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sième deux intermèdes tout à fait inutiles à l'action, une saltarelle et un chœur de bohémiens.

On lira avec intérêt l'étude analytique de Proserpine : Uiie partition méconnue^ que M. Et. Destranges a fait paraître à la librairie Fischbacher.

Les défauts que je viens de signaler dans Proserpine se retrouvent, quoique moins accusés, dans A$canio où Ton peut justement critiquer le défaut d'unité dans le style et dans la conception musicale, reproché déjà avec toute raison à Etienne Marcel et à Henry VIII. On dirait même que le compositeur, après s'être montré, en ses derniers ouvrages dramatiques, si hésitant entre la forme de l'opéra et celle du drame lyrique, a jugé nécessaire d'affecter un goût singulier pour le cantabile^ la mélodie purement vocale, voire même la vocalise (car ce genre d'ornement fleurit dans le rôle de la duchesse d'Etampes), le duo ou l'ensemble à l'italienne, une prédilection, assurément surprenante de sa part,, pour Textrôme simplicité des formes d'accompagnement. Les passages où celles-ci sont réduites à des tenues ou à des pizzicati du quatuor, alternent cependant avec des pages où la texture orchestrale, tramée avec une remarquable ingéniosité symphonique, développe jusqu'en des détails minimes les transformations des thèmes caractéristiques. Ce n'est pas seulement au choix malheureux d'un livret à sujet historique compliqué d'intrigues multiples, obscures et sans intérêt musical, reçu trop complaisamment d'un directeur inféodé au mélodrame, pour qui les aventures de cape et d'épée des romans de Dumas père semblaient constituer la pure essence lyrique convenant à l'opéra, qu'il faut attribuer les défauts de l'œuvre, mais aussi sans doute à ce parti pris nouveau de réaction contre les tendances modernes

de la jeune école, dont paraît imbu Saint-Saëns depuis quelques années et qui lui a valu l'appui du Conservatoire et la faveur hautement et publiquement exprimée de Gounod*.

Le libretto d'Ascanio a été tiré par M. L. Gallet du drame de M. Paul Meurice, Benvenuto Cellini, représenté jadis à la Porte Saint-Martin. Cet Ascanio, simple apprenti dans Tatelier de Benvenuto, mais qui se trouvera « très noble florentin • pour le dénouement, est aimé comme un fils et chéri comme un élève préféré par le maître ciseleur. Cette affection paternelle semble à Cellini pouvoir l'autoriser à s*ingérer dans la conduite privée d' Ascanio, afin de le sauver des amours dangereuses de la duchesse d-Etampes, favorite de François P^ Ascanio ne s'irrite point d'ailleurs de la protection assez indiscrète de son maître, car il aime en toute candeur la virginale Colombe d'Estourville, rencontrée à l'église. Or, il se trouve justement que la jeune fille et son amoureux vont être rapprochés par le hasard, l'une étant logée avec son père le sire d'Estourville, prévôt de Paris, au Petit-Nesle et l'autre venant habiter, avec tout l'atelier de son maître, le donjon du Grand-Nesle, concédé libéralement par le roi à Benvenuto pour y installer sa fonderie. En échange de cette concession, contestée âprement par le prévôt, grâce à l'appui de la duchesse d'Etampes, François P»" a demandé à Cellini de fondre pour lui en or une statue de Jupiter modelée par le sculpteur.

La résistance du prévôt n'arrête pas Cellini, qui prend d'assaut le Grand-Nesle avec ses élèves, renforcés par un concours d'écoliers turbulents. Sa nouvelle résidence

* Voir l'article exclusivement louangeur publié par Tauteur de Faust dans la France du 23 mars 1890.

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lui a permis de contempler souvent dans le jardin la gracieuse et pudique Colombe, qui devient à son insu le modèle idéal d'une statuette d'Hébé. Mais ce n'est pas seulement l'inspiration de l'artiste que la vue de la jeune fille suscite en Gellini, c'est un sentiment plus ardent, un amour passionné qui désespère la jalouse Scozzone, sa maîtresse italienne, et par lequel Benvenuto va devenir le rival de son élève. Lorsqu'il ne doute plus de la tendresse réciproque des jeunes gens, Cellini se sacrifie généreusement au bonheur d'Ascanio pour lequel il demandera plus tard au roi la main de Colombe d'Estourville, le titre de c seigneur deNesle, avec charge à la cour >/, en échange du Jupiter fondu en or. Mais, tout d'abord, il s'agit de sauver la jeune fille, poursuivie par la rancune haineuse de la duchesse d'Etampes, offensée par Benvenuto et dédaignée par Ascanio. Cellini imagine de la faire transporter au couvent des U Insulines dans un grand reliquaire commandé par la reine; mais la duchesse, qui est informée de son dessein, a résolu de se venger par la mort de sa rivale et, dans ce but, elle fait enlever et transporter au Louvre le reliquaire qu'elle garde fermé pendant trois jours. Seulement, le cadavre qu'il contient, ce n'est pas le corps de Colombe, mais celui de Scozzone. Celle-ci, après avoir trempé dans le complot qui servait sa jalousie, s'était, par remords, volontairement substituée à Colombe, sauvée par elle grâce à un travestissement. La plus saugrenue de toutes ces machinations scéniques, c'est qu'à l'ouverture du cercueil doré, on apercevait à l'Opéra, enveloppé d'un suaire, le corps de la victime qui devait sans doute avoir eu soin, avant d'entrer dans le reliquaire, de s'enrouler elle-même dans un linceul. N'oublions pas non plus l'entrevue historique de Fran-

çois I®*" et de Charles-Quint au jardin des Buis, à Fontainebleau, rattachée à Taction par le lien artificiel d'une fête sur l'eau, avec divertissement mythologique sur un programme imaginé par Cellini. Il ne faudrait cependant pas blâmer trop sévèrement Tintervention par trop factice du ballet dans cet opéra, car elle a donné au compositeur Toccasion d'écrire la plus agréable suite d'airs à danser qui soit sortie de sa plume.

J'ai dit plus haut que l'emploi des leitmoHve est fréquent dans Ascanio, Les uns servent à caractériser les personnages : Benvenuto, Ascanio, Scozzone, la duchesse d'Etampes, le roi, enfin et surtout Colombe. Les autres ont une signification symbolique comme celui de Vidéal, Véternelle beauté dont Cellini est épris, celui du « Jupiter », exposé d'abord dans une large phrase chantée par le roi au premier acte, celui de « la lettre d'amour reçue par Ascanio », celui de « la mort réservée par la duchesse à sa rivale », dont les lugubres harmonies accompagnent le complot du 4® acte, celui de « la réception de Charles-Quint », ou descriptive comme les dessins d'orchestre qui représentent l'activité laborieuse de l'atelier de Cellini*. Presque tous ces thèmes sont entendus d'abord dans le premier tableau qui, par l'emploi de ce système et par sa brièveté, est le plus homogène de style. Ceux qui produiront le plus de dérivés sont le thème de Colombe dit par la clarinette et servant de support à la romance d' Ascanio : Si loin et si haut dans V espace, et le thème de Scozzone, chanté par les cordes, avec l'accent passionné d'une phrase de Bizet. Dans le duo de Benvenuto et de Scozzone construit

* On trouvera une étude détaillée des thèmes de ia partition dans la Notice sm' Ascanio de M. Ch. Malherbe, 1 br. in-S**, Fischbacher, 1890.

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sur ce dernier thème, s'insère la phrase de c Téternelle beauté > que nous retrouverons au deuxième acte, dans la spène du modelage. La gracieuse pavane soupirée par la flûte sur un accompagnement de harpe à rentrée du roi, reviendra comme entr'acte au début du 2® tableau du second acte et fournira le dessin mélodique du madrigal chanté par le roi : Adieu, beauté, ma mie, ma vie! écrit dans une agréable forme archaïque. Tous ces motifs typiques et quelques autres (ceux de la duchesse, de Charles-Quint, etc.) sont alliés, mélangés, soudés avec une adresse et une dextérité qui fait songer au Wagner des Maîtres Chanteurs.

Le même procédé employé dans les tableaux suivants, mais avec des intermittences où la forme vocale de l'opéra, avec orchestre de simple accompagnement, produit un singulier contraste. Un chœur très franc et très rythmé d'opéra-comique, chanté par des écoliers au cabaret, est entendu au lever du rideau. Puis Ascanio et Colombe arrivent à la porte de l'église des Augustins et c'est ici, sous le dialogue des amoureux, que le thème de Colombe revêt ses plus délicates et ondoyantes transformations. La plus ingénieuse comme invention rythmique et comme harmonie est exposée alternativement par le cor anglais et la clarinette à l'entrée du mendiant ; il y a là une fraîcheur d'idées qui convient à la grâce pudique de la scène de l'aumône, mais qui n'a pas touché les auteurs des coupures faites dans la partition après la répétition générale, car ils ont tronqué maladroitement ce passage exquis pour conserver précieusement le cantabile à la Gounod du mendiant et le banal trio qui le suit. Passons sur le chœur d'ope-rette des amis d'Estourville, sur la rencontre drama* tique de Cellini et de la duchesse d'Etampes, traitée

dans la manière de Meyerbeer, pour arriver au finale de Tassant donné au Nesle, finale enlevé avec une verve spirituelle.

Un prélude orchestral descriptif, rythmé par le bruit des marteaux, peint les travaux des ciseleurs installés au Grand-Nesle, que charme Scozzone avec une chanson italienne, d'une coupe assez vulgaire, bien qu'elle soit donnée comme du xvi® siècle. Une cantilène d'Ascanio : A V ombre des noires tours, exprime mélodieusement le sentiment qu'il éprouve pour la gracieuse Colombe. Cellini guette en elle son Hébé et le thème de « l'éternelle beauté » paraît dans l'orchestre comme un pressentiment voilé, annoncé par le thème de Colombe modulé par la flûte ; la jeune fille, tout en cueillant des fleurs en son jardin, soupire une ballade sans accompagnement d'unç grande simplicité, mais pénétrée d'un agréable parfum archaïque. Un développement symphonique expressif du thème de Colombe, ardent et fiévreux, montre l'enthousiasme de l'artiste pour son modèle grandissant jusqu'à l'inspiration, qu'évoque, dans une fort belle explosion de sonorité, la phrase de VIdéalj magistralement posée par les cuivres. Cette phrase à son tour devient un motif symphonique plein d'ardeur et d'élan sur lequel plane le cantabile passionné de Benvenuto : Brûle-moi, flamme du génie î La situation est vraiment lyrique et lyrique aussi la traduction musicale. Une transcription en rythme de scherzo de la phrase de Scozzone signale son entrée furtive dans l'atelier où elle vient surprendre le maître à son travail. Ici se produit la scène de rupture, écrite dans la forme dramatique usuelle de l'opéra. Le duo de Cellini et d'Ascanio passe bientôt du style symphonique au style vocal dans la période du cantabile : 0 beauté^

îçr^w

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fai connu ta puissance^ très applaudi au théâtre, mais assez me'diocre d'invention mélodique.

J'ai déjà cité la pavane et le madrigal du roi au début du tableau suivant, supprimé à la représentation sans grand dommage, car, ces deux pages exceptées qu'on a reportées au troisième acte, tout le reste est pauvre d'idées. La scène d'Ascanio avec la duchesse d'Etampes est d'une forme incertaine et torturée, les passages purement mélodiques manquent d'originalité et le tout conclut par un trio à l'italienne qui rappelle les plus mauvaises pages de Proserpine.

Au contraire, à part la scène de l'entrevue de François P"* et de Charles-Quint, intermède politique dont on ne saisit pas la nécessité dans un drame lyrique, rattaché à l'action par une discussion entre les deux rois à propos de la personne de Gellini, scène qui se termine par un ensemble de quelques mesures, un minimum d'ensemble dont on se passerait fort bien, le troisième acte est entièrement réussi. Il débute par une marche originale formée par un dessin persistant du quatuor dans le style de Hœndel, sur lequel tranchent de larges accords des cuivres et les sonneries de trompettes et trombones sur le théâtre, préface instrumentale d'une pompe royale, digne de la magnificence des deux souverains et qui prépare dignement l'auditeur à savourer les ingéniosités musicales du divertissement. En ce divertissement, qui compte douze numéros, il faut signaler surtout, pour leur grâce rétrospective, le délicat menuet dansé par trois déesses, la jolie gavotte jouée par les bois et les cors, enfin le pastiche d'air ancien en forme de sarabande, chanté par les cordes sur un accompagnement de harpe et qui accompagne avec une si noble gravité la mimique d'Apollon et des

neuf Muses. Les autres motifs de danse sont d'une allure plus moderne. La bacchanale où re'sonnent le tambour de basque et les crotales, écrite avec une verve entraînante, est d'une instrumentation colorée. Si Vallegretto brillant de Y Entrée de V Amour évoque le souvenir d'un air de ballet de Fatist et si la Variation de V Amour ne fut intéressante comme solo de flûte que par le jeu délicieux de M. Tafi*anel, la scène de Psyché est d'une invention mélodique qui appartient bien en propre à Saint-Saëns. Le thème, soupiré par la flûte sur un contrechant cristallin de harpe, est adorable de grâce et de fraîcheur. Enfin, quoique très dansante, la valse finale évite heureusement les formes mélodiques vulgaires. Rien ne choque plus d'ordinaire dans un ballet XVI® siècle que l'emploi d'un rythme de danse aussi moderne que la valse. Mais ici, l'idée principale exposée d'abord par la trompette, affecte un style archaïque convenant tout à fait au sujet de ce divertissement mythologique. Une marche pompeuse à la Hœndel en marque la conclusion, fêtant l'apothéose finale.

Un dessin d'orchestre, tortueux et sinistre, se traîne au quatuor, pendant la préparation du complot. Le» lugubres harmonies du thème de la mort, les transformations dramatiques du motif de la duchesse, forment la trame symphonique de cette scène et produisent par la sobriété des moyens un effet de terreur plus grand que les éclats de mélodrame auxquels se fût abandonné volontiers un musicien novice. Après un agitato à Tancienne manière, le motif de Scozzone revient dans le timbre des bois, avec un rythme badin de scherzando. Il prendra plus loin une allure de décision héroïque, car, dans ce singulier quatrième acte, le

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système du leitmotiv alterne constamment avec les formules anciennes de l'opéra. Un quatuor d'effet purement vocal et qui ne manque pas d'un certain accent dramatique y succède à des scènes de déclamation conçues dans la forme symphonique. Il est suivi d'un cantahile pour baryton : Enfants^ je ne %ous en veux pas, accompagné, dans la situation la plus pathétique, comme par gageure, par de simples pizziccati, La période mélodique est d'une certaine ampleur, et dit avec émotion, par M. Lassalle, le morceau appelait fatalement le bis, pour la plus grande satisfaction de l'interprète, mais il appartenait à Saint-Saëns de ne pas accorder de telles concessions au chanteur. Un peu plus loin, sur des tenues du quatuor, nouveau cantabile de quelques mesures pour Scozzone ; la mélodie en est bien déclamée, mais il y manque cependant la conviction vraie, La scène de l'enlèvement du reliquaire est posée sur un dessin d'orchestre en rythme de marche et Tacte finit par un ensemble : Gloire à Jupiter! sur le thème de la statue entendu au premier acte. Les cordes chantent tristement le thème de Scozzone, dans l'entr'acte du cinquième acte ; puis les cuivres font résonner les sinistres harmonies entendues dans la scène du complot. La duchesse d'Etampes est épouvantée de son triomphe, sa rivale est là, morte, dans ce reliquaire dont elle n'ose approcher et le thème de la mort, lugubre, gémit dans l'orchestre. Tout le monologue est déclamé dans un accent juste. Un chœur fêtant le succès de Benvenuto retentit dans la coulisse, ramenant la phrase du Jupiter. Dans la scène où le roi accorde à Cellini la main de Colombe pour Ascanio, le thème de Colombe se présente sous une forme nouvelle et gracieuse. Le morceau d'ensemble : 0 force '

immense du génie! a été supprimé à l'Opéra, la perte n'est pas déplorable. Un dialogue de (|uelques répliques s'échange entre la duchesse et Cellini au sujet de Scozzone morte et Benvenuto, accablé, tombe à genoux : AdieUy gaité, lumière! Adieu, jeunesse, adieu!

Tel est ce singulier ouvrage qui, par saconceplion hybride, a déconcerté tout le monde, les tenants du drame lyrique par tout ce qu'il conserve de formules surannées, en exceptant cependant celle de l'air à couplets, si fréquent dans Henry VIII et à laquelle l'auteur paraît avoir renoncé, les amateurs de l'opéra vieux jeu par l'emploi et le développement symphonique des leitmotive. Or, d'une part, les motifs typiques choisis par le compositeur ont peu de relief et, par suite, sont assez difficiles à retrouver à l'audition, si ce n'est après une sérieuse étude de la partition ; d'autre part, où est réellement l'utilité de représenter par une phrase d'orchestre des personnages tels que la duchesse d'Etampes, Ascanio, Scozzone, dont les intrigues nous laissent si indifférents ?

La première représentation à' Ascanio eut lieu le 21 mars 1890*, en l'absence du compositeur. Saint-Saëns n'avait pas assisté aux répétitions qui furent surveillées en son nom par son ami Ernest Guiraud. Il séjournait pendant ce temps aux îles Canaries; le mystère dont s'entourait son absence fît écrire dans les journaux sur la prétendue disparition de Saint-Saëns toute sorte de sottises que je ne rappellerai pas ici.

Il n'y a pourtant rien d'extraordinaire à ce qu'un

* Distribution : Ascanio, M. Cossira; Benvenuto Cellini^ M. Lassalle ; François I", M. Plançon ; Charles-Quint, M. Bataille ; le mendiant, M. Martapoura; Scozzone, M"* Bosman ; la duchesHS d'Etampes, M"" Adiny; Colombe, M"^ Eames.

musicien pourvu de quelque aisance contente son humeur nomade et passe ses hivers en Alge'rie, en Egypte, aux Indes suivant sa fantaisie. C'est Thabitude que Saint- Saëns a prise depuis quelques années, il ne revient à Paris qu'en été et ne s'y montre guère ; on l'aperçoit de loin en loin à la Bibliothèque de l'Opéra lorsqu'il travaille sur des manuscrits anciens, comme il fut amené à le faire en 1892 pour la restitution de la musique de Charpentier accompagnant les représentations du Malade imaginaire au Grand- Théâtre de M. Porel. La partition originale de 1673 fut revue et complétée par lui sous le rapport de l'instrumentation, mais il eut soin de conserver la simplicité mélodique et harmonique de l'œuvre ancienne. Les deux entr'actes (sarabande et rigaudon) lui donnèrent l'occasion de montrer une fois de plus son habileté à varier et à broder les thèmes archaïques. Il a indiqué, dans un Avertissement placé en tète de la réduction piano et chant, les parties de l'œuvre restaurées par lui ; ce sont : le premier mouvement de l'ouverture, 2° la pastorale, 3** un fragment du trio des femmes Mores , 4° la chaconne empruntée à l'opéra Médêe de Charpei^ier et substituée à un air de danse qui ne put être utilisé. Cette restitution fut opérée avec beaucoup de goût et de discrétion.

Une tâche analogue, quoique exigeant un peu plus d'invention personnelle, fut confiée à Saint-Saëns par les auteurs d^Antigone, MM. Vacquerie et Meurice, pour la reprise de leur tragédie qui eut lieu à la Comédie- Française le 21 novembre 1893. Les chœurs de Mendelssohn ayant été rejetés par eux comme ayant une forme musicale trop moderne, ils demandèrent à Saint- Saëns de leur noter à la manière antique les strophes du chœur de la tragédie de Sophocle. Le musicien s'ins-

pira des travaux récents sur la musique grecque de MM. Gevacrt et Bourgault-Ducoudray, utilisa même les fragments retrouvés des hymnes antiques notés par M. Gevaërt, composa finalement des chœurs exactement prosodies sur les vers, à Tunisson, soutenus par quelques instruments discrets (flûtes, hautbois, clarinettes, harpes) et généralement très expressifs. Je rappellerai surtout la strophe : L'homme est le grand prodige, avec ses jolis triolets vocalises, et son antistrophe d*un rythme si différent. Le 4*^ stasimon : Tu n'es pas la première, a une allure vive et un peu rude, qu'accentuent les originales réponses des bois à l'aigu. L'hymne à Bacchus a de la couleur. Quant au chœur final : Le plus haut bien pour l'homme est la vertu, il est imité d'un hymne de Pindare. h'hymne à Eros^ chanté par un baryton solo, imité d'une chanson populaire grecque rapportée d'Athènes par M. Bourgault-Ducoudray, est d'une harmonie délicieuse qu'égrènent les arpèges de la harpe. L'innovation imaginée par les auteurs fut très discutée par les critiques dramatiques qui se dirent gênés par la musique pour entendre les vers; elle fut, en général, appréciée par le public*.

Au printemps de cette*année 1893, Saint-Saëns fit jouer à l'Opéra-Gomique une pièce grecque aussi, mais nullement austère, dont je parlerai plus loin. Il ne re-

^ Saint-Saëns a raconté lui-même (voir le Guide musical du 10 décembre 1893) dans quelles conditions il s'était chargé d'écrire la musique d'Anfiffone. Dans Tavant-propos de la partition piano et chant, il a expliqué de quels principes il s'est inspiré. Pour la partie vocale, il s'est servi des modes grecs ; pour la partie instrumentale, de modes plus compliqués que ceux-ci et qui y étaient affectés, d'après les recherches de M. Gevaërt. A l'ouvrage de ce dernier il a emprunté les ritournelles des chœurs; pour la sortie de la reine Eurydice, il a tiré parti d'un fragment musical des Troyenncs d'Euripide. « Les Grecs, dit-il enfîn, sous

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vint à rOpéra qu'en 1895, avec Frédêgonde^ opéra en cinq tableaux, tiré des Récits mér^omyigiem par M. Louis Gallet. Cet ouvrage avait été d'abord offert à Saint-Saëns, qui le refusa, m'a-t-on dit, — qui le céda, par pure amitié, à son ami Ernest Guiraud, très épris, assure le librettiste, de la figure historique de Brunehaut, la Brunhilda de l'opéra, qui devait même porter ce titre. Par reconnaissance pour les soins que Guiraud avait donnés aux répétitions d'Ascam'o^ Saint-Sa^'us accepta de terminer son œuvre et d'en écrire les deux derniers tableaux. Un élève de Guiraud, le compositeur et critique musical Paul Dukas, se chargea de Tinstrumentation de la partition de son maître. Cet ouvrage hybride fut représenté à l'Opéra le 18 décembre 1895 ; la répétition générale avait eu lieu au bénéfice des soldats de Madagascar ^

Brunhilda règne dans Paris, tandis que Tun de ses guerriers, Sigoald, tient enfermé dans Tournai le roidô Neustrie Hilpérik qui, après avoir fait mourir la sœnr de Brunhilda, Galswinthe, a épousé une esclave ambi* tieuse, Frédégonde. Par suite d'une trahison de Sigoald, Hilpe'rik sort de Tournai, envahit les états de Brunhilda et pénètre par surprise dans sa capitale. Toute résistance est impossible, les Austraaiena fuient éperdus* La reine aura la vie sauve, son ennemi se contente de lui enlever sa couronne pour la mettre sur la lèle de

le nom de flûtes employaient des flûtes propremânt dites et des instruments à anches, simples ou doubles, ancêtres de nos hautbois et de nos clarinettes. Ces instruments ont élé employés, ainsi que les harpes, traitées mélodiquement et simplement, et quelques instruments à cordes. »

* Distribution : Frédégonde, M"® Région ; Brunliilda, Mi'« iSréval (puis M"e Lafargue) ; Hilpérik, M. Renaud ; 5lt:rouig^ M, Alvarez ; Fortunatus, 31. Vaguet ; Prétextât, M. Fournets.

l'altière Frédégonde et de livrer son palais au pillage.

Merowig, fils de Hilpérik, est constitué le gardien de Brunhilda qui sera bientôt enfermée dans un cloître. Un envoyé de son père vient le sommer de conduire la reine à Rouen, résidence qui lui a été assignée. Merowig Tavait laissée libre d'habiter le palais des Thermes et de se promener dans les jardins. A l'approcher tous les jours, le jeune homme s'est épris de la gracieuse Brunhilda, qui lui avoue son amour. Elle l'invite à prendre son parti contre Hilpérik, elle arme le fils contre le père.

L'évèque Prétextât, après une certaine résistance, consent à bénir leur union. Les Austrasiens qui combattent pour leur cause, sont vaincus. Merowig et Brunhilda ne trouvent de salut que dans Tasile de l'église Saint-Martin, aux portes de Rouen. Ils s'y réfugient. Leur retraite est bientôt connue de Frédégonde. Sur son instigation, Hilpérik, par ruse et sous d'hypocrites apparences de pardon, amène son fils à sortir des limites de l'asile. H fait rendre par son clergé neustrien une sentence de complaisance, qui condamne le rebelle à être tonsuré, enfermé dans un cloître où tout fait prévoir que la mort le surprendra bientôt, grâce à la haine de Frédégonde, ambitieuse de supplanter l'héritier de Hilpérik en lui substituant ses propres fils. Merowig, pour se soustraire au châtiment^ se tue et tombe expirant dans les bras de Brunhilda.

Ce sujet, à la fois historique et légendaire , n'offre rien de particulièrement lyrique; comme drame, il n'existe pas; ce n'est qu'une succession d'épisodes, sans lien solide, de tableaux de couleur assez variée. Je n'ai pas à apprécier ici la partition de Guiraud ; il l'avait conduite jusque vers la fin du troisième acte. La part

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de Saint-Saëns commence au chant du Pange lingua, pendant la cérémonie du mariage. Les scènes finales sont sans valeur. Le ballet qui termine Tacte, est aussi de Saint-Saëns. Au théâtre, il a été placé au début, après le premier chœur des Austrasiens. Il comprend trois morceaux : une sorte de ronde populaire à 6/8, dansée par des jeunes filles agitant des branches de pommiers en fleurs ; un air allegro à quatre temps, où des trilles continus se déroulent sur un accompagnement des bois et des cors, qui a du caractère ; un ftnalepresto, de rythme très varié, qui, par ses changements de mesure, offre de la variété.

Le quatrième acte se passe chez le roi, au palais des Thermes. On entend au dehors des trompettes sonnant une marche guerrière : les leudes célèbrent la défaite de Merowig. Frédégonde vient demander à son époux . que Merowig soit enfermé dans un cloître et écarté du trône. A son entrée, Hilperik chante une phrase amoureuse : Tu portes en tes yeux la volupté aupréme, sur un thème insidieux et troublant par ses intervalles de quarte augmentée, qui dépeint sans doute Tastuce de Frédégonde. La scène, fort bien conduite et déclamée^ montre une fois de plus la souplesse de main du compositeur. Elle se termine par un chant d'allégresse de Frédégonde, très italien, fait pour faire briller la voix de contralto , accompagné par des accords de harpes , et qui finit en duo.

Le cinquième tableau représente l'asile de l'église Saint-Martin, près des remparts de Rouen, dont un thème en accords consonnants, plein de fraîcheur, dit la quiétude. Sur ce thème, Fortunatus, le poète galloromain, qui a pris la robe de moine , décrit la félicité de la retraite où il vit en soignant les fleurs, et les

douceurs de la solitude. Puis arrivent Merowig et Brunhilda qui, dans ce lieu d'apaisement, oublient leurs malheurs, en un duo dérivé de ce thème, délicat et fin, se terminant en trio avec Fortunatus. Dans la scène entre Prétextât et Frédégonde, on peut louer de jolies harmonies et une déclamation sobre. Une marche échafaudée sur une simple fanfare de trompettes avec l'habileté particulière à Saint-Saëns, annonce l'arrivée du roi. La scène où Hilperik fait sortir son fils de l'asile «st bien traite'e et l'interpellation adressée par lui aux évéques, écrite dans un style large et expressif. La sentence proférée sur la dominante de si mineur fait de l'efTet ; le musicien l'a reproduite dans le prélude de l'opéra, qui est aussi de lui. Un morceau d'ensemble sonore, à l'ancienne manière, lui succède. Après que Prétextât a jeté l'anathème sur Hilperik et Frédégonde, il y a une reprise de l'ensemble, puis Mérowig se tue.

Sans doute, il serait injuste de considérer Frédégonde autrement que comme un travail de complaisance auquel le compositeur n'a pas évidemment donné beaucoup de lui-même. Mais on y constate une fois de plus, par le mélange des formes anciennes de Topera avec celles du ^drame lyrique, ce manque de parti pris, ce juste-milieu musical qui constitue, par le défaut de conviction artistique qu'il révèle, la plus grande faiblesse des récents ouvrages dramatiques de Saint-Saëns. L'artiste répondra sans doute que le livret d'Ascanio était peu compatible avec la conception du drame lyrique qui s'impose depuis Wagner et qu'il n*a prétendu faire qu'un opéra de genre. Soit, mais qui obligeait cet esprit lettré à accepter une donnée de roman-feuilleton, au lieu d'employer ses rares facultés de musicien à la composition du drame lyrique attendu par nous

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qui l'avions jugé le plus apte à cre'er la forme Qouvelle convenant au tempérament français ? Coaçoil-on qu'a* près avoir écrit ce chef d'oeuvre de senLimeul et d'émotion qui a nom Samson et Dalila, Tartiste ait pu a*éioigner à ce point de Tidéal entrevu pour retourner aux rengaines de l'opéra historique, avec Etienne Marcel, Henry Vfffei Ascanio ? Si, comme il faut le reconnaître, le compositeur a toujours été mal servi par les librettistes de profession qui lui ont fourni ses poëmes d'opéra, on peut du moins s'étonner qu'il ail accepté ou subi leur concours, après avoir nas^uëre tracé luimême, avec la collaboration docile d'uu poète d'occasion, le sujet de son œuvre dramatique la plus achevée.

Lorsqu'il demanda à un amateur le texte de Bammn et Dalila^ ce fut probablement pour avoir dans l'œuvre commune une part de direction prépondérante, sans doute parce qu'inclinant alors vers la conception wagnérienne du drame lyrique peu en faveur à cette époque, il espérait trouver chez un auteur de circonstance une docilité d'ami toute complaisante à sa poétique musicale. Aussi est-ce le seul ouvrage où Sainl- Saënsse soit approché le plus possible de Tunllc de conception et de la vérité dramatique, en un style très varié, mais très personnel et bien plus homogène que celui de ses autres œuvres de théâtre.

Si vous ouvrez cet opéra, vous remarquerez quUl suit uniquement les divisions du poème : Scène I, Scène II, etc.. Plus de ces indications : Scène et air^ duo et morceau d'ensemble, ballade^ chœur dansé et prière qui forment la table thématique de l'ancien opéra. Le drame et rien que lui î Plus de ces démarcations béantes entre morceaux succeiisîl's, suppreeâion

de la ponctuation classique par Tinévilable cadence tonale, enchaînement des motifs par les modulations et les transitions enharmoniques, rejet du chant simultané lorsqu'il n*y a pas chez les divers personnages identité de sentiment. C'est dans Samson et Dalîla que le musicien s'est soumis le plus rigoureusement à la logique du système wagnérien, celui du moins de Lohengrin, bien que l'emploi du leitmotiv comme élé- . ment dramatique y soit moins habituel que dans Henry VIII ou Àscanio.

Saint -Saëns a bien tort de croire que si Samson et Dalila est le plus apprécié de ses ouvrages dramatiques, c'est parce qu'il se rapproche plus que les autres du drame wagnérien. La question du leitmotiv mise à part, cet opéra n'a rien de commun avec les drames de Wagner ; mais il s'impose comme un chef-d'œuvre par la grandeur et la simplicité de la conception, la précision de l'exécution, la justesse de l'accent dramatique, la noblesse du sentiment et la pureté de la forme. Inscrit aujourd'hui au répertoire, cet ouvrage restera l'œuvre dramatique typique du compositeur. Si sa conception ne répond pas tout a fait à l'idéal que se font aujourd'hui du drame lyrique nos jeunes musiciens, ils doivent cependant de la reconnaissance à Saint-Saëns pour leur avoir frayé la voie par une œuvre de haute conscience artistique et de sincérité.

Il y a dans le caractère de Saint-Saëns une tendance à la boufiTonnerie que connaissent bien ses intimes, mais que le public ne soupçonnait pas avant la représentation de Phryné. Dans sa jeunesse, lié avec beaucoup de peintres gais compagnons, il déployait une verve particulière dans les charges d'atelier, auxquelles il collaborait volontiers pour la partie musi*

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cale. Comme membre du cercle de la rue Volney, il prit part à la compositiou d'une sorte d'opérette en deux actes, Nina Zombi, qui fut représentée le 17 mai 1878 sur la scène du cercle. Le finale qui lui échut, dans cette partition distribuée aux divers musiciens membres du cercle, fut Tun des morceaux les plus applaudis. Il en a écrit une autre sous le titre de Gabrielle de Vergy ^

Enfin il est aussi l'auteur d'une grande pochade musicale intitué le Carnaval des animaux^ composée à Vienne il y a dix ans, après ses mésaventures à Berlin. Dans cette Fantaisie zoologique l'auteur fait rugir le lion, caqueter coqs et poules, braire les ânes, pépier les moineaux, bondir les kangourous, valser les éléphants. On y entend le chant du cygne ; les tortues y exquissent un quadrille, les poissons nagent et virent dans l'Aquarium. Ce pot-pourri d'airs connus et parodiés, d'effets imitatifs et de pages vraiment musicales dont une ou deux seulement ont été publiées, est d'une invention burlesque fort amusante, dit-on; c'est une sorte d'Arche de Noé mise en musique. Après ces révélations. Ton ne sera pas surpris que l'auteur de Samson et Dalila, le membre de l'Institut, ait cédé au plaisir d'écrire une opérette antique, qui a scandalisé bien des gens graves.

Un petit ouvrage lui ayant été demandé par M"*® Détroyat avec laquelle il est lié de longue date, pour le théâtre lyrique fondé par son mari à la Renaissance, Saint-Saëns accepta le livret de M. Auge de

* Gabrielle de Vevgy^ pochade mi-carêmo-carnavalesque, en parodie d'un opéra italien, composée, paroles et musique, par un ancien organiste (œuvres de jeunesse). Elle a été jouée en 1885 à la Trompette, M"' Pauline Viardot tenant le piano, J; Franck la harpe. Marsick faisait le ténor, Lepers le baryton, M"** donneau la prima donna. (Voir Hugues Imbert, Profils de musiciens, p* 97.)

Lassus et écrivit Phryné^ opéra-comique en deux actes, pendant son séjour hiverna.1 à Alger. Le théâtre de M. Détroyat ayant dû fermer au bout d'un mois, Phryné fut représentée à l'Opéra-Gomique le 24 mai 1893, avec M"® Sybil Sanderson dans le rôle de la courtisane grecque'. Le sujet est fort simple, quoiqu'un peu risqué. L'archonte Dicéphile, homme public intègre, mais tuteur malhonnète,se voit honoré d*un buste sur l'une des places publiques d'Athènes. Ce fonctionnaire pudique blâme le dévergondage des mœurs, maudit les hétaïres et laisée sans argent son neveu' Nicias qu'il entend même faire conduire en prison pour ses dettes. Le jeune homme coiffe le buste de son oncle d'une outre vineuse, puis se réfugie dans la maison de la belle et hospitalière Phryaé dont il ne tarde pas à devenir amoureux.

L'archonte vient à son tour chez Phryné pour la prier de rendre Nicias à la justice ; mais la coquette aguiche si bien le puritain qu'il finit par tomber à ses pieds, en mendiant d'amour. Ace moment elle s'éclipse, mais une apparition montre au vieillard une statue qu'il prend d'abord pour Phryné elle-même. Les étrangers, survenus dans la maison, le surprennent en galante posture, à sa profonde confusion. Il est joué par la courtisane, promet de rendre ses comptes à son neveu que Phryné sera libre d'aimer à son aise.

Le prélude expose une phrase des cordes élégante et sinueuse, qui semble s'appliquer à Phryné. Après la proclamation du héraut, le peuple unit ses voix dans un pompeux chœur en style d'orphéon pour inaugurations officielles. A l'entrée de Phryné, un chœur d'ad-

* Distribution : Phryné, M"** Sybil Sanderson ; Lampito, M"*' Buhi ; Dicéphile, M. Fugère ; Nicias, M. Clément.

mit^

CAMILLE SAINT-SAENS 385

miration à 6/8 en fa dièze majeur, avec des altérations qui établissent par moments la modalité grecque, se termine par une phrase mélodieuse qui ondule dans le timbre des flûtes et reparaît deux fois dans le cours de ^ a scène.

Le duo entre l'oncle et le neveu est bien contrasté : le premier est représenté par des phrases boursouflées, légèrement scolastiques, accompagnées par des bassons facétieux, tandis que la cantilène du neveu est fraîche et mélodieuse ; la conduite des voix est parfaite. Resté seul, Nicias exhale son amour dans une romance à 3/4 : 0 ma Phryné ! c'est trop peu que je t'aime^ agréable mais sans originalité et qui rappelle TAUeluia du Cid de Massenet. La fin de l'acte ne contient plus que des motifs d'opérette, genre Ofl'enbach, relevés, il est vrai, par des ingéniosités harmoniques ou instrumentales.

L'introduction du second acte fond habilement le thème de la cantilène de Nicias avec celui de l'apparition d'Aphrodite. Les dialogues de cet ouvrage sont pleins de finesse, d'esprit et de grâce et traités avec une grande légèreté de main. Ces qualités apparaissent d'abord dans les scènes de Phryné au premier acte ; elles sont plus remarquables encore au second dans son duo avec Nicias, qui précède un récit des adieux de l'amoureux, délicatement contrepointé à une phrase de violon sans accompagnement. La perle de la partition, c'est le récit de Phryné, avec l'orchestre évoquant le bruit de la mer déroulant ses vagues sur le rivage. Ce récit aboutit à une large et chaude phrase d'orchestre qui célèbre le triomphe de l'Anadyomène; puis, pieusement, les trois voix de Nicias, de Phryné et de sa suivante, Lampito, s'unissent en un cantique à Aphrodite, audessus d'une orchestration éthérée qui scintille sur une

7JÇ--

longue pédale de la dominante, par un effet renouvelé du septuor des Troyews, et d*où s'élève une broderie serpentine des flûtes qui a Tair d'une spirale de fumée d'encens.

L'ariette de Lampito est gentille, sans grande originalité. Les couplets de Dicéphile ont de l'esprit, Fugère les rendait irrésistibles. Dans la scène de la séduction, Phryné fait tourner Dicéphile comme un toton, sur un assez amusant rythme à contretemps, qui semble peindre l'agitation essoufflée du vieux. L'apparition de la statue est accompagnée d'un chœur dans la coulisse entendu au premier acte. L'admiration contraint Dicéphile à répéter les phrases du trio en l'honneur d'Aphrodite et à proclamer le triomphe de la déesse. Le finale ramène les ensembles du premier acte. En somme, Phryné est une partition un peu maigre, mais spirituelle, délicate de touche et amusante. Elle eut un succès assez marqué, pour être reprise Tannée suivante, le i22 février 4894, avec M'*"* Jane Harding remplaçant Miss Sybil Sanderson.

Cette année c'est la forme du ballet qui â tenté le compositeur. Il vient d'en achever un sur un scénario de M. Croze, intitulé Javoite^ qui a été dansé le 3 décembre 1896 au Grand Théâtre de Lyon *, puis le 18 du même mois au théâtre de la Monnaie à Bruxelles 2.

A ceux qui s'étonneraient de voir Saint-Saëns débuter tt l'âge de soixante et un ans dans un genre qui convient surtout à l'imagination des jeunes musiciens, le maître pourrait répondre qu'à trente ans, il n'eût pas mieux demandé que d'être admis à écrire un ballet

* Distribution : Javotte, M^'" Damiani ; Jean, M. Tondeur; le père et la mère, MM. Burgat et Dumont; le garde champêtre. M. Farenbach.

2 Distribution : Javotte, M"' Riccio; Jean, M. Lorenzo.

CAMILLE SAINT-SAENS 3&7

pour l'Opéra. Emile Perrin, ni M. Halaiizior ne surenL utiliser son bon vouloir, non plus que celui de Massenet.

Et cependant la verve scénique et rinveiUion rythmique qui distinguent la partition de Jamiie^ témoignent des dispositions naturelles de Sainl-Saëns pour la musique de ballet. L'esprit du compositeur anime la pantomime, simplette avec excès, d'une paysannerie moderne en trois tableaux, qui ont pour cadre le Nivernais. Le musicien est si habile à se servir des ressources du canon et du style fugué qu'il parvient à rendre intéressantes des idées menues ou même banales, à donner une allure classique à de simples ponts-neufs. Parmi les airs à danser, quelques-uns ressemblent à de la musique de pianiste: les plus réussie me paraissent être l'élégant andante tu la de la scène d'amour, moins sa coda, la bourrée, le tempo diminuetto du second tableau avec sa spirituelle parodie à deux temps, les pas de la deuxième et de la quatrième concurrentes, d'une jolie couleur champêtre, la valse do Javotte, le thème de danse à 5/4 et le brillant finale du dernier tableau.

La production musicale n'a pas sufli à Tactivité de Saint-Saëns. Sous l'impulsion d'un caractère ardent et primesautier, d'une nature indépendante) il a souvent éprouvé le besoin d'exposer par écrit ses idées sur la musique moderne, sur le théâtre, sur les musiciens contemporains. Très durement traité par k presse pendant longtemps, il brûlait de dire leur fait aux ignares et aux critiques de parti- pris. Cette collaboration h divers journaux lui a permis de répondre à des attaques plus du moins fondées, et il l'a toujours l'ait avec une verdeur qui n'était pas pour désarmer ses adversaires.

De plus, Saint-Saëns est uii lettré, un poète même. Il a

388 LA MUSIQUK FUANÇAISK MODERNE

publié : en 1886 une Xote sur les décors de théâtre dans Vantiquité romaine * où il interprète les peintures de Pompéï; en 1894, un recueil de réflexions philosophiques sur difl'érents sujets, intitulé : Problèmes et Mystères ^ Il a réuni ses vers en un volume : Rimes familières ^, et même écrit une comédie en acte : la Crampe des écrivains *, qui a été représentée le 17 mars 1892 au théâtre municipal d'Alger. Il s'est occupé aussi d'astronomie. Ses débuts de critique musical eurent lieu dans la Renaissance artistique et littéraire, feuille hebdomadaire qui dura deux ans environ. Dirigée par M. Em. Blémont, elle comptait au nombre de ses rédacteurs A. Silvestre, Em. Bergerat, Catulle Mendès, Ernest d'Hervilly, qui l'approvisionnaient de poésies; elle insérait des nouvelles de Zola et de Daudet, voire même quelques pages des de Concourt. Saint-Saëns signait modestement ses articles Phémius. Le premier en date parut dans le numéro du 16 novembre 1872. L'auteur mettait sa plume au service de la jeune école et prônait chaleureusement Bizet, Guiraud, Massenet, qui étaient encore contestés. C'est dans ce journal que fut publiée l'étude intitulée : Harmonie et Mélodie, réimprimée plus tard dans le Monde musical et dramatique et enfin dans le volume du même nom. En 1876, Saint- Saëns entra comme chroniqueur musical au journal le Bon Sens, qui bientôt devint VEstafette, C'est à V Estafette qu'il envoya le récit des représentations de la Tétralogie à Bayreuth en 1876. Sa collaboration dura peu; mais, en juillet 1879, il prit rang parmi les rédac-

1 1 brochure in-8** iUustrée. Baschet.

2 1 vol. in-18, Flammarion.

• 1 vol. in-12, Calmann-Lévy.

* 1 brochure in*18, Calmann-Lévy.

CAMILLE SALNT-SAKMS SPlft

leurs du Voltaire, sans cependant s*ast.reindre â la besogne régulière du compte rendu- Depuis lorSj il a donné de temps en temps des articles à la francB^ et un examen sommaire, quoique excessivement induigent, des oratorios de Ch. Gounod à la NoiweUe Reime {\^' octobre 1885).

Un dés reproches le plus fréquemment adressées à Saint-Saëns dans la première période de sa longue carrière, a été celui de manqiœr de mélodie. C'est d'ailleurs en tout temps le Tarte à la crème ! do t:crtains journalistes. Personnellement, ce reproche a dû exaspérer plus d'une fois le musicien, (Mr il lui a fait le plus grand tort auprès des directe iirji de théâtre ; mais comme cette antienne est reprise chaque fois qu'un talent original cherche à s'imposer au public, comme on a opposé ce grief à Beethoven, à Berlioz^ à W;igner et à Rossini, Saint-Saëns a voulu traiter la question une fois pour toutes et la réfutation des absurdités émises par suite d'une conception étroite et routinière du mot mélodie fait l'objet de son étude Harmonie et Mélodie.

Il y indique d'abord que la mélodie, suivant l'acception vulgaire de ce terme, n'existait pas dans les œuvres vocales du xvi® siècle. On la chcrrht^rait en vain dans Palestrina. A cette époque, l'harmonie s'empare du domaine musical et y règne en souveraine. Ce n'est guère qu'à la fm du xvm® siècle que s*est développée la mélodie dans le sens qu'on donne à ce mot aujourd'hui. A cette assertion commune que les musiciens peu préoccupés de la mélodie pure manquent d'idées, il répond très justement : « Il y a des idées mélodiques, des idées rythmiques, des idées harmoniques;,,, il n'y a pas que les mélodies qui soient des idées. » En réalité, on veut ravaler la musique à satisfaire uniquemcut

les appétits sensuels, à n'être qu'un a7't de joie^. < De là celte guerre acharnée contre toute musique sérieuse, cet enthousiasme hypocrite pour le chant et la mélodie, étiquette trompeuse dont nous avons cherché à montrer le néant. »

Cest un peu pour répondre à ses détracteurs qu'il ajoutait ceci : « On demande au musicien de cacher sa science. Or, ce qu'on entend par science en pareil cas, c'est tout simplement le talent et quand on en a, c'est pour s'en servir et non pour le mettre dans sa poche. »>

Il n'y a plus aujourd'hui à défendre Saint-Saëns du reproche de manquer de mélodie. Il paraît même depuis peu la tenir en grande estime, car il a pris récemment le parti de la mélodie dans un article publié par V Artiste (janvier 1890). Les anciennes préventions du public à son égard se sont dissipées à mesure que ses productions ont été mieux connues. Ce qui les a si longtemps accréditées, c'est ce procédé constamment employé par le musicien et qui consiste à prendre une phrase de quelques mesures ou même un dessin de quelques notes et, sans lui donner la carrure et la symétrie d'une mélodie, de la reproduire en progression, de la décomposer en des rythmes divers, de la métamorphoser par les combinaisons harmoniques ou parla couleur de l'instrumentation. Ce sont là les méthodes de composition propres à la musique de chambre et à la symphonie, et l'on sait que Saint-Saëns, depuis ses débuts, est passé maître dans la technique de son

* Ce mot est à rapprocher d'une spirituelle boutade de Phémius, dans la Renaissance littéraire et artistique de mai 1873, à propos de Topéra-comique : Le Roi Va dit : — « La mélodie, d'ailleurs, on sait que M. Delibss en avait; il avait fait des opérettes ! »

CAMILLE SAINT-SAENS 301

art. Chez lui, souvent, l'idée première r peu de vnJeur ou d'accent; ce n'est que par sa prodigieuse liabîlefc à en tirer un développement qu'elle devient capable de remplir un mouvement de trio, de quatuor ou de concerto, de fournir matière à un andanie ou h un /hmh de symphonie. Ce qu'on peut lui reprocher, ce n'est pas de manquer d'idées, car sa longue produclion dans tous les genres témoigne qu'il en trouve avec facilité de mélodiques, de rythmiques ou d'harmoniques, c'est de se contenter trop aisément d'un embryon d'idée que sa dextérité sait agencer et transforjner avec une adresse merveilleuse, mais dont la valeur est souvent très médiocre. Aussi certaines de ses œuvres semblentelles aussi vides que les autres paraissent ingénieuses. Le travail est toujours aussi remarquable : c*est la matière première qui fait défaut ou dont Voriginalité ne s'impose pas. Et souvent, dans la même année, k un mois de distance, une production absolument insignifiante succède à une pièce remarquable.

Le renom de sécheresse et d'aridité qu'on a fait à sa musique, s'explique aussi par les formules scolastiques dont il s'est si souvent servi dans ses oratorios, qui en rendent si froides certaines pages, et qut étaient bien faites pour effaroucher le public, déconcerté de telles se'vérités, alors qu'il était engoué de certaines mièvreries à la mode. Par là se trahit en lui Tinduencc des maîtres classiques et d'une longue pratique des artifices du contrepoint.

De même qu'en Berlioz, il y a en Saint-Saens un classique, nourri de Bach et de Hœndel, et un moderne qui a innové dans la symphonie, dans rinstrumentation, dans la texture du drame lyrique. Les qualités de l'un et de l'autre se manifestent concurremment dans la

plupart de ses ouvrages, et le rapprochement des formes anciennes et nouvelles y produit souvent des disparates. Elles s'équilibrent et se succèdent harmonieusement dans Samson et Dalila, et nous passons des chœurs fugues du premier acte à l'ingénu cantique d'actions de grâces des vieillards hébreux, de la bacchanale du temple à la prière en canon sans révolte de notre sens esthétique, parce que l'emploi des formes classiques se justifie dramatiquement là où le compositeur les met en œuvre ; il s'en sert avec une habileté et une mesure telles qu'aucun auditeur ne peut s'en choquer.

Si, dans ses oratorios, il a pris pour modèles les compositions similaires de Bach et de Hœndel, dans sa musique de chambre se reconnaît plutôt l'influence de Beethoven et de Schumann. Il a beaucoup contribué à acclimater en France les coupes rythmiques et mélodiques chères à Schumann et à Liszt. Ses concertos en témoignent. D'autre part, son instrumentation doit beaucoup à l'étude de Wagner comme à celle de Berlioz. Il y a analogie dans la recherche des sonorités, dans le choix des instruments, dans la couleur orchestrale, qu'il a portés à une science des effets, à une délicatesse de nuances tout à fait remarquables; mais quelle que soit l'influence subie, classique ou moderne, ses compositions se distinguent par une clarté parfaite, une écriture précise, limpide et personnelle où l'on cherche vainement trace des obscurités germaniques dont on lui fit si longtemps un grief.

La légende du wagnérisme a contribué, dans le début, à mettre en défiance à son égard les esprits timorés. On savait qu'il y a une vingtaine d'années Saint-Saëns se donnait pour un admirateur passionné de Wagner. Il était allé à Munich en 1869 et 1870, pour

CAMILLE SAINÏ-SAENS 3^3

y voir représenter le Rheingold et la Walkûre; il avait été reçu par Wagner en haute estime ; il était considéré comme le chef d'un groupe de jeunes musiciens cherchant à innover dans le style de l'opéra et suspectés à cette époque de tendances wagnériennes. Ses œuvres étaient appréciées seulement alors par quelques amateurs et par les critiques admirateurs de Wagner. Il n'en fallut pas plus pour le signaler à la réprobation' des dilettanti bien pensants.

Et cependant, après avoir célébré le génie de Wagner en des lettres enthousiastes adressées de Bayreuth à V Estafette en 1876, qu'on trouve reproduites dans son volume Harmonie et Mélodie^ il se défendit d'être wagnérien dans un article de la Nouvelle-Revue^ et dans la préface 6! Harmonie et Mélodie; il écrivit dans la France du 10 avril 1887 un article tout à fait hostile à Wagner, au moment où M. Lamoureux se préparait à monter Lohengrin.

La critique musicale wagnérienne ne lui a pas seulement reproché cette espèce de palinodie qui lui a valu l'affront d'être sifflé par les Allemands en 1886 à la Société Philharmonique de Berlin ; elle l'a blâmé d'avoir déserté la cause du drame musical pour chercher une sorte de compromis entre le drame wagnérien et notre opéra français dan$ Etienne Marcel^ Hmry VIII et Ascanio^ l'accusant de s'être mis en contradiction avec lui-même et d'avoir cédé aux influences réactionnaires de l'Institut-. La vérité, c'est que Saint-Saëns est un esprit trop indépendant pour se plier à un système et qu'étant, par nature, éclectique, il a des préférences sou-

* No du 1er septembre 1889.

* * On me reprochait (à mes débuts), écrivait-il en 1891 à la Tribune de Genève, d'être trop wagnérien, comme on me reproche

vent très contradictoires. Ses admirations vont autant à Bach et à Beethoven qu'à Liszt et à Berlioz. L'hommage qu'il rendit à Wagner à une certaine époque, ne l'empêchait pas de témoigner une respectueuse déférence à Gounod.

Il ne faisait môme pas bon manquer de respect devant lui à l'auteur de Rédemption, Saint-Saëns mettait aussitôt flamberge au vent pour défendre son illustre ami. Lors de la fondation de la Renaissance musicale, en mars 4881, M. Ed. Hippeau ayant,' par mégarde, dans le programme de son journal, oublié d'inscrire Gounod parmi les compositeurs de l'école française dont il se proposait de soutenir la cause, Saint- Saëns s'émut de cet oubli et, dans une longue lettre publiée par le Voltaire, accusa M. Hippeau de prétendre sacrifier Gounod à la gloire de Wagner. Quelques années après, le même écrivain ayant, dans le même journal, traité un peu légèrement l'auteur de Faust, Saint-Saëns, froissé de ce qu'on s'était permis de plaisanter le célèbre musicien, pria le rédacteur en chef de rayer son nom sur la liste des collaborateurs de la Renaissance musicale^.

De son côté, Gounod tenait en haute estime le talent de Saint-Saëns. Après Henry VIII, il a tenu à faire lui-même

aujourd'hui de ne l'être point assez, et voici où je voulais en venir, au regret que j'éprouve de voir la critique en être arrivée peu à peu à tout rapporter à Wagner comme les polémistes chrétiens rapportent tout à l'Evangile. » Remarque fort juste, à mon avis.

* La vivacité de son caractère, son humeur batailleuse ont dicté souvent à C. Saint-Saëns des démarches agressives. Ainsi, en 1877, à un article du direcleur du Ménestrel qui déplorait avec amertume le manque de mélodie dans les œuvres algéhiHques des jeunes compositeurs et vantait le mérite de lo^ Perle du Brésil, il répondait en mettant M. lleugel en demeure d'indi-

CAMILLE SAINT-SAENS 395

publiquement Téloge de cet opéra K Voici (ians quels termes : — t M. Saint-Saëns est une des pltis élonnanles organisations musicales que je connaisse. C'est un musicien armé de toutes pièces. Jl possède son mnLîor comme personne; il sait les maîtres par cœur; il joue et se joue de l'orchestre comme il joue et se joue du piano ; c'est tout dire... Il n*est ni mièvre, ni violent, ni emphatique... 11 n'a pas de système, il n'est d'atieun parti, d'aucune clique; il ne se pose en réformateur de quoi que ce soit; il écrit avec ce qu'il sent et ce qu'il sait, i

« La musique, a écrit de son côté SainlSfîën?*, esl pour moi un art tout à fait à part, tenant à la foia do la littérature et des arts plastiques ; un langage pour des idées qui ne sauraient trouver autrement leur expression. Tout rythme, toute modulation, tout dessin mélodique a pour moi un sens précis. » Et, dan,s une conversation particulière, il disait un jour : « La musique, mais c'est une pâte molle qu'on manie, qu'on élire à volonté. On en fait ce que l'on veut, de la musique ! s

L'une de ses thèses favorites consiste à souloiiir que la musique établira sa suprématie sur les autres arts et même sur la littérature. « La musique arrive seulement au terme d'une évolution, la tonalité qui a fondé l'harmonie moderne agonise. C'en est fait de Texelusivisme des deux modes majeur et mineur. Les modes

quer à quelle partition il faisait allusion. Ce ne pouvait être le Timbre cVargent dont le Ménestrel avait vanté les quatités mélodiques. Alors, à quoi tendait cette querelle perpétuelle qui semblait le viser, lui Saint-Saëns, sous des considérations générales? — Kn 1880, une réplique analogue fut adressée par lui a M. Super, rédacteur musical du journal VUnivers,

* Nouvelle Revue^ n° du l**" avril 1883. De même, (^oiinoti /^(;rivit dans la France, le 23 mars 1890, un article fort Jouani^enr sur la partition à.'Ascanio.

396 LA MUSlQUi: FRANÇAISE MODERNE

antiques rentrent en scène et, à leur suite, feront irruption dans l'art les modes de l'Orient dont la variété est immense. Tout cela fournira de nouveaux éléments à la mélodie épuisée qui recommencera une ère nouvelle, bien autrement féconde ; l'harmonie aussi se modifiera et le rythme, à peine exploité, se développera. De tout cela sortira un art nouveau, etc.. *. >

C'est là sans doute une idée chère à Saint-Saëns, car il Ta exprimée plusieurs fois en termes souvent lyriques, particulièrement dans une causerie lue à l'Institut en 1884 sur le Passé, le Présent et V Avenir de la ynusique. Les plus hautes destinées sont réservées, d'après lui, à cet art e^i pleine formation et, dans un temps donné, elle obtiendra la première place : — « On ne dira plus : les beaux-arts et la musique ; on dira : la musique et les beaux-arls. »

Et en vérité, lorsqu'on a assisté comme nous à ce phénomène continu du développement de l'entendement musical dans les jeunes cerveaux, qui se traduit par les acclamations dont sont accueillies aujourd'hui des œuvres jadis condamnées; à ce mouvement général d'accession à la musique qui, à la grande surprise de nos aînés, se manifeste depuis une vingtaine d'années ; aux fréquents exodes que détermine actuellement, parmi les curieux d'art lyrique, l'annonce d'une première représentation à Bruxelles où à Munich, d'un festival à Bayreuth, on est bien près de reconnaître pour véridique la prédiction de Camille Saint-Saëns.

1 Xottvelle Revue, n" du 1"' novembre 1879.

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