DES ŒUVRES D'EDOUARD LALO

Musique de chambre et de piano.

Op. 1. Fantaisie originale en la majeur pour violon Richaull.

Op. 2. Allefîro mat^stoso en ul mineur pour

piano et violon Ricliauit.

Deujc impromptus pour violon : a) Espé-

i'ttuee, b) Insouciance Lemoine.

Up. 4. Arlftfiiiii, esquisse pour piano et violon. Gérard. Op. 5-6. Improaiptus pour violon et piano : Pas-

tftrtîfe, Scherzelto Richault.

Op* 7. Trio ea lit mineur, piano, violon et violoncelle —

Deuxième irio en si mineur, piano, violon

el violoncelle Hamelle.

Op, 12. Sonate pour piano et violon (Ikelmer). . ftoraBd-SclHBiewerk. Op. li. Lleuï pièces pour piano et violoncelle : Mamelle.

a] Chanson oillaf/eoise. b) Sérénade ... —

pp. 16- Alieero eu mi bémol majeur pour piano

et violoncelle —

Of** 1|. Soiit'ea pti rime mies ^ trois morceaux caraclériatiques pour violon et piano. (Bal-

htde^ menuet, idylle.) Lemoine.

Soïmle pour piano et violoncelle Hartmann.

Op. 26. Troisième trio en la mineur pour piano,

violon et violoncelle Boraid-SchMewfrk.

Op. 28. G i/i7û/'L* pour violon et piano llamelie.

Op. 45 (ancien 19). Quatuor en 7m bémol majeur

pour instruments à cordes —

Aithadi^-alîeijretlo pour dix instruments. Hartmann. La Mh^ et l'Enfant^ deux morceaux de piano à quatre mains —

Œuvres symphoniques.

Divertissement pour orchestre Hartmann.

Op. '20. Concerto pour violon et orchestre. . . . Durand-Schœnewcrk. Op. 21. Symphonie espagnole pour violon et orchestre —

Allegro symphonique (d'après l'op. 16) Hamelle.

Concerto pour violoncelle et orchestre Bote et Bock.

Fantaisie noivéffienne pour violon et orchestre . —

Romance -sérénade pour violon et orchestre ... —

Rapsodie norvégienne pour orchestre —

Concerto russe pour violon et orchestre Schott.

Symphonie en sol mineur. Hartmann.

Concerto en ut mineur pour piano et orchestre . —

Mélodies vocales.

Adieux au désert ) deux mélodies pour baryton j V^« Launer,

VOmbredeDieu) (18i8) \ Girod, s'

Le novice, scène pour baryton (1849) V*« Launer.

Six romances populaires de P.-J. de Bèranger : La pauvre femme ; Beaucoup d'amour ; Le suicide; Si je tais petit oiseau ; Les petits coups ; le vieux

vagabond (1849) —

Six mélodies (V. Hugo). Maho, acUiellement chez Hamelle.

Guitare —

Puisquici bas toute âme —

L'aube naît et ta porte est close —

Dieu qui sourit et qui donne —

Ohl quand je dors —

Chanson à boire —

Ballade à la lune (A. de Musset) —

Aubade (V. Wilder) —

Trois mélodies (paroles d'Alf. de Musset) .... Hartmann.

.4 une fleur —

Chanson de Barberine —

La Zuecca —

La Fenaison Hartmann.

VEsclave (Th. Gautier) —

Souvenir (V. Hugo) —

Le Uouge-gorge (A. Theuriet) —

Cinq lieder à une voix Schott.

i'f'iêre ffeVeit/anf. à son 7'éveil (Lamartine). . . —

^l cette qui part (A. Silvestre) —

IIG LA MUSIQUE FRANÇAISE MODEBlNli:

Tnstesse (A- SiJveslre). . , . . , SchoLL

Vie}u^î (Lamartine). . . ,

La Chanfsùn de PAloueffe {V. de Lappade) ... —

Manne (A. Tbeuriet; TnélorJie pour tènop, accompagnement de piano ou d'orchestre, ..... [lamelle.

Chant ht^ion, accompagnement de piano avec haïUbois ..,.,..,.,.*..

Soifs les hatliers^ dao pour soprano tjt ténor. . , —

Dan^anii i duo pour soprano et niezzo-sopraoo. . — •

Musique religieuse.

0 Saliiiar'tJ!, pour trois voix de femmes, accompagnement de piano ou d'orgue. ....... Ifamellé.

Vent, Creaior, cantique pour voix de femme, avec

accompafçnement de piano ou d'orgue, . . . , —

ht tu nies de la sainte Vierf/e, choral pour dessus, —

ténor et basse, avec orgue ou piano, ..... Hartmann.

Œuvres dramatiques.

Fiftî^we, op^ra en 3 actes, paroles de M. Iteauquier. IJartmann.

.\«/^ïr;MHâ, ballet en 2act«^,:scenariode MSLWuîlter et ï'etipa ITamelle.

Le Rûi dV.v, opéra en 3 actes, poème d'AlT lUau. Hartmann.

Néron, pantomime pour l'Hippodrome (IHÎll). . . inédite,

ha JacffiferfCf opéra en 4 antes^ paroles d'Alf. (ilau et Simont^ Arnaud {['"' acte seulement) terminé par >1. Arthur Coquard. ........ Choiidens.

JULES MISSENET

Cliché BENyti:.

Massenet (Jules-Emile-Frédéric) est ne le 12 mai 1842 à Montaud (Loire), près de Saint-Etienne, où son père, ancien élève de TEcole polytechnique, officier supérieur sous le premier Empire, démissionnaire à la Restauration, était maître de forges.

«Je suis donc né, écrivait-il au Scribners Magazine^, au bruit des pesants marteaux d'airain, comme disait jadis le poète. Mes premiers pas dans la voie musicale n*eurent pas un accompagnement plus mélodieux. Six ans plus tard, en effet, ma famille habitant alors Paris, OQ me mit un jour devant un vieux piano et, soit pour me distraire, soit pour éprouver mes aptitudes, ma mère voulut m'y donner une première leçon. C'était le 24 février 1848, date bien étrangement choisie, comme vous voyez. Quelques instants plus tard, la Révolution éclatait et la fusillade partant des rues voisines venait interrompre notre leçon.

« Trois ans après, j'étais devenu, — du moins mes parents, dans leur tendresse, semblaient le croire, — un petit pianiste assez habile. On sollicita mon admission

* Celte lettre autobiographique a été traduite et publiée par la Lecture du 10 juin i896.

riSI' LA ML'Sl^jUlv FIUNÇAISË M0D£1L\E

aux classes de piano du Conservatoire impérial de musique et j'eus le bonheur d'être reçu. Dès lors, j^étais^ aux yeux (Je ma mère, un * artiste i et» bïen que mes classes ordinaires uroccupassent six heures par jour, elle trouva lo temps de me faire travailler au piano avec tant de fruit qu'en moins U'un an^ je devins <t ïauréat » du Conservatoire

t  celte époque, une maladie de mon père nous força à quitter Paris et mit ainsi un temps d'arrêt â mon éducation musicale. J*en proiitai pour achever mes études littéraires. Mais bientôt le cliag^rin que m'avail eausè mon éloignemenl du Conservatoire remporta. J'eus le courage de demander à mes parents d y revenir. Mon ' désir les affligea vivement. Ils consentirent cependant à m'aecorder 1 autorisation et, depuis ce moment, je ne quittai plus Paris jusqu'au jour où, ayant obtenu le « premier gj'and prix * de composition musicale, je partis pour Rome avec une bourse de l'Institut. »

On voit par celte autobiographie qu'il faut considérer comme uue légende la prétendue escapade du jeune Massenet se sauvant de Sainl-Elienne pour aller à Paris suivre les cours du Conservatoire, malgré la résistance de sa famille et rattrappé sur la grand 'route par des gendarmes dépéchés à sa recherche.

Admis dans la classe de piano de Laurent^ Masse net obtint en lSo4 le troisième accessit, le deuxième en 1856 et le premier prix en 18à9, Dans la classe d'harmonie de Reber, il eut en 1860 le premier accessit ; en 186â, il obtenait nu second prix de fugue, en même temps qu'une mention honorable au concours pour le prix de Rome.

En 18C3, il remporta le premier prix de fugue et le prix de Rome avec une cantate intitulée : DamdRizzio*

Dans cette cantate, chantée par Roger, Gourdin et M'"® Yandenheuvel-Duprez, on remarqua Tintroduction, une sérénade et une ballade écossaise qui fut publiée séparément par Escudier.

A la villa Médicis, Massenet rencontra des artistes dont le nom est devenu célèbre, Falguière, Chapu, Carolus Duran. Il rapporta de son voyage en Italie quelques œuvres musicales, entre autres : Y Improvisateur^ scène lyrique, et les Scènes napolitaines pour orchestre, écrites en 1863, alla passer quelque temps en Allemagne, en Autriche et en Hongrie, pour développer ses connaissances techniques et se familiariser avec le mouvement musical moderne.

Tout jeune, dès son temps d'école, il avait publié quelques mélodies. 11 avait même écrit un morceau de concert sur le Pardon de Ploèrmel, qu'il fit entendre dans un concert en 1861. Ses envois de Rome, en 1866, furent une ouverture symphonique composée en 1863 et un Requiem à quatre et huit voix, avec accompa» gnement de grand orgue, violoncelle et contrebasse. Il écrivit à la même époque deux pièces pour violoncelle', les Scènes de bal pour piano (1865), — trois morceaux à quatre mains (1866), — sept improvisations pour piano, — le Poème d'avril (186G), qui lui valut dès lors une réputation de ciseleur de délicates mélodies, deux chœurs à quatre voix d'homme, couronnés à un concours ouvert par la ville de Paris : Le Moulin et Alléluia (1866).

' Ce sont : une page mélodieuse, mais encore peu originale et une musette villageoise à 6/8, genre xvni" siècle, bien développée. Elles ont été reproduites, dans d'autres tons et avec un développement un peu différent, dans les trois pièces pour piano à quatre mains, dédiées à Camille Saint-Saèns.

Itti^.

Bientôt, le grand public put apprécier son talent de symplionistc, Arban ayant fait exécuter aux concerts du Casino [i^* février et 4 mars 1866) une suite d'orchestre intitulée Pompéïa^ comprenant quatre morceaux : Prélude, Hymne d'Eros (danse), Chant des funér&iUes, Bacchanale, Certains de ces fragments ont été replacés depuis dans la partition des Erinnyes, L'anuée suivante, dans le même local, on donna un nouveau morceau de Massenet pour orchestre et chœurs, A'^o(^e/?flma/irfe, qui est resté inédit(Casino,23mars1867). Le lendemain, 24 mars, au Cirque d'Hiver, J. Pasdeloup mettait sur son programme deux fragments de la première Siiife d'orchestre. Les auditeurs furent frappés de la précoce habileté de l'auteur au maniement de l'orchestre. Ce fut un cri de surprise. Th. Gautier, qui n'étaït cependant pas musicien, faisait au Moniteur^ à Toccasion de la Grand' tante ^ le plus grand éloge des brillantes facultés du jeune symphoniste, et M. Reyer, dans le Journal des Débats^ saluait Massenet comme un maître. Ces morceaux furent rejoués en mai 1867, pendant l'Exposition, aux concerts de l'Athénée, dirigés par,1. Pasdeloup, qui, l'année suivante (2 février 1868), au Cirque d'Hiver, fît entendre l'œuvre tout entière, ainsi composée : Pastorale et fugue., Variations, Noclurne^ Marche et strette, Vandante fut apprécié, la marche et le Ihiale juges hardis. Cette suite, aujourd'hui, parait cependant bien anodine.

Si le nom du jeune compositeur commençait déjà à se répandre parmi les artistes, pour vivre il était obligé de donner des leçons, de se produire comme pianiste dans les casinos de villes d'eaux, en été, et l'hiver, de blouser des timbales au Théâtre Italien. Cependant, il eut la chance d'obtenir un livret d'opéra-comique en

JULES MASSENET i23

un acte, et la GrancTtante, paroles de MM. Jules Adenis et Grandvallet, fut jouée le 3 avril 1867.

La donnée du livret est des plus édifiantes. Il s'agit dans cette saynète d'un testament fait par un oncle à héritage en faveur d'une jeune fille recueillie par lui et à laquelle, après favoir épousée, il a laissé toute sa fortune. Le neveu, qui est soldat, revient d'Afrique pour faire valoir ses droits et prendre possession du château. Fasciné par le charme de sa grand'lante, il renonce à se prévaloir de sa parenté, la jeune femme refuse ce sacrifice. Un combat de générosité s'engage entre eux et comme Toncle est décédé sans avoir eu le temps de signer le testament, le neveu contrefait la signature du défunt, afin de rendre le legs irrévocable ; la grand' tante déchire l'acte et tout fait prévoir que les choses s'arrangeront à la satisfaction générale par un bon mariage.

On remarqua dans la* partition un air de ténor, un diietto^ les couplets : FUe, corvette agile f et Tenscmble final. On reconnut chez le musicien une recherche de l'élégance, de la distinction qui devait être la tendance de son talent; mais en somme, la GrandHanle ne fit pas beaucoup parler d'elle, toute jeune qu'elle fût sous les traits de M'"^ Heilbron. L'officier d'Afrique était représenté par M. Capoul et la servante par M"^ Girard.

Au concours ouvert en 1867 par la Commission musicale de l'Exposition pour une cantate solennelle destinée à être exécutée le jour de la distribution des récompenses, la partition couronnée fut celle de Saint- Saëns, njais la cantate de Massenet eut une mention, ainsi que celles de Guiraud et de M. Wekerlin. Cette cantate : Paix et Liberté! fut exécutée le 15 août 1867 au Théâtre Lyrique.

Après la Grand' tante ^ J. Massenet, comme tant

d'autres musiciens, crut avoir trouvé dans Tun des concours ouverts en 1867 par le ministère des Beaux-Arts l'occasion de se produire à l'Opéra et il mit en musique le libretto de MM. L. Gallet et Ed. Blau, la Coupe du foi de Thulé. 11 fut cIas^^é le second, après M. Eug. Diaz qui eut l'honneur de voir son œuvre représentée et qui, malgré celte faveur du sort, n'a pas acquis I9. célébrité à laquelle ce début semblait lui donner droit. Tout le monde, en ce temps-là, fut surpris de voir accorder le prix à ce compositeur, préféré par le jury à un concurrent qui n'avait qu'un tort..., celui de savoir la musique. Du reste, le public a casié la décision du jury. Si la Coupe du roi de Thulé de Massenet n'a pas été représentée \ chacun l'a entendue cependant, car elle est entrée par fragments dans toutes les partitions de l'auteur, les Erinnyes, Eve, Marie-Magdeleine, le Roi de Lahore et la Vierge. Bien plus, le troisième acte du Roi de Lahore, c'est-à-dire la plus belle partie de l'ouvrage, est transcrite textuellement de la Coupe du roi de Thulé. Le jury a donc bien fait de ne pas assigner le même rang*à J. Massenet et à M. Diaz ; il ne s'agit que de renverser le classement ; voilà tout.

En 1869, le musicien s'occupait d'un Manfred, dont le livret, imité de Byron, était de M. J.-Em. Ruelle.

« En 1870, raconte Massenet dans la lettre au Scribner's Magazine, — lugubre date pour mon pauvre

* Je liens de l'obligeance de M. Ch. Malherbe ce renseignement : En 1869, Massenet avait envoyé sa partition au théâtre Grand-Ducal de Weimar, sur le conseil de Saint-Saëns. Sans la guerre franco-allemande, elle y aurait été jouée en 1870. A ce moment, le manuscrit fut renvoyé pai l'intendant du théâtre et arrêté à la frontière où il séjourna pendant des mois, avant de rentrer entre les mains de son auteur, couvert de timbres militaires.

cher pays, — les canon» prussiens, répondant à ceux du Mont-Valérien, ponctuaient parfois lugubrement les fragments que j'essayais d'écrire, durant les courts moments de répit que le service de la garde et les exercices militaires sur les remparts me laissaient. Alors, en dépit des fatigues physiques de cette vie nouvelle et bien qu'il s'efforçât de gagner quelques instants d'oubli, le musicien ne perdait pas tous ses droits. Je retrouvais encore dernièrement les feuillets d'une composition complètement achevée, mais qui ne sera jamais livrée au public et qui portait pour titre : Méduse. J'avais annoté là, à l'époque de la guerre, les cris patriotiques du peuple et les échos de la Marseillaise chantés par les régiments qui défilaient devant ma petite maison de Fontainebleau avant d'aller combattre. En d'autres fragments, je sens revivre les pensées amères qui m'agitaient lorsque, revenu à Paris avant l'investissement, je pleurais sur les douleurs de ce long hiver et de cette terrible année. »

De 1870 date le Roman d'Arlequin^ suite pour piano, transcrite plus tard pour l'orchestre ; de l'année suivante, le Poème du souvenir^, la seconde suite d'orchestre, Scènes hongroises, jouées au Cirque d'Hiver le 26 novembre 1871 ; de 1873, les Scènes pittoresques; de 1874, le Poème pastoral; l'ouverture de Phèdre; de 1875, les Scènes dramatiques ; de 1876, le Poème d'octobre ; de 1877, Narcisse, idylle antique ; de 1879, ' le Poème d'Amour, La Marche de Szabady, écrite sur des thèmes hongrois, fut exécutée au festival donné 1 à l'Opéra le 7 juin 1879, au bénéfice des inondés de ! Szegedin. Les Scènes napolitaines ont été jouées le

[ * Ce Poème fut chanté à l'un des concerts de la Société Natio-

I nale, le 16 novembre 1872.

8 février 1H80 au Cirque d'Hiver et au Châtelet. Les Scènes de féerie sont de Tannée 1881, les Scènes alsacie7ines, de 1882 ; le Poème iThiver^ de 1883 ; Biblis, de 1887,

Il faut ajouter à cette liste trois recueils de mélodies, parmi lesquelles figurent des œuvres extraites des poèmes ou des opéras et des arrangements pour la voix de fraf^mcnLs symphoniques.

En 1872, Massenet reçut de TOpéra la commande d'un balleL pour lequel M. Halanzier avait sollicité de Th, Gautier un libretto, un poème dansé. Massenet obtint de Gautier le Preneur de rats de Hameln, mais, par la suite, le choix du sujet déplut au directeur et au chorégrapiie, le rat leur paraissant un animal immonde, indigne de fixer les regards des abonnés. Ce scrupule nous a peut-être privés d*un chef-d'œuvre, car un ballet de Gaatier pour le livret, de J. Massenet pour la musi(}ue, pouvait être un chef-d'œuvre^ De ces projets, il ne rcâle que le libretto publié par M. E. Bergerat dans ses Souvenirs sur Th. Gautier^, Ce que, d'après MéranLe, les abonnés de l'Opéra n'auraient pas voulu voir représenter dans un ballet, le public de Leipsig l'a très volontiers entendu chanter, dans un opéra de M. Nessler écrit sur le même sujet, der Rattenfaenger von Hameln,

Le musicien avait composé à cette époque un Dicheilo pour instruments à cordes et à vent qui fut exécuté à i un des concerts de la Société classique Armingaud, le 26 mars 1872.

Soutenu par M. Hartmann qui avait deviné le talent

' Deux ani5 plus tard, parmi les œuvres nouvelles promises par ropéra pupulaire du Châtelet, on annonçait un ballet de Louis UaileL, musique de Massenet, intitulé : les Filles du feu.

' Un vol. iti 18, Paris, 1879, Charpentier.

naissant du jeune artiste et qui éditait toutes ses productions, J. Massenet fut chargé en 1872 par M. Camille du Locle, alors directeur de TOpéra-Gomique, de mettre en nausique un librelto tiré par M. Chantepie du drame de Dumanoir et Dennery^ Don César de Bazan, C'était lui ouvrir les portes de ce théâtre. Massenet accepta et écrivit sa partition en six semaines. L'œuvre fut représentée le 30 novembre 1872 *.

Une jeune bohémienne, Maritana, est aimée par le roi Charles II, ainsi que par un seigneur déguenillé, don César de Bazan. Celui-ci, pour avoir rossé la garde qui menait en prison un jeune garçon du nom de Lazarille, accusé de je ne sais quel méfait, et blessé le capitaine, est condamné à être fusillé. Le premier ministre, don José, qui aime la reine et qui, pour parvenir à ses fins, favorise l'intrigue du roi avec Maritana, propose à don César de lui sauver la vie s'il veut épouser une inconnue qui ne sera sa femme que de nom. C'est un moyen pour lui d'introduire Maritana à la- Cour. Le gentilhomme cède, mais, par une trahison du ministre, il serait fusillé tout de même si Lazarille ne le faisait évader.

Maritana, devenue grande dame, repousse l'amour du roi et don César arrive à temps pour réclamer ses droits et pour apprendre au prince que, tandis qu'il braconne sur les terres de ses sujets, son ministre est auprès de la reine. La colère de Charles II s'apaise quand il apprend que don César a vengé l'honneur conjugal de son souverain par la mort de don José. Le roi récompense le gentilhomme en le faisant gouverneur de Grenade.

* Distribution : Maritana, M^« Priola ; Lazarille, Mme Galli- Marié^le Roi, Lhérie; Don César, Bouliy; Don José, Neveu.

Le rôle de don César, quoique noté dans la parLiLîon en clé de soi, fut chanté par M. Bouhy qui montra de graudes qualités de comédien ^ celui de Lazarille valut un succès franc à M"'" Gallî-Marié. Les autres in terprêtes ne farent que satisfaisants.

De la partition qui porte la marque d'une improvisation hâtive, iî iVy a guère à retenir qirune petite marche en si mineur (enlr'acte du deuxième acte)» une berceuïie chantée par Lazarîlle, d'un tour mélodieux et qui fut bissée j un gracieux madrigal de don César à Maritana, \k sevillana jouée eu entracte et qui devint bientôt populairei une ariette de Lazarille dont le rythme rappelle la clianson du PassanL Quant aux scènes gaies, elïes sont toutC'î manquées-

Heureusement, l'artiste eut bientôt Toccasiou de prouver sa valeur avec les intertnèdes composés pour les Frin7u/es, tragédie antique de Leconte de Lislc^ reprcsentce à TOdéon le f> janvier 1873. Mendelssohii Avait, sur les instances du roi de Prusse, — Frédéric- Guillaume IV, un souverain lettré et véritablement ami des clîoses de Fart, — mis en musique les chœurs d'Antigone et d'Œdipe-roi^ de Sophocle- Le drame eschylien de Leconte de Lisle se prétait de même à Tadjonction de musique de scène. Seulement à l'Odéon, la partition exécutée ne comprenait que le prélude, rentr'acte, deux mélodrames. Dans la scène religieuse du second acte, le chœur des khoéphores encadrant le solo de violoncelle joué sous l'invocation d'Elecktra, était transcrit à Torchestre. L'instrumentation ne comprenait que le quatuor^ trois trombones, les timbales et un tamtam ; ce petit orchestre était conduit par M. Ed. Colonne, ancien premier violon des Concerts populaires. Cette collaboration discrète h Tœuvre du poète fut très

favorablement jugée et commença à répandre dans le public la réputation de Massenet. Une suite d'orchestre, ormée du Prélude, de la Scène religieuse, de l'Entr'acte, et de la Danse des Saturnales (qu'on n'exécutait pas à rOdéon) fut jouée le 16 février suivant au Cirque d'Hiver et très appréciée des connaisseurs.

Pour permettre à l'artiste de faire connaître son œuvre nouvelle, Marie -Magdeleine, oratorio pour soli, ehœurs et orchestre, M. Hartmann fonda tout exprès en 1873 le Concert National, qui donna six séances musicales au théâtre de l'Odéon, sous la direction de M. Ed. Colonne. A ces six séances, on n'exécuta guère que des œuvres de compositeurs français, ainsi que le voulait le titre de l'affiche. Si cette fondation fut utile à plus d'un musicien célèbre aujourd'hui, l'aflaire fut désastreuse au point de vue financier. Le dernier de ces concerts eut lieu le vendredi-saint, 11 avril 1873. On y donna Marie- Magdeleine, avec M"'^ Viardot dans Méryem de Magdala ; M"^ Vidal dans Marthe ; Bosquin chantait le rôle de Jésus et le baryton Petit, celui de Judas.

Ce fut une révolution, une découverte saluée de jolis cris de joie féminins, celle du poème biblique gracieux, tendre et profane. On a longtemps considéré à Paris l'oratorio comme un genre ennuyeux, morose, comme de la musique de carême qu'il était de bon ton d'aller entendre le vendredi-saint et le dimanche de Pâques ' au Conservatoire, et le samedi-saint au Théâtre Italien. Et voilà qu'un jeune musicien, dont les mélodies vocales étaient déjà à la mode dans les salons, au lieu d'un plat maigre, panaché de fugues solennelles et d'ensembles disloqués par les formules sèches du contrepoint, offrait aux mondaines pour pénitence de leurs menus

IlÉUI

péchés une partition toute séduisante de nouveauté, un sujet presque amoureux, un régal de formes mélodiques pleines de charme et de fraîcheur, de suaves harmonies, une orchestration délicate et colorée. Celles-ci goûtèrent fort k friandise, pieux bonbon confit, qui parut aux artistes d'une saveur un peu trop sucrée, c C/est au fond du Gounod, écrivait M. Saint-Saëns * , mais condensé, rafTmë et cristallisé ; M. Massenet est à M. Gounod ce que Schumann est à Mendelssohn. »

L'épisode de Marthe et Marie dans TEvangile a servi de texte au librettiste qui a développé et mis en lumière 3a tendresse, sensuelle plus encore que pieuse, de la pécheresse repentie pour Jésus, son rédempteur. Bien que Méryem joue un rôle assez dramatique auprès du Christ mourant, la conception du personnage est un peu mièvre, telle surtout qu'elle apparaît dans la traduction langoureuse qu'en a donnée le compositeur.

La scène d'introduction aux portes de Magdala est d'une poésie calme qui produit bien la sensation d'un paysage de Syrie. C'est une des pages les plus originales de la partition '. Dans l'air de Méryem, si la premii^re période est d'un style large, la seconde est trop italienne, L*air de Judas est expressif dans sa coupe archaïque. L*entrée de Jésus a du charme, son allocution la douceur et l'onction évangéliques, et la fin : Hommes de peu de foi! est vigoureusement déclamée ; la mélodie sert de thème au trio suivant. Le motif du

t RenaiJisnnee tittéraire et artistique du 10 mai 1873, article sigDÈ Ptïémius.

• Klle a été inspirée, paraît-il, au compositeur par un air de chalumeau joué par un berger de Subiaco, qu'il entendit lors d'une exf!ursion dans la campagne romaine, à l'époque de son séjour b. la viUa Médicis.

finale est d'une grande simplicité, trop grande peutêtre; il n'en est pas moins heureux.

Vintermezzo a une certaine couleur orientale, le chœur des servantes est d'un tour assez neuf, le petit récit de Marthe est dit sur le motif du finale précédemment entendu. La forme scolaslique du duo de Marthe et de Judas produit un bizarre Contraste avec le style général de la partition. Avant l'arrivée de Jésus, Méryem et Marthe disent quelques phrases gracieuses en duo. Pour saluer le Christ, elles unissent leurs voix dans un alléluia sans accompagnement, qui est d'une simplicité primitive et vraiment biblique. Le duo de Méryem et de Jésus est traité dans cette forme gracieuse et mystique, personnelle au compositeur. La mélopée que chante Jésus avant la prière du soir est heureuse et préférable à la paraphrase du Pater qui termine l'acte. Le chœur du supplice ne manque pas d'énergie, mais il n'y a guère que de la facture dans les scènes dramatiques du Golgotha.

L'air de Méryem au pied de la croix est d'un style large et pathétique où se reconnaît l'influence de Bach. Le prélude symphonique joué par les cordes en sourdine, qui accompagne la scène des saintes femmes au tombeau de Jésus, a beaucoup de charme pittoresque, de suavité et de tristesse. Le Christ apparaît à Marie- Magdeleine et c'est sur |e thème du duo de la seconde partie qu'il lui commande d'annoncer sa résurrection. Le chœur final en mi majeur est tout à fait au-dessous de la situation.

Le succès de Marie-Magdeleine avait été si marqué que, l'année suivante, cet ouvrage fut exécuté le 19 février à rOdéon, avec Bosquin, Bouhy et M"^® Gueymard comme solistes. M. Ed. Colonne, qui avait dirigé l'esé-

cution, dut en donner trois auditions nouvelles à TOpéra- Comique pendant la semaine sainte, les 24, 26 et 28 mars. Cette fois, les soli furent chante's par M™® Carvalho. M"® Franck, MM. Duchesne et Bouhy. Des fragments furentdonnés aussi dansles concerts du dimanche : l'introduction du 4*^ tableau fut jouée le 22 février 1874 par la Société du Ghâtelet ; ce même morceau et le suivant exécutés au Cirque d'Hiver, le 14 mars.

Après ce succès retentissant, Massenet trouva bon accueil auprès de la Société de l'Harmonie Sacrée, dirigée par M. Lamoureux, à laquelle il offrit une partition du même genre.

Ève^ paroles de M. Louis Gallet, fut donnée, le 18 mars 1875, au Cirque d'Été. Les soli étaient chantés par M. Lassalle (Adam), M°*® Brunet-Lafleur (Eve), M. Prunet (le récitant). P^ve réussit également, sans avoir la vogue de Marie-Magdeleine, Cependant, M. Gallet avait tout fait pour rendre la première femme ou la première pécheresse, — c'est la môme chose, — aussi séduisante, aussi voluptueuse que la courtisane de Magdala. J'imagine que c'est sur les instances du musicien, lequel exerce, paraît-il, un ascendant assez tyrannique sur ses librettistes, que M. Gallet a si audacieusement dénaturé le texte de la Genèse. Le serpent tentateur est personnifié par les Voix de la nuit et les Esprits de l'abîme dont les conseils funestes révèlent le péché au premier couple humain. Or, ce péché, c'est l'amour. Si c'était là le fruit défendu, on se demande dans quel but Dieu avait créé la compagne d'Adam, et l'on trouvera que le châtiment céleste a été bien sévère.

Etait-ce rancune secrète contre l'auteur de la faute originelle, ou respect de leur anté-diluvienne aïeule, mais le% femmes lui reconnurent moins d'attrait qu'à Marie-

fci.

Magdeleine. Cependant, la forme sensualiste imaginée par Massenet dans son très profane oratorio s'exagère encore dans Eve. L'épisode de la tentation, notamment. est saturé comme d'un parfum troublant ; Tair qu'on respire dans cet Éden est chargé d'émanations capiteuses, violentes, sous lesquelles un tempérament de femme devait défaillir de langueur.

Dans le prologue, le chœur récitant expose les merveilles de la création sur des dessins d'orchestre charmeurs, qui nous font goûter, dès les premières mesures, les délices du Paradis terrestre. Le prélude en si bémol est une mélodie gracieuse et mièvre où déjà paraissent tous les défauts de la manière adoptée parle musicien. Elle est plusieurs fois répétée avec une orchestration plus chaleureuse, mais sans aucun développement symphonique.

Le dialogue d'Adam et d'Eve est rendu en phrases pleines de grâce et de simplicité : le duo est mélodieux, suave sans afféterie, tendre sans mollesse amoureuse, véritablement trouvé. M. Lassalle et M""^ Brunet-Lafleur le soupiraient d'ailleurs avec beaucoup de charme.

Le chœur allegretto en /a, chanté par les Voix de la Nature,. est d'un rythme gracieux, mais trop dansant; il y a ensuite une opposition réellement brutale entre la légèreté, la ténuité de ce chœur et la phrase large : La grande mer., bruyamment accentuée par les voix d'hommes.

Le chœur mystérieux sans accompagnement qui ouvre laseronde partie, est d'une simplicité peut-être exagérée, mais d'une agréable sonorité. L'air : 0 nuit, o douce nuit! chanté par Eve est écrit sur un accompagnement voluptueux dont le murmure semble charrier des effluves amoureux, des souffles caressants qui « font passer sur

i'Al LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

la chair des frissons inconnus >, comme le dit avec bonheur le libreltïste. Le chœur de la séduction, très ejcpressir, est conduit avec une ardeur passionnée. Le caniahile d'Eve : La terre à jamais me sera livrée est d'un élan un peu vulgaire, d'autant plus que le motif est doublé à l'octave par les violoncelles, sur de simples trémolos.

Le chœur fugué en ut, puis en mi, a beaucoup de vigueur et de mouvement. Il se relie à une reprise du chœur de la séduction.

Le prélude sombre en wu mineur, joué par les violons et les allos, fait pressentir la catastrophe. L'air du récitant est (ïans le style grave de l'oratorio classique. Le duo d'amour d'Adatnet d'Eve, écrit dans la manière de Gounod, e-it des plus médiocres.

Dans l'êpilo^^ue, le compositeur, par un étrange anachronisme, a introduit le Dies irœ, mais il en a tiré un bon parti ; les mélopées du récitant sont bien venues, le chœur do la malédiction très violent et très dramatique. La prière suprême d'Adam et d'Eve est conçue dans un sincère et pathétique sentiment de la situation et rac(^ûrddes voix à la dixième (Adam est baryton) en rend l'accent enrore plus navrant, ce duo est d'une désolation très expressive.

ÈDe a été exêi'iitée depuis par fragments au Gonservatoirej le vendredi-saint 19 et le dimanche 21 avril 1878; intégralement, au Châtelet, le vendredi-saint 11 avril 1879 et, plus récemment, le 26 avril 1885, au Cirque d'Été, dans un concert de bienfaisance.

En représentant à l'Odéon les Krinnyes de Leconte de Liste, avec les intermèdes écrits par Massenet, M. IJuqucsnel avait eu une idée artistique ; M. Vizentini voulut faire mieux encore, il donna aux Erinnyes le

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cadre d'une belle mise en scène et comme, au Théâtre Lyrique, il pouvait offrir au musicien un orchestre et des chœurs, cette fois la partition fut exécute'e tout entière sous la direction de M. Danbé. La représentation eut lieu le 15 mai 1876, mais les frais étaient trop considérables, le public trop peu habitué à voir Pantiquité prise au sérieux sur la scène de la Gaîté (quinze jours auparavant on y jouait Orphée aicx Enfers/) pour que celte tentative ne fût pas de courte durée. De plus, les amateurs de drames trouvaient qu'il y avait trop de musique pour une pièce en vers, les musiciens, trop de varié pour un opéra. Toutefois, ces auditions firent grand honneur à Massenet, qui fut décoré le 26 juillet 1876.

Le prélude est composé de deux parties ; la première est en mouvement lent, Tinstrumentalion en est grave et sobre. Ce thème large et triste dans le style de Gluck est d'un effet grandiose avec lequel contraste le second motif, d'une allure furibonde ; l'orchestre hurle, glapit, ricane avec un emportement, une violence extraordinaires. Ce motif descriptif est emprunté à la scène de l'apparition des Erinnyes. La scène où les Erinnyes vont et viennent sur la scène, pour disparaître aux appels de trompettes qui annoncent le lever du jour, est heureusement traitée. Le chœur des vieillards, demandant à Zeus de ramener les soldats grecs, est original, Massenet a compris qu'il fallait à tout prix éviter de tomber dans le moule usé des chœurs d'opéra. La marche avec chœur en la majeur est bruyante, et le motif des sonneries me semble à la fois banal et cherché.

Ensuite vient le ballet ; il est divisé en trois parties. D'abord, une danse grecque dont le principal thème,

exposé par deux (lûtes à la tierce, alterne avec le motif passionne des violoncelles; le mouvement se précipite il la (in avec une vitesse vertigineuse*.

Dans la pantornime de la Troyenne regrettant sa patrie, la mcOodie est dite sur des tenues, d'abord par le hautbois et reprise par un violoncelle solo, puis répétée par Ums les bois et par tous les violoncelles, la flûte amène la cadence finale. La danse des Saturiiafes est hieii connue. Le rythme du principal thème est très franc et très accusé, le second, en notes piquées, est élégant \ le motif dit par les flûtes sur des accords brisés de harpes produit par sa sonorité gracieuse et cristalline un contraste charmant divecVappassionato qui le suîtj joué d'abord par les altos et les violoncelles, et repris une octave plus haut, par les violons avec une grande puissance de sonorité. La fin est enlevée avec une longue reinarquable. Le mélodrame joué par Torchestre sous les prophéties de Kasandra est sombre et triste.

L'entr'acte de la seconde partie rappelle par sa disposition, sans qu'il y ait analogie dans le thème, le mélancolique adagio de la Symphonie écossaise de Mendelssohu. La mélodie, en ré mineur^ est jouée d'un bout à l'autre par les violons, sur un accompagnement très expressif des altos et des violoncelles. Dans sa sim pi ici té, cette pa^e d'orchestre dont le thème est tout à fait trouvé, présente un caractère de grandeur trop rare dans la musique de Massenet.

La scène des klioéphores est très gracieuse ; il y a une

î * Tn écrivant les Erinnyes, écrit l'auteur dans la lettre déjà citée, ce fui le ^ùni que j'avais pour une exquise terre cuite de Tanagra qui m'inspira l'air à danser du premier acte de l'admirable drame de Leconte de Liste. »

iUÀfi

délicatesse très personnelle dans le premier motif et le second, joué par trois flûtes, est d'une couleur originale. Le chant de violoncelle qui accompagne Tinvocation d'Elektra, antérieur comme composition à l'ensemble de la partition, est devenu populaire par les auditions de la Suite des Erinnyes dans les concerts symphoniques. Le chœur à trois temps brefs : Un Dieu furtif et vigilant a du rythme, mais il est tout à fait déplacé pour la situation terrible à laquelle il s'applique.

L'Autriche accueille volontiers les compositeurs français modernes. Le Roi de Lahore fut donc promis dès 1876 à l'Opéra de Vienne.

Au dernier moment, l'éditeur de J. Massenet parvint à inspirer confiance à M. Halanzier et d'emblée, le Roi de Lahore fut reçu, quoique inachevé, distribué, mis en répétition sans longs délais et représenté le i27 avril 1877, à l'Académie nationale de musique.

Tout le monde se souvient du luxe asiatique, du splendide cadre que lui offrit l'Opéra, mais l'interprétation était inférieure à la mise en scène. M. Salomon fut un bien médiocre Alim ; à la reprise de 1879, je me souviens de l'avoir entendu détonner de la manière la plus cruelle dans V appassionato : Indra, redonne-moi la vie/ L'efl'et produit sur le public du parquet fut même très curieux; toutes les tètes des fauteuils d'orchestre s'inclinèrent à la fois sous les notes fausses, comme une moisson se creuse sous un souffle de vent.

M"® de Reszké avait une voix superbe, mais un talent peu dramatique et encore moins charmeur; seul, M. Lassalle était excellent et il obtint un véritable triomphe. Si cet artiste fut pour beaucoup dans le suc-

ces du Roi de Lahore, le Roi de Lahore fit beaucoup pour [a réputation de M. Laasalle*.

Quoiqu'il y ait dans le sujet traité par M. Gallet uu élétnerit fourni par rhlgtolre, l'invasion de Tlnde au %i^ siècle par les troupes musulmanes du sultan Mahmoud, la donnée est plutôt légendaire. La poésie de la légende hindoue a séduit Massenet et l'a très heureusement inspiré.

Sitâ, nicce de Scindiah, ministre du roi de Lahore, Âlirïi, est prétresse d'un temple dont la garde appartent au grand brahmine Timour. Scindiah veut obtenir sa nièce et Tépouser, le prêtre lui objecte que le roi seul peut la relever de ses vœux. Scindiah réplique en apprenant à Timour que Situ reçoit dans le temple les visites secrètes d*un inconnu, mais il la croit encore pure et demande à Tinterroger lui-même pour savoir d'elle la vcritr. La jeune filiej ingcnncment, raconte à sou onde que, par une porte dérobée, tous les jours^ à la même heure, un homme vient lui purler d'amour, sans oser Teflleurer et se relire en murmurant ; demain. Mais (juand Scindiah lui fait connaître se a projets, elle refuse énergiquement de Tépouser, Celui-ci Turieus, frappe violemment un gong de bronze. A ce signal, les prêtres et le peuple pénètrent dans le temple et accablent de malédictions la prêtresse que Timour, au dire de Scindiah, déclare inlidèle. Gomme elle s'obstine à ne pas révéler le nom du sacrilège, AUra arrive par la porte secrète et chacun reconnaît le roi. Timour^ cependant, lui impose comme expiationj d*aller combattre l'armée de Mahmoud.

^ nîslrîbution : Alim. M. Salomoa; Scindiah, M. Lassallei Tîmour, M. Botidauresque ; [ndra^ M. Menii; Sita, M"* de lleszké; Raledt W* touquel.

Au second acte, le camp d'Aliin se dresse dans le désert de Thôl ; Sitâ a tenu à courir les mêmes périls que son fiancé. Le roi est frappé dans la bataille par la main d'un traître et bientôt abandonné de ses soldats soulevés par Scindiah. Sità seule est restée auprès de lui, mais Scindiah, victorieux, revient la chercher et l'emmène à Lahore.

Dans le jardin céleste du mont Mérou, séjour des dieux de l'Inde, des apsârâs et des âmes heureuses, arrive, après sa mort, Alim, qui, dédaignant les volup-, tés divines, réclame le droit de retourner sur la terre, auprès de sa bien-aimée Sità. Indra y consent, mais c'est sous la condition la plus humble qu'Alim devra reparaître dans son royaume et le jour de la mort de Sitâ sera aussi son dernier jour *.

Revenu à Lahore, Alim assiste au couronnement de Tusurpateur Scindiah, il voit passer dans le cortège

* Lors de la représentation du Roi de Lahore^ on écrivit que la donnée de la pièce reposait sur une légende hindoue. 11 n'était pas besoin d'en chercher si loin l'origine ; on aurait trouvé dans le cinquième acte du Lac des fées, opéra-ballet de Scribe et Mélesville, musique d'Auber, représenté à TOpéra le l**" avril 1839, une conception tout à fait analogue. — La fée Zéila, revenue dans sa patrie après avoir passé quelque temps parmi les hommes, soupire et regrette la terre.

Dans d'éternels plaisirs s'écoulent tous nos jours !

Toujours danser ! Chanter toujours !

C'est triste et dans ces lieux, à l'abri des tempêtes, Tout respire un céleste, un immortel ennui ! Albert! auprès de toi, ce n'était pas ainsi!

I^ reine des fées lui permet, sur ses instances, de retourner sur la terre et Zéila descend des cieux à travers les nuages, dans un voyage aérien qui devait donner lieu à une très pittoresque mise en scène. Elle arrive dans la maison et dans la chambre d'Albert, l'étudiant qu'elle aime. Celui-ci « lève les yeux et voit sur un nuage Zéila qui descend vers lui en lui tendant les bras, dans lesquels il se précipite », écrit Scribe en son patois.

ItO LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

Sitâ devenue reiae. Il réclame sa fiancée. Scindiah veut le faire arrête i- comme atteint de démence, mais le grand prélre, invoquant le respect des Orientaux pour les aliénés^ prend Alim sous sa protection.

Si ta a fui là chambre nuptiale et vient se réfugier dans le temple où Alim la retrouve. Ils vont se sauver par la porle secrète, mais Scindiah les y attendait et toutes les issues sont gardées par ses soldats. Le traître veut se saisir de Sitâ, celle-ci lui échappe en se frap- ,pant d'un poignard. Aussitôt, Alim, suivant la parole divine, meurt avec elle et on les voit monter transfigurés dans le paradis d'Indra.

Massenet s'est donné la peine d'écrire une ouverture \ elle est construite avec des motifs de l'opéra habilement agencés. Après l'éclat guerrier du premier allegro vient un adagio en sol, mélodie d'une pure suavité chantée par les violons ; la conclusion de l'ouverture est bizarre; le dernier allegro est noté en sol, une modulation aînène le ton de mi bémol, dans lequel la gamme tonale se précipite comme une fusée vers la dominante, si bémol aigu; puis brusquement une batterie d accords parfaits en so^ majeur ramène la cadence dans le ton du morceau.

Le chœur d'introduction est posé sur un pittoresque dessin d'orchestre, la terreur des Hindous est bien rendue, le récit de Timour déclamé avec vigueur, ainsi que la scène entre Timour et Scindiah ; la mélodie de Scindiah : Je veux rroire à son innocence, très applaudie au théâtre, est d'un tour un peu banal.

Le deuxième tableau s'ouvre par un gracieux chœur de prétresses, d'un style bien personnel et d'une sonorité argentine. Quant au duo entre Scindiah et Sità, la première période, d'une morhidezza un peu efféminée

pour le personnage du violent et vindicatif Scindiah, a du charme. Sitâ raconte l'histoire de son amour sur la suave cantilène de Yadagio exposé dans l'ouverture, dite pianissimo par le violon solo.

Au retentissement des gongs sacrés, arrivent les prêtres, les prétresses et le peuple ; il y a là un chœur d'imprécations contre Sitâ d'une violence exagérée. L'air de Sitâ protestant de son innocence affecte des allures dramatiques à l'italienne ; la prière dans la coulisse, avec son accompagnement métallique et sa coupe orientale, évoque la scène du Temple 6! Aida, La scène où Sitâ refuse de nommer son complice est traitée avec énergie; l'entrée d'Alim amène un motif à 9/8 qui servira à construire le finale et qui a le tort de rappeler quelque peu l'insipide et populaire romance de Siebel, dans Faust, Le récit de Timour est bien déclamé et la fière réplique du roi, d'une coupe très originale.

L'entracte, avec ses fanfares dans la coulisse, rend parfaitement le tumulte de la bataille. Un petit air de ballet Qnmi bémol^ élégant de rythme et finement instrumenté, accompagne le pas des esclaves. Le nocturne à deux voix a de la grâce, mais il se noyait un peu dans la salle de l'Opéra. Au milieu, comme épisode, se trouve une rêverie amoureuse de Sitâ, une des pages les plus délicates qu'ait écrites Massenet dans le genre des mélodies douces et tendres où il excelle. Seulement, il aurait fallu, pour nuancer ces quelques mesures de chant, une voix charmeresse, au lieu de l'organe sonore, mais peu flexible, de M^^'^ de Reszké. Aussi cette page exquise fut-elle peu remarquée au théâtre.

La scène de la trahison est posée sur la symphonie de la bataille, les sonneries de trompettes dans tous les tons y produisent un bel effet. L'air d'Alim : Lâches qui

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désertez tua cause, el la réponse du chœur, rythmée à quatre temps ilioî, quand la mort ta touché de son aile^ manquent de véritable émotion et d'accent tragique, La phrase expres?*ive et nettement déclamée de Sciiidiah : Ta royauté n'est plus qu'une ombre vaine est écrite de manière à faire valoir la voix du chanteur, mais elle mérite le même reproche.

Le duo d'AUm et de Sità dénote plus de tendresse rêveuse que de passion réelle, et la gracieuse cantilène que roucoule le violoncelle sous les voix, semble bien peu en rapport avec le dramatique de la situation.

La marclie céleste est d'un rythme élégant et d'une agréable sonorité ; le chœur des bienheureux, largement écrit, eût produit un bel effet vocal à l'Opéra si les choristes qiii le chantaient n'avaient été juchés dans le fond de l'immense scène, sur de lointains praticables d*où leui*s voix ne pouvaient porter dans la salle.

Le premier air de ballet est d'une originalité et d'une finesse extrêmes*. La mélodie lente à 6/8 chantée par le saxophone est langoureuse et le gracieux babillage des bois h la fin de chaque phrase y ajoute un heureux contraste. Ce motif, transcrit à trois temps, forme ce qu*on appelle la valse du Jioi de Lahore, qui renferme en outre un joli dessin des flûtes à l'aigu, avec tintement de timbres, puis un cantabile passionné en la bémoL La mélodie hindoue est heureusement variée, il y a un art consommé dans les divers agencements du thème ; la première variation est légère, la deuxième expressive^ la troisième gazouille comme un nid d'oiseaux, la quatrième est rythmée en forme de marche, la cinquième est d'une sonorité pâmée et le dessin

* C'est en celte po^e que Blaze de Bury découvrait des « conf ulisiunfi d'orclrestrt?. * Hevue des Deux Mondes, du 15 mai i877.

chromatique de la harpe produit dans Tharmonie comme un scintillement par son timbre métallique.

Après un beau récit d'Indra, l'entrée d'Alim est annoncée par une page symphonique d'un grand style, qui rappelle un peu le prélude du Crépuscule des Dieux à la fin duquel Alberich apparaît à Hagen. La mélodie sans accompagnement d'Alim est gracieuse et sa prière à Indra passionnée. Ses vœux ardents sont exaucés et le dieu prononce l'incantation : Qu'il soit lui, qu'il ne. soit plus lui ! mélodie caractéristique, très large et très bien déclamée; elle est reprise par le chœur, puis Indra prononce la sentence : Tu ne seras plus roi, sur de majestueuses mélopées, enfin l'acte se termine par un finale construit sur le motif de l'incantation, d'une puissance, d'une ampleur, d'une sonorité superbes. En 1877, le finale ne développait pas jusqu'au bout le motif de Tincantatioa, et la reprise de la marche céleste servait de conclusion. Ainsi fut gravée la partition. Mais Massenet, mécontent du peu d'effet produit, transcrivit tout le morceau à plein orchestre et à grand ensemble et termina ce finale par un accroissement de sonorité : le saxtuba, les contrebassei Sax et le tamtam scandant à toute volée les derniers accords qui amènent la cadence, s'unissent aux voix et au reste de l'orchestre dans un crescendo formidable.

Au quatrième acte, l'air d'Alim trahit un laborieux et estimable effort tendant à l'expression dramatique, avec un résultat médiocre. Il est suivi d'une marche brillamment instrumentée et dont le plan est calqué sur celui de la marche indienne de V Africaine, Le rappel du chœur des prêtresses y introduit un contraste gracieux avec les sonorités stridentes du premier motif. Varioso de Scindiah est une agréable mélodie pour

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baryton, maïs qui interrompt arbitrairemenl la marche de r action ; le finale, un morceau de facture sans originalîtc où il n'y a de musical que le rappel dans Torcheslredu thème de rincantatiori, La phrase de Timour ; Cest un dieu qui rinspîre, a le tort de rappeler de très près le chœur deâ matelots dans Christophe Colomb de t\ David.

I/entr'acte du cinquième acte forme na prélude grandiose, mais nous Tavons entendti au troisième acte a Varrivée d'Atiin dans le paradis. L'air de Sità décèle un réel seotîmenl dramatique. A Texception de cet air, il n'y a dans ce cinquième acte que des rappels de la partition, absolument comme dans le cijn[uième acte du Roméo de Ch, Gouriod.

En 1877, le Roi de Lakore eut une trentaine de représentations. C'était beaucoup, relativement au peu (le succès des ouvrages nouveaux à TOpéra, c'était peu, eu égard à la valeur de Touvrage. Il faut dire que si le public s'est montré froid tout d'abord, la presse, en grande partie hostile, avait suscité bien des prcveutious contre IVeuvre de Massetiet. Il était alors de bou ton de dire de Massenet qu'il n était pas apte à faire du théâtre et que le Rot de Lahore était un oratorio. Il fallut, pour cet ouvrag^e comme pour Carmen^ que la partition eût fait le tour de TEurope, avant que le public de ropéra se décidât à en reconnaître la valeur. Mais le Roi de Lahore^ traduit eu ihilieu. fut joué successivement avec un grand succès à Turin, puis à Rome et à Ooiog^ne. On l'a représenté ensuite à Plaisance, à Venise, à Trieste, à Pise, à Milan et r'i Gênes. Les Hongrois fêtèrent Massenet à Pesth ; Munich, Dresde» Madrid, Londre?^, Vienne ont acclamé son œuvre. Enfin, elle a été chantée par M, Lassalle au théâtre Belleçour,

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à Lyon, en 1880. La partition italienne exécutée à l'étranger, publiée chez Ricordi (Milan), diffère en quelques points de la partition française, elle est plus complète. Au second acte, après le duo-nocturne, elle comprend une mélodieuse sérénade de Kaled, — au quatrième acte, un tableau qui serait nécessaire à la clarté dramatique de l'ouvrage français, car il explique comment Sitâ peut revenir au temple au cinquième acle. Après quelques gracieuses phrases mélodiques de Sitâ, le grand prêtre paraît sur un motif instrumental d'une forme personnelle. Enfin, il y a un duo d'une coupe agréable et dont la chute est très heureuse. L*air d'Alim revenant à Lahore diffère du morceau correspondant de la partition française, et il y a au cinquième acte un appassionato qui manque au duo chanté à l'Opéra.

Tous ces triomphes à l'étranger avaient appelé l'attention sur le nom du jeune compositeur. Aussi, à la mort de François Bazin, fut-il nommé professeur de composition au Conservatoire (7 octobre 1878). Le choix était d'autant plus piquant que, lorsque le petit Massenet étudiait l'harmonie dans sa classe, Bazin avait déclaré hautement que cet élève ne ferait jamais rien de bon et que l'enfant, tout déconfit, avait dû chercher un refuge au cours de Henri Reber. Pauvre Bazin 1 II ne se dou^ tait guère alors que l'élève qu'il chassait de sa classe lui succéderait un jour dans sa propre chaire, ainsi qu'à l'Institut et serait plus célèbre à quarante ans que lui, après vingt ans de professorat.

Une sélection du troisième acte du Roi de Lahore fut mise au programme du premier festival de THippo* drome, qui eut lieu le 17 décembre 1878. Pour cette audition, le musicien avait non seulement réorchestré son finale^ mais il avait ajouté à l'orchestre de sym-

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phonic cinquante instrumentistes de la garde de Paris. Le Ihmle produisit sur le public un véritable effet d'écrasement, comparable seulement à celui de la Bénédiction des poignards. Mais quel succès! Les mêmes fragmenta soulevèrent un égal enthousiasme aux concerts spirituels du Châtelet, les 26 et !iJ8 mars 1880.

En avril J879, POpéra reprit solennellement le Roi de Lahore et cette fois le succès fut éclatant, les critiques hostiles, fihuris d'avoir vu le Roi de Lahore acquérir une célébrité européenne, firent amende honorable et les abonnés, — ô miracle ! — se levèrent pour acclamer le finale de l'incantation. L'ouvrage atteignit bientôt sa uinquantiètiie représentation. Cette cinquantième fut fêlée par un souper où, après maintes congratulations, M. Ilalanzier déclara qu'avoir monté le Roi de Lahore serait son titre de gloire . C'est en effet le meilleur ouvrage qui ait été représenté à l'Opéra sous sa direction.

La partition de la Vierge est, comme date de conception, antérieure au Roi de Lahore. Les oratorios de Massenet ont d'ailleurs été composés dans l'ordre que voici : kve, Marie- Magdeleine et la Vierge. Cette œuvre a été érritti sur un poème de M. Ch. Grandmougin où sunt mis en scène certains épisodes de la vie de la Vieri^^e Marie, Mère du Christ. Ces épisodes sont l'Annonciatiouj les Noces de Cana, le Golgotha, TAssomptian.

La partition de Massenet fut exécutée sous sa direction au Concert historique de l'Opéra, le 22 mai 1880, après des fragments de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Grétry et de Rossini. Une seconde audition en fut donnée le !29 mai *.

^ Distribution : La Vierge, M"' Krauss. Gabriel, M"* Daram. LHuMe, M. Caron. Une Galiléenne, M"« Janvier.

\ i** tableau. — L'Annonciation. — Un prélude très court, exposé par les violons à Toctave en sourdine, et dont le motif est repris par les bois, dépayse instantanément Toreille, Tesprit, l'imagination, et, sans aucune préoccupation d'orientalisme, nous transporte en Judée, I par une nuit bleue, veloutée, semée de points d'or. Le I dessin mélodique très peu accompagné, indécis, évitant [ les coupes de phrases, les résolutions ordinaires, les \ cadences attendues, revenant sur lui-même par des enroulements capricieux, est d'un grand charme dans sa fluidité insaisissable.

I Marie est seule chez elle; elle rêve. Son monologue est un morceau de forme gracieuse sans trop de mièvrerie. Voici que le ciel s'entr'ouvre, sur un arpège de harpe allongé par un frémissement de percussion métallique, et, du haut des airs, les anges qui escortent Gabriel chantent un chœur très mélodique, accompagné par un très élégant dessin de harpes avec flûtes et har- I monica, sur des tenues du quatuor. La carrure du motif \ est seulement par trop régulière, un peu plus d'étran- I geté aurait mieux convenu à l'apparition des créatures I célestes. Le morceau fut bissé à l'Opéra. L'archange I Gabriel expose son message. Sur le thème de la Salutation angélique est construit un duo d'une élégante et mélodieuse simplicité. L'ordre divin : Tu dois avoir un fils, c'est le désir du Ciel^ est exposé en déclamation mesurée sur de jolies successions harmoniques et la phrase : Tu dois avoir un fils passe à l'orchestre pendant la fin du récit de l'archange. Les trombones la répètent avec insistance jusqu'à ce qu'elle vienne dans la bouche de Marie soumise à son sort, avec ces mots humblement prononcés : Je suis votre servante, Gabriel parti, les cors et les cordes en sourdine ramènent le

molif ilu prélude el la Vierge reprend quelques phrases de sou monologue.

â^ iablenu. — Les Noces be Cana. — Oa festoie. S'il fauteu croire le compositeur, ces convives-là sont de rudes buveurs, une animation bruyante règne autour de ces tables. Le chrcur de fête, doublé par riiarnionie sur un dessin contrepoiulé des violons d'une vitesse vertigineuse, a beaucoup de rythme, mais il fait terriblement de vacarme. A ce choeur succède la danse galiléenne; flic, floe, les timbales crépitent sous les bagueltes, le tambour de basque frissonne \ sur des dessous de boi% et de cors, les violons en sourdine exécutent un air de ballet charmant, traversé d'harmonies orientales ; les Ûùtes, les clarinettes, les haulhois viennent y rattacher un dessin diatonique strident, d'une couleur étrange. Ou sait que Massenet est passé maître dans l'art d'orchestrer les danses pseudo-orientales. Il y a au milieu de ces réjouissances ua gracieux épisode, c*est le mélodieux andanlino h t)/8 chanté par les femmes galiléenncs : Le voyez-vous là-bm ? Quel doux visage! Miracle^ s'écrie- t-on, l'eau :i'esl changée en vin! Le miracle est célébré à grand orchestre par un très bruyant eusemble d'opéra, soutenu par le tambour, et qui jure avec le style général de Toeuvre» Ce qui vaut beaucoup mieux que ce déploiement furieux de sonorités, c'est l'air de Marie après le départ de Jésus, la mère reniée, tremhlant d'être oubliéej méconnue par son fils. L'expression en est dramatique et d'ailleurs, partout le compositeur a traité la déclamation avec un soin exeeptiouneL

3* tableau. — L13 Golgotua. — Le tonnerre gronde, à Porchestre lés bois pleurent lugubrement. Le cortège

(le la Passion gravit la montagne sur un lugubre dessin d'orchestre, avec appels de trompettes dans le lointain. Marie se lamente. Ici se place un quatuor d'une expressioQ désolée, les disciples pleurent le sort du Christ. La marche se fait entendre de nouveau, la Vierge et les disciples reprennent leurs lamentations. Alors éclate le chœur violent des Hébreux furieux, qui insultent la mort de Jésus ; à cet ensemble, d'une énergie sauvage et ultra-bruyante, un calme triste succède; le Christ vient d'expirer, sa mère s'est évanouie de douleur.

4® tableau, — L'Assomption. — La Vierge est morte, mais cette mort n'est pas de celles qu'on peint avec des marches funèbres ; aussi Massenet a-t-il écrit un mélodieux prélude à 3/4 pour quatuor en sourdine, qui fut bissé avec enthousiasme, à l'Opéra. Ce prélude est empreint de cette morbidezîa langoureuse qui provoque chez les femmes de faciles pâmoisons. Sur une sorte de marche funèbre, les disciples pleurent la mort de la Vierge ; le prélude reparait, transcrit à quatre temps sur un accompagnement de harpes. Mais la Vierge n'a pas l'apparence de la mort, les cors bouchés font entendre un accord étrange, les anges descendent du ciel, Gabriel reprend le motif du chœur des anges au premier tableau, que les femmes chantent après lui. Apothéose de Marie. La Vierge chante un air très large, d'une assez belle envolée, accompagné par les harpes. Chœur final, ensemble banal et bruyant auquel l'emploi de l'orgue, véritable et inutile anachronisme, n'ajoute pas grand intérêt.

La partition de la Vierge^ malgré la présence du compositeur au pupitre, fut assez froidement accueillie par le public de l'Opéra, elle fut jugée moins séduisante

qu'/â^e ou Mafie-Magdeleine. Le tableau de TAnnonciaLion, par sa simplicité de lignes et par son charme mélodiquci fut le plus goûté. Massenet avait compris ce qu'il y avait de scabreux à représenter cette première partie de la légende de la Vierge; il ne faut jamais, en art, compter sur la foi ni sur Tintelligence du public; aussi a-L-il senti la nécessité de donner à sa musique non pas un caractère religieux, au sens habituel de ce terme* mnis un caractère de pureté, de naïveté primitive, de DlrginiLé pour le dire d*un mot. Sa conception musicale de la scène de l'Annonciation rappelle les œuvres de certains peintres italiens du xv° siècle, les (Igurea d'anges et de madones de Botticelli, d'une grâce Êéraphique un peu mièvre et délicatement sensuelle.

Cependant l'arListe avait moins sacrifié à la manière et fait un elïort louable pour rendre les scènes dramatiques avec une ampleur digne du sujet, et dans la déclamation, su éviter les poncifs et la banalité du dia- Xn^wt lyrique. Aussi, en ce qui touche la Vierge, ne suis-je pas de Tavis de M. Ad. Jullien qui écrivait alors : — t Marie-Magdeleine, Eve, la Vierge, autant de figures parfaiteuient distinctes dans la Bible et tout à fait uniformes daas les partitions de M. Massenet : ce n'est ni Têpouse, ni la mère, ni la pécheresse repentie, c'est toujours la femme, non pas la femme entourée de Taureole sainte ou d'une noblesse antique, mais une certaine femme, celle que M. Massenet croit rêver et qu'il voit tous les jours, la femme moderne, avec ses cuquctteries raffinées et ses tendres rêveries ^ »

VK>^èvfi\X'Uérodiade, commandé par l'éditeur Ricordi, après le ^raiid succès du Roi de Lahore en Italie, lut

' Gazeitc mu&kate du 30 mai 1880.

écrit en 1878 sur un livret italien de Zanardini. L'œuvre devait être jouée à la Scala, à Milan, en février ou mars 1881. La représentation ayant été renvoyée au dernier moment et l'Opéra, auquel Massenet avait présenté sa partition, l'ayant ajournée, après Françoise de Rimini, l'ouvrage fut demandé à l'auteur par MM. Stoumon et Calabresi, les directeurs du théâtre de la Monnaie à Bruxelles, promptement répété, mis en scène et représenté le 19 décembre 1881. La presse parisienne avait envoyé en Belgique de nombreux représentants, car c'était alors chose nouvelle que la première représentation d'un opéra français sur une scène étrangère. Aujourd'hui, sur un signal donné par le télégraphe, nos critiques bouclent leur valise pour se rendre aux convocations d'un théâtre lyrique situé à la distance de quatre-vingts lieues.

La mise en scène était riche et du meilleur goût, l'interprétation vocale convenable, les chœurs et l'orchestre, dirigés par M. Joseph Dupont, excellents. Ce fut un très vif succès qui eut de l'écho à Paris. Aussi, M. Garvalho offrit-il immédiatement au compositeur àe re])ré&entev Hérodiade à l'Opéra-Comique. Massenet refusa de rapetisser son œuvre à un cadre aussi étroit et fit bien.

Le livret de Zanardini, traduit et adapté aux usages français par MM. Milliet et Grémont, est des plus extraordinaires. Aussi le critique musical du Voltaire, qui était alors M Camille Saint-Saëns, s'écriait-il : t A moi, . Regnault! à moi, Flaubert! à moi, vous tous qui vous êtes épris de ce type étrange de puberté lascive et d'inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose dans l'ombre du temple, énigmatique et fascinatrice! Venez et expliquez-moi, vous, les génies, expli-

152 LA MUSigL'E fran(,:aise moderne

qiiez-moi commenl Salomé s'est changée en Marie- Magileleine ! ou platùt ne m'expliquez riea, je ne chercherai pas à camprendre, et je ne m'occuperai pas des étrangetésd'un poème qui échappée ma faible raisoa. i

Des marchands, venus des bourga les plus lointains de la Galilée, apportent au têtrarque Hérode les présents de ses peuples. A vanter la splendeur de leurs cadeaux» ils se querellent et bientôt en viendraient aux coups si nn personnage fort imposant, le chaldéen Pliaauel, ne les apaisait par son intervention. Ensuite parait Salomé qui raconte à Phanuel son admiration passionnée pour le prophète Jean-Baptiste, Hérode, follement épris de Saloméj vient faire coniidence de son amour à Plianucl, puis l'entretien tourne vers un sujet plus sérieux et Ton apprend que le te tr arque cherche à se faire des alliés pour secouer le joug des Romains* Survient Uérodiade, qui se plaint amèrement d'avoir été insultée par Jean et réclame le châtiment du prophète. Jean arrive pour entendre ses menaces de mort, la maudit et rappelle par trois fois JèzabcK Uérodiade s'enfuit épouvantée, EitOn, Salomé revient et^ se trouvant seule avec Jean, lui avoue son amour. Celui-ci prend pitié d elle et, l'engageant à épurer cet amour de toute attache charnelle, lui prédit la venue prochaine du Messie.

Au second tableau, Hérode réunit les émissaires qu'il avait envoyés préparer la révolte et engage ses partisans à se soulever contre les Romains. Par malheur, à ce moment même retentissent les fanfares romaines qui annoncent l'arrivée du proconsul Vilellius, A cette annonce, les rebelles s'empressent de tourner les talons, laissant Hérode exposé aux défiances des Romains, Vitellius s'informe des vœux du peuple, qui réclame la liberté du culte et la réouverture du Temple ; il promet.

au nom de l'empereur Tibère, qu'il sera fait droit à ce vœu légitime. Jean survient alors, suivi d'une foule de femmes et d'enfants portant des palmes, et, s'adressant au proconsul que le peuple vient d'acclamer, lui déclare que sa puissance n'est rien aux yeux de l'Eternel.

Le second acte se passe dans le Temple. Jean, arrêté comme coupable d'insulte à Vitellius, est enfermé dans un cachot ; Salomé se lamente et se demande avec terreur quel sort on réserve au prophète. Hérode vient la poursuivre de ses brûlantes déclarations et de ses fastueuses promesses, elle lui répond avec horreur qu'elle ne sera jamais à lui et qu'elle aime Jean. On a ouvert le Temple et le peuple y pénètre, Vitellius s'y montre avec Hérode. Les prêtres, qui haïssent Jean, viennent leur demander de punir le prophète. Hérode procède à son interrogatoire, avec l'arrière-pensée de le sauver s'il consent à servir ses projets, en usant de son influence pour soulever le peuple. Mais Jean refuse cette alliance et Salomé, le voyant perdu, veut s'attacher à lui pour mourir de la même mort. Jaloux d'une telle passion, Hérode dénonce le prophète comme un conspirateur dangereux pour la sûreté publique, menaçant pour Rome, et, de plus, amant de la courtisane Salomé. Il les condamne à mort l'un et l'autre.

Dans le cachot où il est enfermé, Jean se prépare à mourir et fait ses adieux à la terre. Seul, le souvenir de la tendresse de Salomé vient troubler son courage. Mais voici que Salomé elle-même accourt dans ses bras pour partager son sort. Aussitôt, sans remords, la mort étant prochaine, il s'abandonne à cet amour. On vient chercher Jean pour le conduire au supplice. Quant à Salomé, Hérode lui fait grâce, mais des esclaves la saisissent pour la mener au palais. C'est au milieu d'une

Jittd.;

brillanle fête donnée au proconsul qu'elle fait irruption pour se jeter aux pieds d'Hérodiade, la suppliant d'accorder à Jean son pardon. La cruelle Hérodiade résiste à SCS prières. Le bourreau survient, son œuvre est faite, Salomé tire un poignard de sa ceinture et se jette avec fureur sur Hérodiade, qui l'arrête en criant : « Je suis ta mère 1 * Salomé se frappe elle-même et tombe morte.

Le prélude à'Hérodiade est court, mais, formé de deux tlièmes opposés, celui de Vhosannah et celui de la malédielion de Jean, il ne manque pas d'intérêt. Le chœur d'introduction offre cette couleur exotique qui distingue k première scène de Marie-Magdeleine, Toute la querelle des marchands est conduite avec verve el l'intervention de Phanuel, bien déclamée, amène à rorcheslre une belle phrase expressive chantée par les iastrumenls à cordes. L'air de Salomé : Il est doux, il est ban^ est à la fois gracieux et passionné. Bien écrit pour la voix, i[ porte la chanteuse et produit de l'efTet. La scène entre Phanuel et Hérode est absolument manquée. Par contre, le trio entre Hérodiade, Ilérode et Jean est conduit el déclamé avec beaucoup de vigueur. La cantilène à 9/8 d'IIérodiade est absolument déplacée dans la circonstance; la mièvrerie du tour mélodique fait un contraste choquant avec la supplique barbare de la reine. Ce n'est pas avec de tels accents que la vindicative Hérodiade devait demander la tète d'un homme qui TavaiL ofïensée. Le duo de Jean et de Salomé est une page élégante et gracieuse qui obtint le plus grand succès au théâtre de la Monnaie. Sur la mélodie, exposée par les violons, le dialogue est traité en déclamation mesurée, avec beaucoup de tact et d'adresse. La mélopée de Jean : Aime-moi donc alors, mais comme on aime

jtiL

en songe^ se détachant sur les phrases langoureuses du saxophone, produit une impression de sensualisme mystique qui a séduit le plus grand nombre et déplu à quelques-uns.

Le second tableau n'offre pas une égale valeur au point de vue musical. Les pages principales sont le chœur de révolte, énergiquement traduit, le morceau d'ensemble conçu dans la formule habituelle de l'opéra italien, et surtout le gracieux hosannah! avec accompagnement de harpes, chanté par les femmes et les enfants qui accompagnent le prophète, ensemble dont l'élégance et la fraîcheur forment un heureux contraste avec les éclatantes fanfares des trompettes romaines * qui sonnent en l'honneur du proconsul.

Le second acte est presque entièrement réussi. Il est précédé d'un prélude grave et lent confié aux cuivres. Le petit chœur de fête dans la coulisse fait valoir les accents désolés de Salomé pleurant le sort de Jean. Dans une gracieuse rêverie, ses souvenirs heureux amènent le rappel du motif du duo. La cavatine d'Hérode : Vision fugitive est une mièvre romance pour baryton, tout à fait déplacée au point de vue dramatique. Nous verrons que sa place était marquée ailleurs. La Marche Sainte sur laquelle le peuple pénètre dans le Temple, est formée de plusieurs motifs dont le premier, grave et mesuré, rappelle assez le style de Gliick; les autres sont d'une invention ordinaire. Les danses sacrées sont certainement les plus jolis airs de ballet qu'ait écrits Massenet et l'instrumentation en est aussi délicate qu'originale. L'accusation portée par les prêtres

^ Ces trompettes romaines étaient de longues trompes courbes que M. Mahillon, le facteur d'instruments de cuivre, avait spécialement construites pour la circonstance.

1B6 Lk MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

contre Jean est énergiquemeiit rendue; Tinterrogatoire de Jean, déulanië aveo beautîoup de Êimplirité, sur un naïf dessin de hautbois, eût gagné à être développé plus longuement. Quant au finale y tel du nioins qu'on l'exécutait à Bruxelles, c'était comme une gageure de vacarme furibond et dû vide niélodif|ue. !1 faut cependant faire une exception pour Tintervention de Salomé, dont le caniabile : C'est Dieu que Von le nomme ^ accompagné par lea harpes, a beaucoup d'élan et de ferveur passionnée.

Dans Teotr'acte du troisième acte reparaît la mélodie caressante du duo de Jean et de Salomé, transcrite pour les instruments à cordes en sourdine. Cette page d'orchestre, délicieusement rendue au théâtre de la Monnaie sous la direction de M. Joseph Dupont, était toujours bissée à Bruxelles. Quant à Tair de Jean : Adieu donCt vains objets qui nom charment sur terre f et au duo (d'amour cette fois) entre le prophète et Salomé, s'ils plaisejit a Foreillc par leur charme sensuel, ils ne peuvent manquer d'exaspérer tout esprit soucieux de l'exactitude historique et de la vérité esthétique. Ces mélodies tendres et miclîcuses, cotte langueur de Torchestre oîi prédominent les timbres veloutés du cor anglais, de la clarinette et du violoncelle, destinés à peindre le Précurseur^ le laokanann de Flaubert^ ee barbare mangeur de sauterelles, qui publiquement flagellait les vices d'Hérodtade, déerasisé, musqué, adonisé et roucoulant de mièvres cantilènes, révoltent linstinct artistique, de même que la violation téméraire du texte de TEcriture par des librettistes qui, de Jean- Baptiste ant fait sans vergogne le fils du Christ, devaient choquer au plus haut point des spectateurs ayant le respect des livres saints. Aussi Ifèrodiade n'a-telle pas

JULES MASSENET i57

été représentée à Londres, à cause du rôle scabreux prêté à Jean par les auteurs.

Le dernier tableau contient un chœur des Romains, bruyant »t vulgaire, digne des orphéons, une suite de ballets dont les plus intéressants sont le pas des Gauloises, élégamment rythmé et celui des Phéniciennes, très langoureux, et un quintette d*un accent dramatique assez expressif. La partition d'Hérodiade est en somme très inégale ; les défauts du compositeur y sont plus choquants que dans les précédents ouvrages du maître, les idées souvent vulgaires, mais Torchestration, toujours brillante et colorée, en rachète habituellement la pauvreté. En même temps s'accuse le goût croissant de Massenet pour les sonorités brutales à l'italienne et les éclats criards des ensembles écrasants. Cependant l'œuvre aurait pu être montée à FOpéra, elle en valait bien d'autres. Après avoir été jouée à l'étranger, à Milan, à Hambourg et à Pesth, Hérodiade fut représentée à Paris, au Théâtre-Italien des frères Corti (théâtre des Nations), le 1*''' février 1884.

A cette occasion, la partition fut augmentée de deux tableaux qui en avaient été retranchés à Bruxelles, par raison d'économie sans doute. Ces deux tableaux sont celui de Y Appartement d'Hérode et celui de VObserv^atoire de PhanueL Le premier fut replacé au début du second acte (la partitionen ayant quatre au lieu de trois). Ony voyaitHérode, en proie au dégoût profond de toutes les voluptés qui l'entouraient, dédaigner les séductions du chant et de la danse et se consumer d'un fol amour pourSalomé. Cette scène comprend un chœur d'une jolie couleur orientale, l'air de ballet en ml bémol et la Chanson de la Sulamite, qui avaient été placés d'abord dans le Temple^ la romance : Vision fugitive^ encadrée dans

iSS LA MIJSIQL'E FRANi;âISE MODERJiE

une graade scène de déclamation lyrique, et un duo avec Phanuel, qui se trouvait jadis au premier acte.

Le tableau qui représente l'Observatoire de Phanuel contient un air de basse et un duo dramatique, maïs fort bruyant, avec ïférodïade. Bien que la musîr]ue de ce tableau me semble inférieure au style général de l'œuvre» elle obtint à Paris le plus chaleureux aceueiL

Une dernière inoLlification fut introduite dans le jlnale du tableau du Teniplc. A Bruxelles, ce finale avait fait TelTet d'un tintamarre prolongé, obscur et vide. Beaucf^up de bruit pour rien. Dans la version du Tbcàtrc-UaJien, Massenet transcrivit à grand ensemble le canlahile de Salomè : C'eU Dieu que F on te nomme. Cet ensemble était beaucoup plus simple, plus mélodique et ptus enlevant que Tautre.

La mise en scène du Théâtre -Italien ne fut pas réglée avec cet instinct de l'effet juste et ce tact qui distinguent les directeurs parisiens. Les décors de papier de MM, Corti, avec leurs tons bitumineux, leurs perspectives fuyantes et heurtées, leur défaut de p^ans, étaient parfaitement désagréables à Foeil. Quant aux costumes, ils étaient grotesiiues, d'une crudité bariolée aussi peu artislique qu'infidèle au point de vue hiàtorique. Le mauvais goût italien, criard et baroque, s'y était donné librement carrière. Les chœurs et l'orche&tre étaient bien médiocres et la grosse dame chargée de roucouler l'air pseudo-oriental de la Sulamite n'avait du solfège qu'une notion insuflîsante.

Si lensemblc vocal de Bruxelles était plus fondu ', les

' UiaLributîon : Jean, M, Ver^^net; Hérode, M. Manoury ; Phanuel^ M. Gresse; ViLellius, M. Fontaine ; le Grand Prtîlre, M. ISouleiis; Salomé, 51"" R. Duvivier; Ilérodiadej M""' 11, lï^ïschamps ; une jeune Israélite, Sî"° Lunati-

artistes du Théâtre-Italien étaient supérieurs individuellement aux créateurs des personnages . Ainsi M. Maurel était un bien autre acteur que M. Manoury, quoique la voix commençât à lui faire défaut. M"^® Fidès- Devriès mit beaucoup de puissance dramatique dans le rôle de Salomé. Le ténor grêle de M. Jean de Reszké ne valait pas Torgane de M. Vergnet, mais, par contre, le Théâtre-Italien possédait deux voix splendides, comme contralto, M™"" Tremelli et comme basse, M. Edouard de Reszké.

jjrao Fidès-Devriès, appelée à Monte-Carlo par des engagements antérieurs, ne put chanter que quatre fois le rôle de Salomé K Elle fut remplacée sans succès par M"^ J. de Reszké, qui elle-même, après une soirée, le fut par M"^ Garbini. Par suite de tous ces contretemps, l'opéra de Massenet n'eut qu'un petit nombre de représentations.

A la même époque, le compositeur triomphait à

^ Il y eut à cette occasion des difficultés entre M°" Adler- Devriès et l'administration du Théâtre-Italien :

M"»® Adler-Devriès, qui, régulièrement, avait rempli son engagement à la date du !•' février, avait promis de chanter six fois ilérodiade. Avant la cinquième représentation, elle se déclare indisposée et refuse de chanter. Le lendemain, la direction envoie chez l'artiste le médecin du théâtre que M. Adler refuse de recevoir, prétendant que MM. Maurel et Oorti s'en rapportassent à la parol6.de sa femme. Devant cette attitude, la direction persiste à faire afficher Hérodiade pour le samedi 9 février, avec M"» Adler-Devriès dans le rôle de Salomé. Sur la foi de Taffiche, dans la journée, des amateurs se font inscrire au bureau de location et, le soir, le régisseur vient annoncer au public, que, par suite d'une indisposition de M"' Adler-Devriès, Hérodiade sera remplacée par Eimani, Rumeurs, tapage, réclamations auxquelles on fait droit en rendant leur argent aux personnes qui ne veulent pas admettre cette substitution.

Le lendemain, la chanteuse partait pour Monte-Carlo où rappelait son engagement et Tincident du 9 février devenait l'objet

rOpéra-Gomique avec Manon, représentée le 19 janvier t884 *. Il s'était épris de ce personnage si vrai, si vivant, si séduisant, dont nous avons tous été plus ou moins amoureux par la pensée et rêvait de le porter sur les planches d'un théâtre lyrique. Seulement si l'abbé Prévost avait pu assister à la première de Manon, il eût été fort surpris de la pruderie avec laquelle son chefd*œuvre avait été adapté par MM. Meilhac et Ph. Gille aux usages dramatiques de l'Opéra-Comique. 11 va sans dire qu'il était très difficile de transporter tout crus à la scène les épisodes scabreux du roman; ainsi, par exemple, la désinvolture avec laquelle Des Grieux établit son budget pour six années sur les 60,000 francs que Manon a su tirer de M. de B. . . , eût paru d'une monstrueuse immoralfléau public vertueux de notre chaste époque. Mais enfin 1 tout en laissant dans l'ombre les peccadilles du cfievalier que la transformation du sens moral réprouve aujourd'hui comme des infamies qualifiées de noms vils et grossiers, les auteurs du libretto auraient

des coin m en bai res de la presse. Il y eut un échange de lettres communiquées aux journaux par HM. Hartmann et Adler d'une part, Maiirol et Corti de l'autre, d'où il paraît résulter que Tarliste avîiii offert de chanter Hérodiade le dimanche 10 février. Celte prétention n'ayant pas été admise, elle se serait résolue, quoique souiïrante, à se rendre au théâtre le samedi, quitte à faire réclamer Tindulgence. Malgré ce bon vouloir, M. Maurel aurait perjîislé à faire iouer Ernani ce soir-là. Qi^oi qu'il en soit, de ces allégations contradictoires auxquelles furent mêlées des débats pécuniaires, et l'histoire d'un chèque de 12 000 francs ïndùmenL touché par M. Adler pour les représentations d'/Tërodiude^ le résultat de toutes ces querelles de coulisses fut que opéra de i» Massenet ne put être rejoué que le 1®*" mars avec M"^ J. di; Reszké*

* DisLribulion : Manon, M"»e Heilbronn; Des Grieux, M. Talazac ; Lescaut, M. Taskin ; Le comte, M. Gobalet ; Guillot de Morfontaine, M. Grivot; de Brétigny, Collin ; Poussette, Mn»e Molé-Truffier ; Ja* vottcj ai^" Chevalier; Rosette, M»« Rémy.

Mais n'est-ce pas plutôt au compositeur qu'il faudrait imputer les timidités et les atte'nuations excessives du livret? Je le croirais assez, car c'est lui qui a tenu à faire mourir Manon sur la route du Havre, dédaignant ainsi l'admirable scène de l'agonie de la pauvre fille dans une savane de la Louisiane. Le dénouement de Manon Lescaut est dans toutes les mémoires, il a été popularisé par la peinture et par la gravure, il offrait au musicien une terminaison grandiose dans un décor superbe. Massenet n'en a pas voulu. Je ne puis croire cependant qu'il ait redouté le souvenir de la scène du désert^ dans l'opéra-comique d'Auber. Quoi qu'il en soit, l'innovation qu'il a introduite à l'opéra-comique en écrivant des mélodrames sous les rares scènes parlées de la pièce, a eu pour effet de supprimer toute allusion aux épisodes scabreux de Manon Lescaut et même de réduire tout développement scénique du caractère changeant et complexe de son héroïne.

Le prélude est esquissé avec des motifs de la partition, il est d'ailleurs sans importance. Toute la scène de l'arrivée du coche dans l'hôtellerie d'Amiens est traitée avec verve dans le style habituel de l'Opéra-Gomique. Le motif de l'entrée de Manon : Je suis encore tout étourdie est d'une coupe bien maniérée. Il servira par la suite à annoncer les entrées de Manon, bien qu'il ne me paraisse pas signaler suffisamment le caractère du personnage. Nous trouvons ensuite un joli petit trio potir voix de femmes : Revenez, Guillot, revenez/ Vair de Manon en si mineur : Allons, Manon^ plus de chimères t est d'un tour élégant, mais d'une tristesse bien sentimentale pour cette tète folle. Le motif de violoncelle qui annonce l'entrée de Des Grieux n'a pas beaucoup de caractère. Le duo des deux amoureux est

if>i LA HJCSKJIE FRANÇAISE MODERNE

agréable, lo thème à 9/8 reviendra souvent par la suite.

Le préluile du second acte est très gracieux; la lecture de la lettre est rendue en phrases pleines de cil arme et de douceur. Les adieux de Manon à sa LaLle sont empreints d*uue tristesse langoureuse asse^ banale, d'une sentimentalité de café-concert. La cantilènc de Des Grieux est jolie. L' entrée de Lescaut amène un quatuor très animé, écrit dans le style de Topéraeomique avec une extraordinaire dextérité de maîn.

Le troisième acte débute par une agréable gavotte qui manque un peu d'originalité. La fête au Cours la Reine est traitée avec entrain, mais elle est fort loin Cfïmnie valeur musicale du quatrième acte de Carmen dont la donnée pittore>ïque est analogue. Je n'aime génère la chanson prétentieuse et banale de Lescaut, non plus que l'air à vocalises de Manon. Le niôtif reparait. traQscritdans un rythme sautillant, à l'entrée de Manon^ Le menuet des violons en sourdine est charmant, et le divertissement par les danseuses de TOpéra, amenées au Cours la Reine par le financier Guillot de Morfontaine, C(nn prend un certain nombre de pastiches habiles des airs de bailet du xvni'' siècle.

Il n'y a que des éloges à donner au tableau du Séminaire, au début duquel caquette un babillage de dévotes, spirituellement mis en musique. Le canlabile de Manon attendant Des Grieux a des allures un peu trop italiennes, mais le dno des amants est dramatique et passionné ; il offre une altération rythmique élégante du thème de Des Grieux. Par contre, la coupe de ïandiiniv : N'esl-ce plus ma mainf est vraiment trop mièvre.

Le i'' acte est bien vide et bien bruyant â la fin ; Tair de Des Grieux : Manon ^ sphinx élomianl J est dénué de

fW^

toute valeur. Quant à la valse chantée : A nous les amours et les roses! l'introduction d'un air de valse daas un tableau représentant un tripot du xviii'^ siècle , choque inutilement le bon sens.

Le début du 5*^ acte produit une impression fort dramatique par des moyens très simples. Une vieille chanson de route, répétée par des archers qui escortent le convoi des déportées, sert d'introduction à cette dernière entrevue des deux amants, qui a été décrite par le musicien en un duo langoureux et passionné, suivi de quelques rappels des thèmes d'amour de la partition.

La transformation de Topéra-comique tentée par Massenet était d'ailleurs bien moins radicale qu'on a voulu le dire. L'orchestration de Manon pèche par l'abus de la sonorité succédant à des atténuations excessives.

La mise en scène était brillante et animée. Les tableaux du Cours la Reine et du tripot avaient été réglés avec beaucoup de goût.

L'interprétation fut remarquable : M"® Heilbronn remporta un double succès de chanteuse et de jolie femme ; la poudre lui allait à ravir et elle rendait avec un véritable talent de comédienne la coquetterie et la frivolité de Manon, insuffisamment indiquées par les librettistes et par le musicien. Elle manquait un peu d'émotion dans les scènes passionnées. Talazac fut excellent dans le rôle de Des Grieux qu'il chanta avec beaucoup de goût. Cobalet (le comte des Grieux), Taskin (Lescaut), Grivot (Guillot de Morfontaine) complétaient un ensemble de premier ordre. Ainsi défendue par l'élite de la troupe de l'Opéra-Comique, Manon eut une série de belles représentations. Repris à la place

du ChAteleL avec M"^ Sanderson, le 12 octobre 1891, cet ouvrage s'est maintenu depuis lors au répertoire.

Les nouveaux directeurs de l'Opéra, MM. Ritt et Gailhard, avaient, dès leur entrée en fonctions, demandé une œuvre nouvelle à Massenet. Celui-ci leur présenta le Cîd, dont la pièce, imitée de Guilhem de Castro et de Pierre Corneille, fut arrangée par MM. Dennery, Louis Gallel et Ed. Blau, en grande machine d'opéra, en livret à la Scribe. Monté en sept semaines, cet ouvrage fut représenté le 30 novembre 1885 avec un grand succès '.

Je ne ferai pas à mes lecteurs l'injure de leur raconter le sujet du Cid, Il me suffit de dire que les auteurs ont conservé le personnage de l'Infante bien inutilement, puisque, dès le premier acte, elle sacrifie son amuur an bonheur de Ghimène, et entremêlé leurs rimes d'opéra de vers alexandrins empruntés à Corneille, audacie^rsement tronqués et défigurés. Guilhem de Castro leur a suggéré l'idée de représenter devant la cathédrale de Burgos la cérémonie religieuse où le roi arme fhevalier Rodrigue ea présence de toute la cour. Le héros du libretto n'est pas simplement un adolescent fougueux, vaillant et téméraire comme celui de Corneille, il a des élans mystiques qui justifient l'invocation à saint Jacques de Compostelle et l'apparition du saint dans la tente de Rodrigue. Cette situation a été fournie par la pièce espagnole, où la piété du Cid est mise en lumière dans l'épisode du lépreux secouru par Rodrigue et qui, pendant son sommeil, lui apparaît

^ Distribïitioii : Rodrigue, M. Jean de Reszké ; le comte de Cormas, M, Plançon ; don Dièguc, M. Ed. de Reszké; le Roi, M. Melchlssétîec ; Ghimène, M^e Fidès-Devriès ; l'Infante, M™e Bos man. Danse : W" Mauri.

Iransflguré, avec la ressemblance de saint Lazare. Mais à chercher des idées scéniques dans le drame de G. de Castro, il eût fallu laisser de côté entièrement la tragédie de Corneille et demander au poète espagnol un peu de son énergie et de sa grandeur épique. Une scène admirable que Corneille n'a pas osé traduire est celle où don Diego, pour venger son offe^ige, s'essaye à brandir la terrible épée à deux mains de Mudarra et où, convaincu de sa faiblesse, il met à Tépreuve le courage de ses fils en leur serrant les doigts à les briser. Rodrigue se révolte sous Tétreinte et sa bouillante indignation engage le vieillard à lui confier sa querelle.

La part des librettistes me semble consister à avoir diminué cette action grandiose par des scènes puériles, telles que le chœur des seigneurs raillant don Diègue outragé et la venue dans Burgos des envoyés maures, à avoir mis en scène une bataille ridicule où les Sarrasins sont rossés en deux minutes, à avoir enfin donné pour cadre au triomphe du Cid la cour de l'Alhambr^, le roi s*étant spécialement transporté à Grenade avec toute sa cour pour assister au dénouement. Or, l'Alhambra ne fut construit qu'au xm*^ siècle. Ce n'est pas la moindre invraisemblance de cette pièce extraordinaire où Ton voit l'Infante répandre des aumônes, apcompagnée de quatre moines qui reprennent en voix de basse la cadence de sa cantilène, les évêques figurer dans le cortège du Cid, entre deux quadrilles de danseuses mauresques, où l'on entend les cloches sonner dans le palais des rois maures, à Grenade. Rien de plus choquant encore que ce long ballet du second acte, le ballet obligatoire à l'Opéra, qui introduit dans la légende héroïque du xi'' siècle des danseuses vêtues de costumes espagnols d'un criant anachronisme.

16« L\ ML'SIQL'E FRANi^AlSE MODERNE

Il n'y a ri fin à dire de Fouverture, mosaïque de molifs de Topera mal soudes, sans aucun développement symphonique^ vide, ^^onfuse et dénuée d'inlérèt. Dans le premier tableau se trouve nu assez agréable duo enlre Chimone et Flnfante, que disaienl avec charme M™"*Fidi!S-Devrièset Uosmaii. L-introduetion du second tableau, avec sonnerie de clorlies, est d'une éclatante allégresse. Le caniabile rythmé des violoncelles, à rentrée de Rodrigue, ne manque pas d'élégance, mais il a le défaut de rappeler la phrase initiale de la marche du Prùphète.}^d.n^ T air de bravoure de Rodrigue, avec fan* fares, le compositeur a le nié de rajeunir le style ehevaleresque de Meyerbeer, L'eiïet voral esl obtenu par des artifices bien communs, La mélodieuse déidaration h Chimène est d'une far tu re plus personnelle et d*une ins- Iruuienlation captiva nie. La scène de la dispute entre don(iormas et don Diègue est posée sur un dessin d'ore^iicstre' assez banaL qui sert de thème au choeur de raillerie des seigneurs, pauvreté qu'on croirait extraite d*uu opéra itaHcu, Le monologue de don Dirgue et son duoavee Rodrigue sont aussi d'un style très italien.

Au second acte, les stances de Rodrigue sont rendues en mélopées assez pathétiques sur un aceompagnement tieurté, syncopé, entrecoupe, qui traduit cxpressivement les perplexités du héros. La scène du duel est très faible, les récitatifs manquent absolument de caractère, r-omme d'ailleurs dans tout l'opéra, et Torcheslre n*y joue qu'un rôle presque nuL La scène entre don Diègue et son fils est assez touchante. La mort de don Gormas est aussi tru célébrée par un Requiem dans la coulisse, tandis qu'on emporte le cadavre ; convention vraiment par trop ridicule et digne li'un opéra italien, A cet endroit, par hasardj les librettistes se sont avisés d'imaginer une

Pl^^^'

scène très dramatique dont l'idée n'appartient ni à Corneille, ni à Guilhem de Castro, qui, lui, faisait assister au duel Chimène et l'Infante. A l'annonce de la mort de son père, Chimène paraît sur le seuil de son palais, pâle, échevelée, terrible de colère. Elle jure de venger aussitôt le meurtre et cherche dans l'assistance le meurtrier. A ses questions, tous détournent la tête avec horreur, mais à l'attitude accablée de Rodrigue, elle devine en lui l'auteur de son deuil et, saisie d'épouvante, tombe inanimée. Par malheur, la musique n'ajoute rien à la puissance de la situation.

Le chœur de fête du ¥ tableau , la romance de l'infante et les airs de ballet espagnols seraient assez agréables dans un opéra-comique. Us jurent ici avec le ton héroïque du sujet. Le ballet est formé d'une série de pastiches habilement traités, mais peu originaux. Une innovation assez saugrenue consista à faire crier : Alza! slux danseuses, dans le finale du divertissement. Dans la scène du jugement de Rodrigue, il n'y a à retenir que l'intervention pathétique de don Diègue : Qu'on est digne d'envie ! où le superbe organe de M. Ed. de Reszké produisait une impression puissante. Quant au morceau d'ensemble, il est on ne peut plus poncif et bruyant à l'excès. Dans cette scène comme dans beaucoup d'autres passages de forme très italienne, on croirait que J. Massenet s'est avisé de prendre modèle sur Verdi.

Le tableau de la chambre de Chimène comprend un air à reprise et un duo. L'air est un morceau de facture vieux jeu, avec des traits de clarinette du goût le plus déplorable. Le duo, très mélodieux, traité en style de nocturne, n'a pas le sentiment dramatique exigé par cette admirable scène où Rodrigue, tout chaud encore

du sang de don Gormas, ose pénétrer dans la chambre de Chimène. La période à 12/8 : Si d'un autre que toi f avais appris les larmes est d'une tristesse assez émouvaûte et ïaltegr^o : Quoi! faut-il que ce soit Chimène qui t'engage^ d'une chaleur un peu factice. Ce duo est suivi d'une redondante et vulgaire strette de Rodrigue sur les vers célèbres : Paraissez^ Navarrais^ Maures et CasilUam! que les auteurs ont tenu à intercaler en y ajoutant deux alexandrins de leur cru.

Dans le camp de Rodrigue, il y a naturellement un chœur â la Meyerbeer où les soldats chantent le vin, Tamour et l'or, puis une danse mauresque sur un air de ballet pseudo-oriental, d'une facture assez ordinaire. La prière à saint Jacques rappelle un peu la manière de Gounod, dans ses œuvres religieuses; elleestd'une certaine ampleur, grâce au timbre des cuivres qui la soutiennent de leurs graves accords. Le motif revient en sourdine, dans une sonorité douce et mystérieuse, avec les voix célestes, pendant le récit de saint Jacques.

Au dernier acte, don Diègue chante un arioso assez largement déclamé, mais d'inspiration italienne, ainsi que le Irîo suivant où interviennent l'Infante et Chimène. Après que tous trois ont eu le temps de se lamenter avec accompagnement de cor anglais, le roi vient l<^ur apprendre que Rodrigue qu'ils croyaient mort, est revenu vainqueur et nous assistons à un défilé triomphal sur une marche uniquement composée de motifs déjà entendus. Chimène décide enfin du sort de Rodrigue dans une srène où sont rappelés tous les thèmes d'amour de la partition.

L'interprétation du Cid était satisfaisante en somme, bien que M, Jean de Reszké eût plutôt les allures d'un écuyer de i^rque ou d'un ténor italien que d'un héros

-TaÉriaii

de Corneille. Son frère Edouard repre'sentaitun superbe doQ Diègue, majestueux et tendre. M™** Fidès-Devriès était plus gracieuse que dramatique dans le rôle de Chimène qu'elle affadissait encore*. M""" Bosman obtint le plus grand succès dans le personnage de l'Infante. La splendeur du spectacle était digne de l'Opéra, mais les costumes, dessinés par le comte Lepic, manquaient de goût et de variété. Trop sombres, les uns semblaient sortir de la garde-robe des tragédies de l'Odéon ; trop brillants, les autres, ceux du Cid particulièrement, auraient mieux convenu à une féerie inondée de lumière électrique.

Au Cid^ opéra vieux jeu, a succédé une sorte de drame lyrique légendaire en 4 actes, Esclarmonde "^ dont la fable a été Urée par MM. A. Blau et L. de Gramont d'un ancien roman de chevalerie, Partenopeus de Blois, librement imité par les auteurs, représenté à rOpéra-Comique, le 15 mai 1889.

Phorcas. empereur de Byzance et magicien, a réuni tous les grands de sa cour pour leur annoncer l'étrange et soudaine résolution prise par lui de renoncer au pouvoir et de se retirer dans la solitude. Il délègue son autorité à sa fille Esclarmonde; mais, pour obéir à l'ordre du destin, celle-ci, jusqu'à l'âge de vingt ans, devra voiler à tous regards humains sa beauté céleste.

* Depuis lors, le rôle de Chimène a été joué un certain nombre de fois par M»*« R. Caron, qui en a fait une merveille de fierté chaste et de passion dramatique. Dans la scène où Chimène découvre le meurtrier de son père, elle était, par sa mimique, profondément émouvante et tragique.

2 Sur l'histoire du poème et sur la contexture musicale i' Esclarmonde, consulter la notice de M. Ch. Malherbe qui étudie minutieusement le mécanisme des leUmotive, 1 vol. in-lS, Paris, 1889, Fischbacher.

ir^r

m LA MUSIQUE ntAKÇAlSE MODEHNË

Elle tlevienJra ensuile le pris d'un tournoi solennel dont le vainqueur obtiendra, oulre la inaia d'Esclarmonde, la couronne de l'Empire d'Orient»

Esclarmonde ne pewl sans tristesse se résigner à une telle destinée car, pour Tavoir vu à Byzance, elle aime le beau chevalier, Roland^ comte de Hlois. Lorsqu'elle apprend par Eoéas, le flaneé de su sœur Parséis, que Roland va épouser prochainement la fille de Cléomer. roi de France, envahie d*une jalousie soudaine, elle ne peut résister à la tyrannie de sa passion. Magicienne grâce aux leçons paternelles, elle évoque les esprits et leur ordonne de conduire le chevalier dans une île enchantée et de l'y transporter elle-même-

De tout re qu'il aperçoit autour de lui à son réveil dans l'ile magique^ Roland s'émerveille, juais rien ne l'étonné et ne le charme plus que Tapparitiou d'une femme exquise ment helïe et passionnée, qui s'offre avec amour avant qu'il ait eu le temps d'exprimer son admiration, et se donne volontairement. Quoique très soudaine, sa conquête ne sera pas éphémère ; en quelque lieu qu'il se trouve, Tinconnue sera son épouse loute^ les uuits, à condition qu'il ne cherchera pas à connaître son visage et qu'il gardera fidèlement le secret de ses mystérieuses tendresses. D'ailleurs, Tépée de saint Georges dont elle lui a fait présent pour aller combattre l'infidèle Sarrasin, qui tient assiégé dans Blois le roi Cleo mer, se briserait s'il eommettait un parjure.

Ainsi armé et grâce à un pouvoir magique, voici Roland revenu eu France. Miraculeusement accouru au se^ cours de son roi, il triomphe de Sarvvégnr, met en fuite les Sarrasins et délivre ïa ville assiégée. Comme gage de sa reconnaissance, Cléomer lui oflre sa fdie en mariage. Roland décline cette alliance. Son cœur est tout à Tin-

connue dont il attend avec impatience le retour nocturne. Cependant, un tel refus inquiète l'évéquedeBlois qui vient l'interroger, seul, la nuit. Autant par persuasion que par menace de TenFer, le prêtre arrive à lui arracher le secret de ses amours avec une créature réprouvée. Esclarmonde présente, il revient pour exorciser la magicienne et lui arrache son voile. C'en est fait, Roland parjure a perdu sa maîtresse, il ne la reverra jamais. L'évêque veut la livrer au bourreau. Roland intervient pour la secourir, mais son épée se brise et Esclarmonde disparaît, enlevée par les esprits du feu.

Parséis, inquiète de ne plus voir sa sœur à Byzance, s'est mise à la recherche de Phorcas qu'elle découvre vivant en solitaire, dans la forêt des Ardennes. Elle lui révèle la désobéissance et la disparition d'Esclarmonde. Le vieillard ordonne aux esprits d'amener en sa présence la coupable, éveillée subitement du sommeil magique qui, depuis la nuit terrible, la tenait assoupie et lui annonce l'arrêt du Destin ; Roland mourra, à moins qu'elle ne renonce à son amour et ne lui déclare ellemême qu'elle ne l'aime plus... Hélas ! C'est un mensonge horrible à proférer, mais elle se soumet pour sauver la vie de son amant et disparait après le cruel aveu. Roland, désespéré, va chercher la mort dans le tournoi proclamé qui attire à Byzancë toute la chevalerie. Victorieux, il refuse le prix de sa victoire. Il faut qu'Esclarmonde enfin se dévoile pour que, reconnaissant en elle sa maîtresse adorée, il se résigne à son bonheur.

La donnée légendaire et chevaleresque de ce poème accuse l'influence d'une époque où les idées de Wagner sur le drame lyrique n'effarouchaient plus les esprits, où Bruxelles venait d'applaudir la ira ^/^yne et Paris d'ac-

174 LA 3tUSK»l}E rïîAM:AISÏi: MODEU^K

clfttnerau concert deux actes de Tristan, En homme avisée Masscnet jugea le moment venu d cmpniiiLer à Wagner certains prorédês, eehii par exemple du leilmoliv et de les adapter au goùL français. Sous sa plume le ieftmotiv se prélc à des transformations rythmiques, à des altérations hurmonif^ues, mais il se présente plus souvent sous la forme de thème rappelé ^^

Au prologue, en la basilique, à Bvzance, dans le récit de Phorcas les premières phrases dites sans accompagnement alternent avec les accords de l'orgue, puis, lorsqu'il parle de son pouvoir de magicien, le motif de la magie gronde sourdement dans l'orchestre ; le motif d*Esclarmonde est ensuite entendu. A TouverLure de Viconoslase, lorsque parait rimpératrice, le thème d'Esclarmonde éclate k rorcbestrej î^ervant de support à un ensemble sonore et pompeux, qui est repris après les adieux de Phorras à sa lille. Ce thème est encore exposé dans rentr'acte où retentit pour la première fois la fanfare qui personnifie Roland. Aussi bien c'est au chevalier Holand que rêve Esclarraonde et la langueur de son rêve se révèle dans la langueur de la mclodie ; Comme il tient ma pensée,^ Parséis, qui survient près d'elle, reçoit la confidence de ses tristesses et de son amour. Le dialogue des deux sœurs est d'un accent juste, mais il est déparé par un très banal duo à 6/8.

Une petite man.'be d'un rythme élégant rappelant le thème fringant de Walther au premier acte des Maîtres Chanteurs, annonce l'arrivée d'Enéas, mais, quoique rappelé plusieurs fois sous le rérit du chevalier raeontant ses aventures, re motif rythmique n'engendre pas comme celui de Wagner, un véritable développement

1 Voir ia dUUnctIùn ingénieuse faite à ce sujet par M. Ch* Slailterbe} U^ns la brochure déjà i^iLèu^

symphonique. La résolution d'Esdarmonde est prise ; Roland lui appartiendra, la magie le fera venir dans une île enchantée. 11 faut remarquer en cette scène la phrase : Mais par de biglantes caresses, dite sur une originale succession harmonique. L'évocation des esprits de Tair dont la saveur est accentuée par la couleur de Forchestration, rappelle tantôt le Wagner de Lohengrin, tantôt le style de Meyerbeer, par le tour mélodique des vocalises, les notes piquées à l'aigu, etc. ; les différentes phases de la fantasmagorie lunaire sont décrites par les deux femmes sur un vif scherzo instrumental où sonne une fanfare de chasse frappante par sa ressemblance avec une sonnerie de cor entendue dans la ballade de la reine Mab, du Roméo de Gounod. Enfin le motif de la magie reparait, lorsqu'arrive le char destiné à emporter Esclarmonde.

Le tableau de Tîle magique comporte des chœurs dans la coulisse et un ballet assez banal. La phrase d'entrée de Roland, d'un charme un peu maniéré, fait prévoir que nous allons retrouver dans le style mélodique de ce tableau la grâce langoureuse de Massenet. Le thème d'Esclarmonde y revient intégralement dans les timbres les plus doux de l'orchestre, avec les suavités d'instrumentation de Lohengrin. Le souve* nir de Wagner s'accuse dans le cantabile : Si lu m'ac-^ ceptespour épouse et dans la phrase : Oui, je suis belle et désirable, qui en dérive. Le grand duo d'amour commence par un ensemble en tierces à la Reyer qu'on s'étonne de trouver sous la plume de Massenet, mais il devient ensuite plus personnel et d'une intensité de langueur sensuelle, de volupté pâmée qui n'a jamais été dépassée. Lorsque l'assouvissement du désir charnel exige le baisser du rideau, l'orchestre redit le motif de

ce duo sur un accompagnement syncopé qui en souligne grossièrement le réalisme. En s'exaspérant vers la sensuîiliLc, raiTciil de la musique amoureuse est devenu, dans la manière de Massenet, comme le digne commenlair*." d'une nouvelle erotique de Mendès. Puis la mélodie sévanouil, la sonorité s'apaise... Seule reparaît dans Torchestre, exprimant la lassitude brisée qui succède à la nuit d'amour, la phrase langoureuse : Oui^ je suis bflle ef désirable. Roland, qui déplore la fin des délices nuptiales, i-liante sa tendresse en une cantilène mélodieuae daua la manière de Lohengrin : 0 chère épouse L.. Lorsqu'il a juré à Esclarmonde de garder le aecret de leurs mystérieuses épousailles, sur une petite marche religieuse s'avancent les vierges qui portent Téprc de saint Georges. Le récit d'Esclarmonde, suivant un procédé familier à Massenet, reprend le motif du l'hiimr des jeunes filles. La phrase de Roland : 0 gloii^e, à ton aspect, aTaccent mystique de maintes phrases de Rodrigue dans le Cid. La promesse nuptiale d'Esclarmonde à son amant est dite en récits à appoggiatures du goût le plus déplorable.

L'arLe III se passe dans Blois, assiégé par le roi sarrasin Sarwégur et réduit au désespoir. Tout le premier tableau est traité en scènes de facture, banales et bruyantes. Aune prière de l'évêque faussement expressive, mais dénuée de sincérité : 0 Dieu de miséricorde/ succèdent de vulgaires chœurs guerriers d'orphéon, célébrant la victoire de Roland. Le récit du roi offrant sa fille en récompense au libérateur de Blois est dit sur une phrase instrumentale dramatique à la Verdi, qui revic^ndra au taldeau suivant. Le tout se termine par un finale d'opéra itahen et par le retour du chœur de victoire avec bruyants éclats de cuivres. Ce fracas s'apaise

dans Tentr^acte où, sous les broderies des violons en sourdine, reparaît, chanté au grave par les violoncelles, Je thème du duo d^amour.

Roland, dans une chambre du palais, rêve à sa bienaimée et en souhaite ardemment le retour. La cantilène : La nuit bientôt sera venue est gracieuse et d*un style qui diffère de la forme habituelle des mélodies de Massenet. Sur la phrase d'orchestre signalée au tableau précédent, Tévèque de Blois vient demander à Roland l'explication de son refus injurieux et s'efforce de lui arracher son secret. L'aveu de Roland est exprimé par le rappel des thèmes d'Esclarmonde et de la scène d'amour. Le dialogue, conduit avec une entente réelle de Teffet scénique, conclut par un ensemble écrit sur une marche harmonique d'une invention par trop facile. Mais voici que retentissent au loin les vocalises aiguës, les notes piquées d'Esclarmonde. Elle vient fidèlement au rendez-vous. Malheureusement la plainte de l'épouse trahie et la scène de l'exorcisme manquent entièrement d'original i té.

Un air de ballet pastoral pour hautbois, — style Philémon et BauciSy — nous introduit dans la forêt des Ardennes. C'est à un auditoire de nymphes et de sylvains dont ses fanfares ont interrompu les danses, que le héraut byzantin est venu annoncer le tournoi institué par Phorcas. Survient Parséis, escortée du chevalier Eaéas, à la recherche de son père dont les habitants du bois lui indiquent la retraite. Qu'annoncent ces harmonies étranges et cette phrase profonde de la clarinette basse ? Est-ce l'empereur Phorcas qui sort de la caverne ou le dragon Fafner? Les explications du père et de la fille sont bien vides et bien peu intéressantes, à part une jolie transformation du thème de l'évocation des

178 LA MtSlQDE FRANÇAISE MODEÏIKE

esprUHt qui se présetile mus le récit de Parséis. Suivant la formule connue, les eaprila sont évoqués de nouveau parPhoruas, EscJarmonde, tirée de sa torpeur, apparaît pour déplorer ses douleurs en un eanlabilû m élan l'olique ou ae retrouve un souvenir musical de Sigitrd et même de la gaucherie harmonique deHeyer, Tout Je quatuor est bien dénué d'intérêt jusqu'à Tensenible en ré majeur qui le termine avec un accent assez passionné. L'entrevue de Roland et d'Esclarmonde, qui est la situation capitale de rarle^ a été pauvrement traitée et le duo à deux temps : Le bonheur que rien n'achève est écrit en style d'nperetle. On croirait qu'il s'agit d'un enlèvement avec musique de Leeocq! Eschrmonde ayant disparu après avoir renié son amour, liolanil se précipite â rappel du héraut venu pour proclamer le tournoi,

La disposilion scénîque et musicale de Tépilogue est calquée sur celle du prologue. Le chœur : 0 divine £&clnrmonde! y revient avec le dévcioppement pompeux entendu au premier tableau. Le cantaùile de Roland refusant le prix de sa victoire a une expression de tristesse mélancolique et de désenchantement assez trouvée. Lorsqu'il reconnaît Esclarmonde, Roland redit la tendre cantilène du second acte : 0 chère épouse^ ô vhèrc maîtresse * et la reprise du chœur tient lieu aux amants de hénédiction nuptiale.

On ne peut l'aire h .Masse net, en cette partition, le reproche Sun vent mérité, pour d'antres ijbuvres, île s*y être fréquemment cité Ini-ménie, On le blâmerait ])lutdt d'avoir, pour varier ses elîets, emprunté à autrui, à Wagnei' surtout, tantôt dans le tour de la mélodie, tantra pour l'harmonie et la couleur orchestrale, on lui reprocherait encore d'autres ressouvenirs, vulgarités

italiennes à la Verdi, coupes mélodiques de Reyer. Quelques critiques l'ont félicité d'avoir prétendu faire du drame lyrique. Cependant, ce n'est pas l'emploi d'instruments wagnériens tels que la clarinette basse et lecontrebasson, ni le recours à une tablature de leitmotive qui peuvent faire comparer la féerie voluptueuse de Massenet au Rheingold ou à Siegfried, Cette imitation de Wagner à l'ylang-ylang n'ayant abouti qu'à une sorte de parodie efféminée, je ne le blâme pas d'avoir renoncé à une conception du drame musical si contraire à sa nature pour se renfermer, en écrivant le Mage, dans lïi forme de l'opéra, plus appropriée à son tempérament de mélodiste, si elle avait enfin servi à manifester son génie dramatique.

M"^ Sanderson fit un brillant début dans le rôle d'Esclarmonde. Ses vocalises et ses notes piquées à l'aigu trouvèrent des admirateurs. Les autres rôles étaient tenus par M"® Nardi (Parséis), M. Taskin (Phorcas), M. Gibert (Roland), M. Herbert (Enéas), M. Boudouresque (Clëomer). Une mise en scène brillante, avec des tableaux à transformations, des projections électriques, contribua au succès.

A E^clarmonde succéda le Mage, joué à l'Opéra.

La donnée du poème signé Jean Richepin et qui, par certains côtés, rappelait le sujet d'un roman de Marion Crawford, intitulé Zoroastre, est facile à résumer : — retour triomphal dans Bakhdi de Zarastrâ, vainqueur des Touraniens, aimé de deux femmes rivales, Anahita, la reine captive qu'il aime, Varedha, la fille d'Amrou, grand prêtre des Dévas, prétresse de la Djahi, dont il repousse l'amour ; ordre du roi d'Iran, lui imposant d'épouser Varedha, qui, publiquement, s'est déclarée ça maîtresse ; — Zarastrâ se retirant au désert pour se

■^pï^frl

i^O LA MTJSrQTjK FRANÇAISE MODERNE

vouer au culte Je Ahuni-Maszda, principe de lumière, et prèchaut à ses diseiples la doctrine du maszdéi^me, qu'îE a reçue de son Dieu ; — sa résistance à la passion frénétique de Varedha, qui vient exciter sa jalousie en lui annonçant Tunion d'Anahila avec le roi; — la captive contrainte a un mariage odieux et sauvée par l'invasion propice des ïouraniens, cette fois victorieux ; — Zarastrà, revenu à Bakhdi, cherchant parmi les morts, dans les décombres de l'incendie, le corps de celle qu'il aime, la retrouvant vivante et fidèle à son souvenir, leur joie d'être réunis troublée par la malédiction de Varedlia, mourante, qui suscite contre eux le péril des tlanimes ravivées, bientôt conjuré par une invocation du Mage à la protection de Maszdâ, souverain maître du i'eu.

11 y avait, dans le sujet traité par M. Richepin, les éléments d'un drame lyrique très simple et très clair, d'un sens poétique élevé, que l'on peut découvrir en intentions vaguement indiquées dans l'analyse du poème publiée par Tauteur lui-même. Le symbolisme d'une lutte entre la puissance des Dévas (démons) que servent Amrou et sa fille, et le dieu de Vérité, dont Zarastrâ devient le mage, pouvait trouver dans la musique une expression saisissante et pathétique ; mais, satis doute par les exigences du compositeur, une conception largâ et haute en principe s*est réduite à des situations d*opéra renouvelées d'Aïda, est déchue à réternelle rivalité féminine du soprano et du contralto. Quant à l'idée religieuse, autant dire qu'il n'en subsiste rien.

Une fois de plus, le Mage vint prouver irrécusablement cornhLen fait défaut à Massenet le sens des situations j des époques el des sentiments de ses personnages.

JULES 3IASSENET 181

Pas un moment il ne paraît se douter que l'action met en scène des hommes vivant quinze siècles au moins avant notre ère, dans une civilisation bien primitive encore, et qui confine à la barbarie par la fréquence des guerres et des cruels dépeuplements qui en résultent. Un pays est dévasté par le vainqueur, des hordes de captifs emmenés en esclavage, parmi eux la reine ; il se trouve que cette reine oublie Tinjure de sa race dans l'amour du conquérant, — conquérant aussi poli, délicat et madrigalesque qu'un prince de tragédie raciûienne, — et cette tendre résignation se traduit en une mièvre cantilène ! Une femme affolée dans sa chair par la torture d'un amour dédaigné, d'une jalousie vengeresse, se roule aux pieds de l'homme qui la fuit, et elle ne trouve pour le toucher que les gracieux accents d'un lied de Mendelssohn ! Le fondateur d'une religion nouvelle, très haute et très pure, après avoir reçu la révélation divine, descend de la montagne où il a contemplé Ahura-Maszdà face à face, et son exaltation s'épanche en une fade mélodie au vague parfum de cantique pour distribution de prix dans un pensionnat de jeunes filles! D'après le trop bienveillant M. Joncières, ménageur des gloires de l'Institut, l'amour sensuel de Varedha diffère essentiellement par l'expression du chaste amour d'Anahita. On peut louer tout ce qu'on voudra dans le talent de Massenet, sauf l'art de caractériser les personnages et d'en marquer les contrastes par Taccent musical. L'un et l'autre amour s'expriment, au contraire, en ce style mélodique, gracieux, caressant, aux enlacements voluptueux, propre à l'auteur d'^érodiad^, et celui de Zaraatrâ, comme sa piété, n'a pas un langage différent, il n'en connaît d'autre que celui du mysticisme sensuel qui personnifie les héros religieux

de Masse ne t. Ainsi que Salomé ressemblait à Marie- Magdelciiie, Antihila raueoule des romances qui convenaient admirablement à Manon, Les cris de guerre détonnent dans sa bouche, elle manque de vocatiuii pour \tt^ HoJQloJo ! des Walkyries. Quant au roi iranien, quant au grand prêtre Ârarou^ ils n'existent même pas, ce sont de simples l'antûches; le dernier, dénué de toute conviclion musicale, évolue d'un duo à la Verdi à un air il la Gluck dont le style parait bien déplacé dans Je sanctuaire si profane de la Djahi.

Avec quelques ressonvenirs de Cbabrier par-ci, parlà, dans rorchesire et dans la coupe du premier air de Varedlia, et la réminiscence flagrante de Vincanlatioji du feu de la Walkàre, ce sont lea seules influences étrangères sensibles dans le Mage. Massenet y reste donc bien lui-même, confiné dans rempioi de certaines formules naguère applaudies, dont il use avec complaisance, avec ses qualités de cbarme el de grâce captivante si chères aux femmes, mais avec ses défauts accoutumes, — duos à l'unisson, à oppositions brutales de douceur et de force, parties vocales à. brusques sauts dans le grave ou dans laigu, cadences langoureuses, et cet amour du bruît qu'il croit synonyme d'énergie ; il nous olfre un certain nombre de mélodies agréables en tant que pages d'album, une marche religieuse analogue à celle d'Iférodi'ade, une orchestration pittoresque et colorée, sa us clTelss nouveaux, et des airs de ballet suflisammeut variés, mais dépourvus de la frénésie orijçiaquc el de la sensualité lascive que réclamait la donnée du poète, bien plus voluptueuse que ne la révéla une aflligeante chorégraphie, décidément trop pauvre d'invention mimique. Cependant il faut louer, en cette parLition du Mage, la coupe scdnique des divers ta-

bleaux, très courts, sans récits inutiles, très clairs et parfois d'une jolie couleur, tel le premier, par exemple, avec le lamento des captifs et le réveil au camp, Tair de Zarastrâ, au cinquième acte, où Ton retrouve l'accent mâle des Erinnyes, une jolie alte'ration rythmique du duo du premier acte rappelé au dernier, sous les paroles : N'entends que ma voix ! et quelques accents vrais dans le rôle de Varedha, qui donna à M"™" Fiérens l'occasion d'un brillant début à TOpe'ra.

Cet ouvrage * médiocre, représenté à l'Opéra, le 16 mars 1891, fut mis en valeur par une interprétation excellente et par une mise en scène grandiose et somptueuse.

Werther a été écrit en 1884, après Manon, mais le sujet, peu scénique, attirait médiocrement le directeur de rOpéra-Gomique à qui il semblait bien noir pour son théâtre. C'est à cette circonstance qu'est due la tardive représentation de l'œuvre en 1893. M. Garvalho ne se décida que lorsque cet ouvrage, représenté à Vienne le 16 février 1892, eut obtenu un succès triomphal, avec rappels innombrables, ovations à l'auteur, etc. ^... Moins d'un an après, We7*ther était joué à Paris, le 16 janvier 1893, avec un succès moindre, mais cependant assez marqué ^.

'Distribution : Zarastrâ, M. Verg^net ; Amrou, M. Delmas ; le roi, M. Martapoura ; Anahita, M"« Lureau-Escalais ; Varedha, M°»« Fierens.

•Distribution : Werther, M. Van Dyck ; Albert, M. SeidI ; le bailli, M. Mayerhofer; Charlotte, M"*" Angèie Renard; Sophie, M"' Forsler. Orchestre conduit par M. Jahn, directeur de l'Opéra impérial de Vienne.

'Distribution: Werther, M. Ibos ; Albert, M. Bouvet ; le bailli, M. Thierry ; Schmidt, M. Barnolt ; M. Johann, M. Artus ; Brtihlmann, M. Eloi; Charlotte, M»' Delna ; Sophie, M"« Laisné ; Kœtchen, M"«Domingue.

Rien n*esL plus irritant pour les lettrés que de voir les chefs-d'œuvre littéraires dépecés par les arrangeurs paLentêâ et convertis en livrets d'opéras. Aussi ai-je toujours vivement reproché à M. Jules Barbier ses sévices réitérés à l'endroit de Goethe et de Shakespeare. 11 n'y a pas à en vouloir, au contraire, à MM. Hartmann, Millict et Edouard Blau des inventions scéniques par lesquelles ils ont songé à suppléer au manque de situations dramatiques de We7'the7\ Le récit de Gœthe est un pur roman d'analyse dont les épisodes peu nombreux, simplement pittoresques, ne peuvent que perdre tout leur cliarme sentimental à être matérialisés par la grossière représentation théâtrale. Si donc ht chronologie des failsj n'est pas respectée, si des personnages éptsodiques tels que la petite Sophie, le bailli et sa femme T usurpent parfois l'attention du spectateur au détriment dos principaux personnages du drame, le mal n est pas ]>ien grave. Seuls, les fantoches destinés à faire rire m'ont paru aussi lugubres que les héros qui doivent faire pleurer. Le désir d'éviter la monotonie dans la tristesse a sans doute induit les auteurs à chercher d'artificielles diversions dans la venue soudaine et inopportune de personnages gais (ô de quelle folle gaieté !) qu on voit se jeter brusquement à la traverse ih racLioji sans qu'on devine la cause de cette joie de commande et qui ne servent évidemment qu'à donner aux acteurs du drame le temps de reprendre haleine. De leurs fréquentes bien que brèves interventions r<^*su]te une pièce à contrastes voulus, heurtés, d'un morcellement fatigant, boiteuse comme une Melpomène qui n'aurait chaussé qu'un de ses cothurnes et dont Tambiguité empêche de prendre au sérieux les infortunes de Werther. Et cependant, quelle savante

préparation pour nous apitoyer sur la fin sinistre du héros, si émouvante en sa simplicité dans le récit de Goethe !

Remise des pistolets en scène, en présence du mari qui a compris et qui commet ainsi un assassinat, rideau noir d'entr'acte posé comme un immense crêpe sur le changement de tableau, décor d'hiver avec tombée de neige, enfin dernières volontés de Werther exprimées devant Charlotte et agonie accompagnée de noëls et de cris joyeux d'enfants à la cantonade, antithèse mélodramatique et puérile I Cette mise en scène mortuaire de mauvais goût ferait presque regretter le dénouement' Aeî^rewo; de la comédie en un acte de Dejaure, Charlotte et Werther, ariettes de Kreutzer, jouée en 179i au Théâtre-Italien, tel que le raconte J.-J. Weiss : — « Werther se brûle la cervelle dans la coulisse ; on entend le coup partir et Charlotte (nous sommet chez elle) tombe évanouie dans les bras d'Albert. Mais le vieux serviteur entre en scène ; il a détourné le pistolet, la cervelle de son maître est demeurée intacte. Werther paraît, qui s'excuse poliment de son inconvenance. On pleure, on rit, on s'embrasse et, comme c'est l'usage au Théâtre-Italien, tout finit par des chansons. >

Massenet a déclaré à un reporter qu'il avait « mis dans Werther iovLÏQ son âme et sa conscience d'artiste ». H m'a paru, en effet, avoir fait un effort louable vers une conception du drame lyrique plus serrée, plus scénique et plus mouvementée. Il a aussi répudié le plus souvent les langueurs douceâtres, les pâmoisons instrumentales de son ancienne manière, et ce sacrifice d'un élément de succès qui, au moment de la composition de cet opéra, n'était pas encore absolument

Jfahi.

i86 LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

démodé, est un acte d'abnégation artistique méritoire.

Dans Manon, le compositeur avait imaginé de faire déclamer le dialogue sur des mélodrames d'orchestre. L'effet n'était pas très heureux. Dans Werther, il a noté la déclamation en une sorte de parlando à l'italienne. Son récitatif est écrit le plus souvent en notes répétées; il n'y a pas là de véritable déclamation musicale. Il s'est servi aussi du leitmotiv et il lui a donné une importance plus considérable que dans ses ouvrages antérieurs ^ Mais il ne le traite pas symphoniquement, il emploie ce procédé sous la forme de mélodies développées qu'il reproduit fragmentaîrement ou intégralement et dont il modifie parfois le tour, l'harmonie ou le rythme. Malheureusement les thèmes qui jouent ce rôle ont souvent peu de caractère; tels sont par exemple celui d'Albert et celui de Charlotte.

Werther lui-môme est représenté par deux thèmes qui apparaissent dans le Prélude, l'un agité, sofnbre et passionné, l'autre calme, contemplatif, qui rend le côté sensible de ce personnage du xvni® siècle, de cet amant de la nature. Ce dernier est emprunté à Varioso en ré du premier acte dans lequel Werther s'extasie sur la douceur patriarcale de la maison du bailli. C'est un peu la situation de Faust dans le jardin de Marguerite : Salut, demeure chaste et pure ! Varioso de Massenet, quoique d'une pureté de forme louable, ne vaut pas la célèbre cavatine de Gounod. Tandis que toutes les scènes familières du début étaient posées sur des dessins finement traités, mais sans grande valeur, la valse allemande qui accompagne le départ de Charlotte pour la danse est bien pastichée. Albert, figure neutre, n'a

* n ne faut pas oublier que la composition d^Escîannonde est postérieure à celle de Werther.

JULES MASSENEÏ 187

pas inspiré le compositeur ; son leitmotiv est incolore et son arioso peu intéressant. La perle du premier acte et peut-être de la partition, c*est le duo du clair de lune, amorcé à l'orchestre entre de vagues .rappels de la valse allemande, très simple comme mélodie, mais qui a de la grâce, surtout lorsqu'à l'entrée de Werther et de Charlotte, bras dessus, bras dessous, il est indiqué tout d'abord par les touches discrètes d'une instrumentation très délicate. Les premières paroles des amoureux sont posées sur le développement de la mélodie. A cette jolie page instrumentale succède une cantilène, de style assez pur, en laquelle Charlotte évoque le souvenir de sa mère. Quel malheur qu'une scène d'amour aussi gracieuse soit gâtée par une reprise fortissimo par l'orchestre du duo du clair de lune dont le thème revient à la fin de l'acte très atténué et finit smorzando à la rentrée de Charlotte au logis paternel !

Toutes les scènes familières, les hors-d'œuvre du second acte «sont quelconques. L'entrée de Werther amène un air à 12/8 agité, de coupe italienne et d'une chaleur factice. La scène des deux hommes est mauvaise. Celle de Sophie est posée sur un scherzo à 6/8 ; sa chanson \Le gai soleil rappelle l'allure mélodique et le rythme de V Alléluia du Cid. La rencontre de Werther et de Charlotte déchaîne des bouillonnements d'orchestre, des éclats mélodramatiques qui ont choqué les journaux allemands, mais qui me semblent justifiés par le caractère déclamatoire du héros de Gœthe. Par contre, l'accent de simplicité de la rêverie de Werther évoquant l'idée de la mort : Lorsque l'enfant revient d'un voyage, en fait une des meilleures pages de la partition.

Les éclats passionnés du second acte reviennent dans l'entr'acte et servent de prélude au tableau dans lequel

Charlotte, seule chez elle, relit les lettres de Werther. Celle lecture est dite sur un motif à 6/8 en la mineur, sans note sensible, d'une tristesse pénétrante avec lequel fait un contraste heureux le babillage gracieux des instruments dans le passage relatif aux cris joyeux des enfants. Enfin, elle se termine sur un motif dérivé du thème de Charlotte et apparenté au duo du clair de lune, qui est d*un tour délicat. La fin est mélodramatique. L'entretien des deux sœurs est posé sur un élégant dessin d'orchestre. L'impression de ce début du troisième acte serait excellente sans cet agaçant éloge du rire par Sophie, en vocalises à notes piquées qui font une disparate choquante. Varioso de Charlotte : Les larmes qu'on ne pleure pas^ écrit sur des paroles invraisemblables, faisait un grand efl*et au théâtre grâce à l'interprétation émouvante de M"® Delna ; mais l'idée en est très banale et sans accent. Par contre, son invocation à Dieu est expressive, bien qu'ampoulée. Au retour de Werther, l'orchestre contient de jolis détails accompagnant sa promenade dans l'appartement dont il examine les objets familiers. Le cantabile en fa dièze mineur de la lecture d'Ossian, quoique un peu inspiré de Schubert, a le caractère exigé par la situation. Toute la fin de la scène entre Werther et Charlotte et la défaillance momentanée de celle-ci ont une allure dramatique que vient gâter un unisson fortissimo avec l'orchestre, criard et de mauvais goût. Le mélodrame-entr'acte pendant le changement de décor rappelle les diverses phrases passionnées relatives à Werther, puis expose, sur un accompagnement délicat, un lamento un peu pâle; ensuite, reprise de Vagilato^ et le rideau se lève sur la chambre où Werther agonisse. La scène finale est bien traitée, quoique un peu

JULES MASSEN ET 189

longue ; elle contient de jolies dérivations du thème de Werther, apaisé dans la mort, et naturellement un rappel du duo du clair de lune. Une antithèse facile et brutale fait entendre dans la coulisse le joyeux Noël des enfants du bailli, que nous leur avons entendu répéter, trop souvent, au premier acte, et les vocalises de Sophie, tandis que Werther est sur le point d^expirer. Celui-ci exprime ses dernières volontés dans une mélopée touchante dite sur un plaintif dessin d*orchestre. Il y a dans ces deux tableaux beaucoup de mélodrame et d'effets vulgaires, mais on y constate cependant un louable effort vers la sincérité de Texpression.

M"° Deina chanta remarquablement le rôle de Charlotte. L'enjouement et la simplicité bourgeoise n'étaient pas son fait, elle était mal à l'aise dans un sujet presque moderne, son talent convenant mieux aux scènes dramatiques qu'elle disait avec un accent profond et convaincu. M. Ibos, médiocre acteur, était froid et solennel. Sa voix blanche, sa figure impassible, ses gestes en bois restaient sans action sur le spectateur. M. Bouvet sut imposer par sa tenue le personnage ingrat d'Albert et M"° Laisné fut gentille dans Sophie. L'œuvre était montée avec beaucoup de soin, encadrée de décors fort jolis, l'intérieur de Charlotte et de son mari, notamment, et le panorama de Walheim (le Wetzlar du roman). Elle eut une suite considérable de représentations, bien qu'elle causât, par son caractère lugubre, un certain malaise aux spectateurs.

Pour accompagner Werther sur l'affiche de l'Opéra de Vienne, Massenet avait improvisé, sur un scénario de MM. Camille de Roddaz et Ernest Van Dyck, son principal interprète, un ballet en un acte, le Carillon (das Glockenspiel). Werther ayant pu se passer de ce

lî...

13i^ LA MUSIQUE FRANÇAISE MODEKHE

ïvnfoi't, le Carillon fui joué seulement quelques jours après lu première, Ui 21 février \%\\'l.

La scène se passe en Flandre, àCourlrai, au xv'' siècle- Il s'agit nature llemenL d'uQ Ijorlog^er^ qui, chargé de construire un carillon pour Téglise Sainl-Martin, s'attarde aux amouretles avec la fille de Taubergiste, Bertha, courti&ée également par le syndic des ramoneurs PU et par Jef, syndic des boulangers. L'un ou l'autre de ces deux prétentlants suerait volontiers agréé par Bombait, l'aubergiste, mais sa fille no veut que Karl, l'horloger. Sur ces entrefaites, une proclamation du duc de Bourgogne annonce au peuple que le suzerain fera son entrée le lendemain matin et que si le carillon ne joue pas à celte occasion, le constructeur sera mis en prison. L'œuvre étant inachevée, Karl serait sur de son sort û ses supplications ferventes à saint Martin ne lui valaient Tintervcntion surnaturelle des an^'^cs, îflaoonfuaionde ses rivaux qui, étant montés dans le clocher pour mettre en pièces le mécanisme, sont mués en jacquemarts, et à la graude joie de Bertha dont Taniour est eniin récompensé.

Ce ballet a été improvisé en quelques semaines. C'est une œuvre sans prétention et sans grande valeur^ qui ne se reeomnïande pas par une originalité bien marquée. Le thème du Carillon qui joue un grand rôle dans Taetion scénique aurait pu notamment être plus ingénieux. On peut citer les deux valses, la pantomime à rylboie boiteux de Fît et d(? ses ramoneurs et Tensemble brillant de l'arrivée de la foule au lever du jour.

En 18ï!i, J. Massciiet revint à l'Opéra avec Thaïs ^ comédie lyrique en trois actes et sept tableaux, composée en vue de M^'" Sybil Sanderson, créatrice du rôle d'Ewlarmonde. Après la publication du roman

d'A. France, Tartisle s'était épris du personnage sédui- I santde la courtisane alexandrine qu'il rêvait de transporter au théâtre. L'auteur ayant donné son acquiescement S M. Louis Gallet se chargea de découper dans I le roman les épisodes susceptibles d'être mis en musique I et traita le sujet en vers méliques, c'est-à-dire adaptés ' à la musique, mais, non rimes ^ Cette innovation a fait j à ce moment couler beaucoup plus d'encre qu'elle ne 1 le mérite. Pour n'être pas rimée, l'adaptation de M. Galj let n'en est pas meilleure, elle supprime tout ce qui fait ! le charme du roman, la grâce de la forme et la finesse élégante du scepticisme philosophique pour ne laisser subsister qu'une suite de tableaux sans lien dramatique, t analogues à ceux d'une image d'Epinal, édifiante à la fois et profane. Quant au compositeur, c'est évidemment le côté sensuel de la légende qui l'a séduit.

Le premier tableau représente un paysage de la Thébaïde, avec cabanes des cénobites sur les bords du Nil. Le prélude, dans le ton de la mineur, sans note sensible, produit une impression de calme analogue à la sérénité de leur existence ; il continue pendant leur repas. Puis un thème entrecoupé, expressif, annonce le retour d'Athanaël (le Paphnuce du roman), qui arrive d'Alexandrie dont il décrit les luxures dans un récit assez expressif. Un rappel du thème de sa jeunesse : Hélas! je rai connue^ revient pianissimo au moment où Atha-

* Dans le Figaro du 15 mars 1894, M. A. France, faisant Thistoire de Thàis, se-montra ravi de l'illustration dont son œuvre avait été ornée par la musique voluptueuse de J. Massenet, « maître adorable ».

* Dans le Ménestrel du 11 mars, W. L. Gallet avait expliqué ce qu'il entendait par un poème mélique, suivant l'expression de M. Aug. Gèvaërt, et comment il avait cru devoir adapter Thaïs à la forme de l'opéra.

naël s'êlcnd sur sa couche et ce souvenir de Thaïs amène la vision de Thaïs mimant, demi-nue, sur le thëùtre d'Alexandrie les amours d'Aphrodite, accompagnée par une musique sensuelle dans la coulisse. Athanai^l ae lève en sursaut, épouvanté de son hallucination. Il se prosterne et se relève avec la résolution prise de convertir Thaïs, qu'il exprime en un cantique en ut majeur, assez plat.

Un entr'acle coloré dans le ton éclatant de mi majeur sert de prélude au tableau de la maison de Nicias, à Alexandrie. Sur ce prélude est construit un arioso très baiiai qui se termine par une sorte d'invocation rappelant les élucubrations religieuses du baryton Faure. Un dessin diatonique des flûtes en tierces annonce l'arrivée de Nicias, appuyé familièrement sur les épaules de ses esclaves Crobyl et Myrtale. Le dialogue des deux amis est spirituellement noté sur. quelques touches légères d'orchestre. La scène de la toilette d'Athanaël sert de prétexte à un assez agréable intermezzo dans lequel intervient un quatuor d'opéra-comique assez léger de facture* L'arrivée de Thaïs vient tout gâter : musique pseudo-orientale, cantilènes en duo mièvres, reprises par les chœurs. Dans le changement de tableau, un long et passionné interlude instrumental développe les motifs sensuels de la vision du premier tableau, dans une symphonie inspirée de la manière de Sainl-Saëns, avec ballet à 5/4, pédales à l'aigu, etc.. Nous nous trouvons maintenant dans la demeure même de Thaïs. Dans la solitude, celle-ci s'ennuie ; elle exprime son ennui sur des harmonies assez expressives, avec des rappels de l'interlude, puis le musicien retombe dans ses formules douceâtres, avec la cantilène au miroir à 9/8 1 UU-moi que je suis belle et que Je serai belle,..

JULES aiASSENET 193

étei^nellement (bis) ! La scène avec Alhanaël ramène le thème caressant de Thaïs entendu au deuxième tableau et ses efforts pour la convertir celui de la Foi exposé à la fln du premier acte. Le cantabile à 9/8 en la bémol rappelle le style mélodique de Saint-Saëns, il revient (en la naturel), en duo, à la fin de la scène à laquelle il sert de conclusion, au baisser du rideau. Pendant l'entr'acte, Torchestre joue une Méditation [andante religioso) d'une mélodie élégante et mièvre, style Gounod-Saint-Saëns, avec violon-solo, sourdines, cadences évitées, notes harmoniques à la fin. A. cette page d'orchestre plutôt banale en succède une qui est du meilleur Massenet, aussi réussie que la scène analogue du Cours la Reine dans Manon. On entend dans la coulisse, venant d'une maison où sont réunis Nicias et ses compagnons de plaisir, une légère musique de fête pseudoorientale, cependant que sur la scène, le dialogue entre Thaïs et Athanaël s'échange en récits parlando. L'intermezzo est délicieux et très délicatement instrumenté. Ici se place encore une page charmante, la cantilène à Eros, en laquelle passe comme un souffle de tendresse gliickiste. Toute la fin d'acte est manquée et vide de musique ; un grossier efl'et de crescendo indique le déchaînement de fureur de la foule.

Le troisième acte, qui nous ramène à la Thébaïde, évoque naturellement les thèmes sereins du premier tableau. Athanaël reparaît sur un motif entrecoupé. 11 se confesse à Palémon, avec des accents assez expressifs : En vain fai flagellé ma chair ! auxquels succède une sorte de cantabile en fa majeur, assez chaleureux : Je ne vois que Thaïs! écrit pour faire briller la voix de baryton. Pendant la scène de la Tentation, sur des harmonies assez étranges, sept Esprits rampent vers le

19* LA WUSÏOl^E FRANÇAISE MODERKE

corps d*Athanaël emlormi et IqÎ ravissent son âme. Puis ih rentraînent dansuti lieu de délices. La scène pouvait se pnMer ù Ions les enchantements de la itinsique et de la danse. Elle est aussi inanquée comme ideeg rytlimiques que comme invention ctiorégraptiique. Le ballet est tout à fait indigne du talent de J. Massenet, qui est aile jusqu'à plagier une pauvre valse de B, Godard, celle de Jocelyn. 11 n'y aurait à citer qa'tin alleijreito à 2/4 en noies piquées assez enlevé, sur lequel les Esprits de la Terre apportent au cénobite les fruits, les pierres et Vor, Pois Thaïs apparaît ; elle irrite les désirs du cénobite sur le tlième caressant du second tableau, disparaît, puis réapparaît en pénitente purifiée. Allianael, ivre de passion, se lève avec fureur pour la saisir et s'enfuit h sa rccberche. Un interhirie instrumental dépeint sa course folle en lui 6/8 haletant, zébré d*éclairs U'oragejet de coups de tonnerre, qui rappelle les procédés de Saint-Saëns. Le denuer tableau se pas:?e dans le jardin du monastère d'Albîne, Atlianaël arrive fiévreux, et tombe prosterné au pied du lit où agonise Thaïs sanctiiiéer Les religieuses s'éloignent et les laissent seuls. Alors, a Torchestre revient !a méditation religieuse en ré sur laquelle Thaïs raconte sa conversion, décrit ses rêves de paradis, tandis que le cénobite, brûlé de désirs, se consume d'amour auprès de la mourante; Les Filles blanches le flétrissent du nom de vampire,-

Ainsi finit cetle œuvre^ une des moins réussies et des moins captivantes qu'ait écrites ,L Massenet. A part denx ou trois idées niusii^ales churmantes, le reste de la partition trahit la fatigue, le vide de la pensée, Temprunt des procédés d'autrui> Malgré tous les efforts de la réclame, on n'a pu faire de TliaU qu'un lever de

rideau pour les ballets, en supprimant celui de la partition. L'interprétation fut satisfaisante : M"° Sanderson obtint un succès de beauté dans le rôle de Thaïs, M. Delmas un succès de chanteur et de mime dans celui d'Athanaël *.

La même année, le 8 mai, Massenet faisait jouer àl'Opéra-Gomique un petit acte écrit sur un livret de M. Georges Boyer, le Portrait de Manon^. En cette fable assez ingénieuse, le librettiste imagine que Des Grieux, après la mort de Manon, s'est retiré dans la solitude pour y pleurer son adorée. Pour s'occuper, il donne des leçons à un jeune homme de dix-huit ans, le vicomte de Morcerf dont il est le tuteur. Mais le cœur du jouvenceau s'éveille à l'amour et c'est du frais minois de la gentille Aurore qu'il est épris. Celle-ci est la pupille de Tiberge qui voudrait les marier ensemble. Mais elle n'a ni naissance ni fortune et Tamoureux est de grande maison. Un incident scénique fait tomber d'un coffret soigneusement conservé par Des Grieux un portrait et divers souvenirs d'amour. Ce portrait est celui de Manon dont la pensée ne le quitte pas. Celte trouvaille inspire à Des Grieux l'idée de faire habiller Aurore d'un costume semblable à celui que portait Manon lors de sa rencontre avec Des Grieux dans Thôtellerie d'Amiens et de la faire paraître ainsi vêtue chez le chevalier. La ressemblance est si frappante que Des Grieux croit revoir sa Manon. Lorsque Tiberge lui ex-

* Distribution : Thaïs, M^'** Sanderson ; Crobyi et Myrtale, M"«s Marcy et Hégion ; Albine, M""* Beauvais ; Athanaël, M. Delmas ; Vicias, M. Alvarez; l*alémon,M. Delpougetjla Tentation (dans le ballet), M"^ R. Mauri.

' Distribution : Des Grieux, M. Fugère ; vicomte de Morceff, M"' Elven; Tiberge, M. Grivot; Aurore, M"° Laisné.

196 LX MUSIQUE FRANi;AlSE MODEa^E:

plique sa supercherie, il lui apprend qu'Aurore est la fille de Lescaut et, par coûséquenl, la nièce de Manon, qu'il Ta recueillie, élevée et adoptée. Des Grieux, au nom de l'amour fidèle conservé pour Tadorée, consent au mariage.

Cette donnée a permis au musicien d'évoquer habilement, discrètement et avee beaucoup de charme, des réminiscences musicales de sa partition de Manon, 11 a intercalé çà et là d'autres morceaux en style d'opéracomique, gracieux et fins, délicatement instrumentés, tels que la leçon dliistoire : En l'an 211 de liome^ ia ehauson de Tiberge, avec son joli badinage des boi$ et des itûles, le duo des amoureux, spirituellement traité^ la chanson d'Aurore : Au jardin. Colins avec vocalises, un air passionné de Des Grieux : 0 loi qui iious i>ims des Enfers/ et la canlilène d'Aurore, pendant 1 apparition ; l* Amour f ineffable mystère. Cette ceuvrette élégante et gracieuse, sans mièvrerie, n'a obtenu que des éloges. Elle fut remarquablement chantée par AL Fugère.

Le mors suivant {le 10 juin), c'est à Londres, au théâtre de Covent-Garden, que Massenet faisait jouer son nouvel ouvrage ^ la Xavari-aîse, petit drame lyrique en deux actes, commandé par AL Aug, llarris pour M'"*EmmaCalvé^La pièceavait été tirée par M. Georges Gain, le peintre, d une nouvelle de M, Jules Claretie, la Cigarette, De même que Cavalier' la rusticana qui semble avoir servi de modèle aux auteurs, c'est un fait divers sanglant, une action courte, rapide, violente et sauvage; une sorte de mélodrame militaire où le bruit

^ Distribution : Anita, M^''^ Calvè j Ara<iuiU M. Alvarez; GarPïdo, M- riançon; Remigio^ M* GîJîttert ; Ramon, M, Bonnard ; UusUmente, M. Uurrichei

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du canon, la fusillade, les tambours et les clairons relèguent la musique au second plan.

Pendant la guerre civile de 1874, un jeune paysan des environs de Bilbao, sergent dans Tarmée régulière, est engagé avec son régiment contre les bandes du chef carliste, Zucarraga. Le général Garrido dont les troupes sont décimées, les meilleurs officiers tués par Les partisans, s'oublie à dire tout haut qu'il donnerait une fortune à qui le débarrasserait de ce redoutable ennemi. Ce propos est entendu par une pauvre fille errante, qu'on nomme Anita, la Navarraise, énamourée du sergent Araquil et repoussée par le père de son amant tant qu'elle n'aura pas à lui apporter une dot de 2.000 douros. A ce prix elle tuera le chef carliste. Quand elle revient, les mains teintes du sang de Zucarraga, le général lui compte la somme. Elle s'exalte à la joie de penser qu'elle va pouvoir épouser Araquil. Mais celui-ci, mis en défiance par quelques paroles de ses camarades, lui demande compte de ses actes, la soupçonne de s'être vendue, s'enquiert de l'origine de l'or. A la nouvelle du meurtre commis par Anita, Araquil, blessé aux avantpostes, expire. Anita, le voyant mort, devient folle.

L'œuvre fut jouée en décembre 1894, à Bruxelles, par M"*^ G. Leblanc. Après cette double épreuve, elle fut mise sur la scène de l'Opéra-Gomique, le 3 octobre 1895, la créatrice du rôle d'Anita jouant le rôle principal*.

La part de la musique est minime dans cette pièce : un bruyant prélude exposant une phrase large et sombre en ré mineur qui symbolise sans doute la guerre civile, un duo à l'italienne, ardent, fiévreux et vulgaire, une

' Distribution : Anita, M"" Calvé ; Araquil, M. Jérôme ; Garrido, M. Bouvet; Remigio, M. Mondaud ; Ramon, M. Garbonne; Buslamente, M. BeUiomme.

i^ L\ MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

agréable f^t assez banale rêverie d'Araquil dans la facture ordinaire du compositeur, une chanson avec accompagnement de guitare, reprise par le chœur, un intei'mezzo nocturne, d'une sonorité douce et de rythme vaguement espagnol, de même que le motif de jota qui évoque les souvenirs de la rencontre des amants à Loyola, Et c'eat tout, le reste n'est que de la déclamation noLe'e, en notes répétées le plus souvent, sur des mélodrames quelconques. Cette œuvre lyrique (?) fait mal aux nerfâ par sa violetice, sa brutalité; c'est du théâtre à coups de poings qu'il faut laisser aux médiocres musiciens d'Italie.

Massenel a deux opéras achevés en portefeuille, Grisélidis et Ccmlrillon,

En dehors de ses oratorios et de ses opéras, J. Massenet a composé un certain nombre d^œuvres dont plusieurs ont servi à propager sa réputation dans les salons et dans le public des concerts. Il a peu écrit pour le piano % et sa musique de piano n'est pas bien personnelle, on y sent le ressouvenir de Chopin et l'influence de Stephcn Heller. Cependant, il y a de jolies choses dans ses Scènes de bal, d'un style tourmenté et d'une exécution assez difficile, et dans ses Improvisations. Le Eoman d'Arlequin est une œuvrette spirituelle qui ga^ne du reste k être entendue à l'orchestre ; la rêverie de Golombine est agréablement soupirée par l'alto et le violoncelle et la sérénade d'Arlequin a de la verve.

Mais, en revanche, il a beaucoup écrit pour l'orchestre et de très bonne heure, il y fit preuve d'un

^ Des trois morceaux de piano à quatre mains publiés chez Durand, deux sonL des arrangements de ses deux pièces pour violoTicelie*

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grand savoir, se montra préoccupé de Toriginalité dans les combinaisons instrumentales, recherchant tantôt le relief et la plénitude, tantôt la tendresse morbide et langoureuse de la sonorité. Toutefois, il semble être plutôt un coloriste qu'un symphoniste*. Il a répudié, pour commencer, la forme classique de la symphonie et, par amour du pittoresque, y a substitué la suite d'orchestre, composition d'un genre très libre, ouvert à toutes les fantaisies. Ensuite, il s'est fait une spécialité, celle de la musique d'orchestre non descriptive, mais locale, je dirais presque ; ethnographique; il a écrit ainsi des scènes napolitaines, hongroises, bohémiennes, espagnoles, alsaciennes, en mettant au service de cette spécialité une connaissance approfondie de l'instrumentation, une très grande hardiesse dans l'emploi et l'union des différents timbres ; il a eu des bonheurs d'invention, des trouvailles orchestrales ; il a obtenu une très grande richesse d'effets et un coloris éclatant dont ses successeurs ont profité. Les Scènes Napolitaines sont une œuvre de jeunesse (1863). Lorsqu'elles furent données au Ghâtelet, on s'étonna des formes mélodiques et rythmiques de cette œuvre, si différentes de la manière ordinaire du compositeur ; ce contraste s'explique par la date de la conception. Le premier morceau, la Danse, est le[plus réussi. Le second.

' L'influence de la vision sur le talent de Massenet est attestée par le goût qu'il a pour les bibelots suggestifs de l'époque ou du pays qu'il cherche à dépeindre musicalement. Ainsi, tlit-il, « tandis que je préparais ^orchestration du Roi de Lahore^ j'avais auprès de moi une petite boîte indienne dont l'émail Meu foncé tacheté d'or attirait invinciblement mes regards. La contemplation de ce coffret qui était, pour moi, comme une image de l'Inde même, activait mon ardeur et facilitait mon travail ».

Éteflir

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la Proces$io7ij contient un épisode, V lmpi'omsateui\ dans lequel Massenet a varié avec beaucoup d'art un iiioUr italien ressemblant à s'y méprendre au Carnaval de Venise. La Fête est vulgaire et bruyante.

La première Suite d'orchestre qui, en 1867, était jugée hardie, contenait déjà des motifs hongrois. Le compositeur en a employé quelques autres dans sa Suite hongroise ^ dont les rythmes, à l'exception d'un adagio banal, produisent un assez brillant effet.

Le titre de la troisième suite : Scènes pittoresques^ ^ révèle les préoccupations artistiques dominantes du compositeur. Elle a obtenu dans le public plus de succès que toutes les autres, et s'est maintenue longtemps au répertoire du Concert du Ghâtelet. Elle débute par une pelite marche agréablement orchestrée ; l'air de ballet â trois temps, pour violoncelle, alternant avec le joli gazouillis dans l'aigu des instruments à vent, est d'une langueur captivante ; ri4n^e7«s, curieux comme sonorité, contient une foule d'effets d'instrumentation très heureux. 1! y a une verve enlevante dans le strident finale : Fête Bohême^ en lequel un large récit des violoncelles vient faire diversion à la fougue endiablée du thème de la polonaise.

Les Scènes dramatiques ^ ont la prétention d'être tirées de sujets sliakespeariens, ce titre ambitieux leur a fait du tort. La scène fantastique des esprits, tirée de la Tempête, est traitée en ballets agréables, le Sommeil de Desdèmona est un gracieux nocturne, les scènes de Macbeth maaquent d'originalité.

Les Scènes de Féerie se composent d'une marche

* rremière audition au concert du Chàtelet le 22 mars 1874. Prcanère audition au Conservatoire le 10 janvier 1875.

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solennelle assez ample, d'un ballet très ordinaire, à l'exception d'une jolie phrase de cor anglais qui revient plusieurs fois, d'un nocturne intitulé Apparition dont la mélodie lente, jouée par le cor et par les cordes en sourdine, manque de caractère et d'un finale très pauvre d'invention. Exécutées d'abord à Londres en mars 1881, sous la direction de M. Lamoureux, elles furent ensuite entendues aux concerts de l'Association musicale d'Angers, en 1882. L'année suivante, M. Colonne les fit jouer sans succès au concert du Ghâtelet.(ll février 1883).

Les Scènes alsaciennes * ont plus de relief et de vie. C'est d'abord un allegretto champêtre d'une agréable fraîcheur, confié aux instruments de bois, puis une valse bruyante, un adagietto intitulé Sous les tilleuls^ où dialoguent tendrement les phrases sentimentales du violoncelle et de la clarinette sur un élégant accompagnement des violons, un finale très animé où interviennent des airs populaires alsaciens et où reparaît la valse, plus bruyante encore. Cette suite a eu autant de succès que les Scènes pittoresques et elle se joue encore de temps à autre.

L'ouverture Phèdre fut entendue pour la première fois en 1874 au Cirque d'Hiver, le 22 février, huit jours après l'ouverture Patrie! de Bizet qui lui est, à mon avis, très supérieure. La partition a pour épigraphe le vers de Racine : Cest Vénus tout entière à sa proie attachée! mais le compositeur a-t-il eu l'intention de commenter cette donnée? Au point de vue symphonique, elle est composée de deux motifs qui alternent, un andante en sol mineur, d'une tristesse mélodieuse qui

* Première audition au concert du Châtelet le 19 mars 1882.

202 LA musique: Fn4s<:Aist; modehne

rappelle Mendelaaohn et un allegro passionné d'une facture plus moderne, traité avec beaucoup d'allure et de vigueur. Le récit large i|ui se trouve au milieu a de J'amplcur, D'une orctiestration ferme, exempte de manière el trèa clai^sique par le plan, celte ouverture peut être considérée eomme la nieilleure production inâtrumeiitale de M assené t.

Quant à \n> Marche de Szabady^ malgré Tengouement dont elle fut l'objet, en 187^, c'est un morceau simplement vulgaire et bruyant, qui n'a pas survécu à la circonstance qui Favait fait naître. Les motifs, — hongrois et étrangers à Massenet^ — sont d'une déplorable baîialité, malgré l'biïbileté de main que dénote le travail orchestral, mais L-fuel vacarme, grand Dieu I Auprès de cette orgie de sonorités^ la marche hongroise de Berlioz semble im cantique de catéchisme.

Après avoir parlé du syjnphoniste^ il faut dire un mot du mélodiste, car le talent de Massenel a plusieurs aspects très distincts. Le musicien a publié un assez grand nombre de mélodies vocales qui, comme presque toutes les mélodies niodernea, sont écrites à Timitation du lied allemand, mais il a introduit en France un genre de compositions inconnu che^ nou^ auparavant et très en honneur dans la patrie de Schubert, de Schumann et de Brahms, le Poème vocal, c*est-à-dire une suite de mélodies ce ri tes sur des pocsies du même auteur et con^^ues dans un senlinient analogue, pouvant se chanter séparément et formant cependant un tout fiomogène comme unité artistique. 11 Ta traité dans une forme assez élevée, le plus souvent exempte de la pi*éeiosité raffinée qu'on peut reprocher à certaines de ses oeuvres. Le Poe me d'anril a paru le premier et il a été Lien vite à la mode. Écrites ï^ur des vers d'Armand S il-

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veslre, ces OK^lodîcs sont d'une grâce ctiarmnnte. Les plus jolies pièces sont le ^s'onnet malinal, si diillcatement accompagné, le lied si mèlancûïif|ue i Que f heure est donc brèiw * el la dernière mélodie du recuelL Le Poème du sol^ue«^> (poésie d'A, Silvestrej est d'une expression mâle el d'un style ferme qui diffère de la inaEsièreua peu factice habituelle à MasseneL^

Je ne comprends pas bien le bizarre assemblage voulu par r auteur, dan^ï le Poème pastoral, entre des morceaux de forme rêlrospective : Pastorale^ Musette, Adieux à la prairie. Retour du berger, pastiches du X vin" siècle, et la fantaisie descriptive : Cocorico, ou ]a gracieuse mélodie Crépuscule, entre les idylles ilorianesquea surannées des premières et les vers modernes d'A. Silvestre,

Il faut louer dans le Poème doclobre (paroles de M. Paul Côllin) le mélodieux et doux prélude qui revient à la ï\ny la chanson à 3 temps, et surtout le lied si tendre et si gracieusement rythmé à 6/4 ; Belles frilï^uses.

' I/auLcur en donne Jiii-nif'me rc^plicalion ilans la lettre déjà Citée. Ce fut - durant ces jours somhres du ^iitïpe tie Pifïs -■. ^ue,

- grelottant de Troid, les yeux aveii^^lés par leâ laruie:-, jt.^ eomposai la musique du i^nètHf^ <ht Sttftvcifu- sur les stances enfluminèes écrites par mon ami, le grand poète Armand Silvestre :

Lc^vdZ'ifoija, Lie n -ai III D!», acijonid'hLii Jïiis ia, Uinilh^ '.„.

- * Oui. au double titre de citoyen et d'artiste, je sentais l'image de la patrie se graver dans mon cœur meurtri, sous Ja doiice et loucliante figure d'une Slii&e hiessètî, el (|uand, avec le [lOùle, je chaulais r

Arnclic Um linceul Je fkur*:

je savais bien ([uc» quoique ensevelie, la France sortirait aussi du son linceul, les joues pâlies peut-tHre» mais plus aimable et plus adorable q\m jamais î *•

JÙ^j

Le dernier recueil de ce genre publié par Massenet est le Poème d'hi\)ei\ écrit sur des vers d'Armand Silveslre eLf|ui, de même que le Poème d'amour^ paroles de M. RobiqaeL, a moins de valeur que les précédents. Sauf le Noël d'amour d'une forme archaïque agréable, çea pages vocales sont d'une facture trop connue. 11 est runesle d'ailleui-s pour un artiste de s'habituer à jeter ses idées dans un moule invariable. Massenet l'a compris et iî a renoncé à ce genre de composition *, ainsi qu à éfTÎre de nouvelles suites d'orchestre.

Dans le premier recueil de 20 mélodies, en dehors des (j?uvres qui figurent aussi dans les Poèmes^ des mélodies tirées d'opéras ou des œuvres symphoniques et arrangées pour la voix, je citerai les Stances de Gilbert, Chani Provençal^ la sérénade du Passant, Un adieu^ Sonnet païen ; dans le deuxième recueil, Si lu veux, mignonne f les Alcyons, Souhait, la Veillée du petit Jést^; dans le troisième, les Enfants, Marquise, Je cfjur^ après le bonheur, le Poète et le Fantôme, Noël pat en.

Outre les œuvres dramatiques précédemment analysées, J, Massenet avait composé une partition en trois actes Méduse (l8t)8-70) qui n'a jamais été représentée, commencé un Manfred resté inachevé. Entre autres projets d'opéras, après le Roi deLahore, il s'est occupé de deux drames lyriques intitulés : l'un Robert de France, Tautre les Girondins, enfin d'un Montalte dont la composilioQ fut même poussée assez loin.

It a donné à la société Guillot de Sainbris une idylle antique Narcisse, qui fut exécutée le 14 février 1878 à la salle Erard. C'est une scène lyrique pour soli et chœurs,

* Pas toul a \)i'\l : il a écrit, en 1895, le Poème d]un soir.

accompagnée au piano, qui n'a pas ajouté grand'chose à sa réputation. Il devait lui donner comme pendant une autre scène antique : Ulysse et les Sirènes. Ce projet a été sans doute abandonné pour le sujet de Biblis, œuvre du même genre exécute'e à la société Guillot de Sainbris le 27 janvier 1887 et au Conservatoire le 5 avril 1891. Comme Massenet est l'obligeance même, il n'a jamais voulu résister aux directeurs qui, sachant combien est goûté son talent, lui ont demandé quelques pages de musique d'intermède pour des drames en prose pu en vers. C'est ainsi qu'en 1875, à la sollicitation de son ami Duquesnel, alors directeur de l'Odéon, il écrivit une sarabande espagnole pour être intercalée dans un Drame sous Philippe //de M. de Porto-Riche, en 1877, un morceau de musique de scène destiné à VHetman de M; PaulDéroulède ; en 4879, pour les représentations de Notre-Dame de Paris au théâtre des Nations, il adapta aux vers de V. Hugo : Mon père est oyseau, ma mère est oyselle^ quelques phrases mélodiques gracieuses, sans accompagnement, que M"® Lody nuançait avec un charme exquis. Enfin, pendant que M. Duquesnel dirigeait le théâtre de la Porte-Saint- Martin, il obtint de Massenet des intermèdes pour Théodora de V. Sardou et une assez importante partition qui fut un sérieux appoint au succès du Crocodile *. Quelques esprits chagrins pensent cependant qu'un membre de l'Institut ferait sagement de ne pas ravaler sa plume à de ces besognes subalternes que rempliraient plus utilement les jeunes musiciens désireux de se faire un nom.

Il n'est pas jusqu'à l'opérette qui n'ait tenté le caprice du compositeur ; on connaît de lui une fantaisie en un

* Première représentatioti le 26 décembre 1886.

20« LA MUSÏfjCË FHAKCAÏSE MODERNE

acte : VAflG7'able /îe^Boii^ jouée en 1814 au cercle de rUnion artistique et une aiilre pièce en un acte, paroles de MM. Meilbac et Poirsoii, Béren^ère et Anaiole, représetUée sur la même scène en février 1876 et dont le principal rôl*^ était tenu par M'^"" Jeanne Granier.

Le talent de J. Masâcnet est d*une nature très captivante, il se recommande surtout par la /^ersonna/î^e- Mais cette personnalité, aujourdMnii nettement définie, procède à la fois des dons innés du compositeur, de la réflexion, car son talent est très réfléchît ï^t de l'étude de certains maîtres. 11 me paraît dériver deMendelssohn, de Berlioz et de Gouiiod, 11 a pour le tour gracieux delà pensée cl T élégance de la forme mélodique, la même prédilection que le premier; cette parenté se remarque surtout dans ses suites d'orchestre, dans Phèdre et les Erinnyes: il tient de Berliosi, en dehors des procédés d'inBlrumenlation, Tamour du côté pittoresque de la musique et la tendance à rendre plutôt l'impreRsion produite par les objets extérieurs^ que le sentiment humain et dramatique, Enlju, comme pour exprimer ses idées musicale^^s il voulait se servir d'un moule plus moderne, il a commencé par imiter la facture de Gounod en raffinant encore aa manière par des recherches de préciosité et de délicatesse. De là, la tendresse et la grâce nerveuse, mais bientôt mièvre, de certaines œuvres vocales, la morbidezza rêveuse de ses coupes mélodique-^ et de leurs aceompcignenienls*

De même que Goanod et encore plus rapidement que lui, car il a été plus tùt gâté par le succès^ Massenet^ après avoir conquis la faveur du public avec certaines formules mélodiques, certains procédés harmoniques, certains effets favoris d'instrumentation, est tombé dans la manière. Il a cède' trop souvent à la tentation de les

reproduire, d'écrire des morceaux de facture. Celte tendance est surtout sensible dans ses derniers ouvrages où le musicien paraît se contenter souvent, à trop bon marché, de la première idée venue, qui, grâce à d'ingénieuses combinaisons instrumentales, à des artifices de coupe, à des habiletés harmoniques, fait illusion et plaît à l'oreille, justement parce qu'elle lui est déjà familière. Assuré du succès, le musicien en vogue n'est déjà que trop porté à se répéter, à pasticher ses propres œuvres, à substituer \q procédé à l'invention; il serait du devoir d'un artiste consciencieux de réagir contre cette paresse d'esprit, cette complaisance aux habitudes du public, de chercher à renouveler sa forme. Nous verrons plus loin comment J. Massenet s'y est pris pour la renouveler.

' Le charme, la grâce, grâce caressante et féminine, est le mérite le plus généralement reconnu de la musique de Massenet. La donnée qui lui réussit le mieux, la source de ses meilleures inspirations, c'est la tendresse amoureuse. Le sujet de ses poèmes vocaux, de la plupart de ses mélodies, de ses oratorios ou de ses opéras, c'est Tamour, c'est la femme, la femme toujours, innomée ou personnifiée sous les noms d'Eve, de Marie- Magdeleine, de Sita, de Salomé, de Manon, deChimène, de Charlotte, de Thaïs. Feuilletez ses recueils de mélodies. Vous n'y trouverez peut-être pas trois pièces qui ne soient écrites sur une donnée sentimentale ou amoureuse. Les poésies que l'artiste met en musique se ressemblent presque toutes par le sujet. D'où une certaine monotonie, malgré la diversité des rythmes. Depuis sa cantate pour le prix de Rome, David Rizzio^ épisode amoureux de la vie de Marie Stuart, jusqu'à son dernier ouvrage : la Navarraùe^ toutes ses œuvres lyriques ont

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eu pour thème une histoire d'amour. Cette spécialité n'a pas nui du reste au succès de la musique de Massenet auprès des femmes. Cependant, dans ses œuvres, la passion eal plutôt nerveuse que sanguine, plutôt rêveuse que sensuelle et plus tendre qu'ardente. C'est bien là, du reste, la conception moderne de l'amour à notre époque de nervosisme et de curiosité blasée. Chez Meyerbeer, la passion se révélait chaste et chevaleresque, dans la musique italienne, sincère, fougueuse et brutale, dans celle de Gounod, sentimentale et clair de lune. Massenet a trouvé d'autres accents plus captivants, plus raffinés, plus mièvres, des caresses mélodiques plus alanguies, il a créé une atmosphère orchestrale comme Baturce de parfums et qui donne le vertige, il a su, sans élans vraiment chaleureux, parler aux sens de la femme et tmuhler celles-là qu'avant lui aucun musicien n'était parvenu h iMnouvoir.

En proclamant très haut les mérites du compositeur, on lui a souvent refusé le sentiment dramatique et cela surtout parce que, à ses débuts, il avait écrit des oratorios au Heu de faire des opéras. Même dans ses ouvrages de the'àtre, les pages les mieux venues sont les morceaux pittoresques, les morceaux de décor plutôt que les scènes dramatiques. Exemple : le troisième acte du Roi de Lahore, la scène de Vhosannah et celle du Temple dans Jlérodiade, le tableau du parvis de Saint-Jacques où Rodrigue est armé chevalier, dans le Cid. Les musiciens reprochent encore à Massenet de ne pas toujours tenir compte de la déclamation, de commettre des contresens impardonnables, comme de faire arrêter le défilé du couronnement dans le Eoi de Lahore^ pour laisser SiMndiah roucouler amoureusement devant la cage du souffleur et faire bisser son arioso, de se sou-

cierpeu de la vérité locale en faisant intervenir le Dies Irie dans Eve, et en employant Torguedans la Vierge, deux formidables anachronismes. Le sens dramatique s'est pourtant développé dans une certaine mesure chez Massenet depuis ses premières œuvres.

Il est plus accusé dans la Vierge que dans Eve et Marie-Magâeleine, àdiïi^Hérodiade, Manon ou Werther que dans le Roi de Lahore. Malheureusement, si Massenet est resté fidèle à ses procédés habituels pour les scènes pittoresques ou les duos d'amour, il a compris que sa manière, faite d'élégance cherchée et de tendresse langoureuse, ne convenait pas à Texpression des sentiments violents et aux conflits dramatiques. Dès lors, dans ces occasions, ne pouvant enfler son style au niveau de la situation, il emprunte une forme italienne énergique, ampoulée, entachée de vulgarité, où parait l'influence de Verdi ; il l'emploie volontiers dans les trios, quatuors, quintettes et grands ensembles d'opéras dont il n'a pas voulu répudier entièrement l'usage. Les trivialités qui échappent alors à sa plume détonnent d'autant plus qu'elles succèdent à des pages plus raffinées.

On sait que Massenet est d'une prodigieuse habileté au maniement de l'orchestre. « Son écriture, dit M. Léon Pillant', est très colorée et vivante ; on y sent un certain emportement. Les ratures semblent faites au courant de la plume, substituant une note aune autre pour une plus grande satisfaction de l'oreille. On comprend que M. Massenet aime les sonorités pleines et touffues par la façon dont les notes sont groupées dans les tutti et par son écriture serrée. »

Son orchestration a en outre une grande qualité pour*

* Instruments et musiciens, 1 vol. in-18. Paris, 1880. Charpen^ lier.

£i(y LÀ MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

un public français : elle est claire, saisissable, elle peint. hk aussi, le talent de 3tassenet est personnel, il a ses procédés 1res variés, mais très précis. On reconnaît du Massenet sympbonique tantôt à la tendresse morbide, tantôt à la plénitude colorée de la sonorité. Depuis rimmense succès du finale du Roi de Lahore aux festivals de THippodronie, l'artiste s'est laissé entraîner à Texagération des forlissimo et des tutti^ aux surcharges d'orcheslration dans Tarrangement de la Marche de Szabadi/, dans la seconde partie de la Vierge^ dans les ensembles d'Hërodiade et du Cid . Généralement, cette prédilection pour les effets bruyants s'accuse surtout triiez les jeunes compositeurs. Chez Massenet, le goût des outrances instrumentales croît avec Tâge, de sorte qu'en ver lu de cette progression, il en est arrivé à employer le tambour militaire (!) dans le filiale de Manon qui dure à peine quelques mesures et produit un vacarme démesuré.

Massenet ayant une manière très personnelle, sa nomination de professeur au Conservatoire a eu des résultats très fâcheux. Les succès de ses élèves prouvent en faveur de son enseignement, mais le disciple d'un maître qui produit des œuvres remarquables, applaudies, cclèbrest est porté tout naturellement à imiter le style de ce maître. Sans être professeur de composition, Gûuuod, par la seule influence de son talent, a fait école et cette vulgarisation de ses procédés par l'admiralîori trop peu oublieuse de ses admirateurs, a fini par discréditer sa manière. Tant de musiciens ont su s'approprier ses formules favorites et les rééditer sans vergogne, qulls ont lassé la patience du public. Celuici n'a pas tardé à prendre en grippe ces formules rebattues et par suite la facture même de Gounod* Le

JULES MASSENET 2il

même sort est réservé à Massenet, d'autant mieux que la célébrité et la vogue qui s'attachent à ses œuvres séduisent les jeunes gens et que Tautorité d'un enseignement officiel imposait sa doctrine. Nous en avons pour exemple les artistes auxquels, dans ces dernières années, a été décerné le prix de Rome, presque tous sortis de la classe de Massenet et l'imitant à Tenvi dans des productions sans originalité. 11 vient de donner sa démission de professeur de composition, après avoir refusé la direction du Conservatoire ,qu'on lui offrit après la mort d'Ambroise Thomas, mais à des conditions qu'il ne se soucia pas d'accepter.

Massenet a maintenant cinquante-quatre ans ; mais il paraît sensiblement plus jeune. 11 porte les cheveux longs, ondulés sur la nuque et des moustaches blondes. Ses yeux sont très mobiles, son regard très doux. Le profil a beaucoup de finesse. Il a les épaules légèrement voûtées, et paraît petit, bien qu'il soit de taille moyenne. Ses mouvements sont d'une vivacité nerveuse toujours en éveil. On sent, à le voir, combien lui est naturelle celte fièvre d'activité qu'il dépense, soit en écrivant, soit dans ses leçons ou dans ses voyages à l'étranger. A chaque instant, il est appelé dans quelque ville pour diriger l'exécution d'une de ses œuvres ou pour sur» veiller les répétitions d'un de ses derniers opéras. La partition apprise, la représentation terminée, il se dérobe aux ovations et reprend le chemin de Paris. Il ne saurait compter ses triomphes à Vienne, à Pest, en Italie, en Belgique. De nombreuses couronnes ornées d'inscriptions dans toutes les langues, des lauriers fanés, ornés de rubans défraîchis, en conservaient les souvenirs, pendues aux murs d'une sorte de sanctuaire chez l'éditeur Hartmann qui en s'était constitué le fidèle déposi-

taire. C'est chez son éditeur, rue Daunou, que Massenet recevait tous les jours, de cinq à sept heures du soir; c'est là qu'il donnait audience aux musiciens désireux de le connaître, aux chanteurs en quête d'un engagement, aux journalistes avides d'indiscrétions sur son prochain ouvrage. Pendant que M. Hartmann s'occupait des questions matérielles, le maître, avec une obligeance infatigable, se multipliait pour répondre à tous ces visiteurs plus ou moins importuns, en quelques brèves paroles qui laissaient chacun d'eux satisfait.

L'aménité du caractère de Massenet, son afFabilité, naturelle sans doute, mais voulue aussi, car elle triomphe d'un tempérament ultra-nerveux, lui ont fait beaucoup d'amis ^ Il lui arrive très rarement de dénigrer ses confrères. Il exagère même la bienveillance jusqu'à la faiblesse de prôner des œuvres qu'il sait médiocres. On voudrait parfois voir s'éveiller en lui cette horreur instinctive de l'artiste pour les platitudes, même signées de noms célèbres, pour les succès achetés par des concessions fâcheuses au mauvais goût; sa bénignité reste uniforme et n'a d'égal que son empressement à gagner les bonnes grâces de ses interlocuteurs.

Sans doute Massenet est un homme heureux. Décoré à trente-quatre ans, élu à l'Institut à trente-six, comblé d'honneurs^, ayant connu très jeune les applaudisse-

* J. Massenet était très lié avec Georges Bizet. Après la mort prématurée de l'auteur de Carmen, il composa un Lamento pour orchestre qui fut exécuté le 31 octobre 1875 au concert du €hàlelet. M. Gallet avait écrit pour la circonstance des vers qui furent dits par M"^eGalli-Marié, sur Vadagietto de Y Arlésienne iQ\xé en mélodrame. Enfin M. Colonne fit jouer l'ouverture Patrie l que Bizet, Tannée précédente, avait dédiée à son camarade Massenet.

* Décoré en 1876, il a été fait officier de la Légion d'honneur en janvier 1888, commandeur le 31 décembre 1895.

JULES MASSENEÏ , 213

ments, le succès mondain, il a le talent, la vogue, la bienveillance de la presse (au moins jusqu'à ces derniers temps), un éditeur éminemment habile en l'art de la réclame. Les chanteurs implorent de lui des créations, les directeurs sollicitent ses œuvres, les reporters ses confidences... Et cependant, Massenet n'est peut-être pas absolument heureux. Extraordinairement nerveux, rarement satisfait de ce qu'il écrit (il l'assure, du moins!) s'il a, surtout à ses débuts, montré quelque originalité, il n'est pas encore parvenu, malgré sa prodigieuse facilité, à parfaire une œuvre achevée et définitive. Les Erinnyes, sa première composition importante, est peut-être, quoique très inspirée de VAntigone et de V Œdipe-Roi de Mendelssohn, ce qu'il a composé de plus durable. La manière langoureuse, sensuelle, qu'il ■ avait inaugurée dans ses oratorios et qu'il a transpoi'tée ensuite à la scène, a valu à plusieurs de ses compositions une vogue inouïe, mais éminemment passagère. Dans le Roi de Lahore, dans Ilérodiade^ dans le Cid, les jolies inventions mélodiques ou instrumentales alternent avec les pages les plus vulgaires, du style le plus lâché. Ainsi que je l'ai fait remarquer à plusieurs reprises, le sens dramatique est peu développé chez le musicien. Il le remplace parla recherche des contrastes heurtés, des effets de sonorité brutale, par les procé- dés les plus grossiers de l'opéra italien. Il n'est pas ennemi des trucs de mise en scène, Esclarmonde en • est un exemple fameux. Avec tous ces ingrédients, ce • ragoût de sensualisme musical dont il a le secret, les partitions de Massenet plaisent sur le moment, charment les femmes; mais elles ne font pas illusion aux connaisseurs et l'auteur lui-même, si adroit à obtenir le > succès, doit bien souvent douter de sa légitimité.

Aussi le voit- on chercher sans cesse à modifier sa manière, s'assimiler les procédés les plus éloignés de son faire habituel, renier son style; seulement cette inquiétude nerveuse qui le tourmente et le harcèle, ne décelé pas le désir du mieux, mais un besoin de prendre le vent, une habileté à flairer les transformations du goût, à suivre en art les variations de la mode qui indique plus de souplesse que de sincérité,

Le succès, il le poursuit soit en se précipitant sur les œuvres célèbres dont la vogue littéraire peut le lui assurer, eomine Thaïs ou le Rêve de Zola qu'il vint demander à l'ouleur presque en même temps que son élève, M, Bruneau; soit en imitant les procédés qui ont réussi à d*autres compositeurs. Wagner est-il à la mode, Massenet délaisse l'opéra historique et se tourne vers la légende avec E^clarmonde qu'il écrit dans le système du leitmotiv; il introduit, dans leMage, une incantation du Feu, a Tinslar de la Walkyrie. La vogue appartientelle à M. Mascagoi, il lui faut aussitôt une simili-Cava^leria rusticana^ en deux tableaux dans le même décor, avec inte7'mez:;o joué le rideau levé, une action brève, brutale, sanglante, toute en parlé et en gestes tragiques, Parle-t-on de représenter à TOpéra-Comique le Hmisel et (Iveid d'Humperdinck, ce conte d'enfant célèbre aujourd'hui en Allemagne, il veut lui aussi traiter une donnée enfantine et se jette sur celle de Cendrillon. Avoir le talent de J. Massenet, et, au lieu d'être soimême, déchoir à l'imitation de compositeurs de second ou de dixième ordre, c'est vraiment manquer de fierté. Aussi SOS dernières tentatives ont-elles été sévèrement iugées*

Elles n'ont pas été heureuses, sans doute par suite de

JULES MASSENET , 21o

la promptitude avec laquelle ces œuvres, faites pour le goût du jour, ont été bâclées. Depuis quelques années, Massenet fabrique ses opéras un peu comme nos omanciers industriels produisent leur volumer ou leurs volumes annuels. Bons ou mauvais, peu importe. Massenet a besoin de calmer sa fébrilité, de se reprendre, de se concentrer s'il veut laisser une œuvre nouvelle durable, sous peine de rester toute sa vie Fauteur du Poème d'avril, de Marie -Magdeleine, de Manon et du Portrait de Manon,

Aux yeux de beaucoup de bons juges, Manon passe pour le chef-d'œuvre de M. Massenet. J'ai longtemps cherché les motifs de cette préférence que je ne partage pas. Je me les explique cependant. Le sujet, nullement héroïque, convenait à la nature du talent de l'artiste qui s'essoufle et s'enfle en vain devant les données tragiques. C'est essentiellement une histoire d'amour et d'amour des sens; appliqués à un pareil sujet, les défauts de sa manière efféminée, langoureuse et sensuelle, paraissent moins choquants. Il y a trouvé en outre l'occasion de peindre musicalement, en agréables pastiches, un xvm® siècle gracieux, galant et conventionnel, pareil à celui qu'expriment en peinture les aquarelles de Maurice Leloir. J. Massenet a passé à côté de sa vraie voie. Plus inventif et mieux doué encore que Delibes, il eût fait, dans sa jeunesse, un compositeur de ballets incomparable ; il eût produit des œuvres de demi-caractère charmantes et durables, s'il eût traité, en s'y appliquant un peu, des scénarios à sa portée, au lieu de s'attaquer à des sujets écrasants pour lui tels qn' Hérodiade, le Cid, le Mage, Quand on ne possède pas la force, il faut savoir se contenter de la grâce et de l'esprit. On ne se figure pas Marivaux

écrivant Polyeucle* ïï y a plus de mérite a avoir signé les Jeux de l'amour et du hasard qu'à laisser vingt tragédies semblables à celles de Voitaire el de Grébillûn père !