se^ œuvres déjà connues. Outre les emprunts faits à Fiesqiie, j'en ai remarqué plusieurs autres, notamment un à l'introduc-
chante Rozenn au second acte. La prière du roi et de Rozenii pour Tingrate Margared, à laquelle assiste la fugitive, donne lieu à un trio assez touchant. L'invasion du fléau devant lequel toute la ville s'enfuit épouvantée, exigeait une symphonie descriptive qui est la partie faible de l'ouvrage.
En résumé, le Roi dYs est une œuvre de conscience et de sincérité, ferme, sobre, exempte de mièvrerie, d'un style homogène, original et personnel. Pour caractériser ses personnages, le compositeur s'en est tenu au vieux système, celui de Mozart et de Weber; il exprinie leur physionomie morale par les accents qu'il leur prête, au lieu de la dépeindre par des phrases typiques. Le leitmotiv n'apparaît que trois ou quatre fois dans la partition ; l'emploi en est très discret et moins fréquent encore que dans Carmen,
Bien qu'après Namouna^ d'ignares chroniqueurs aient traité Lalo de wagnérien, le Roi d'Ys, dans sa propre pensée, n'a jamais été qu'un opéra, de même qu'aux yeux de Wagner c'était aussi un opéra que Lohengrin, 11 faut donc le juger comme tel et non d'après la conception plus ou moins conforme aux théories wagnériennes que les musiciens se font aujourd'hui du drame lyrique.
Depuis le Roi (ÏYs, Lalo n'a plus écrit comme œuvres originales, qu'un concerto de piano en ut mineur, joué au concert du Ghâtelet, par M. Diémer, le P*' décembre 1889. C'est à sa notoriété subite qu'il dut la commande pour l'Hippodrome, de la musique d'une pantomime intitulée Néron^ splendide spectacle représenté le 28 mar? 1891.
tion du Concerto russe. C'est la phrase large à quatre temps jo'iée par les cuivres après le chœur de victoire du 2« acte (2« tableau).
108 LA MUSlQDt: FRANÇAISE MODERNE
L'iin'*puisïible mine exploitée déjà pour NamounOr^, le Eoi iVYs et la symphonie en sol mineur, la partition de Fiesque^ a été adaptée, non sans habileté, aux épisodes dû la pantomime, avec un certain respect pour le sens dramatique des scènes utilisées. Ainsi les femmes d'Afi^rippine s'efforcent de calmer ses angoisses de mère avec les chœurs qui berçaient les chagrins de femme de Léonore ; la marche qui célébrait le triomphe de Mesque proclamé doge, accompagne l'entrée de Néron. L'ensemble pathétique du premier acte : Unissons noire deuil, Flesque n'est plus à nous! devient ici une lamenlalion qui déplore la mort de Britannicus ; celte mort a été annoncée par le motif d'orchestre sur lequel GianetLino et Hassan se concertaient pour l'assassinat de Fiesque, Le chœur violent des bandits, qui profitent des troubles civils pour piller Gènes, éclate pendant l'incendie de Rome.
Bien entendu, les divers préludes de cet opéra, ainsi que toutes les ide'es musicales susceptibles de revêtir la l'orme instrumentale, ont été employés dans la partition nouvelle dont aucune page n'est inédite, sauf peut-être la pantomime soupirée par le hautbois, qui accompagne le réveil de Avenus. Le délicieux intermezzo du second acte ligure dans le divertissement, lequel est complété par Tadap talion symphonique de deux charmantes mélodies de Lalo, la Fenaison et la Zuecca, auxquelles succède une prétendue bacchanale où s'agence un chœur assez vulgaire du Eoi d'Ys avec le finale de la syn^plïonie en aol mineur. Si les dimensions de THippodrome n'avaient nui grandement à l'elTet de quelquesuns de ces morceaux, d'une destination primitive toute différente, — sauf à celui des chœurs pourtant, remarquablement exécutés par les choristes stylés par M. G.
ÉDOUAHD LALO 109
Marly, ce dépeçage d'une partition publiée cependant, me choquerait peu : j'aurais même félicité Tauteur d'avoir, par une ingénieuse protestation contre l'injuste oubli auquel, faute d'avoir été représentée au théâtre, fut condamnée une œuvre ancienne d'un réel mérite, trouvé ce moyen de la faire entendre à ceux qui ne la connaissent pas.
Les meilleures pages de Fiesque, les plus personnelles furent réservées pour entrer dans le nouveau drame lyrique que Lalo avait entrepris après le Roi d'Ys, sur un livret de M"^^ Simone Arnaud et de M. Alfred Blau, la Jacquerie^ qui n'a de commun avec le drame historique de Mérimée que le litre elle lieu de la scène. C'est l'histoire d'un fils de serve amoureux d'une noble damoiselle dont l'éloignent son rang et sa naissance. Il s'enrôle dans un mouvement populaire contre les seigneurs du Beauvaisis, qui éclate en 1356 ; la bande dont il fait partie met à mort le comte de Sainte-Croix, père de la jeune fîlle dont il est aimé. Tout les sépare désormais ; aussi cette Ghimène sans énergie se tire-t-elle d'embarras en se vouant à Dieu, cependant que Robert est tué par ses anciens compagnons d'armes, au grand désespoir de sa mère qui a tout fait pour l'empêcher de s'enrôler parmi les Jacques.
Lalo, emporté par une nouvelle attaque de paralysie, mourut le 23 avril 1892, n'ayant tracé de cette nouvelle œuvre que le premier acte. Après sa mort, l'opéra fut terminé par M. Arthur Coquard et représenté à Monte- Carlo le 8 mars 1893 ^; il obtint assez de succès pour
• Distribution i Jeanne, M"* Deschamps^Jehin ; Blanche» Bl"" Lo* ventz ; Robert, M. Jérôme ; Guillaume, M. Bouvet ; le comte de Sainte-Croix, il. Ughetlo; le baron de Savigny, M» Declauzens ; le Sénéchal, M. Lafon^
être joué la uicriie année à Aix-les-Bains, puis àTOpéra- Comiqiie*, le it>i décembre. Je n'ai pas à apprécier ici la parliLion de Al. Goquard dont certaines pages furent applaudies ; la partie due à Lalo ne produisit pas grand effet ; elle ne coiisisLe guère, d'ailleurs, qu'en une adaptation de Fiesque. Ainsi la phrase plaintive du prélude qui l'orme, au premier acte, le lamento de Jeanne : L'enfant rêvait de s'instruire^ est empruntée à Vandantino canlabile en sol mineur du duo de Léonore et de Fieaque : J'avais juré ^pardonnez mon erreur ! Uallegro syncopé, violent, heurté, du révolté Guillaume : Jacques Bonhomme ! à Vagitato de Verrina : Il ne dormait pasj h lion! L'entrée du comte et du baron est présentée sur un dessin d'orchestre pris au monologue d'Hassan, au second acte de Fiesque, La scène de Blanche, seule, pendant V Angélus, songeant à Robert, reproduit textuellementl'air à deux mouvements de Léonore au 3° acte de cot opéra; le début : C était T heure de la prière, est calqué sur la période principale : Eloignons ces présages j qui est reprise après Vagitato : Ah ! je le sensy ce sont les larmes! Gomme air dans la forme classique, le morceau est très beau, mais la débutante Liioide et inexpérimentée, qui l'interpréta à l'Opéra- Comiquc, M^^*" Kerlord, n'en tira aucun effet; la seule page qui fut appréciée fut le récit de Robert racontant comment, blessé, il a été recueilli et soigné par Blanche, écrit sur de délicates harmonies dans le style du Roi d'Ys. Assurément, on ne peut préjuger ce qu'aurait été cet ouvrage si le compositeur avait eu le temps de
* BislribuLion î Jeanne, M"« Delna; Blanche, M"« Kerlord; Robert, M. .léi'ûme ; Guillaume, M. Bouvet; le comte de Sainte- Croix, M. IJermann-itevriès ; le baron deSavigny, M. Dufour ; le 5éiiéclml, M. Belhomiae.
l'achever ; mais il était bien âgé et bien usé par la maladie, quand il l'entreprit. 11 est permis de penser qu'il n'aurait pas eu un mérite supérieur à celui de ses œuvres précédentes.
Les mélodies vocales composées par Ed. Lalo ne sont pas nombreuses, mais elles diffèrent sensiblement des productions analogues, par le rythme et par le style. Assez semblables pour la liberté de l'inspiration et Taccent passionné aux lieder de Schumann, elles se recommandent par des qualités toutes personnelles de grâce, de sincérité et de chaleur dramatique. Les plus originales sont Guitare^ une des six mélodies composées sur des vers de Yictor Hugo, la Fenaison, si franche de rylhme et d'une si large poésie, V Esclave ^ Souvenir^ la Zuecca, Marine. Malheureusement par suite de la lenteur et du défaut de perspicacité de son éditeur, Lalo n'a pas eu avant sa mort le plaisir de voir réunies en recueil les quinze mélodies éparses qu'il tenait à rassembler \
Gomme symphoniste, Lalo possédait le don de la couleur. Bien plus, après Berlioz, Wagner et Saint-Saëns, il a eu des trouvailles instrumentales. Son invention mélodique, un peu courte, se prête mal au développement rationnel purement musical, bien que, dans le concerto en ut mineur, l'harmonieux andante soit construit sur un simple dessin de deux notes répétées. Quand il tenait une idée instrumentale, il en tirait difficilement des idées secondaires ; il était doué bien plutôt pour écrire une suite d'orchestre, une rapsodie, que pour traiter le plan d'une symphonie. C'est là précisément ce qui fait l'intériorité de sa musique de chambre
* Le recueil n'a paru chez l'éditeur Hamelle qu'en 1894.
OÙ Ton sent TelTort et la gêne dans la conduite du morceau, mais les recherches de l'harmonie, les ingénieuses broderies du contrepoint, les flexibles transformations du rythme prêtent à ses idées une élégance raffinée, exempte cependant de mièvrerie et de préciosité. Il aftiche une prédilection très marquée pour certains groupes diatoniques, pour certains dessins mélodiques répétés, d'une insistance obsédante, qui semblent piétiner sur place, tant ils mettent d'obstination à fuir les cadences attendaes. Cette prédilection s'étale à l'excès dans Namoima, produisant entre plusieurs motifs difTérenta une analogie de rythme et dès lors une ressemblance qui a fait accuser le compositeur de manquer d'imagination. Le développement est souvent, par avérai ou de la banalité, un peu tourmenté, les transitions parfois gauches et brusquées. Toutefois, ses défauts mêmes contribuent adonner à la musique de Lalo une saveur spéciale qu'apprécient les délicats.
Il avait en musique toutes les qualités de sa nature d'homme : spirituel, il a semé l'esprit à foison dans Fîesque et dans Namouna; correct et réservé, il a eu le don de la précision, de l'élégance de l'écriture sans tomber dans la manière. Son œuvre décèle en outre un sens dramatique très accusé, un sentiment de tendresse chaste exempte de mièvrerie, des élans sincères de passion ardente, une originalité caractérisée par le choix des harmonies, le pittoresque des rythmes, le coloris d'une orchestration éclatante ou délicatement nuancée,
Malj^^ré les triomphes de sa vieillesse, les déceptions ont pourauivi Lalo jusqu'à sa fin. Il n'a pas été élu membre de Tlnstitut ; sa nature d'ailleurs répugnait aux démarches, aux habiletés, aux compromissions qu'exige
une élection académique ; il s'est donc vu préférer Ernest Guiraud qui lui a survécu de si peu de jours ; il n'a pu achever son dernier ouvrage, la Jacquerie. Sa mort même, dans le tumulte causé par la dynamite, a fait peu de bruit et n'a pas eu, pour ainsi dire, d'oraison funèbre dans la presse. Par contre, presque tous les musiciens de quelque renom avaient tenu à assister à son enterrement, rendant ainsi un suprême hommage à un artiste aussi élevé parle caractère que par le talent. II appartient aux directeurs de l'Opéra et dé l'Opéra- Gomique de lui en rendre un plus durable en reprenant et en maintenant à leur répertoire, l'un le ballet Namouna, que les abonnés d'aujourd'hui applaudiraient avec respect, maintenant qu'ils ont fait leur amende honorable à Tannhœuser, l'autre, le Roi d'Ys.
CATALOGUE
