CATALOGUE DES ŒUVRES D'ERNEST REYER

Œuvres religieuses.

Messe (1847) Inédite.

Trois motets :

Salve Regina, à 2 voix (S. T.) ) Meissonnier

Ave Maria [ ^lefsonnier

OSalutari^ Hostia ) actuellement d.ez Lhoudans.

Ave MatHay pour solo et chœur de femmes, avec

accompagnement de piano ou d'orgue. ... ^^

Adoro te, supplex (1894) —

Cantates, chœurs.

Chœursà 4 voix d'hommes.

Le Chœur des Buveurs . . J Meissonnier Le Chœur des Assiégés . . j actuellement chez. Choudens.

Chœur à 2 voix d'hommes.

Le Chant des Paysans, chœur chanté dans les Volontaires de 1814, drame de Victor Séjour (1861) Choudens,

Le Sélam, ode-symphonie (Th. Gautier) (1850) (Bureau central) actuellement chez

Victoire! cantate à l'occasion des batailles dn Gavriana et de Solférino, à4 voix, chœurs tt orchestre (Méry) Inédite,

L*Hymne des Arts (Méry) (1862). - —

VHymne du Rhin (Méry) (1865) Choudens.

Musique de piano.

Pûlha de la Présidence Wayaud.

Arabella, valse (1^50) —

BouMazat quadrille pour piano, avec légende

(iRjn IleugeL

Valse pour piano (Gérard 1 aciuellemenl clieï. . . Choudens.

Marche tslfiane {i%^h) orchestrée plus lard .... —

Pensée mêiodique . .,,,,..,,» —

Pelitc fantaisie alla modu antica ......,, —

Mélodies vocales.

Recueil de quarante chansons anciennes harmonisées, ,,,..*.-*.- <, A. Leduc,

Mélodies :

Berihe de Sormandie {\^W\ , . HeugeL

Pefite Étoile, rfiv^erie flS49j Mayaud,

Hiamina^ romance . . . , * , * - »

Le Sorcier du ïihin. ....,,,...... —

Tankù le fondeur {\^h^) , , —

A un berceau (Pierre Dujionl) .,..*,..- —

Le Comte Belféf/or. .**.*.*,,,,,.. K» Minier,

la Churdê (la&l) . , , CUalMot.

Sjk mélodies 1 (1854) en un recueil ; lUelmer, ac-

Uiellement chez. . Ghoudens,

Le SûtnmeU. ,,,,,,*»,-»,,..,*. ^

Sous les tilleuls {Pierre Dupont)* *»,.,.. —

Voffuons ! , , . ^ , » » . , , —

Les Gouttes de Plaie . .... ^ ...... , —

Panfûum, chanson ïndienncH ......... —

La Pltfie. . . , . . —

Adieu, !i^uzoii. —

Aux études . ^ ................ . —

Fleur des nuits, ................ —

Htflas. .....,,..., ^

Le Ufiin allemand. .............. —

Le Retour. —

Pourquoi ne m'aimez-vous? . ..........

Sérénade , . . . * ^ —

Hédempl to n {Loms BouUliGij —

' Les mélodies de Keyer roraiiciit, avec liys niarmauit eiLr^iUs du S^^m, dfl ui opéras, elc, Jeiii rerucih Vnn île 10 mélodies, l'aulrEî de ^i).

;\vçeL^T^aÂ'''

ERNEST REYEK 281

Vieille Chanson du jeune temps Choudens*

L'Homme (1892) —

Tristesse (h. Blau) Album musical du Gaulois (1884)

Le Dernier Rendez-Vous, (1896) lleiïgel.

La Magdeleine au Désert, scène pour basse avec

orchestre (1874) Choudens.

Œuvres dramatiquee.

Maître Wolfram, op.-com. en 1 acte, paroles de

Méry (Ledentu), actuellement chez. ...... Choudens.

Sacountalâ, ballet en 2 actes, scénario de Gautier inédit. La Statue, op. comique en 3 actes, de M. J. Barbier

et M. Carré Choudens.

Erostrate, opéra en 2 actes, de Méry et Tarini. . —

Sigurdf opéra en 4 actes, de MM. du Locle et l!:d.

Blau HarLmann.

Salammbô, opéra en 5 actes, de M. du Locie^

d'après Flaubert Choudens.

CA.MILLE SAIM-SAENS

Cl.ICHK lUaTLINCEIi.

CAMILLE SAINT-SAENS

Saiat-Saëns est de petite taille. La lête est extrêmement originale, les traits caractéristiques. Un grand front, vaste et découvert, où s'accusent, entre les sourcils, l'énergie et la. ténacité de l'homme, les cheveux coupés court habituellement et la barbe châtain grisonnant. Un nez en bec d'aigle, souligné par deux rides très marquées aux narines, des yeux un peu à fleur de tète, très mobiles, très expressifs.

D'humeur fort nomade, les déplacements les plus lointains ne l'effraient pas. Avant d'être devenu un hiverneur cosmopolite, qui vagabonde des Canaries en Cochinchine, ses tournées artistiques l'avaient mené déjà à travers toute l'Europe. Entre ses voyages à l'étranger, grâce à sa prodigieuse facilité et â son activité incessante, il trouvait le temps de donner des leçons, d'écrire des concertos, des symphonies, des oratorios, de faire répéter un opéra, d'assister aux réunions des jurys de concours, d'écrire pour les journaux des articles de critique musicale. Son tempérament exceptionnellement nerveux triomphait, à force de volonté, d'une santé des plus médiocre. Dans le cercle de quatre ou cinq amis, il rappelait des souvenirs de

2Sli LA MUSIQLE FRANÇAISE MODERNE

voyage, coulait la genèse d'un de ses ouvrages, appréciait plus Uhrement les œuvres et les hommes, car non seulement Saint-Saëns est un musicien impeccable, d'un savoir immense et d'une mémoire prodigieuse, mais c'est aussi un lettré et un causeur fort spirituel. Les famiïierâ de ses lundis, ceux qui ont connu l'artiste avant que sa santé compromise et ses chagrins de famille eussent assombri son caractère, se rappellent ce qu'il y avait alors dans son esprit de verve mordante, d'espièglerie endiablée, d'ironie gouailleuse, de prestesse k sauter dans la conversation d'un sujet à l'autre, avec une promptitude d'imagination que reflétait la miibilitc de ses traits, animés dans la même minute des expressions les plus contraires ; et comme indice de son humeur baulYonne, je pourrais citer ici quelques-unes des anecdotes cocasses qu'il aimait à redire tout en rajustant sur son nez, avec les deux mains, par un geste coulumier, son lorgnon derrière lequel clignolaient des yeux pétillants de malice.

Mais ce serait là besogne de chroniqueur et non de critique. Aussi n'ai-je insisté sur les élans primesau tiers de sa nature et la gaieté de son caractère que pour montrer combien se trompaient naguère sur son compte ceux qui, daprès l'austérité de quelques-unes de ses œuvres, se le figuraient sous les traits d'un pédant musical, ennemi du rire, d'un grave docteur en contrepoint. Cette spontanéité explique aussi bien les variations de son talent que les contradictions de ses idées, plus apparentes que réelles, car il est, je crois, absolument de bonne foi lorsqu'il déclare n'avoir pas de système.

Charles-Camille Saint-Saëns est né à Paris le 9 octobre 1 835, rue du Jardinet, n^ 3, d'une famille normande,

CAMILLE SAINT-SAENS 287

originaire des environs de Dieppe *. Ayant perdu son père de bonne heure, il fut élevé par sa mère, artiste peintre. Il commença fort jeune, sous la direction de sa grand'tante, l'étude de la musique ; sa famille encourageait volontiers ses dispositions naturelles. « Dans mon enfance, a-t-il écrit en son article sur la Résonance multiple des cZocAes, j'avais Foreille très délicate et Ton s'amusait souvent à me faire désigner quelle note faisait entendre tel ou tel objet sonore, flambeau, verre ou bobèche ; j'indiquais la noie sans hésitation. >

De sept à douze ans, il prit des leçons de Stamaty pour le piano, puis il étudia la composition avec un savant musicien, Maleden, qui serait aujourd'hui bien oublié si son principal titre de gloire, aux yeux de la postérité, n'était d'avoir formé un tel élève.

Il entra ensuite au Conservatoire, dans la classe d'orgue d'Eugène Benoist; il y obtint en 1849 le second prix et le premier en 1851 ; il suivit pendant une année seulement le cours de composition de F. Halévy. A Tàge de dix-sept ans, il se présenta sans succès pour le concours du prix de Rome, en 1852, mais ne se représenta plus qu'en 1864.

A un concours ouvert par la société Sainte Cécile en 1852, Saint-Saëns envoya une Ode à sainte Cécile qui fut primée sur 22 concurrents et exécutée par la société Seghers le 26 décembre 1852 2.

L'année suivante, il envoya à Seghers, directeur de

* Son père a habité longtemps Rouxmesnil-Bouteilles, aux portes de la ville.

* Cette œuvre n'a pas été publiée, tandis que la symphonie en Tni bémol a été éditée tout d'abord parRichault, le 8 avril 1855, et rachetée, il y a quelques années, par la maison Durand- Schœnewerk. Elle fut rejouée par la Société en mars 1856 et en janvier 1857.

la Société Sainte-Cécile, une symphonie en mi bémol qui fut acceptée, mise en répétition et jouée le 18 décembre 1853, sous le voile de Tanonymat. Quand l'auteur se présenta pour assister aux études de la partition, personne ne voulut croire qu'un si jeune homme fût l'auteur d'une œuvre aussi importante où déjà se montrait une connaissance profonde de Tart symphonique. A cette époque, on se récria sur la précocité de l'artiste ; mais lorsqu'en 1872, le 16 février, Jules Pasdeloup fit entendre cette symphonie tout entière, la critique fut plus sévère et n'y vit guère qu'une œuvre de jeunesse d'après laquelle on ne pouvait guère pressentir qu'à une habileté de main déjà remarquable ce que serait un jour le compositeur. Cette symphonie que l'auteur a fait réentendre aux Concerts Spirituels de l'Opéra des 2 et 4 avril 1896, est composée sous l'influence de Mendelssohn et de Beethoven. Dans le premier morceau un chant de cor amène un cantabile beethovénien. La marche -scherzo, mélodieux intermezzo, confié au hautbois et à la clarinette, est élégamment traitée, dans un style qui fait songer à Mozart. V adagio développe un chant des cordes en sourdine, annoncé par une phrase de clarinette, et dont la reprise est accompagnée par la harpe. Le finale, en mouvement de marche, met en jeu les sonorités des cuivres. Un allegro fugato, qui succède à ce mouvement, révèle chez l'auteur une pratique sérieuse du contrepoint. Il se termine par un tutti éclatant, renforcé par une fanfare Sax, qui masque le peu de valeur des idées.

En 1853, à l'âge de dix-huit ans, Tartiste fut nommé organiste de l'église Saint- Merry; il rempHt cette fonction jusqu'à la fin de 1858.

Une deuxième symphonie fut envoyée par l'auteur à

CAMILLE SAINT-SAENS 289

un concours ouvert en 1856 par la Société Sainte-Cécile de Bordeaux qui lui décerna, en premier prix, une médaille d'or. Cette deuxièmesymphonie (en /*a), exécutée le 15 février 1857 par la Société des jeunes artistes, puis condamnée par l'auteur, n'a jamais été et ne sera pas publiée.

Pendant cette période Saint-Saëns compose surtout delà musique d'orgue, une Méditation, prière etbarcarolle pour harmonium; un Tantu7n ergo en mi bémol, chœur, deux sopranos, deux contraltos, deux ténors et deux basses, avec accompagnement d'orgue; trois Rapsodies sur des cantiques bretons qui manquent un peu de caractère, six duos pour harmonium et piano (1858), xxnt Bénédiction nuptiale pour orgue, six motets publiés en 1857, une Elévation ou Communion pour orgue, une Fantaisiepour orgue, publiée chezRichault la même année, enfin une messe à quatre voix, soli et chœurs, avec orchestre et orgue, qui fut éditée chez Richault, le 21 mars 1857. Cette messe a été exécutée entièrement depuis lors, quelques années après, à Saint- Philippe-du-Roule., et beaucoup plus récemment, à Saint-Eustache, le 22 novembre 1888, jour de la fête de sainte Cécile.

Le Kyrie comprend une série de variations pour orgue sur le thème du plain-chant, qui est exposé ensuite par les voix, puis repris dans un autre rythme avec un grand éclat dans l'accompagnement.

Le Gloria manque de pompe, quoiqu'il soit sonore et bien écrit pour les voix. L'épisode du Quoniam tu solus sanctus est très mélodieux et réellement original. Le Credo n'est que l'harmonisation du Credo liturgique. Le Sanctus est d'une grande simplicité, mais il a peu d'onction et révèle un médiocre sentiment religieux.

C'est d'ailleurs le défaut de toutes les œuvres de Saiot- Saëns écrites sur les textes sacrés. Le S alutar is dM plain-chant, avec accompagnement d'orgue, est intercalé dans la messe. Enfin VAgnus Dei s'annonce dans le style des oratorios de Bach, puis le thème se transforme par l'harmonie dans le goût moderne, d une manière imprévue et réellement choquante.

Il faut rappeler en outre Six bagatelles pour piano, une Tarentelle pour flûte et clarinette avec accompagnement d'orchestre, très élégante et qui, bien que datant de 1887, a souvent été jouée depuis dans les concerts par Dorus et Leroy.

L'artiste donna une audition de ses œuvres religieuses pour la réception de l'orgue Cavaillé-Coll à Saint-Merry, en 1857 Lefébure-Wely s'étant démis de ses fonctions d'organiste de la Madeleine à la fin de 1887, Saint- Saëns fut nommé à ce poste dans les premiers jours de 1858. Du 4 au 15 décembre de cette année, il composa un Oratorio de Noël qui fut exécuté le 25 décembre 1858 à la Madeleine par des solistes amateurs ; cette œuvre n'était pas alors aussi développée qu'elle l'est dans la partition gravée ; plusieurs morceaux ont été ajoutés depuis : l'aria du ténor; le chœur : Quare fremuerunt gentes ? le quartetto avec chœur.

Dans cette œuvre religieuse, ainsi d'ailleurs que dans tous les oratorios du maître, le style indique une profonde connaissance de la musique de Bach, tout en ayant parfois des allures plus modernes. Ainsi le prélude pastoral est écrit dans la manière de Ch. Gounod. Les premiers récits, d'une forme très simple, sont liés à un chœur des anges : Gloria in excelsis Deo, de facture scolastique. L'air de mezzo-soprano est d'une conception plus moderne et d'une belle expression. Il en est

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CAMILLE SAINT-SAENS 291

de même de Tair du ténor avec chœur. Quant au duo pour soprano et baryton, accompagné en staccato, on le dirait emprunté à une cantate d'église de J.-S. Bach. A, un chœur mouvementé: Quare fremuerunt gentes ? succède un Gloria Patri d'un rythme élégant et doux. Le trio pour soprano, ténor et baryton, accompagné par la harpe, développe sous toutes ses formes une phrase mélodique dans le style de Gounod. Le quatuor Alléluia est d'une coupe dialoguée à 6/8, un peu banale dans la musique de maîtrise. Dans le quintette final oîi reparaît la mélodie pastorale du prélude, le motif de Tensemble est habilement traité, bien que les vocalises en triolets sur le rythme de la pastorale en déparent la fin.

Une troisième symphonie (en ré) fut exécutée le 2S mars 1860 par la Société des jeunes artistes. Elle fut rejouée en mars 1863 dans un concert organisé par l'auteur, salle Pleyel, et très maltraitée à cette occasion par Adolphe Botte dans le compte rendu qu'il en donna le 22 mars dans la Gazette musicale. Le 10 avril 1860, Saint-Saëns donnait un concert (salle Erard) oii il exécuta son quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle, avec le concours du quatuor Armingaud, Lapret, Lalo et Lubeck. On y entendit aussi des duos pour harmonium et piano, et le concerto de violon en ut majeur, joué par Achille Dien.

Uallegro de ce concerto de violon * est entièrement abandonné à la virtuosité. Dans la seconde partie qui se compose d'un andante et d'un finale allegretto, de

1 Le concerto de violon en la mineur qui, dans le catalogue des œuvres de Saint-Saéns, porte le titre de premier concerto, est postérieur au concerto en ut majeur qui a reçu le n° 2 et qui a été publié bien longtemps après l'autre.

forme classique, la virtuosité tient encore une place importante, mais les idées ont plus de valeur et font rolijct d'un développement bien traité.

Le premier mouvement du quintette, allegro moderato, débute par une large phrase en accords plaqués à laquelle succèdent deux motifs, l'un capricieux et heurté, Tautre chantant, et fmit par le retour, dans le quatuor à cordes, de la phrase initiale. Un andante large à 3/8, dans le style de la musique d'orgue, se prête à un développement bien traité pour les cordes. Ce développement amène un dessin d'accompagnement qui sert de support au presto^ brillamment conduit, mais un peu vide d'idées, avec retour de la phrase initiale comme conclusion. Le finale commence par un thème fugué dont le sujet est proposé par le violoncelle et la fugue développée dans le quatuor. Le motif mélodieux de la première partie intervient dans ce finale qui est traité avec verve.

En 1861, Saint-Saëns fut chargé d'une classe de piano à l'école de musique religieuse de Niedermeyer.

Dans l'hiver de 1862, salle Pleyel, furent entendus pr>ur la première fois la quatrième symphonie (en la), ïe premier concerto de piano (en ré), le concerto pour violon déjà connu, joué par le violoniste White, une romance pour violoncelle, interprétée par Lasserre, appartenant à la Suite pour violoncelle et piano,

La symphonie en la, qui, par suite de la destruction des deuxième et troisième symphonies, porte aujourd'hui sur les catalogues le titre de deuxième symphonie et qui n'a été publiée que fort longtemps après sa composition*, est une œuvre très classique par le plan et récriture.

* Deux fragments de cette symphonie, Vandante et le scherzo, furent donnés au Conservatoire, le 16 février 1872. EUe fui

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CAMILLE SAINT-SAENS 293

Après un court prélude, paraît un thème fugué dont le développement, traité de main de maître, forme V allegro. Un charmant adagio à 3/8 en sourdine, d'une harmonie élégante, rappelle par. sa brièveté et par la flnesse de touche les délicates pièces pour piano de Robert Schumann. Le scherzo est peu original ; le second thème syncopé rappelle la première manière de Beethoven. Le finale à 6/8, en mouvement rapide de saltarelle, est brillamment conduit, avec une sûreté de main remarquable.

Le premier concerto pour piano n'offre pas des idées très personnelles. Vandante particulièrement est bien vide et, dans la partie du soliste, presque tout est donné à la virtuosité.

A un concours ouvert en 1863 par la Société Sainte- Cécile de Bordeaux, Saint-Saëns envoya une ouverture intitulée Spartacus, qui fut couronnée. Elle fut exécutée le 26 novembre 1863 par l'orchestre de la société dans l'église Notre-Dame, à Bordeaux. Cette ouverture est restée inédite.

En 1864, il se présenta de nouveau au concours pour le prix de Rome. Il eut à mettre en musique une cantate intitulée Ivanhoë, paroles de Victor Roussy, auteur d'un extraordinaire volume de fables où l'on cueille des titres stupéfiants tels que ceux-ci : VEligible et les Électeurs, le Chien et la Locomotive, r Aérostat et le Cerf-Volant, Il faut croire que les vers du fabuliste ne parvinrent pas à inspirer Saint-Saëns ou qu'on lui préféra, suivant l'usage, le bon élève sorti du Conservatoire après avoir suivi tous les cours et remporté tous les prix.

exécutée tout entière au concert du Châtelet le 1" février 1880 ; présentée sous le litre de première audition, elle y causa quelque surprise par sa forme rétrospective et sa sobriété.

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D'après une autre explication, le jury aurait écarté systématiquement la cantate de Saint-Saëns, jugeant ce compositeur déjà connu trop au-dessus de ses concurrents. Le lauréat fut donc M. Victor Sieg dont la réputation, depuis lors, n'a pas beaucoup grandi, tandis que Saint-Saëns a trouvé de quoi se consoler de cet échec.

A cette époque, Saint-Saëns se produisait souvent comme pianiste dans les concerts, soit pour faire connaître ses compositions originales, soit pour interpréter les œuvres des maîtres ou pour prêter Tappui de son talent aux artistes bénéficiaires. C'est ainsi que, dans l'hiver de 1864, il donna dans les salons de la maison Pleyel-Wolfî une série de six concerts où il passa en revue tous les concertos de piano de Mozart. On le considérait comme un pianiste très correct, mais la critique lui reprochait un peu de froideur et de sécheresse ; il faut dire aussi qu'habitué dans ce temps-là aux excentricités musicales de Liszt et des virtuoses étrangers plus ou moins chevelus, on n'appréciait pas autant la simplicité voulue d'un artiste exempt de pose, qui se contentait de traduire le plus fidèlement possible le style des classiques. Cependant, si ses œuvres n'étaient alors connues que d'un petit nombre d'amateurs, Saint- Saëns était très souvent appelé à se faire entendre dans les salons ou dans les soirées officielles.

Le 17 février 1865, sa Sérénade pour orgue, piano, violon et alto fut exécutée par la nouvelle société Sainte- Cécile, fondée et dirigée par M. Wekerlin. Au concert donné par Saint-Saëns le 27 août 1866 (salle Pleyel), figuraient la Suite pour piano et violoncelle, composée de cinq morceaux : Prélude, sérénade^ scherzo, romance et finale, et le quintette pour piano et instruments à cordes.

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Cette suite comprend un élégant prélude, une sérénade mélodieuse et une romance rêveuse à 6/8, dans le style de Schumann, un finale qui expose un brillant allegro^ puis un épisode fugué plein de verve, après lequel reparaît la phrase du prélude, qui donne lieu à une progression très brillamment enlevée.

L'année suivante (4 avril 1867) M. Sarasate, à Tun de ses concerts, exécuta le concerto de violon en la mineur de §aint-Saëns, ainsi que Y Introduction et rondo capriccioso, composition brillante aux allures mélodiques très italiennes, qui a souvent été entendue dépuis lors dans les concerts parce qu'elle met en relief la souplesse et la vélocité du violoniste. Le concerto se compose d'un seul mouvement allegro 6/8 très franc de rythme. Les idées en sont élégantes et la phrase chantante du violon très expressive. Un mélodieux andante se trouve encadré dans le mouvement allegro dont la brillante reprise sert de conclusion. Le 27 avril, il joua, outre le concerto, une Romance inédite pour violon. En mai furent mis en vente les Trois Rapsodies pour orgue et le Caprice pour piano sur les airs de ballet d'Alceste, que l'auteur avait exécuté, le 14 avril, à Tun des concerts de l'Athénée.

Un concours ayant été ouvert en 1867 pour une cantate destinée à fêter l'Exposition universelle, le prix, disputé par deux cent deux musiciens, fut accordé, à Vunanimité, à Camille Saint-Saëns, auteur des Noces de Prométhée, paroles de M. Romain Cornut.

Dans VArt du l^' août 1893 où cette étude a paru d'abord, j'avais reproduit une anecdote citée par je ne sais plus quel musicographe et d'après laquelle, pour cacher son identité à Auber, président du jury, qui aurait eu du jeune compositeur une défiance instinc-

tive, uralsonnée, Saint-Saëns aurait fait expédier de Londres, avec des précautions mystérieuses, le manuscrit de sa cantate. A Touverture des enveloppes contenant le nom des candidats avec le rappel de leurs devises, Âuber aurait été mystifié pour la plus grande joie du lauréat.

Par une lettre de rectification adressée de Dieppe le 7 août au journal, qui Ta reproduite dans sa livraison du l''' septembre suivant, le compositeur traite cette anecdote de légende et proteste qu'Auber lui a toujours, au cûulraire, « témoigné beaucoup de bienveillance et d'intérêt. Lors de mon échec pour le prix de Rome, il n'avait pas caché son mécontentement... > Après la preuve de sollicitude qu'il donna alors à Saint-Saëns et dont il sera question plus loin, à propos du Timbre d'argent, le compositeur n'avait pas « à craindre son hoj^Lililé dans un autre concours et à faire passer sa copie par l'Angleterre, ce qui aurait été d'autant plus difficile que la musique des Noces de Prométhée avait été terminée quelques heures seulement avant le délai ûxë pour Je dépôt des partitions >. Dont acte.

L'auteur croyait fermement voir son œuvre solennellement exécutée lors de la distribution des récompenses de l'Exposition, au Palais de l'Industrie. Il espérait voir aon talent, proclamé par la consécration officielle, mis en lumière par cette marque d'honneur. Quelle ne fut pas sa surprise quand il apprit que Rossini, renonçant au silence auquel il se condamnait dans sa retraite de Passy, avait écrit spontanément pour cette cérémonie un hymne pour baryton ^^olo et chœur, avec accompagnement d'orchestre et de musique militaire! Le jeune lauréat ne pouvait que céder le pas à un illustre musicien, membre de l'Institut. Ce ne fut donc pas la cantate

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couronnée, mais Thymne de Rossini qui fut exécuté à l'entrée de Tempereur, le l^"" juillet, pour la distribution des récompenses. La musique du maestro avait toutes les qualités requises pour résonner dans Timmense hall vitré du Palais de l'Industrie, tandis qu'avec la déplorable acoustique du monument les soli et les finesses orchestrales de la partition de Saint-Saëns eussent été perdues pour la masse des auditeurs.

Cependant, la commission impériale avait promis de subvenir aux frais d'une bonne exécution de l'œuvre couronnée par le jiiry. Le temps s'écoula, le budget de l'exposition musicale s'épuisa, et quand le lauréat vint faire valoir ses droits auprès de M. Le Play, commissaire général de l'Exposition, celui-ci chercha des échappatoires. Déconvenu, l'auteur, très nerveux, perdit patience et s'indigna du procédé dans une lettre adressée au Figaro K

En présence de l'attitude délibérée prise par le jeune compositeur et des querelles de journaux qu'elle pouvait lui susciter, M. Le Play, se ravisant, mit à la disposition du lauréat une somme de 2,500 francs qui permit à Saint-Saëns d'organiser une belle exécution de sa can-

^ « M. Le Play m'a déclaré aujourd'hui que l'argent destiné aux exécutions musicales étant dépensé, il n'en restait plus pour ipa cantate. J'ai allégué la promesse formelle d'exécution insérée au Moniteur^ une première fois dans le programme du concours, une seconde fois dans le rapport. Il m'a répondu que cette promesse, faite par le Comité de musique, n'engageait pas la Commission impériale (!!!)

« l\ me laisse gracieusement la liberté de la faire exécuter (pas la Commission impériale) comme je pourrai. Je suis entré aujourd'hui même en pourparlers avec l'Opéra.

« Veuillez, etc..

« Camille Saint-Saens. »

laie, au Cirque de l'Impératriee (1®^ septembre 1867), avec, pour solistes, MT Sasse, MM. Faure et Warot*.

En voici Targument : Prométhée, subissant la punition de sa témérité, est attaché sur un rocher situé aux confins du vieux monde. Mais, à la fin des siècles, THumanité s'éprend d'un immense amour pour son rédempteur; elle le délivre par ses travaux prodigieux et innombrables, réunis au Palais de V Exposition. On voit que la façon dont M. Romain Cornut, qui était alors un échappé de collège, a traité le vieux mythe grec, est quelque peu enfantine.

Après une introduction en ré mineur, une mélopée du ténor récitant, d'une teinte lugubre, raconte le supplice de Prométhée. L'orchestre expose ensuite un cantabile en ré majeur qui annonce l'hymen de l'Humanité. Le chant de THumanité a de la pompe. Le chœur des peuples, en style fugué, produisit un grand effet. Dans le prélude de la seconde partie, les bassons exposent une phrase très douce sur des arpèges de harpe. Le début de l'air de Prométhée délivré est écrit en mouvement de marche saccadé, un peu vulgaire; la suite est plus mélodieuse. Le duo de Prométhée et de l^Humanité, assez médiocre, est suivi d'un finale solennel à quatre temps, sur le thème instrumental en ré majeur.

Le trio pour piano, violon et violoncelle (op. 18) fut exécuté dans un concert le 29 décembre 1867 par Bosewitz, Telezinski et Norblin. L'œuvre comprend les quatre mouvements classiques, et chaque instrument concourt pour une part à peu. près égale à l'ensemble. 11 y a trop de redites dans les développements du premier

* Voir l'ouvrage de M. Oscar Comeltant la Musique, les Musiciens et les Instruments (le musique à VExposition universelle de 1867. 1 vol. in-8. Hachette, 1869.

CAMILLE SAINT-SAENS 299

allegro. Le scherzo manque d'originalité. Les meilleures parties sont Vandante dont le thème est caractéristique et la forme très personnelle, et le finale où perce un vague sentiment schumanien.

Saint-Saëns, qui, pour ses improvisations de la Madeleine, était alors réputé l'un des meilleurs organistes de Paris, était souvent invité à prendre part aux séances d'inauguration des nouvelles orgues sorties de l'atelier Cavaillé-Coll, qui, successivement, venaient remplacer dans les églises les instruments d'autrefois. C'est ainsi que, le 15 mars 1868, il se fit entendre à Notre-Dame sur l'orgue récemment installé ; que, le 16 mars 1869, il figura, ainsi que César Franck, M. Widor et quelques autres organistes, à l'inauguration de l'orgue de la Trinité.

Pendant cette période, il composa beaucoup de motets au Saint-Sacrement et à la sainte Vierge et un assez grand nombre de mélodies profanes dont plusieurs décèlent un style déjà très personnel*. En 1868, il écrivit un nouveau concerto de piano, le concerto en sol mineur qu'il exécuta au Cirque d'Hiver le 13 décembre 1868 et au Conservatoire le 19 décembre 1869. Très bien accueilli, ce concerto fut bientôt adopté par les pianistes, qui, aujourd'hui encore, le jouent de préférence à bien des ouvrages du même genre. Il est en effet très intéressant, tant par l'originalité des idées, la vigueur et le charme de l'instrumentation, que par les contrastes qu'il présente. Il se compose d'un andante large à la Beethoven, d'un allegro scherzando à 6/8

* Les plus originales sont, dans le recueil de vingt mélodies et duos. Plainte^ Tristesse^ le Pas d'atomes du roi Jean et surtout la Cloche, aussi remarquable par l'accent lyrique et l'envolée mélodique que par ses curieuses harmonies. Elle date de 1856.

dont les deux thèmes sont d'un rythme élégant et d'une orchestration délicate, et d*un fougueux finale,

A la fin de 1869, des concerts furent organisés à l'Opéra par une entreprise ayant Henri Litolff pour directeur et chef d'orchestre. On devait y exécuter les grandes œuvres classiques et quelques ouvrages nouveaux. 11 n'y eut que deux concerts, Litolff, après le second, s'étant brouillé avec l'administration de l'Opéra. Au premier qui eut lieu le i21 novembre 1869, la suite d'orchestre (op. 49; de Saint-Saëns fut exécutée sous la direction de l'auteur. L'œuvre n'obtint qu'un succès d'estime*. Elle n'a rien d'ailleurs de bien passionnant. Traités dans un style archaïque, les trois premiers morceaux offrent la sévérité des pièces de Bach. C'est un prélude en canon^ une sarabande et une gavotte dont le second thème est gracieux. La romance est agréable, mais d'une coupe qui convient mieux à la musique de chambre qu'à la symphonie, le finale est d'une brillante allure.

Le 17 mars 1870, à la salle Pleyel, Saint-Saëns fit entendre son troisième concerto de piano en mi bémol et rejoua avec le violoncelliste Poëncet la Suite pour piano et violoncelle qui avait été publiée chez Maho en

L'influence de Schumann qui apparaissait dans le premier et le second concertos de piano, ainsi que dans plusieurs pièces de musique de chambre, est plus accusée encore dans le concerto en mi bémol, surtout dans le délicat andante en sourdine et le fougueux finale, La partie de piano, bien qu'hérissée de difficultés, n'empiète pas par trop sur la part de l'orchestre,

< Elle fut rejouée au Cirque-d'Hiver le 21 janvier 1872.

CAMlLLï: SAINT-SAENS \i{\\

et le dialogue entre l'inslrument principal et la symphonie est tenu dans un juste équilibre.

De cette époque datent encore deux charmantes mazurkas pour piano, et une très élégante gavotte ég^alement publiée pour le piano, mais qui avait été écrite pour servir d'entr*acte à un tableau du Timbre (TargenL

En 1870, pendant le siège de Paris, Saint-Sa<;ns fut incorporé dans la garde nationale (bataillon de marche de TElysée). Tout en faisant son service aux avantpostes, il jouait fréquemment dans les concerts donnés au bénéfice des blessés*.

Nous arrivons maintenant à la période dans laquelle Saint-Saëns a produit ses œuvres les plus personnelles et les plus remarquables. Il y eut alors, du reste, dans la musique française un élan unanime, des aspirations élevées et des tentatives de rénovation artistique qui lui obtinrent la réputation dont elle jouit actaencmcni. Saint-Saëns, qui était le plus en vue et le plus hardi des jeunes artistes groupés autour de lui, eut le mérite de chercher à ouvrir un débouché aux œuvres sérieuses, et particulièrement à la musique instrumentale vers laquelle les compositeurs français se sentaient plus specialement attirés. Dans un article inséré dans la Gazette musicale en 1880 et réimprimé depuis dans son volume de critique', Saint-Saëns a lui-même raconté la fondation à laquelle son nom restera attache :

« Il n*y a pas encore bien longtemps, quinze ans peut-être, un compositeur français qui avait Taudace de s'aventurer sur le terrain de la musique instrumentale n'avait d'autre moyen de faire exécuter ses œuvres

* Détails donnés par M. Hugues Imbert dans ses Profils de musiciens,

* Harmonie et mélodie, 1 vol. in-18. Paris, Calmann Lévy, 1885.-

Z\}2 LA MUSlQUIi FBAÎiÇATSE MODERNE

que de donner lui-nriême un concert et d'y convier ses amis et les critiques, Qnaat au public, au vrai public, il n'y faliait pas songer ; le nom d'un compositeur, à la fois français et vivant, imprimé sur une afflehe, avait la propriété de mettre tout le monde en fuite. ^ Le Conservatoire n'ouvrait pas aisémeut ges portes et M.Pasdeloup qui, * à la salle H<irz, avait naguère encou-

< rafçé le mouvement musical, était devenu, au Cirque-

< d'Hiver, presque aussi fermé que le cénacle de la rue € Bergère. Le public venait aux Concerts populaires

■ pour entendre de la musîquç elaissîque; i[ lui fallait a de la musique classique, et pas autre chose i.

« La pari faite à 1 école fran(;ai?e était dérisoire^ une symphonie de M. Gouvy, quelques inorceaax de M. Gounod, un ou deux morceaux de Berlioz, l'ouverture de la Mitelfe; voilà, si j'ai bonne niémoirej tout ce qui composait le répertoire français des Concerts populaires, Qiianl aux jeunes, M. Pasdeloup les accueillait en leur disant avec sa franchise bien connue : i Faites des t symphonies comme celles de Beethoven, et je les

■ jouerai I » Ce qui était plus facile à dire qu'à faire. *

C'est alors que M. Romain Bassine et Saint -Saëns, frappes de l'injuste suspicion en laquelle le goût publie tenait les musiciens français, cherchèrent le moyen, de remédier au mal, A ce moment, la guerre de 1870 éclata , * Loin de nous abattre, elle nous démontra mieux encore peut-être la nécessité de travaillera notre œuvre et, le 23 février 1871, la Sociêlé Nationale fut fondée. » Cette société, qui a pris pour dense A7*s gallica^ vit au moyen de cotisations qui servent à payer les frais des concerts privés qu^elle dunne chaque hiver et dont les programmes sont exclusivement composés d'œuvrea musicales des artistes frangais vivants. Elle permet aux

musiciens à tendances élevées dont se défient les éditeurs et le public, de faire connaître leurs productions à un auditoire d'élite où abondent les juges les plus compétents, de recueillir les suffrages de leurs émules. Les deux ou trois concerts avec orchestre que la société donne tous les ans, servent d'épreuve décisive aux partitions nouvelles, symphonies, ouvertures, oratorios, concertos, suites d'orchestre; si le résultat de l'audition est favorable aux œuvres inédites, les sociétés symphoniques ne tardent pas à les mettre sur leurs programmes.

Le premier concert de la Société Nationale eut lieu le 17 novembre 1871 dans les salons de la maison Pleyel, rue de Richelieu, gracieusement mis à la disposition de la société par M. Wolff. Cette première audition obtint un grand succès, les adhésions à la société vinrent en foule. Les auditions suivantes furent données les 9 et 23 décembre 1871.

La valeur de la nouvelle école française ainsi démontrée, J. Pasdeloup ne tarda pas à accueillir les œuvres des jeunes musiciens révélés par la Société Nationale. Saint-Saëns fut l'un des premiers élus et, le 10 décembre 1871, ^di Marche héroïque était exécutée aux Concerts populaires.

Ce morceau est extrait d'une cantate composée par SstintSaëns pour les concerts donnés en 1870 à l'Opéra *, et qui n'a pas été exécutée. L'auteur l'a dédiée à la mémoire d'Henri Regnault qui fut l'un de ses meilleurs camarades. La marche développe deux thèmes très rythmés sans aucune vulgarité, dont le premier se présente d'abord sombre et triste, puis avec plus d'énergie ;

^ Voir l'histoire de ces concerts dans mon article du Guide musical du 29 décembre 1895.

un crescendo amène une belle phrase mélancolique à trois temps, dite par le trombone sur des arpèges de harpe, puis par les harpes et les bois sur un accompagnement des instruments à cordes divisés, et qui semble pleurer la mort des vaincus. Des appels de tambours répétés ramènent, par une progression en crescendo large* ment conduite, les thèmes du début, brillamment orchestrés, qui terminent Tœuvre par une éclatante apothéose. Cette marche qu'on entend trop rarement dans les concerts, est une des plus remarquables pièces symphoniques du maître, tant par la valeur des idées que par Toriginalité d'uue instrumentation magistrale. Accueillie assez froidement à la première audition, elle eut plus de succès à la seconde.

Le Rouet d'Omphale, qui d'abord n'était qu'un rondo de piano, ayant été instrumenté par l'auteur, fut exécuté à deux pianos le 9 janvier 187l2 à une audition de la Société Nationale, puis par l'orchestre des Concerts populaires le 14 avril suivant.

Avec le Rouet d'Omphale, Saint-Saëns s'essayait à la musique descriptive vers laquelle l'a conduit son admiration pour les poèmes symphoniques de Liszt. 11 se révéla tout d'abord comme un maître dans ce genre spécial ; son exemple fut bientôt suivi par tous les jeunes musiciens, plus portés à écrire de la musique à programme que de la symphonie pure. cLe sujet de ce poème symphonique, dit une notice imprimée en tête de la partition d'orchestre, est la séduction féminine, la lutte triomphante de la faiblesse contre la force. Le rouet n'est qu'un prétexte choisi seulement au point de vue du rythme et de l'allure générale du morceau. »

Un dessin arpégé, alternant entre la flûte au grave et les violons, amène bientôt l'imitation instrumentale du

CAIVIILLE SAINT-SAENS 305

rouet sur laquelle un motif élégant est exposé en rythmes varié* dont le plus original est la transcription syncopée, d'un accent si langoureux. Une phrase large des basses, plusieurs fois répétée en progression mélodique avec une instrumentation chaque fois plus puissante et plus colorée, exprime les angoisses du héros qui ne peut s'arracher aux séductions d'Omphale, et la même phrase devient, dans un autre rythme, un frais badinage où la coquette se rit des vains efforts de son amant. Le thème principal reparait encore sous une forme sautillante, puis Torchestre s'éteint pianissimo et le dessin arpégé du début vient mourir, avec le mouvement du rouet, dans l'extrême aigu des flûtes et des violons en notes harmoniques... L'analyse, d'ailleurs, est impuissante à exprimer le charme, la fraîcheur, la souplesse et la variété de cette orchestration tenue presque toujours dans les teintes claires, dans les sonorités cristallines.

A cette époque fut fondée une nouvelle association musicale présidée par le baron Ramond, la Société Philharmonique. Saint-Saëns fut choisi pour diriger l'orchestre de celte société, et le premier concert eut lieu le 25 avril 1872. Toutefois, la Société Philharmonique vécut peu et ne fit pas grand bruit dans le monde.

L'année 1873 marque une période de production très intéressante. Le 19 janvier, au Conservatoire, ïolbecque exécuta le concerto pour violoncelle. C'est une œuvre écrite dans le style symphonique, presque dépourvue de ces traits de virtuosité qui n'intéressent que les instrumentistes. Le premier mouvement est d'une allure fougueuse et passionnée ; il se relie à un menuet joué par les violons en sourdines, sur le thème duquel

le violoncelle brode un contrechant d'un heureux effet ; H y a ensuite une reprise de Vallegra dans laquelle intervient une phrase mélodieuse qui eût gagné à être plus développée.

Le 8 février, à la Société Nationale, Saint-Saëns fit entendre un allegro appassionato pour piano et violoncellej morceau peu original, qui ne peut être comparé à la sonate pour violoncelle. Cette sonate (qui est à peu près de la même époque) est conçue dans le style pathétique de Beethoven, pleine de mouvement, de contractes, mais trop souvent écrite dans le grave de rinstriiïnent, sauf dans le brillant et moelleux finale,

La romance pour cor est insignifiante ; la romance pour llûte, agréable et mélodieuse, rappelle un peu trop par le contour les mélodies langoureuses de Gounod. Elle fut exécutée en 1873 par le flûtiste de Yroye.

Le 26 février, Salnt-Saëns inaugurait, au château de Versailles, l'orgue de la chapelle réparé par Gavaillé- Côil. Le 2 mars, il figurait comme pianiste au premier de» six concerts donnés à l'Odéon en 4873 et fondés par M. Hartmann, sous le nom de Concert national, dans le but de faire connaître la musique des compositeurs français, avec M. Ed. Colonne comme chef d'orchestre. n exécutait son concerto en sol mineur et accompagnait au piano le Roi des Aulnes de Schubert, chanté par M™" Yiardot. Le jeudi saint 41 avril 1873, à l'Odéon, était donné le Psaume xviii, Cœli enarrant gloriam Deij mis en musique pour soii, chœur et orchestre. Les soli furent chantés par M™® de Caters, née Lablache, à qui Tœuvre est dédiée, M***' de Belocca, M"® Wagner, MM. Miquel, Dufriche, Dieu, Menu et Adam. Avec M. Sarasate comme violon-solo, Trombetta comme

CAMILLE SAINT-SAENS 307

altiste, Tariot comme harpiste, Texécution ne pouvait manquer d*être remarquable.

Cette composition est traitée en grande partie sur le modèle des cantates religieuses de Bach. Il en est ainsi du chœur d*introduction qui devient le chœur final de l'oratorio, du solo de soprano avec chœur, du duo pour soprani : Lex Domini immaculata. du quatuor des quatre barytons, du sextuor, moins la dernière période dont la phrase mélodique est d'une coupe toute moderne. Ces morceaux sont admirablement écrits dans la forme classique de l'oratorio; mais si habile que soit le pastiche du style de Bach, il n'offre pas autant d'intérêt pour l'auditeur que les morceaux d'une conception moins scolastique, tels que le chœur à l'unisson et à l'octave : Exaltmit ut gigaSj d'une déclamation si saisissante ; le quintette avec chœur : Desiderabilia super aurum, intéressant comme modulation ; le bel air, d'un accent de touchante humilité, chanté par le mezzo-soprano, avec accompagnement de violoncelle.

A la fin des six concerts donnés à l'Odéon, l'administration du Concert national dut renoncer à son entreprise, les recettes étant insuffisantes à couvrir les frais d'exécution. Toutefois, M, Colonne ne laissa pas se disperser le groupe d'instrumentistes réuni par lui et, au mois d'octobre suivant, il transporta, à ses risques et périls, le Concert national au théâtre du Chàtelet, dont il est resté l'hôte accoutumé. Ce fut donc au Chàtelet que, le 7 décembre 1873, fut donné pour la première fois Phaéton, poème symphonique. L'originalité de cette composition surprit le public à la première audition ; à la seconde, l'accueil fut meilleur.

On connaît la légende de Phaéton par la mythologie grecque. Le compositeur s'est borné à la traduire

textuellement en musique descriptive. Un dessin d'orchestre imitatif représente la galopade des chevaux du Soleil, régulière d'abord, vagabonde ensuite. Une phrase caractéristique, donnée par le trombone, puis, reparaissant en divers tons dans les timbres différents de l'orchestre, semble destinée à peindre l'imprudence de Phaéton qui l'entraîne à sa perte. Un thème large et mélancolique confié aux cors pleure le destin auquel est condamné le fils de Phébus. La course errante des chevaux emportés est peinte de main de maître, elle donne la sensation du précipice ; enfin le char se brise avec fracas, puis, dans un silence lugubre, le thème plaintif qui se lamente sur la mort du téméraire, s'unit à un dernier rappel de la phrase de Phaéton et l'orchestre s'éteint sur des accords voilés.

Quoique souvent exécuté dans les concerts, ce poème symphonique n'a jamais eu le succès que devraient lui mériter l'élévation des idées et la maîtrise de la mise en œuvre.

L'année suivante (22 mars 1874), dans un concert, M. et M™* Jaëll jouèrent à deux pianos les Variations sur un thème de Beethoven^ composées par Saint-Saëns, variations d'une ingéniosité remarquable, mais aussi difficiles que brillantes.

Le 24 mars 1875, au Châtelet, première audition de la Danse macabre^ poème symphonique. Le solo de violon fut joué par Camille Lelong. Le succès fut très vif et grandit à chaque audition ; la Danse macabre est bientôt devenue l'œuvre la plus populaire de Sainl- Saëns, probablement à cause de son rythme de valse.

C'était d'abord une simple mélodie écrite sur des vers d'Henri tazalis, mais elle était difficile à chanter. Le musicien eut l'idée de la reprendre comme ébauche

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d'un tableau symphonique de la Danse des morts. Ce tableau ne présente pas Thorreur et la bizarrerie des conceptions d'Holbein sur ce sujet, le fantastique n'y est pas d'une couleur terrifiante ; on y trouve plus d'habileté technique, mais moins de conviction que dans le Sabbat de Berlioz.

La Danse macabre est trop connue pour qu'il soit nécessaire de la décrire. Tout le monde se rappelle les douze coups de minuit sonnés par la harpe, les quintes alterne'es raclées par le violon solo, les deux thèmes exposés successivement, la mélodie jouée sur la quatrième corde par le soliste, l'intervention du xylophone imitant un cliquetis d'ossements ; le développement fugué, d'une si souple dextérité, le Dies irx cahoté en valse sur le timbre grêle des hautbois, l'élégance de la phrase langoureuse du violon et toutes les ingéniosités d'une orchestration prestigieuse ; puis la danse arrêtée en pleine animation, au premier chant du coq; la dispersion soudaine des ombres en fuite, d'un rendu si saisissant, et la terminaison pianissimo.

Le 6 mars de la même année, Saint-Saëns donna à la salle Pleyel un grand concert avec orchestre, consacré à l'exécution de ses œuvres. On y entendit pour la première fois un quatuor en si bémol, pour piano, violon, alto et violoncelle, exécuté par l'auteur avec le concours de MM. Sarasate, Jacquard et A. Turban. Le premier mouvement, allegretto^ se compose d'un prélude grave dont le sentiment rappelle Mendelssohn et d'un motif syncopé d'allure hongroise. Dans Vandante con motOf les cordes exposent une phrase passionnée sur un accompagnement de piano énergique et saccadé dont le dessin devient le sujet d'une fugue hérissée des difficultés les plus ardues. Le retour de la phrase chan-

tante, reprise fortissimo par les cordes alla zingara, conclut en prestissimo. Le fougueux finale de rythme hongrois est développé dans le ton de ré mineur et conclut en si bémol majeur avec le rappel des motifs du premier mouvement.

Dans ce concert, l'orchestre étant conduit par M. Lamoureux, Fauteur joua son troisième concerto de piano, en mi bémol. Le premier mouvement est construit sur deux idées, dont Tune a peu de valeur ; la seconde est d'une forme toute personnelle et se prête à un brillant développement. Vandante, très court, offre un cantahile agréable, mais sans ampleur ; il se lie à un finale dont le mouvement animé et la virtuosité rachètent le vide.

En 1875 parut le recueil des six Mélodies persanes^ les plus originales mélodies vocales que le musicien ait signées. Pour interpréter les vers d'Armand Renaud, il s*est servi des formes mélodiques orientales, mais sans imitation servile. La Brise n'a pas grand caractère, tandis que la Splendeur vide est d'un beau sentiment et d'une ampleur magnifique. Dans la Solitaire, le compositeur a fait un très heureux emploi de la mesure à 7/4, qui prête à la* phrase chantée un accent très langoureux. La rêverie Au Cimetière est empreinte d'une vague mélancolie, d'une tristesse morbide, et, par des harmonies très simples, produit une impression profonde. Une espèce de poème descriptif, de caprice ailé, intitulé Tournoiement, contraste, par son mouvement giratoire vertigineux, avec la calme suavité de la mélodie précédente. Enfin, Sabre en main est un superbe chant de guerre, d'une férocité asiatique. J'avais souhaité naguère voir le compositeur orchestrer cette marche bizarre et stridente. Ce vœu a été exaucé,

CAMILLE SAINT-SAENS 311

plus complètement même que je ne le formulais, car, le 14 février 1892, Saint-Saëns a fait exécuter au concert du Ghâtelet, sous le titre de Nuit persane^ une sorte de poème vocal pour soli, chœur et orchestre *, dans lequel il a refondu ces six mélodies, augmentées de deux pièces nouvelles moins heureuses : la Fuite et le duo : les Cygnes; le tout relié par des récits déclamés.

Le 31 décembre 187S, Tartiste joua lui-même au Ghâtelet son quatrième concerto de piano, en xtt mineur. Ce concerto est réellement divisé en deux parties, bien qu'il contienne des mouvements plus nombreux. Le premier morceau, dialogué entre le piano et Torchestre, dans le style de Beethoven, se rattache à un andante de rythme plus moderne. Un allegro fougueux, où reparait en mouvement rapide à deux temps le motif du début, contient un épisode qui reproduit avec quelques changements l'une des phrases développées dans Vandante, Cet allegro est lié à un fmale de rythme ternaire, dont le thème vigoureux, passant du piano à l'orchestre, est conduit avec beaucoup de verve.

A la fm de 1875, Saint-Saëns alla donner des concerts à Pétersbourg; Tannée suivante en Autriche, puis en Angleterre où il a été souvent appelé. A son retour de Londres, en août 1876, il se rendit à Dijon pour le festival organisé lors de l'inauguration de la statue de Rameau. Il exécuta des pièces de clavecin du vieux maître, qui furent très applaudies.

A Paris, le concert du Ghâtelet avait fait entendre le nouvel oratorio de Saint-Saëns, le Déluge. Le librettiste M. L. Gallet s'est contenté de mettre en vers le récit de la Genèse ; c'est sur ce récit que le musicien a construit

* Soli par M"* Durand-Dlbach et M. Engel; les récits étaient dits par M"« Fériel.

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des airs, des chœurs et des morceaux d'ensemble. Les soli furent chante's par MM. Furst et Bouhy, M""^^ Vergin et Nivet-Grenier (5 mars 1876).

La première partie du prélude développe un thème imposant et grave, qui exprime le regret de Dieu se repentant d'avoir créé le monde, et qui donne lieu à un intéressant développement fugué, aboutissant à une progression décroissante d'une saisissante mélancolie. Une suave mélodie lui succède où le violon solo chante les joies des premiers âges de l'humanité. Ce dernier motif reparaît dans la scène suivante. La colère de Dieu est rendue par un chœur animé, développé en imitations, dont le thème est d'abord chanté par le ténor et le contralto. Dans la mélodie du baryton exposant l'ordre reçu par Noé de construire l'arche, interviennent des rappels significatifs de la phrase : C'était un homme juste, La reprise du chœur : f exterminerai cette race sert de finale.

Dans la seconde partie, le chœur, faisant office de récitant, décrit le Déluge d'après la Bible, et la description est en même temps traduite par une symphonie qui dépeint avec une grande puissance de coloris l'invasion des eaux, le souffle des tempêtes, l'obscurité planant sur la terre submergée, les cataractes du ciel ouvertes; les flots qui, atteignant les plus hautes montagnes, entraînent dans l'abîme tous les êtres vivants, tandis que la malédiction divine gronde et mugit par la voix éclatante des tubas; enfin, seule échappée au désastre, sur l'Océan morne, l'arche flottant à la dérive... Là, Saint-Saëns a pu donner carrière à son goût avoué pour la musique descriptive ; il faut reconnaître que cette peinture du Déluge décèle une sûreté de touche incomparable.

CAMILLE SAINT-SAENS jlt

Il n*y a pas d*effets descriptifs dans le prclude de la troisième partie ; mais, de ces vagues harmonies planant sur les cordes en sourdine se dégage une impression d'apaisemnt qui exprime le salut de la terre régénérée. Le lâcher du corbeau et de la colombe donne lieu à des dessins d'orchestre imitatifs dont Tintention est un peu puérile. La mélodie de violon solo du prélude reparaît pour exprimer le bonheur promis à rhomme désormais. Un quatuor d'un beau sentiment, Je ne maudirai plus la terre, est écrit sur un motif à trois temps lents, dérivé du thème de la malédiction. Il est traité en imitations, ainsi que le chœur final à la Hœndel : Croissez donc et multipliez î dont l'idée première a peu d'originalité.

Telle est cette partition, où les formes classiques de l'oratorio alternent avec les procédés les plus réalistes de la musique descriptive. Le public ne a^atlendail peut-être pas à voir rendre par l'orchestre le vol du corbeau; mais il s'imaginait sans doute enlendre chanter Noé, et, de fait, sans dramatiser la version de la Genèse, le compositeur aurait pu danner satisfaction k Tespoir des auditeurs. J.-S. Bach, dans la Passion, n'at-il pas personnifié Jésus, Judas, Piiate et même la femme de Piiate? Il était naturel que Noé, sauvé du Déluge, exprimât ses actions de grâces dans uu cantique. Il y avait là une situation très belle, digne d'inspirer un compositeur. Saint-Saëns l'ayant négligée de parti pris, son Noé pourra être accusé d'ingratitude.

Les formes sévères de l'oratorio ayant déconcerté le public, celui-ci se borna à un accueil poli. Depuis lors, le Déluge a été exécuté avec plus de succès le vendredi sainfl9 avril 1878 au Cirque-d' Hiver, le 18 février 1879 à l'un des festivals de l'Hippodrome, dirigés par M. Vizen-

3U LA MOSlgUË FliAKtÂlSE MODEBNE

tinj. Le pubHc Ht une ovation à TauLeur qui conduisait rorcheatre, ainsi quii M. Paul Viardot, chargé du solo de violon et qui sut le faire entendre distinctement dans eette immense salle. KnGn, le Déluge a été rejoué an concert du Chàtelet en 1887.

Le quatrième poème symphonique de Saint-Sarins, la Jeunesse dlfercule^ fut exécuté pour la première fois au concert du Chàtelet le 18 janvier 1877. En voici l'argument :

1 La fable raconte qn'a son entrée dans la vie Hercule vit s'ouvrir devant lui deux routes, celle du plaisir et celle de la vertu.

« Insensible aux séductions des nymphes et des bacchantes, le héros s'cngag^e dans la voie des luttes et des eombats au bout de laquelle il entrevoit^ au milieu des flammes, la récompense de T immortalité, *

Après un court et plaiiitif prélude en sourdine, parait un thème large d'une allure austère. L'andantîno ti 9/8 exprime les séductions des nymphes et V allegro suivant forme une bacchanale conduite aveti verve, qui débute par d^étranges accords de petite flûte et de clarinette criarde dont la bizarrerie voulue causa quelque émoi lors des premières auditions. Le llicme calme (celui de la Yerlu) revient d'abord en mouvement lent, pianissimo, p\ih allegro, avec un développement nouveau plus passionné. Après une lutte entre les séductions des nymjïhes et les appels de la Vertu, celle-ci reste victorieuse et la dernière page de la partition, purement descriptive, montre, par des dessins ascendants de violons mariés aux harpes, les crépitements du bûcher.

Jusque -là, les critiques mêmes qui blâmaient les tendances descriptives de Sainl-Saèns, admettaient bien

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CAMILLE SAINTSAENS 315

que des efiFels matériels tels que la galopade d'un cheval, le ronron du rouet, les ouragans et les cataractes du Déluge pussent être traduits par des procédés imitatifs; mais un combat moral se produisant dans le cœur humain çntre deux idées abstraites leur semblait n'être pas du domaine de la musique à programme. Cette observation n'est que juste et, à part le flamboiement du bûcher qui scintille dans les dernières pages, la partition de la Jeunesse d'Hercule pourrait tout aussi bien s'intituler ouverture.

Au mois d'avril 1877, l'attiste donna sa démission d'organiste de la Madeleine ; dans ces fonctions qu'il avait remplies pendant près de vingt ans, il fut remplacé par M. Théodore Dubois, auparavant maître de chapelle de cette paroisse. Peu de temps après, quittant le faubourg Saint-Honoré qu'il avait habité jusqu'alors, il alla s'installer sur la rive gauche, rue Monsieur-le-Prince, dans un grand appartement où il recevait volontiers tous les artistes de valeur, français ou étrangers.

L'année suivante, il organisa un concert à la salle Ventadour pour faire connaître aux Parisiens les œuvres symphoniques de Liszt. Saint-Saëns avait une dette de reconnaissance à acquitter, le célèbre pianiste ayant obtenu* récemment la représentation de Samson et Dalila au théâtre grand-ducal de Weimar. Il avait d'ailleurs une véritable amitié pour Liszt et Une profonde admiration pour le créateur du Poème symphonique, admiration que certains artistes ont jugée exagérée. En prônant par écrit le mérite des œuvres orchestrales de Liszt et en se faisant le défenseur de la musique à programme, Saint-Saëns a sans doute un peu plaidé pro domo suâ^ car ses poèmes symphoniques dérivent en quelque sorte de ceux du compositeur hongrois, tout en

accusant une science plus complèle, un sens plus délicat des pmpnriïons, plus de goùL et moins de tempérament.

Aux critiques d'après lesquels la miisique fi programme est un genre inférieur, Saint-Satins répond : « La musique est-elle^ en elle-même, bonne ou mauvaise ? Tout est là. Qu'ensuite, elle soit ou non, à programme, elle n'en sera ni meilleure ni pire.,.

,., * L'auditeur se prête parfaitement à cette supercherie qui consiste à ajouter au plaisir des oreilles Tinlérvt et rémotion d'un sujet j*., Tim agi nation attachant une idée à la musique, ce^qu'elle fait, quoi qu'on ait pu dire, si aisémeot. Je vois bien ce que Tart y gagne, il m*est impossible de voir ce qu'il y perd. »

Ces raisons ne manquent pas de valeur, surtout exposées par un artiste qui a tracé de véritables modèles de poèmes sympboniques, 11 n'en est pas moins vrai que, s*il a fallu quelque génie à Libzt pour imaginer la texture du poème symphonique, il est trop aisé maintenant auK compositeurs d'adopter des formules toutes faites, A un reproche adressé par M. J. Weber à Georges Bizet, celui-ci répondait : > Mais je n ai pas de parti-pris pour la musique descriptive, ce serait vraiment trop facile. > Il est plus fiicilc, en efîet, &écnvQ\meChasse fcuttastique quelconque que de traiter logiquement un plan de symphonie; et Saint-Sanns le sait mieux que personne, lui qui a produit des œuvres de musique pure et des partitions k prog:rarame. Aussi, voyez comme les jeunes compositeurs de la nouvelle génération, à peine sortis de Fécole, s'adonnent volontiers à la musique descriptive, doués qu'ils sont d'une science profonde de riustrumentation puisée dans l'étude des œuvres orchestrales de BerlioK, de Wagner, de Liszt et de Saint-Saëns ! Ce genre dispense si bien d'avoir des idées!

CÂAJILLK SAINT-SAENS 317

M. Albert Liboa, ancien directeur général des postes^ ami particulier du musicien qui lui a déiiié la partrtiou du Timbre d\irgent^ avait légué par teatament à Saint- Saëns une somme de vingt milïe francs destinée à payer la commande d*un Hequiem qui devait être exe'cuté un an après sa mort. Des dispositions étaient prises par le testateur pour subvenir aux frais de rexêculion. L'époque de Féchéance approchait et le compositeur» absorbé par des travaux et des voyages continuelsj n'avait pas encore écrit une note de la partition, A(in d'être prêt à la date fixée, il se sauva en Suisse où, à Tabri des importuns, dans un site pittoresque, il écrivit en huit jours une messe des morts h la [néuioire de son ami. Celte promptitude de conception^ cette facilité d'exécution ne peut être comparée qu à celle deRossini, et la dépasse même, car le travail orchestral d'une o:'Uvre comme Otello n'a aucun rapport avec l'importance matérielle du même travail dans une partition moderne.

Ce Requiem fut donc exécuté â Saint-Sulpiec le 30 mai 1878 sous la direction de l'auteur. M, Ch»-M, Widor tenait Torgue; les soli étaient confiés à MM. Vergnet et Auguez*.

Le plan générât de l'œuvre est modeste; il ne l'auJrait pas y chercher la grandeur qu'on admire dans certains Eequiem célèbres, les morceaux sont très courts.

Le Requiem^ le Kyrie et le Dies irm manquent d'ampleur comme de sincérité. Le Tuba mirum est d'une extrême simplicité. Il est déclamé sur la même note^ tandis que les trombones répètent plusieurs fois ; lU, ml; â cette sonnerie répliquent les accords de Torgue modu-

' Le Hci^tiiem a èlé exécuté au Conservatoire le vendredi >aiiit 16 avril ISiJS; aoU par SI"" Menuaier, Terrier-Vidnij MM. ^Varmbrodl et Augueii

lant sur la tonique. L'idée est d'un heureux effet. Le Mors stupebit, les récits du ténor et de la basse, ont du caractère. Le Quid sum miser! sur un accompagnement entrecoupé de l'orchestre, a l'expression de faiblesse craintive qui convient. VOro supplex pour trio et chœur, avec accompagnement de quatre flûtes au grave, est une page émouvante. L'intervention de Torgue donne un certain éclat au Sanctus, VAgnus Dei est construit sur une mélodie expressive exposée d'abord par les quatre flûtes, puis reprise par l'orchestre avec le quatuor vocal, et ensuite en tutti par les chœurs sur des arpèges de harpe, en un chant large et sonore. Enfin l'orchestre ramène le dessin entrecoupé du Quid sum miser! par ce dernier rappel laissant l'auditeur sur une impression religieuse. En résumé, sans être un monument de musique d'église, le Requiem fait honneur au talent de Saint-Saëns. A côté de pages un peu insigniûantes, il en contient d'autres qui ont une valeur réelle et l'on y voit enfin le style du compositeur se dégager des formules scolastiques qui rendent si froids certains passages de ses oratorios.

Nous avons vu les mésaventures de l'artiste à l'Exposition universelle de 1867. Le jury lui offrit une revanche éclatante, en 1878. Au premier concert officiel de l'Exposition, le 6 juin 1878, la cantate les Noces de Prométhée fut exécutée dans la salle du Trocadéro sous la direction de M. Ed. Colonne. Les soli étaient chantés par M"^« H***, MM. Warot et Melchissédec. A la distribution des récompenses, le 21 octobre suivant, au Palais de l'Industrie, on joua Oi^ient et Occident, marche pour orchestre et musique militaire, qui avait été composée longtemps auparavant pour l'Union centrale des Arts appliqués à l'Industrie.

CAMILLE SAINT-SAENS ^19

Cette œuvre est bien inférieure à la Marche h&i*oique, A un thème de marche allegro^ très franc d'allure, mais peu original, succède une espèce de danse mauresque à trois temps, accompagnée par des pizzicati de cordes, par la percussion et le derhouka; puis, comme pour faire valoir, auprès de la monotonie des mélodies orientales, les ressources du contrepoint européen, le thème de la marche revient et4onne lieu à une fugue parfaitement conduite; la suite du développement symphonique réunit les thèmes de V allegro et du motif oriental. Orient et Occident figura aur le programme du premier festival de l'Hippodrome, le 22 décembre

Ainsi que d'autres organistes, Saint-Saëns donna pendant l'Exposition une séance d'orgue au Trocadéro. Le 28 septembre 1878, il y fit entendre ses trois Rapmdies sur des cantiques bretons.

En 1879, il entreprit un voyage en Allemagne et en Italie. Il fut applaudi comme pianiste et comme compositeur dans différentes villes, à Hanovre, à Leipsig où il fit exécuter sa symphonie en te, à Yienne, à 3Iilan. L'éditeur Ricordi lui ayant demandé une partitionj il avait accepté d'écrire un opéra italien sur un livret de Zanardini, il Macedone, Ce projet n'eut pas de suite» Au festival qui fut donné à l'Opéra le 7 juin 1870, au bénéfice des inondés de Szegedin (Hongrie), il conduisit Torchestre pour la première audition d'une liéuerîe arabe tirée de la Suite algérienne ^ encore iuédite. Dans l'été, il se rendit en Angleterre où l'appcliiiL le festival de Birmingham.

Les organisateurs de ce festival triennal lui avaient commandé une partition de concert. Le musicien avait d'abord songé à écrire une œuvre pour soli, chœurs et

320 LA MUSruUE FI1A>^ÇAISE MODERNE

orchestre sur un sujet légendaire fraïKjaîa, il se conformaît ainsi aux conseils de R. Wagner touchant Temploi des mythes dans la musique dramatique, mais il renonça bientôt à cette idée et demanda à Victor Hugo la permission de composer xine canËale sur Tode intilulée : la Lyre et la Harpe, Les vers du poète furent traduits en anglais par AIAL Sydney Samuel et James Donzel, et rœuvre solennellement exécutée !e 28 août 1879, à Birmingham. Les soli étaient chantés par M'''*''' Lemmens, Sliervington etPatey, MM, Cnmmings etSantley. Le succès fut très marqué. Aussi, J. Pasdeloup s'empressa de mettre u l'étude la nouvelle partition de Saint-Sarns qui fut donnée au Cirque d'Hiver le 11 janvier 1880^ avec M"""* Lemmens et Walto, MM. Laurent et Labis comme solistes.

L'ode de Victor llugo oppose la poésie antique à la poésie moderne, la sensualité au renoncement, la voix du pkiisir égoïste aux préceptes de la charité chrétienne. La Lyre et la IJarpc chantent ainsi tour à tour pour convier le poète à les suivre, f Pour être logique, écrivait M. Joncières, le musicien aunut dii écrire sa composition en forme de duo, la Lyre et la Harpe étant personnifiées chacune par une voix différente. M. Saint- Saëns a procédé tout autrement : il s'est ta i île dans la poésie de Victor Hugo des airs, des duos, des quatuors, sans tenir compte de la dualité établie dans le texte qu'il a choisi. » 11 avait d'ailleurs agi de même pour Loratorio de Noél, pour le Psaume XVIII et le Déluge.

' Le vendredi saint 27 mars iS80, deux fragments de la Lipe et la Nfifpe furent exécutas au Conservatoire : Tair du ténor, (ihanlc par M. Stéphanne et le chœur ; Cht/tife^ JupU^r ri'f/ne. Deux ans plus tard, le 19 novembre 1SS2^ la Société des coneertsi mit au programme la partition tout entière. Elle l'a rejouée le 12 févrie.' 1893,

CAMILLE SAINT- SAENS 321

Il ne faut donc juger la Lyre et la Harpe qu'au point de vue de la musique absolue.

Le prélude débute par une phrase à trois temps' dite par l'orgue, qui alterner avec un trémolo des violons à l'aigu, sous lequel sonnent de légers appels de trompettes. Le prélude se relie au chœur d'introduction : Dors^ 0 fils d'Apollon! chœur très doux, qui se chante lentement sur des dessins d'orchestre persistants et s'éteint pianissimo dans une sonorité voilée. A ce début mystérieux l'orgue répond, de sa voix grave et douloureuse, et le contralto dit la première réponse de la Harpe sur la phrase exposée par^ la clarinette dans l'ouverture. A la réplique de la Lyre, la première strophe est chantée par le chœur sur des phrases douces et lentes; la seconde est dite sur un motif allegro vigoureusement accentué et développé à la manière des chœurs fugues de Hœndel. Le duo pour contralto et basse : Homme^ une femme fut ta mère^ est d'un style pathétique et d'une expression touchante. La Lyre dépeint les splendeurs de l'Olympe dans un morceau d'ensemble qui est une merveille de développement vocal et d'écriture symphonique. L'air du ténor solo : Dieuparqui tout forfait s'expie^ est d'un grand style, et la reprise de la mélodie par le chœur et l'orgue forme un finale grandiose du plus bel effet.

Au début de la seconde partie, la Lyre chante la gloire de l'aigle, oiseau de Jupiter, dont l'orchestre exprime la puissance ; puis, après des atténuations extrêmes dans l'aigu, la Harpe, en un chant de la plus pure suavité, révèle la destinée divine de lu colombe. Le duo du soprano et du contralto : Aime! Eros règne à Gnide, est d'une extrême élégance. Le musicien lui a donné comme pendant un duo du contralto et du bary-

ton, encadré dans un délicieux tn^ermez^^o en sourdine. La chute de la mélodie est une véritable perle. Sur le vers : Comme deux exilés du ciel^ plusieurs fois répété, les deux voix modulent de la majeur en mi bémol, puis en ut dièze, pour revenir au ton de la. L'effet est d'une suave douceur. L'air du baryton : Jouis ! c'est au fleuve des ombres^ accompagné par les instruments de percussion, contraste par son rythme de Valse avec Je style général de la partition. Le quatuor : Soutiens ton frère qui chancelle forme une conclusion d'un sentiment très élevé. L'épilogue ramène les dessins d'orchestre du premier chœur, et l'œuvre se termine dans une sonorité éteinte des voix, entre quelques arpèges suprêmes de la harpe.

Par l'époque de la composition, cette belle partition indique l'apogée du talent du compositeur ; par la très grande élévation du sujet, la perfection de la forme qui s'unit à un art consommé, la Lyre et la Harpe est certainement une des œuvres les plus remarquables de Saint-Saëns. Malgré l'emploi des artifices du contrepoint et de la fugue, elle est exempte de toute sécheresse scolastique.

Nous avons laissé de côté quelques œuvres moins importantes, plus anciennes en date, une romance en ut pour violon, une romance en ré pour violoncelle, six éludes pour piano écrites de main de maître, publiées en 1877 ; deux chœurs sur des vers de Victor Hugo tirés de VArt d'être grand-père et qui furent exécutés pour la première fois au cercle de la rue Volney *

* Ces deux chœurs furent exéculés au concert du Ghàtelet le 18 mars 1883. La ronde pour deux voix de femmes, charmante dans un salon, parut un peu simplette. Le solo de la Chanson d'ancêtre fut chanté par M. Claverie.

CAMÏLLE SAINT-SAENS 323

{octobre 1879) ; Menuet et Valse pour piano, où le motit du menuet se transforme en rythme de valse, plus animé graduellement (1880) ; Kœnig Harald Harfagai% ballade descriptive pour piano à quatre mains, d'après Henri Heine, publiée chez Bote et Bock, à Berlin (1881).

Le 14 novembre 1880, première audition, au concert du Châtelet, du Morceau de concert pour violon avec accompagnement d'orchestre (op. 62), exécuté par M. Gamille Lelong. Le 19 décembre, première audition de la Sy^Ue Algérienne^ dont un fragment avait été entendu à TOpéra, dans le festival donné en 1879 au profit des inondés de Szegedin. L'auteur, dans cette composition, s*èst inspiré des souvenirs d'un séjour qu'il avait fait en Algérie pour raisons de santé, quatre ou cinq ans auparavant.

Le prélude semble représenter l'attente en mer, devant le port, le navire balancé par la houle. C'est, du moins, le sens qu'on peut attribuer au dessin vague et flottant exposé par les altos et les violoncelles sur les trémolos des timbales, passant du grave au médium, puis à l'aigu, par le timbre des violons et des bois, tandis qu'au loin sonnent des fanfares. Le morceau se iQvm\nQ pianissimo au suraigu.

La Rapsodie mauresque se compose de plusieurs motifs. Le premier est une phrase à 6/8, en pizzicati, sur laquelle la flûte brode une arabesque cristalline, reprise par les cordes en notes répétés, puis en staccato. Un très ingénieux développement symphonique amène la phrase dans le timbre des trombones ; puis, après un decrescendo^ elle reparaît enpizzicati, avec la broderie de la flûte. Un motif sautillant de danse à deux temps est suivi d'un autre thème exposé par la flûte, puis par les bois sur des pizzicaii; le morceau conclut par

3i4 LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

un tuUi avec le tambour, les timbales et les trompettes.

La Rêverie arabe est une gracieuse mélodie amorcée par la Du te et jouée par l'alto solo, puis reprise par deux ftùles et passant aux violons ; une phrase de transition, douce et liée, est chantée pianissimo par les cordes sur une intéressante pédale de cor; puis le thème initial reparait, exposé par la flûte et la clarinette auxquelles succède le quatuor.

La Marche militaire française est un morceau très franc d allure, d'une crânerie qui rappelle Auber, très rythmé, bien développé et point du tout bruyant.

Au concert du Châtelet du 2 janvier 1881, M. Sarasale fit entendre le 3® concerto de violon de Saint-Saëns. Ce concerto en si mineur est d'un style très personnel, avec quelques rythmes qui rappellent Schumann. Dans le premier allegro très chaleureux, très énergique, apparaît par deux fois une phrase mélodieuse récitée par le violon solo et se perdant à l'aigu. Vandante est une charmante cantilène à 6/8, écrite avec élégance. Comme coda, l'instrumentiste a des arpèges à détacher, en notes harmoniques, que Tarchet de M. Sarasate roucoulait délicieusement. Le finale est 1res mouvementé et les idées, très en relief, s'y succèdent sans interruption. Au milieu, une épisode en sourdine, d'un accent religieux, forme un heureux contraste avec la fougue passionnée du morceau.

D'une tournée de concerts en Espagne et en Portugal entreprise par lui avec le plus grand succès en 1880, le compositeur avait rapporté deux petites pièces pour orchestre, une charmante et mélodieuse barcarolle, inlitult^e Une Nuit à Lisbonne^ qui fut exécutée au Cirque-dUiiver le 23 janvier 1881, et au Châtelet, le

6 février suivant, ainsi qu'une tranacripUon sympîionique très brillante de la Jota aragone^e. Le m èi ne jour, au Cirque-d*Hiver, avait lieu la première auJitioii du Septuor pour piano, trompette et instruments à cordes, M. Teste jouait la partie de trompette el Tautcur celle de piano.

Les amateurs connaissent, au moins de nom, les réunions musicales de la Trompette, qui ont lieu dans la salle de la Société d'horticulture, rue de Grenelle. Celte association d'amateurs a été fondée par un ingénieur mélomane, M. Lemoine, qui est Tun des plus fervents admirateurs de Saint-Saëns. Après avoir souvent donné son concours de pianiste aux soirées de la société^ le compositeur a fini par écrire spécialement pour elle un septuor avec partie de trompette qu'il a dédié à son ami, M. Lemoine.

Des cinq morceaux qui forment ce septuor, les meilleurs sont le menuet dont le trio classique est charmant, l'intermède avec son accompagnement pathétique, la gavotte, vivement conduite.

Saint-Saëns fut élu membre de l'InsllUit, cji remplacement de Reber, le 19 février 1881. *

A l'un des festivals donnés au Trocadéro en 1884 par l'Union internationale des Jeunes Compositeurs, fut exécuté (le 15 mai) V Hymne à Victor Hugo, compose par Camille Saint-Saëns. Bien que Victor Hugo ait toujours eu horreur de la musique, il se rendit à cette matinée pour entendre l'œuvre composée en son honneur, et se montra très touché du témoignage d'admiration publiquement donné par l'artiste, auquel s'associa l'auditoire par de chaleureux applaudissements,

La période principale de cet hymne est conçue dans un style noble, mais assez froid. Le motif de Beethoven

sur lequel Victor Hugo a écrit les vers des Châtiments^ intitulés Patria^ et que Saint-Saëns a voulu intercaler dans son œuvre, est d'un rythme sautillant qui manque absolument d'ampleur et de solennité, mais le retour à plein orchestre, avec orgue, harpes et chœur, — après la phrase initiale de la Marseillaise donnée par un bugle, — du thème principal, produit un bel effet de sonorité.

Les compositeurs français ont trop longtemps dédaigné de puiser des inspirations dans nos vieux airs populaires et cependant ils trouveraient dans la musique de terroir une mine presque vierge à exploiter. A part les Variations pour orchestre^ composées par Octave Fouque sur un air béarnais, et les Rapsodies bretonnes de Saint-Saëns, il n'y avait pas jusqu'alors de morceaux analogues à la Rapsodie d'Auvergne, Ce que Liszt a fait si souvent pour les motifs tziganes, ce que Dargomijsky ou Balakiref ont tenté avec les chants russes, Saint-Saëns l'a essayé à son tour avec les airs auvergnats. Les motifs choisis par lui sont agréables et développés pour le piano avec un brio remarquable. La partielle l'orchestre, peu importante, n'y ajoute pas beaucoup d'intérêt. La Rapsodie d'Auvergne fut jouée au Ghâtelet par M. Diémer le 18 mars 1885.

Dans les années suivantes, l'artiste a publié quelques œuvres sur lesquelles nous passerons rapidement : une élégante mazurka en si mineur, un Allegro appassionato composé en 1884 pour le concours de piano des classes du Conservatoire, un Album de six pièces pour pianOf très habilement écrites {Prélude, Carillon^ Toccata^ Valse, Chanson napolitaine^ Finale)] une Sonate pour violon en ré mineur, œuvre manquée et vide ; une Polonaise à deux pianos, qui ne présente

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d'intérêt qu'au point de vue de la virtuosité ; Wedding- Cake^ un assez joli caprice-valse pour piano et instruments à cordes, spécialement composé pour le mariage de M™® Montigny-Rémaury, la célèbre pianiste, avec M. de Serres; enlin un Caprice pour flûte, hautbois et clarinette sur des airs danois et russes (1887). J'aijiâte d'arriver à la Symphonie en ut minepr, pour orchestre, orgue et piano, œuvre très supérieure aux dernières productions de Saint-Saëns. D'abord exécutée à Londres, en juin 1885, par la Philharmonie Society, elle a été donnée à Paris pour la première fois au Conservatoire le 9 janvier 1887.

Cette symphonie contient en principe les quatre mouvements classiques; mais les deux premiers sont liés l'un à l'autre, ainsi que le sont ensemble les deux derniers. Le thème de V allegro, sombre et agité, exposé par le quatuor, donne lieu à des transformations variées qui alternent entre elles ou avec un deuxième motif plus doux, d'une extrême élégance. Vadagio en ré bémol est un thème large et chantant exposé par le quatuor sur les accords de l'orgue, puis par une clarinette, un cor et un trombone, accompagnés par les instruments à cordes divisés. Après la variation en arabesques exécutée par les violons, un retour de la deuxième transformation du thème agité, rendue en staccato, est suivi d'un deuxième exposé de la période principale de Vadagio, par la moitié des violons, des altos et des violoncelles.

Un motif à 6/8, d'un rythme très franc, forme le début de la deuxième partie, allegro moderato ; une troisième transformation du thème initial, plus agitée que les deux autres, se relie au presto, espèce de caquetage très amusant des instruments en bois, où interviennent

les gammes et les arpèges du piano, ingénieusement fondus dans Tinstrumentation. Une phrase expressive d'une allure très moderne se prête à un intéressant développement ; puis après une reprise de Vallegro et du presto, apparaît, présentée par les trombones, une phr^e grave, austère, qui bientôt s'impose à l'oreille et, par une ample, transformation que répète tout l'orchestre, amène le thème initial transcrit en rythme large à 9/4, joué par le quatuor sous un dessin continu du piano d'un très heureux effet et repris en tutti avec l'orgue. Ce même thème initial est repris en un allegro fugué construit dans le rythme de trois mesures, qui, après deux épisodes dont le dernier est un agitato sur le motif initial, devient une vaste mesure à trois temps avec une ronde par temps, qui termine l'œuvre par un majestueux couronnement. Un épisode me semble déplacé dans ce finale, ce sont les phrases chantées par la flûte et le hautbois ; elles conviendraient plutôt au style du concerto.

En 4887, Saint-Saëjis composa sur les vers célèbres de Victor Hugo une ballade pour solo et orchestre, la Fiancée du Timbalier, qui fut chantée par M"'*' Montalba le 19 février 1888 au Concert Lamoureux. L'œuvre est claire, sobre, d'un accent qui varie avec les phases du drame, elle manque un peu de nouveauté tians les formes mélodiques et symphoniques.> Si, au lieu d'avoir été composée récemment, elle était contemporaine du Pas d'armes du roi Jean, personne n'en serait étonné.

Aux grands concerts, il a donné depuis lors un scherzo à deux pianos qui a été joué au Concert Colonne,' le 15 avril 1892, par M. Louis Diémer et son excellent élève Risler, et dont l'idée principale se joue sur un accord de triton, une fantaisie pour piano et orchestre ;

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Africa, qui offre de jolis rythmes, gâtés par trop de développements pianistiques, datant de la même époque; une Havanaise pour violon et orchestre, morceau de virtuose,, exécuté par M. Marsickau concert du Châtelet le 7 janvier 1894, enfin une cantate de circonstance PallaS'Athénè^ composée pour les fêtes d'Orange de 1894 et que M"®Bréval chanta au Concert Lamoureux le 21 octobre de la même année. Elle est d'une couleur orchestrale agréable, pseudo- antique; quant à la période principale du solo de chant, elle rappelle le style de Gounod.

Comme œuvres de musique de chambre, il a composé aussi dans la même période un trio pour violon, alto et violoncelle en mi mineur, qui fut beaucoup joué dans l'hiver 1892-93 et qui n'est certes pas une de ses bonnes productions. Le premier et le dernier morceau, particulièrement, sont bien vides. Vallegretto, Vandante, sont de jolies pages à la Schumann ; une sorte de valse allemande forme le scherzo.

Ses dernières compositions sont, en dehors d'un chœur pour voix d'hommes : les Guerriers, d'un Pas redoublé pour musique militaire, de trois préludes et fugues et d'une fantaisie pour grand orgue, écrits avec son habileté ordinaire, des productions de circonstance destinées à la virtuosité comme \q Chant saphique pour piano et violoncelle, dédié à Delsart, une fantaisie pour harpe ; un morceau de concert pour cor et piano, exécuté par M. Ghaussier sur son cor omnitonique ; un Thème varié pour le concours de piano du Conservatoire de I894j puis diverses productions pour le piano écrites en voyage, par besoin de distraction, telles que Souvenir d'Italie, Feuillet d'Album (à quatre mains), Valse canariote, Caprice arabe pour deux pianos.

t-lïiff^j't

Souvenir dlsmaïlia et une Suite pour piano de quatre morceaux, parmi lesquels le menuet et la gavotte sont à citer pour leur élégance moderne de rythme et d'harmonie; Valse mignonne et Berceuse à quatre mains pour piano ; enfin un assez grand nombre de mélodies el de duos qui seront prochainement réunis en un recueil. (Voir le Catalogue ci- après.)

Le !2 juin de cette année, Saint-Saëns a voulu fêter le cinquauLenaire de ses débuts dans le monde musical eu reparaissant comme pianiste devant le public parisien dans cette salle Pleyel où, à l'âge de onze ans, il a donné son premier concert. Le produit de la séance était réservé à la caisse de la Société des artistes musiciens ; elle eut lieu avec le concours de MM. Taffanel et Sarasate et de l'orchestre de la Société des Concerts.

C'est en eilet le 6 mai 1846 que Saint-Saëns se fit entendre pour la première fois en public. Ses débuts d'enfant prodige furent remarqués pour les qualités de netteté, de précision et d'élégance qu'il apportait dans lexéeuLiou ries maîtres classiques. L'année suivante, il fui invité à se produire aux Tuileries, en présence de la duche&se d'Oriéans. Emerveillée de son précoce talent, la duchesse fit présent d'une montre au jeune élève de Stamaty. Pendant de longues années, à la suite de ce début, sa réputation de virtuose fit tort à ses succès de compositeur.

Aujourd'hui, il est rare que le membre de l'Institut se produise en public. L'assistance n'en était que plus nombreuse pour l'entendre dans le concerto en si bémol de Mozart qu'il avait joué en 1846 et dans son nouveau concerto pour piano et orchestre, encore inédit. En outre, il a joué seul sa Valse mignonne pour piano, écrite Thiver dernier en Egypte, et une transcription de

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la Mort de Thaïs, de Massenet ; puis avec M. Taffanel, sa romance poiir flûte, et avec M. Sarasate, sa nouvelle sonate pour piano et violon. C'est une œuvre, très classique, de forme impeccable, mais froide et iqui n'a guère d'intérêt qu'au point de vue de la virtuosité.

Le concerto en fa se compose d'une élégante rapsodie orientale, d'ufie agréable couleur orchestrale, encadrée entre un allegro et un finale construits sur des idées bien minces.

Entre les deux parties du concert, Saint-Saëns a récité une pièce de vers sans prétention dans laquelle il a rappelé ses débuts de pianiste de onze ans et les souvenirs de son adolescence.

A trente ans, Saint-Saëns n'avait pas encore abordé le genre qui séduit le plus les compositeurs français, celui de la musique dramatique. Est-ce pour inspirer confiance aux librettistes et les engager à lui confier un poème d'opéra qu'il avait écrit une scène à' Horace sur les vers de Corneille, celle où le vainqueur des Curiaces rencontre sa sœur éplorée et, sans pitié pour sa douleur, frappe cette parjure de l'honneur romain? Il était hardi de s'attaquer à Corneille, surtout pour un début, mais le style ferme et expressif de l'œuvre convenait à la sévérité romaine du grand tragique. L'entrée d'Horace s'annonce sur un thème de marche solennel et ronflant, qui rend heureusement la superbe et la jactance du triomphateur. Le récit de Camille est bien déclamé. L'air d'Horace : D'un ennemi public quand je remens vainqueur, manque d'originalité ; il rappelle Meyerbeer, surtout dans l'accompagnement. Vagitato dans lequel Camille exhale son désespoir est très passionné, les imprécations célèbres sont rendues

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avec une réelle énergie dramatique, mais sans éclats de voix criards et sans fraèas d*orchestre. Cette longue scène est déclamée avec une intelligence et une sobriété d'elTets qui faisaient bien augurer de l'avenir dramatique du musicien. La progression par demi-tons sur le mot Home! répété au commencement de chaque vers, est véritablement trouvée. Après le meurtre de Camille, le morceau conclut par le retour du thème de rentrée d*Horace.

Cette scène avec orchestre, chantée au Cirque-d'Hiver parM^^Charton-Demeuret le baryton Petit, dans un concert donné au profit de TOËuvre des Faubourgs (7 mars 1S66), fut peu comprise et très froidement accueillie.

Saint-Saëns, dans la lettre de rectification qu'il a envoyée à VArt le 7 août 1893 et que j'ai rappelée plus haut, a raconté lui-même dans quelles circonstances il fut amené à écrire son premier opéra : < Quelques jours après (son échec pour le prix de Rome), je fus appelé^par M. Carvalho et j'appris, à ma grande surprise, qu'Auber lui avait envoyé son secrétaire pour lui demander de me confier un livret d'opéra. »

Le livret qui lui fut offert avait déjà passé par les mains de Grisar, de Gounod et de X, Boisselot, sans que ceux-ci eussent pu en tirer parti ; mais Saint-Saëns l'accepta bravement, tout heureux de trouver dans la collaboration Carré-Barbier un appui pour débuter à la scène. Cet opéra, célèbre par sa malchance obstinée, avait été reçu d'abord par M. Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, qui voulait y ajouter un tableau se passant au fond de l'eau, sans doute pour avoir entendu parler du Rheingold de Wagner. Il dut abandonner sa direction sans l'avoir joué. L'ouvrage fat offert ensuite à l'Opéra, puis admis à TOpéra-Comique. Vers la fin de

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1869, après une longue attente, la mise à Tétude du Tmôre d'ar/i^e?î^ était annoncée i le théâtre avait même eng-agé^ pour le rôle mimé de Fiaiiniietta, une danseuse italienne^ M"*" Trévisan, Eiice temps-la, rOpéra-Comique ne se piquait pas de monter des œuvres lyriques : il renouga bientôt àmettre en scène un opéra aussi important td^ pour utiliser reng^agcmcnt de M"^' Trévisan, les directeurs commandèrent h Guiraad la partition du Koboldy qui fut [oué en 1870.

Tant de déboires n'avaient pas détourné du tbéàlre le jeune compositeur, puisque, en 1869, s'il faut en croire M. Gallet, iZ avait déjà entrepris la composition de Samson et Dali la. Il avait conimeucé par le second acte. 11 y eut même chez lui une audition intime du ^rand duo avec, pour solistes, M^''- A, Holmes (Dalila) et le peintre Henri Regnault, ami intime de Saint-Sacns, ténor amateur, chantant le rdle de Sanison,

Le 15 août 1868, Saint-Sacns avait clé nommé chevalier de la Lésion dlionneurV Cependant^ il dut attendre jusqu^en lH7:â pour pouvoir se produire au théâtre, et encore avec un petit acte de M. Galiet, qui fut joue le li juin à rOpèra-Comique ^

La donnée du iibretto de la Princesse Jaune est bien puériie; c'est rhallucination d'un jeune savant hollandais produite par un breuvage appelé kokka (espèce de haschich). Féru de japonisme, il se croit transporté au Japon. Sa cousine, qu'il dédaignait naguère, lui paraît ravissante coslunaée en Japonaise. Dégrisé, il reconnaît la supercherie, mais il est devenu amoureux delajeuue iille et il Tépouse.

1 11 a élé fait officier le U juillet iSSi et promu au grîide fia commandeur le 30 juillet 18SÏ4.

2 Ulatrïbution : Lïna, M"^ Ducassej Kornélis, M. Llièrle^

Cette partition, très courte, est précédée d'uae char^ mante ouverture qui a été recueillie par les concerts. Tout ce qui appartient à l'hallucination, tout ce qui évoque le Japon, en mélodies japonaises ou pastichées, est d'une iiiventioQ très heureuse. « Il est impossible, écrivait M, Reyer le 19 juin 1872, dans le Journal des Débats, de peindre avec des couleurs plus discrètes, plus harmonieuses, plus délicates, un plus joli sujet d'éventail japonais. ■ A part un chœur dans la coulisse et une chansf)n d'une grâce exotique, toute la scène de Thallucinalion est traitée dans le style symphonique, avec une remarquable dextérité. C'est de cette scène surtout que M, Reyer a dit avec raison : c L'instrumentation de la Princesse jaune est remplie de jolis détails, d'ingénieux accouplements de timbres et d'effets imitatifs on ne peut mieux réussis.» Sauf l'air en 7*6 mineur, chanté par Lena, qui a de l'expression, tout ce qui est dans le style de Topera- comique est au contraire banal et sans valeur.

Cet emploi de mélodies japonaises, cette introduction du drame lyrique symphonique dans un lever du rideaUj stupéfia les habitués de TOpéra-Comique. On ne manqua pas dans la presse, de représenter le compositeur comme uu musicien dénué de mélodie, un wagnérien farouche, de déclarer incompréhensible et obscure une teuvre d'une clarté parfaite, et le seul morceau qui eut du succès, fut le duo final, d'un rythme très vulgaire.

Enfin, Je Théâtre-Lyrique fondé par M. Vizentini à la Gaité, reçut d'emtjlée le Timbre d' argent Qi le représenta le 23 février 1877. La mise en scène était splehdide, et rorcbestre dirigé par M. Danbé, se distingua dans l'exécution symphonique, mais l'interprétation vocale était

bien médiocre. Cependant M. Melchissédec fut excellent dans le rôle de Spiridion \

La donnée de cet opéra repose sur un rêve, un rêve qui dure quatre actes et sept tableaux. Le peintre viennois Conrad est malade, en proie à la fièvre, et le docteur déclare que cette fièvre est celle de l'or. En vain, son ami Bénédict avec Rosa, sa fiancée, s'empresse à le distraire ; il ne rêve que de Fiammetta, une danseuse de l'Opéra, dont il a fait le portrait, et il a soif de la richesse pour conquérir cette coquette. Soudain, dans la nuit, il s'imagine voir la femme peinte sur la toile s'animer, lui sourire et lui tendre les bras. Un démon tentateur qui a pris les traits du docteur Spiridion ,vient lui offrir des trésors. Grâce à un timbre d'argent qu'il lui confie, chaque fois que Conrad aura besoin d'or, il sera satisfait aussitôt; mais, à chaque coup frappé sur le timbre, un de ses amis succombera à une mort soudaine. Aussitôt le démon disparu, Conrad éprouve la puissance magique du timbre, il frappe, et Bénédict accourt lui annoncer que le vieux Sladler, père de sa fiancée, vient d'être assassiné dans la rue.

Devenu grand seigneur, Conrad mène joyeuse vie, joue gros jeu et courtise la danseuse Fiammetta qui, par ses coquetteries, exaspère la passion de l'artiste. Un énigmatique personnage, par ses défis, semble le pousser à sa ruine et Fiammetta n'y épargne rien. Mais pour ne pas succomber à la tentation qui le rendrait coupable d'un nouveau meurtre, il dit adieu à ses compagnons de débauche et va rejoindre dans la solitude son ami Bénédict et les filles de Stadler qui se sont retirés à la campagne.

* Distribution : Conrad, M. Blum; Spiridion, M. Melchissédec; Bénédict, M. Caisso ; Hélène, M"» Salla ; Rosa, M"« Sablairolles.

Là Conrad se repentde ses erreurs passées, se reprend à aimer He'lène, la sœur de Bosa dont on va célébrer le mariage avec Bénédict, quand survient Fiammetta, accompagnée de Ténigmatique marquis, démon déguisé. Les enjôlements de la danseuse ont vite faitde reconquérir Conrad qui, poussé par son mauvais génie, frappe de nouveau le timbre. Aussitôt, Bénédict tombe mort au milieu de la noce et Conrad se sauve jéperdu avec Fiammetta.

Le dernier acte se passe à Vienne, en plein carnaval. Conrad, qui a perdu la raisoji, erre parmi les masques, bafoué par eux. Hélène accourt le disputer à Fiammetta qui l'entraîne à sa perte. 11 jure alors de briser son talisman. Le spectre de Bénédict apparaît et lui remet le timbre. Conrad le brise; soudain tout disparaît, tout s'efface et nous nous retrouvons dans l'atelier du peintre où le docteur nous annonce sa guérison. Tout ce qui s'est passé sous nos yeux pendant la nuit, n'était qu'un cauchemar. Cette révélation jetait un froid dans la salle. Le public n'aime pas être dupe; il n'admet la féerie, le fantastique, le rêve que si l'auteur paraît lui-même croire au surnaturel. Aussi sejugea-t-il mystifié par cette diablerie de pacotille qui, en s'abîmant dans la trappe du théâtre, entraîna dans sa chute l'œuvre de C. Saint-Saëns. Une brillante ouverture développe plusieurs thèmes de la partition reliés entre eux avec une remarquable habileté. Les meilleures pages du premier acte sont la gracieuse mélodie de Bénédict : Demande à V oiseau qui s'éveille; un air de Conrad énergique et expressif; Télégant motif joué par l'orchestre en sourdine à l'apparition de Circé, qui revient plus loin dans un mouvement passionné sous les larges mélopées de la tentation, chantées par Spiridion.

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CAMILLE SAINT-SAENS 337

Dans le second acte, la partie symphonique est la mieux traitée, quoique le pas de Vabeille, ires finement ciselé d'ailleurs, soit d'un rythme assez vulgaire. Quant à la romance d'Hélène, c'est une gracieuse mélodie écrite sur un accompagnement de violon solo d'une distinction un peu rétrospective, qui fait songer à Mozart et auprès de laquelle paraît encore plus médiocre la banale et bruyante musique d'orgie. Mais les imprécations de Conrad, vigoureusement déclamées, donnent à cette fin d'acte un caractère assez dramatique.

Le chœur des mendiants, au début du troisième acte, avec les charmantes réponses de l'orchestre est d'un style aussi gracieux que personnel. Lacavatinede Conrad, élégamment accompagnée, manque un peu d'originalité. C'est aussi le défaut des scènes suivantes, assez pauvres comme invention mélodique. Le tempérament du musicien se retrouve dans la scène entre Conrad et Fiammetta, dont la musique est traduite en phrases d'orchestre expressives. La chanson de Bénédict et de Rosa, avec son accompagnement arpégé de flûte, est une agréable mélodie. La danse bohémienne, quoique d'une facture ordinaire, vaut par une jolie couleur instrumentale.

Le quatrième acte débute par une mascarade très animée. Toute cette scène, où reparaît le chœur : Cai^naval ! du premier acte, est peinte à l'orchestre de main de maître, elle était saisissante au théâtre. La ballade est un hors-d'œuvre absolument déplacé. Le ballet est dansé sur une valse aux rythmes assez vulgaires, mais d'une orchestration très variée et conduite avec un ôno remarquable. L'intervention d'Hélène, rendue en phrases très dramatiques, est suivie d'un duo avec Conrad écrit dans la manière de Gounod, comme d'ailleurs tout le

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338 LA MUSIQUE FRA^CÇÂÏSE MODEHTÎE

labJeau final. Il en est de même de nombreux pas' sages de la parlilion, surtout dans les scènes vocales.

Toutefois, malgré ses imperfections, malgré la diversité changeante du style et le défaut d'unité de Tocavre, le Timbre d'ûrgeni^ premier ouvrage dramatique d'un compositeur de trente ans, pouvait être considéré comme un début remarquable, et Ton ne s'explique pas que cet opéra, renvoyé de théâtre en Ihéâtre, ait dû attendre pendant douze ans le bon vouluir d'un imprésario.

Saint*Saëns s est donné un jour le plaisir de citer quelques extraits des articles consacrés dans la presse au Timbre d'argenL Celui-ci soutenait y avoir découvert des mélodies, celui-là admettait que la musique n'en elait pas trop obscure; le troisième proclamait la ïjrnnde trahison du wagnêrien Saint-Saëml Comme pour la !H*incesse jaune, bien des inepties coururent les journaux sur cette partition très composite. Nul doute que si l'ouvrage avait tenu l'affiche plus longtemps, les préjugés accrédités dans le public à l'égard de Tartiste auraient été détruits dus lors. Mais, comme je Tai dit déjà, l'absurdité du libretto porta uu coup mortel à la musique, La danseuse Fiammetla, personnage muet comme Fenella dans la Afuelte, était représentée par >l"° Théodore dont les charmes ne justi* fiaient pas suffisamment la passion qui inspire Conrad et le conduit au crime.

Le Tirnbre d'argent n'ayant eu qu*un succès d'estime, les directeurs de théâtres ne montrèrent pas beaucoup d'empressement à accucïïlir un opéra de Saint-Saens. Cependant le mudcien avait en portefeuille un drame lyrique^ composé de 1869 à 187-4 sur un poème de M. Ferdinand Lemaire. Une audition intime avait eu

CAMILLE SAINT-SAENS 339

lieu à Groissy, le 20 août 4874, dans la villa de M""® Viardot, du deuxième acte de Samson et Dalila, La célèbre chanteuse personnifiait Dalila; Samson était chanté par le ténor Nicot, le Grand Prêtre par M. Auguez. L'auteur accompagnait au piano.

Parmi les auditeurs se trouvait M. Halanzier, qui, pressenti sur l'accueil qu'il ferait à l'opéra de Saint- Saëns s'il lui était proposé, montra des dispositions peu favorables. M. Halanzier, comme chacun sait, n'était pas grand clerc en musique ; la simplicité primitive de ce sujet biblique lui semblait incompatible avec les traditions de l'Opéra. De plus, il avait contre Saint- Saëns les préventions communes à cette époque, où le jeune maître était représenté comme un farouche wagnérien; où la presse le traitait de symphoniste, d'algébriste, Taccusait de manquer de mélodie, d'appartenir à l'école du civet sans lièvre, et autres aménités. Enfin, ses sympathies étaient acquises à M. Mermet, en souvenir des triomphes obtenus en province par Roland à Roncevaiix, Confiant en la victoire de Jeanne d'Arc^ rien ne le surprit davantage, deux ans plus tard, que l'échec de cette plate rapsodie.

L'Opéra-Gomique n'avait pas usurpé autant qu'aujourd'hui le domaine de l'Opéra ; le Théâtre-Lyrique n'existait pas encore, et le premier acte de Samson et Dalila^ exécuté au concert du Châtelet le vendredi saint 26 mars 1875, sous la direction de M. Golonne*,

' Distribution : Dalila, M"« Bruant; Samson, M. Caisso ; le Grand-Prêtre, M. Bouiiy; le vieillard hébreu, M. Taskin.

Depuis la représentation, d'autres fragments ont été exécutés avec succès dans les concerts. Les deux airs de ballet ont été joués pour la première fois, au Châtelet, le 16 janvier 1876. Le second tableau du troisième acte a été exécuté, sous la direction de Fauteur, également au Châtelet, les 26 et 28 mars 1880 (soli

ayant été froidement accueilli, le compositeur, pour la représentation de son œuvre, n'avait plus à compter que sur une scène étrangère. De passage à Paris vers cette époque, M. Jauner, imprésario de l'Opéra de Vienne, lui offrit spontanément Thospitalité de son théâtre ; mais, à peine rentré en Autriche, ce Roumestan israélite avait déjà oublié sa promesse... Grâce à l'influence de son ami Liszt, tout-puissant à Weimar, Saint-Saëns obtint que son opéra fût reçu au Théâtre Grand-Ducal. La traduction du poème achevée par Richard Pohl, librettiste allemand très expérimenté, l'ouvrage fut monté en six semaines et la représentation eut lieu le 2 décembre 1877, dirigée par le capellmeister Edouard Lassen.

A six heures et demie précises, l'intendant de la chapelle et du théâtre de la Cour, baron von Loen, donnait le signal. La Cour faisait son entrée et le public se levait pour répondre au salut du grand-duc régnant, du grand-duc et de la grande-duchesse héréditaires. Les rôles étaient aînsi distribués : Samson, le ténor Ferenckzy ; le Grand Prêtre, M. Milde; Dalila, M"^ von Muller. Après le second acte, que remplit presque entièrement le grand duo de la séduction, Saint-Saëns, entraîné sur la scène, dut partager le succès des artistes. On le rappela encore après le troisième acte ; des couronnes lui furent offertes par l'orchestre et par les dames de Weimar. Quelques amis dévoués l'avaient accompagné en Saxe pour assister à son triomphe. C'étaient M. Gabriel

par M™e Watto, MM. Lamarche et Lauwers). L'air de DaUIa : Amour, viens aider ma faiblesse! a été chanté au concert Lamoureux par M"»® Brunet-Lafleup le 6 avril 1884, et la mélocUe en 7^é bémol extraite du duo, au Châteiet, par M*"* Durand-Ulbach, le 22 novembre 188.5.

CAMILLE SAINT-SAENS 341

Fauré, l'exquis compositeur aujourd'hui si apprécié; MM. Romain Bussine, Armand Gouzien, Charles Tardieu ; qui adressa à V Indépendance belge un compte rendu enthousiaste et sincère * .

La légende de Samson, relatée par l'Ecriture au Livre des Juges, est bien connue. Le librettiste a seulement altéré le caractère de Dalila en faisant d'elle une femme désintéressée qui repousse les présents des Philistins et ne leur livre son amant hébreu que par un sentiment de haine patriotique ; il lui adonné la curiosité d'Eisa avec la traîtrise héroïque d'une Judith. La trahison d'ailleurs s'accomplit dans la coulisse : la mise en scène en eût été un peu scabreuse. Dalila vient ensuite narguer le vaincu dans le temple de Dagon où il assiste, enchaîné, à l'orgie des Philistins, pour leur servir d'objet de risée. Le dénouement est conforme au récit de la Bible. Tel qu'il est traité, ce sujet légendaire a le grand mérite d'être simple, aisément compréhensible et il a fourni des situations très dramatiques, propices à l'inspiration du compositeur. Il est vrai qu'il est exempt de tous les poncifs d'opéra; c'est probablement la raison qui l'a fait écarter par MM. Halanzier et Vaucorbeil.

Passons à la musique ^. Il n'y a point d'ouverture. La déploration des Hébreux dont une partie se chante

* En France, ce succès d'un Français fut à peine mentionné, sauf dans le Journal de musique publié par Dalloz, sous la direction de M. Armand Gouzien, et par M. Reyer dans le Journal des Débuts du 19 décembre. Quelques jours plus tôt, M. L. de Fourcaud, dans le Gaulois^ avait cru devoir défendre Saint-Saëns contre les interprétations malveillantes du chauvinisme et invoquer en sa faveur la neutralité de l'art.

* On lira avec intérêt la notice analytique de M. Etienne Destranges si^r Samson et Dalila, publiée chez Fischbacher.

derrière la toile, sur un dessin d'orchestre syncopé et persistant, est d'une expression doul(»ureuse et désolée. G*est une très belle page d'oratorio. Le chœur fugué : Nous avons vu nos cités renversées rend bien leur lassitude du joug et fait pressentir la prochaine explosion de la révolte. L'entrée de Samson est caractérisée par un thème large en mi bémol, qui servira à rappeler sa prédestination. Toute la scène où le héros gourmande le désespoir de ses frères, est d'une grande allure dramatique.

La Prière de Samson, accompagnée par les harpes, d un accent émouvant et passionné, amène un ensemble très mouvementé, très véhément où les entrées successives du chœur, des basses aux soprani, sur le mot Jého'&ah ! superposées à la quinte Tune de l'autre, produisent, en même temps qu'un heureux effet harmonique, un vibrant éclat de fanfare. L'intervention (VÂbimelck est bien déclamée et la malédiction du graud prêtre en fa mineur, scandée avec une extrême énergie. Quant à l'appel aux armes de Samson, repris par le chœur, il fait trop songer aux finale d'opéra à la Meyerbeer dont le style général de la partition est si éloigné. Une certaine naïveté archaïque charme Toreille dans le chœur des vieillards hébreux qu'Octave Fouque (paix à sa cendre î) jugeait « d'une bizarrerie surprenante » .

Enfin le religieux le cède au profane, et nous voici fa.^ciiiés comme Samson par la vue de Dalila. Le chœur des jeunes Philistines, le ballet en sourdine, aux sonorités délicates et veloutées, les strophes au printertips avec la pédale obstinée sur la dominante, si naturel, séduisent par leur grâce et leur élégance exemptes de mièvrerie; mais la page la plus exquise de

ca:^i]LLK saint-saess 34â

celte fin tracte, c'est le iiK^lodieux trîo, où char|ue personnage conserve dans Teasemble Texpression de son caraclère; où Sanison, troublé par le charme de DalUa, s'abandonne, malgré les objurgations pressantes du vieillard hébreu, à la tentation des délices promises. Il n'y a dans cette page ni concessions aux habitudes de Topera, ni effets vulgaires, ni phrases d'amour rebattues ; récriture y est d'une sobriété et d'une pureté parfaites.

Nous sommes, au second acte, devant la maison de Dalîla» dans la vallée de Soreck, Un léger bruissement à Torehestrc peint la langueur énervante de cette soirée lourde d'orage. L'air de Dalila : Àmoii7\ viens aider ma faiblesse ! est d*un style large et pathétique. Souvent chanté dans les concerts, il n'a jamais produit l'impression qu'il doit susciter, faute d'avoir été déclamé par un bel organe de contralto, La scène où le grand prêtre vient concerter la trahison avec Dalila comprend un dialogue déclamé avec beaucoup de science et de variété et un ensemble fougueux dans les formes habituelles de Topera. Voiei maintenant les amants en présence. D'abord Samson hésite, le remords l'arrête, il veut fuir Dalila après l'avoir suivie. Dalila le retient avec des phrases langoureuses et caressantes auxquelles il oppose vainement les devoirs dont rélection divine Ta chargé, sur le retour du thème caractéristique entendu au premier acte. L'insinuation de Dalila ; Un dieu plus piiïssanl que le tien, dune grâce persuasive, et les strophes : Mon cœur s'ouvre à la voix, délicatement accompagnées, complètent la séduction. Un aantabile passionné où la voix de Samson s'unit à celle de Dalila, forme le point culminant du duo. Le thème de ce cantabile revient ensuite a Torchestre dans un

autre rythme et se transforme, toujours plus éperdu, plus haletant, tandis que Dalila s'efforce d'arracher à son amant le précieux secret. Dans les divers épisodes de ce long duo et dans la scène muette où les Philistins cernent la maison pour surprendre Samson (sur le motif de la malédiction du grand prêtre), le compositeur a montré sa prodigieuse habileté de symphoniste, sa dextérité à manier et à développer les thèmes caractéristiques, son ingéniosité dans l'emploi du procédé wagnérien. Seulement, je ne vois pas l'utilité de faire intervenir à l'orchestre le tonnerre et les éclairs d'un bout à l'autre de ce second acte. Décrivez l'orage dans une symphonie ; mais au théâtre, laissez le soin de le rendre aux artifices du machiniste.

Au tableau suivant, Samson enchaîné tourne la meule. Il y a à l'orchestre un prélude descriptif. L'air de Samson insulté par les Hébreux est d'une expression émouvante et désolée, d'un accent très dramatique malgré la sobriété du style. Nous voici aussitôt après dans le temple de Dagon, au milieu de l'orgie des Philistins. Après une nouvelle audition du gracieux chœur de femmes du premier acte auquel prennent part les voix d'hommes, vient la bacchanale, très connue par les exécutions au concert, d'une instrumentation originale et colorée. Les railleries de Dalila ramènent dans la .musique les motifs du duo du second acte. C'est la dérision, la parodie de l'amour sur les phrases de tendresse rendues moqueuses et triviales, à l'imitation de Berlioz qui a dénaturé de la sorte la mélodie aimée dans le Sabbat de la Fantastique, [et de Liszt qui y a eu recours pour bafouer par l'ironie de Méphistophélès les vastes aspirations et les hautes pensées de Faust, dans la troisième partie de la Faust-Symphonie. Aux

f^^'^yf'

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insultes, Samson ne répond que par une plainte résignée, d'un saisissant contraste avec l'arrogance injurieuse des Philistins. Cependant, son humilité se révolte dans un élan superbe pour invoquer Taide de Dieu :

Que ne puis-je venger ta gloire Et, par un prodige éclatant, Retrouver pour un seul instant Les yeux, la force et la victoire !

Sous ce cri poignant d'angoisse et de fureur, retentit dans le timbre sonore des trompettes le thème de l'élection divine, comme un présage d'exaucement par la vengeresse puissance du Très-Haut. Le vœu du priïioiiûier déchaîne les huées des Philistins. Puis, tandis qu'a lieu le sacrifice à Dagon, Dalila et le grand prêtre chantent une prière en canon sur un dessin d'orchestre persistant, à laquelle succède un chœur dansé extrêmement original dont le motif est dit par les flûtes. Tout le finale est d'ailleurs traité, avec une verve remarquable et l'orchestration en est aussi brillante que spirituelle. La strette de l'ensemble : Gloire à Dagon ! est enlevée dans un mouvement irrésistible. Après une dernière invocation de Samson à Jéhovah, d'un bel accent dramatique, le temple s'écroule aux cris des Philistins.

Si certaines syncopes de mauvais goût à la fin du premier acte, çà et là quelques vocalises, la langueur italienne du cantabile du duo, ont pu être critiquées, on pourrait alléguer, à la défense du musicien, que la tendresse affectée de Dalila ne pouvait s'exprimer ainsi qu'un amour sincère.

Malgré le succès de Samson et Dalila à Weimar et l'année suivante à Bruxelles, — car l'ouvrage fut exécuté intégralement, les 5 et 6 mai 1878, aux concerts de la

Grande-Harmonie, comme un oratorio', sous la direction de Tauteur ;- on parla même un instant de le monter au théâtre de la Monnaie, moins hospitalier qu'aujourd'hui aux compositeurs français ; — malgré Topinion favorable émise en général par la presse sur le Tinïbre d'argent^ Saint-Saëns n'a jamais pu obtenir de M. Halanzier, ni de ses successeurs la représentation de Samson et Dalila à l'Opéra, avant que cet ouvrage n*eût fait des stages préliminaires sur d'autres scènes. Il fallut qu'un comité songeât à établir eu province un Théâtre-Lyrique pour que M. Verdhurt, patronné par ce comité, eût Tidée de représenter 5a7Wson au Théâtre des Arts, à Rouen. Cette représentation eut lieu, dans des conditions d'exécution assez convenables, le 3 mars 1890 ^

Le même imprésario ayant pris Tannée suivante la direction de l'Eden-Théâtre, y transporta Samson et Dalila dont les chroniqueurs musicaux avaient proclamé le mérite, après l'audition de Rouen. L'opéra de Saint-Saëns, représenté sur cette scène le 31 octobre 1891, fut bien accueilli par la critique et par le public ^ Mais le théâtre n'ayant pas de ressources suffisantes pour vivre, fut obligé de fermer au bout de quelques semaines. L'épreuve des quinze représentations à TÊden parut sans doute suffisante aux directeurs de l'Opéra. Ils consentirent enfin à monter l'ouvrage et le jouèrent

* Distribution : Samson, M. Rodier; le Grand Prêtre, M. Manal ; Abimélek, M. Queyrel ; Dalila, M^eBernardi.

* Distribution : Samson, M. Lafarge ; le Grand-Prêtre, M. Mondaud ; un vieillard hébreux, M. Vérin ; Albimélek, M. Ferran ; Dalila, M"« Bossy.

^ Distribution : Samson, M. Talazac : le Grand-Prêtre, M. Bouhy ; un vieillard hébreu, M. Dinard ; Abimélek, M. Ferran ; Dalila, M"« Rosine Bloch. Chef d'orchestre, M. Gabriel Marie.

le 23 novembre 1892. Samson a donc passé par les mêmes étapes que Lohengrin, joué d'abord en province, puis à l'Éden. 11 n'y a que les œuvres vraimcnl fortes qui ont une destinée aussi accidentée avant de s'imposer définitivement.

L'œuvre de Saint-Saëns bénéficia des quinze années d'attente qu'elle avait subies. Chacun se hâta d'en proclamer la valeur. L'exécution fut loin cependant d être parfaite. Si les chœurs montrèrent quelque eouci de la justesse et de l'ensemble, l'orchestre s'était assoapi sous la main modératrice de son chef, M. Cûlonne, et le coloris de l'instrumentation de Saint-Sauns se réduisit à des teintes effacées de pastel. Des interprètes, aucun ne fut supérieur : le meilleur fut encore M. Vergnet dont l'organe, habituellement doucereux, rivait acquis une puissance insoupçonnée dans les scêties dramatiques et qui exprima avec conviction le navrement humilié du héros captif, repentant de ses fautes et livré en risée aux Philistins. M""^ Descbamps-Jéhin figura la traîtresse Dalila sans être douée de la beauté sculpturale de M™® Rosine Bloch, ni du iharme de M™^ Bossy qui créa le rôle à Rouen; maisj à défaut de la séduction, elle avait du moins l'organe de « ontraîto qui convient à l'air du second acte. M"™® Laiis fut très applaudie dans le ballet du troisième acte^

Pour faire représenter Etienne Marcel, Saînt-Saëns n'eut pas besoin d'aller jusqu'en Saxe. M. Aimé Gros, directeur du Grand -Théâtre de Lyon, vînt lui de* mander cette partition dont l'Opéra n'avait pas voulu. C'était un progrès. Le ministère des Beaux-Arts récom-

* Distribution : Samson, M. Vergnet ; le Grand Prélre, M. LassaUe; un vieillard hébreu, M. Chambon ; Abimélek, M. Fournets ; Dalila, M"® Deschamps-Jéhin.

pensa le zèle de ce directeur par un subside pris sur la subvention du Théâtre-Lyrique alors vacante. L'œuvre, montée avec un grand luxe, fut représentée le 8 mars 1879, devant de nombreux délégués de la presse parisienne. L'exécution fut remarquable, en ce qui concerne l'orchestre dirigé par M. Luigini; l'interprétation vocale suffisante ^ Le succès fgt très marqué, la presse très élogieuse, et ce résultat put un moment faire espérer à l'auteur que son dernier ouvrage serait mieux accueilli à l'Opéra par le nouveau directeur, Vaucorbeil, qu'il ne l'avait été par l'ancien. Cette illusion fut de courte durée et Vaucorbeil, qui cependant tenait en haute estime le talent de Saint-Saëns, n'ayant entre Etienne Marcel et Samson que l'embarras du choix, n'accepta pas plus l'un q\ie Tautre.

L'épisode d'Etienne Marcel, prévôt des marchands, qui, maître de Paris après avoir soulevé le peuple contre le Dauphin, périt assassiné au moment où il allait livrer la ville au roi de Navarre, Charles le Mauvais, est trop connu pour qu'il soit nécessaire d'insister sur le sujet de l'ouvrage. Dans cette sombre chronique de 1358, M. Louis Gallet a serti une histoire d'amour qui, après maintes péripéties, unit un seigneur de la cour à la fille du rebelle. Robert de Loris s'introduit chez Béatrix Marcel à peu près aussi imprudemment que Raoul chez Valentine dans les Huguenots et, comme lui, saute dans la rue par la fenêtre lorsqu'il est surpris par fe père de sa bien-aimée. Pour la revoir,

^ Distribution ; Etienne Marcel, M. Deirat ; Robert de Loris, M. Stéphanne; Eustache, M. Piançon; U. de Clermont, de Grave; Jehan Maillard, Echelto ; Pierre, Baron ; l'Hôtelier, Nerval.

Béatrix Marcel, M"" Renée Mézeray; le dauphin Charles, Amélie Luigini ; Marguerite, Legénisel.

lorsque le dauphin Charles a quitté Paris, il revient dans la ville et s'approche d'elle au parvis Notre-Dame sous le déguisement d'un mendiant. Reconnu, il est arrêté comme espion du roi, et sur l'ordre d'Etienne Marcel serait mis à mort, si, par une extraordinaire exception à Tusage, le peuple ne prenait sa défense. Enfin, pour comble d'héroïsme, pressentant la trahison du prévôt des marchands, il veut le sauver malgré lui, lui promettant sa grâce au nom du Dauphin. Etienne Marcel s'obstine dans son projet funeste, allant ainsi presque volontairement à la mort, par dégoût de l'ingratitude populaire. A part les défauts inhérents au genre de l'opéra historique, l'action est intéressante et bien conduite.

La première scène comprend un chœur de buveurs et une chanson légère dont l'instrumentation est spirituelle. Le chœur des soudards galants est assez expressif. La première rencontre de Robert et de Marcel est présentée sur une succession de dessins d'orchestre. La proclamation du héraut, dite tout entière sur un si bémol, tandis que l'harmonie change, a du caractère. L'entrée des écheyins est accompagnée d'une marche solennelle rappelant les marches de Wagner ; le deuxième motif est emprunté au récit des plaintes du clergé. Après un appel à la révolte superbement déclamé, éclate la sédition ; le finale de l'émeute manque d'originalité, mais non de fougue et de mouvement.

Au second acte, la mélodie plaintive du Dauphin : Que ie voudrais aimer/ d'une tristesse douce et gracieuse, forme une élégante cantilène. Les rumeurs du peuple devant le palais, l'invasion de la foule tumultueuse qui, avec des cris de mort, réclame la disgrâce du maréchal de Normandie et le massacre sous les yeux

3oO LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE

du régent, ont été rendues avec beaucoup de puissance par le symphoniste. Le dialogue est déclamé avec une vigueur très dramatique. Les scènes de famille chez Etienne Marcel, au second tableau, sont d'une médiocre venue. L'air de Béatrix : 0 beaux réoes évanouis/ a beaucoup d'élégance et de simplicité, et le duo d'amour renferme des parties charmantes ; la jolie phrase de Béatrix : Interroge les astres d'or, le suave et mélodieux andante à 6/8 qui ne ressemble en rien aux duos d'amour de facture auxquels nous ont habitués les imitateurs de Gounod, mais qui est dénaturé plus loin par une transcription à 4 temps, dans un .mouvement vif.

Le troisième acte débute par le chœur de la Saint- Jean qui lui servira de finale. Il est très joyeux et écrit de verve. Il faut citer tout le ballet : la vive entrée des ribaudes sur le motif instrumental du chœur à boire entendu dans le premier acte, la ravissante musette, la pavane accompagnée par la harpe, la valse fringante et la danse bohémienne.

Le cortège des échevins allant prier à Notre-Dame défile sur un motif large à 3 temps, déjà exposé dans la marche du premier acte et où Tintervention de l'orgue est amenée d'une manière très heureuse. Le sentiment dramatique du compositeur éclate en ce troisième acte et se révèle dans l'entretien des amoureux coupé par le chœur Te Deum avec accompagnement d'orgue, dans le beau récit indigné du prévôt : 0 peuple de Paris/ dans le morceau d'ensemble auquel succède un monologue de Marcel en si bémol mineur, d'une désolation profonde et d'une intense amertume. Le morceau d'ensemble en ut dièse mineur et en 7'é bémoJ majeur a déplu à certains critiques par une facture tout

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italienne et un effet purement vocal; il a été loué par d'autres pour les mêmes raisons. Il a toujours eu beaucoup de succès au théâtre. La scène où Eustache vient proposer à Marcel de livrer la ville à Charles de Navarre, est conçue dans une forme absolument opposée, en scène plutôt symphonique que vocale. Les deux éléments alternent, mais la partie instrumentale est de beaucoup la plus expressive et la plus intéressante. L'orchestre, traité avec une rare souplesse, est tour à tour railleur, narquois, sombre, insinuant ; il indique à merveille les sentiments des deux personnages et la lutte qui se livre dans le cœur d'Etienne Marcel. Mais pourquoi déparer cette remarquable fln d'acte par une reprise inutile du chœur de la Saint-Jean? Parce qu'il est convenu que, dans l'opéra historique, tout acte doit finir par un morceau d'ensemble. Jamais sacrifice à la convention ne fut plus mal amené et plus nuisible à l'impression dramatique.

Au dernier acte, la ronde de nuit en sourdine dont le second motif rappelle beaucoup les marches de Mozart, et l'air de Robert méritent des éloges. Il y a ensuite un quatuor mouvementé dans le style italien. Le tableau final, représentant l'entrée du Dauphin, avec sa fanfare de cavalerie, forme une brillante péroraison.

Des fragments à' Etienne Marcel ont été exécutés à Paris, presque aussitôt, dans les concerts; l'air de Béatrix fut chanté par M™® Brunet-Lafleur au Cirqued'Hiver le 16 février et le ballet joué par l'orchestre de M. Colonne le 9 février 1879. Le finale du premier acte a été chanté au concert du Châtelet l'année suivante.

L'œuvre à même été montée quelques années plus tard par le ténor Garnier, directeur de l'Opéra popu-

laire * . Cet imprésario espérait ainsi obtenir une subvention du Conseil municipal pour ériger la scène du Chàteau-d'Eau au rang de Théâtre-Lyrique. Ce calcul fut déçu et la représentation d'Etienne Marcel ne put conjurer la prompte ruine de son entreprise. L'exécution était tout juste acceptable, avec beaucoup d'indulgence, quoique Torchestre ne fût pas trop mauvais; mais une mise en scène misérable et un ballet ridicule nuisirent beaucoup au succès de Touvrage.

Vaucorbeil, en sa qualité de musicien, savait trop bien le mérite de Saint-Saëns pour ne pas avoir à cœur de lui ouvrir les portes de l'Opéra dont l'accès lui avait été interdit jusque-là par des préventions aussi absurdes que puissantes. Cependant il n'accepta ni Samson et Dalila^ ni Etienne Marcel, qui avaient subi l'épreuve de la représentation. Vaucorbeil avait d'ailleurs pour principe de ne monter à l'Opéra que des ouvrages inédits. C'est sans doute en vertu de cette théorie qu'à tant de partitions remarquables, mais déjà déflorées parles concerts symphoniques, il préféra Sapho de Gounod, qui, malgré de nombreux remaniements, eut un succès fort médiocre ! 11 tenait donc à avoir un ouvrage nouveau de Saint-Saëns, composé spécialement pour l'Opéra, et lui proposa un libretto de M. Détroyat sur le sujet d'Inès de Castro qui avait été vainement offert à Verdi. Mais déjà le librettiste, ayant rencontré à Madrid Saint-Saëns lors de la tournée de concerts donnés par lui en Espagne, lui avait parlé de son livret A' Henry VIU, Ce livret, précédemment accepté par Gounod, avait été

* Première représentation le 20 octobre 1884. Distribution : Etienne Marcel, M. Auguez ; Robert de Loris, M. Garnier ; Ëustache, M. Falchieri; Uéalrix, M»« Edith Ploux; le Dauphin, M"« Pauline Rocher.

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restitué à l'auteur. Quoique, après Etienne Marcel^ Saint-Saëns se fût prorais d'entreprendre une série d'opéras sur des épisodes de l'histoire de France, le sujet lui ayant plu, il refusa catégoriquement Inès de Castro pour travailler à la partition d'Henry VIII.

D'après M. Joncières qui, pendant quelque temps, eut entre les mains le libretto de M. Détroyat, la pièce, à l'origine, était différente de ce qu'elle est devenue à l'Opéra, grâce à la collaboration de Régnier, l'ancien acteur, élevé par Vaucorbeil au poste de directeur de la scène. Dans la version primitive, le rôle d'Henry VIIÏ était conçu dans une donnée plus brutale, plus réaliste, plus conforme à la chronique dramatisée de Shakespeare, que le roi fier, langoureux, galant, presque sympathique, qu'on nous a présenté à l'Opéra. Il y avait un rôle de bouffon qui était tout d'abord destiné à Faure. « Enfin Anne de Boleyn, convaincue d'adultère payait de sa tète sa trahison. Tandis que passait, dans le fond, le cortège funèbre, le roi, entouré de ses courtisans, leur présentait Jane Seymour, en leur disant : < — Dès demain, vous aurez une nouvelle reine. » Ce fut même la première scène de l'ouvrage mise en musique par Saint-Saëns ; grâce aux remaniements subis par le livret, cette scène est devenue la marche funèbre de Buckingham avec De profundis chanté par les moines, qu'on entend dans le finale du premier acte. De telles transformations peuvent être funestes à un opéra, par les incohérences qui en résultent toujours dans la marche de l'action.

Voici donc l'analyse de la pièce définitive, jouée à l'Opéra le 5 mars 1883.

Le nouvel ambassadeur d'Espagne, Don Gomez de Feria, est présentée Henry VIII, roi d'Angleterre, qui,

le même jour, attache Anne de Boleyn comme dame d'honneur au service de la reine. Anne est aimée par Don Gomez, qui Ta connue en France; mais elle a, depuis son arrivée à Londres, inspiré une ardente passion à Henry YIII. Le roi nous est tout d'abord représenté comme un despote impitoyable. Il vient d'envoyer à la mort, malgré les supplications de la reine, son favori Buckingham. La vision du supplice de ce courtisan s'allie désormais dans l'esprit d'Anne de Boleyn au souvenir de la première parole d'amour que^ lui a adressée le roi.

Au second acte, Henry VIII est venu se réfugier au château de Windsor, car la peste dévaste Londres. Son amour pour Anne de Boleyn devient si dominateur, que la fille d'honneur n'a qu'un mot à dire pour supplanter la reine. Catherine d'Aragon sera répudiée, et si le pape s'y oppose, un synode complaisant légitimera le bon plaisir du roi par une interprétation obéissante du texte du Lévitique.

L'intervention du légat ne parvient pas à détourner Henry VUE de son projet de divorce. Sa volonté inflexible est ratifiée par le synode et à l'excommunication prononcée par le légat, le roi d'Angleterre oppose le schisme de son peuple.

Cependant, depuis qu'Anne de Boleyn est devenue sa femme, le passé de la nouvelle reine l'inquiète. Il suspecte sa fidélité. Anne sait qu'une indiscrétion de Don Gomez peut la perdre, maiâ celui-ci n'a pas parlé. Il lui suffirait, pour assurer son repos, de rentrer en possession d'une lettre qui l'accuse et qui se trouve entre les mains de Catherine d'Aragon. Le roi vient visiter l'abandonnée et, pour lui arracher un aveu, il accable de protestations d'amour Anne de Boleyn sous les yeux de Cathe-

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rine affolée et mourante. Mais la secousse est trop violente, et la malheureuse femme expire avec le secret d'Anne de Boleyn.

Le choral qui sert de prèkîde à l'opéra, a été trouvé par Saint-Saëns dans un manuscrit anglais exhumé d'une bibliothèque de Londres, 11 représente, dans le cours de la pièce, Findépendance anglicane, le schisme proclamé par Henry VIII. II joue le rôle du choral de Luther dans les Huguenots. Les premières scènes se déroulent sur des dessins d'orchestre. On y remarque deux couplets d'une coupe élégante chantés par Don Gomez. Le chœur des courtisans saluant Henry VIII est d'un tour mélodique plein de noblesse et d'originalité. Le larghetto mélancolique du roi : Qui donc commande quand il aime f est agréable ; le duo de Catherine et du roi, mouvementé et dramatique. Le thème de menuet, joué par Torchestre à rentrée d'Anne de Bôleyn, est traité avec une habileté consommée, La marche funèbre, avec le chœur : De profundi^ à^j\^ la coulisse, amène le finale où le compositeur a exprimé simulta* nément et avec une réelle entente de Teiïet dramatique, l'épouvante des courtisans, la douleur de la reine, Feffroi d'Anne de Boleyn devant l'implacable volonté du monarque sanguinaire qui lui murmure des paroles d'amour.

Le second acte débutait par un joli chœur qui a été coupé à la représentation. L'air de Don Gomez est déclamé avec beaucoup de vigueur, La phrase à 6/8 ; 0 mensonge d'un doux visage ! est d'une grâce' mélodique qui fait un heureux contraste avec la période principale. Plus développée, elle eut produit une romance exquise ou une charmante sérénade. Je passe rapidement sur les scènes suivantes pour arriver au duo

d'Henry et d*Anne, qui a toujours eu beaucoup de succès au théâtre. De même que le grand duo de Samson et Dalila, celui-ci contient des mélodies purement vocales comme la cantilènc du roi : De ton regard la doucexir me pénètre^ comme l'ensemble à 12/8 dont le thème est si gracieusement roucoulé par la flûte, et des passages de déclamation lyrique débités sur une trame symphonique, où reparaissent, sous de nouveaux aspects, des motifs déjà entendus précédemment. Par là comme par le charme et la distinction des idées, il ne ressemble en rien à Técœurante musique d'amour dont nous sommes saturés depuis quelques années.

C'est après ce duo que Ton aurait dû pratiquer une coupure et supprimer sans pitié la strette d'Anne de Boleyn. La scène des deux rivales est bien traitée, mais la répétition de la période principale des strophes de Catherine diminue très inutilement l'intérêt dramatique. Le légat n'a que le temps de se montrer sur un motif large en si majeur. Henry VIII s'empresse de lui jeter des danseuses à la tête et de donner un ballet à Anne de Boleyn. Ballet mesquin ; les costumes étaient fort laids et les danses banales. Pour composer la musique de ce ballet, Saint-Saëns s'est servi d'un recueil d'airs écossais que lui a prêté M"*** Détroyat. Il y a fait de trop larges emprunts : la marche des highlanders et Yidylle écossaise, si ingénieusement variée, ne rachètent pas l'ensemble à 6/8, la gigue et le vulgaire lanciers qui sert de finale. \J adagio est gracieux, mais le scherzetto rappelle le mauvais Meyerbeer et le pas de la Gipsy n'est qu'une Bohémienne de facture. La musique de ce divertissement produit une impression de monotonie qui surprend lorsqu'on connaît

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les airs de ballets si fins et si originaux écrits en d'autres occasions par Saint-Saëns *.

Au troisième acte, les premières scènes sont très bien déclamées. Le dialogue du roi et du légat est rendu avec beaucoup de vigueur. Dans l'air du légat, la période large en mi bémol mineur est d'un style sévère et grandiose. Comme ce monologue à la fin d'un tableau, était mal placé au point de vue dramatique, il fut coupé à la représentation. Après la première, on retrancha même du troisième acte tout le premier tableau comme faisant longueur.

La marche du synode en mi majeur est d'une belle allure, solennelle sans être bruyante et le thème du chœur des courtisans au premier acte : Salut axe prince magnanime y est introduit avec beaucoup d'ingéniosité. La prière à 9/8 chantée par l'archevêque, développée dans un large morceau d'ensemble construit en imitations canoniques, est d'une impression très religieuse et d'une ampleur remarquable. La scène du jugement de la reine a été traitée par le compositeur avec une simplicité grave tout à fait digne du sujet. Tout le récit d'Henry VIII est largement déclamé et Varioso de Catherine d'une -allure très dramatique. Le musicien a commis une erreur en le faisant répéter plus loin sur un accompagnement nouveau. Après qu'Henry VIII a dénoncé le schisme de l'Angleterre, le choral anglais reparaît, développé en un finale imposant très bien conduit, mais un peu froid.

Au premier tableau du quatrième acte, en présence

* J'exprime ici mon opinion personnelle .qui fut alors ceUe de beaucoup de musiciens. Il faut ajouter qu'au concert du Chàtelet, où il fut exécuté peu de temps après la représentation, ce ballet a toujours eu beaucoup de succès.

d*Anne de Boleyn, sur un charmant menuet pastiché du XVI® siècle, des danseurs répètent un divertissement. Dans ce tableau qui ne contient que des scènes de récit, don Gomez chante une cantilène d'une expression touchante dont le motif est repris dans Tentr'acte.

La mélodie de Catherine mourante : Je ne te re^yerrai jamaiSf est d'un beau sentiment et curieuse par Talternance des phrases à 8/4 avec les phrases à trois et à quatre temps. L'arrivée du roi et de don Gomez donne lieu à un quatuor vocal dont l'allure mélodique italienne et la puissance dramatique ont enthousiasmé le public. La phrase du roi en mi majeur est pleine de charme. Il est cependant difficile d'imaginer l'intensité d'émotion produite par cette déclaration perfide qui a pour but d'arracher un aveu à la moribonde. Cette scène poignante d'angoisse a été traitée par le musicien avec une chaleur et uae sincérité pathétiques qui remuaient violemment les spectateurs.

Quoiqu'une bonne part du succès de ce quatuor revint aux interprètes*, à M^^ Krauss qui trouva dans le rôle de Catherine d'Aragon des accents superbes accompagnés d'une mimique admirable, à M. Lassalle dont le bel organe fit valoir les tendresses brûlantes de la déclaration perfide du roi, au talent de M. Dereims et de M^*^ Richard, il fallut bien convenir cette fois que Saint-Saëns avait le sens du théâtre et qu'il était mélodiste. Ce quatrième acte, d'une grande force dramatique, succédant à une action languissante et un peu froide, décida du succès à la première et le nom du

* Distribution : Catherine, M"» Krauss ; Anne, M"* Richard ; Don Gomez, Dereims ; Henry VIII, Lassalle ; le Légat, Boudou* resque ; le comte de Surrey, Sapin ; le duc de Norfolk, Lorrain \ Tarchevêque de Cantorbéry, Gaspard.

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musicien fut acclamé par des applaudissements unanimes.

Dans cette partition ^'Henry VIIl, le compositeur avait tenté deux innovations, Tune consistant à adjoindre d'une façon constante aux instruments en bois généralement employés la clarinette basse, le cor anglais et la petite flûte. Cet appoint lui a permis, comme à Wagner, d'obtenir des effets d'orchestration très variés et d'une grande douceur. L'instrumentation dé cet opéra est d'ailleurs exempte de fracas vulgaire et de sonorités brutales. D'autre part, Saint-Saëns, s'appropriant en partie le système wagnérien tel qu'il est pratiqué dans les Maîtres Chanteurs par exeoîple, a eu recours à des thèmes conducteurs qui, ramenés dans l'orchestre et variés à l'infini, accompagnent les personnages, rappellent un fait ou un sentiment et préparent la situation. Ce procédé n'avait été jusqu'alors qu'indiqué par l'emploi peu fréquent du leitmotiv dans le Timbre d'argent, Sarnson, Etienne Marcel. Il a été au contraire appliqué avec rigueur, et très adroitement du reste, daiis la partition d'Henry VIII. Sous la plume d'un symphoniste aussi ingénieux que Saint-Saëns, les retours de certains thèmes comme ceux qui représentent Anne de Boleyn, ont donné lieu à des transformations très amusantes pour l'oreille. Une des plus heureuses est cette série d'accords brisés sonnés par les harpes, brefs, aigus, clairs et scintillants comme des diamants, rappelant le motif de V autorité royale, lorsque Henry YIII au second acte, offre le diadème à Anne de Boleyn. Dans cette intervention rationnelle du leitmotiv, prenant une part effective à la marche du drame, un écrivain spécial, M. Ed. Hippeau, a vu le point de départ d'une ère nouvelle pour le drame lyrique moderne dont

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Henry VIII lui paraît être le type ; il a consacré toute une brochure* à Tétude de la partition, au point de vue de cette tentative que d'autres critiques reprochèrent au musicien, ne la jugeant pas assez radicale.

Tout en adoptant Tinter vention directe de Torchestre comme premier agent musical dans le développement des motifs-conducteurs, le compositeur avait conservé toutes les formes usuelles de Topera, airs à reprises, duos, chœurs, morceaux d'ensemble. D'où les disparates fréquentes entre les morceaux conçus d'après les anciennes formules et le procédé wagnérien employé en d'autres passages. Saint-Saëns a même abusé de la reprise d'un thème vocal en couplets. Non seulement le couplet est une forme musicale surannée, mais encore il affaiblit notablement TefTet d'une situation dramatique. On peut faire ce reproche au duo des deux rivales au second acte, à Tair du Légat et à Vai^ioso de Catherine dans la scène du jugement. D'après l'avis de bons juges, le travail polyphonique ainsi compris et ne concourant pas uniquement à la production de TefTet drao^atique n'est que de la virtuosité et l'emploi simultané des formes anciennes de l'opéra leur sembla un compromis maladroit, dénué de sincérité. Dans les œuvres de la dernière manière de Wagner où la déclamation fait corps avec la symphonie instrumentale chargée de produire l'impression dramatique, on est bien forcé de suivre en leurs transformations continues les leitmotive^ car en ces transformations réside le principal intérêt musical, mais du moment où vous proposez à l'auditeur des mélodies purement vocales, des morceaux d'opéra de coupe ancienne, il n'ira pas

* Henry VIII et VOpéra français, une brochure in-8». Paris, Fischbacher, 1883.

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se creuser la cervelle à deviner les logogriphes perpétuels de la charade instrumentale.

Les répétitions A'Henry VIII avaient à ce point fatigué Saint-Saëns que, pour se reposer, il. alla passer quelque temps en Algérie. Il en revint encore souffrant et les médecins l'envoyèrent aux eaux de Gauterets. Quelques mois plus tard, on répandit le bruit qu'il écrivait un opéra sur la légende du roi Arthur, mais ce bruit manquait de fondement. Il lui plut au contraire de mettre en musique Proserpine^ drame lyrique en quatre actes tiré par M. Gallet d'une comédie de jeunesse de M. Aug. Vacquerie. On se demande avec stupéfaction, à lire la pièce, en quoi elle a pu séduire l'artiste, la donnée du poème n'appelant la musique qu'à titre d'intermèdes, tout au plus. Il est difficile d'imaginer quelque chose de moins lyrique, de moins vivant et de plus pauvre comme intrigue que l'œuvre combinée de MiM. Vacquerie et Gallet, représentée à l'Opéra -Comique le 16 mars 1887'.

L'action se passe au xvi^ siècle, en Italie ; le nom de la ville importe peu. Un jeune seigneur, excédé de la vie galante, Sabatino, désire épouser la sœur de son ami Renzo. Celui-ci, ne croyant pas encore Sabatino mûr pour le mariage, lui impose pour condition, s'il veut obtenir Angiola, de s'être d'abord fait aimer de Proserpine, la célèbre courtisane. Le jeune homme se récrie, mais Renzo est inflexible. Sabatino s'exécute et vient débiter à Proserpine des madrigaux forcés et des propos libres, alors que celle-ci attend de lui des sentiments plus respectueux et plus tendres, car elle l'aime et rêve d'être aimée autrement que comme une fille.

* Distribution : Proserpine, M''« Salla; Angiola, M»« Simonnet ; Sabatino, M. Lubert ; Renzo, M. Gobalet; Squarocca, M. Taskin.

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Elle chasse donc le maladroit qui n*a pas su la comprendre, mais, à l'annonce du mariage de Sabatino, elle ne cherche plus qu'à se venger.

Ayant trouvé un bras complaisant pour toutes les tâches criminelles dans un bandit, Squarocca, surpris au moment où il volait dans son palais, Proserpine a obtenu de ce drôle, en échange de son amour, qu'il attirât dans un guet-apens la fiancée de Sabatino. Au sortir du couvent où son frère est venu lui annoncer son mariage, Angiola, par suite d'un accident de voiture artificiellement provoqué, est obligée de se réfugier dans une hutte de bûcheron où l'attend Proserpine. Celle-ci la conjure de renoncer à l'amour de Sabatino. Angiola résiste aux menaces comme aux prières. Il lui arriverait malheur si son frère n'accourait à temps pour la tirer de ce mauvais pas.

Proserpine, ayant échoué près de la jeune fille, s'adresse alors à Sabatino, lui promet d'être sa maîtresse, son esclave, le supplie de renoncer à ce mariage. Elle n'obtient que des dédains. Au lieu de se retirer, elle se cache dans une pièce voisine et lorsque Angiola arrive chez son fiancé, elle la frappe d'un coup de poignard. Du même poignard, Sabatino venge sur Proserpine le meurtre d'Angiola.

A part un finale vulgaire qui le dépare, l'action, au premier acte, est mise en scène sur une symphonie presque ininterrompue, d'une orchestration délicate et discrète. Rien de joli comme le babillage animé des instruments pendant la conversation des seigneurs dans le jardin de Proserpine.

Le madrigal à deux voix en rythme de sicilienne est un agréable pastiche. Une gracieuse pavane dont le thème est soupiré par la flûte dans la coulisse, accom-

pagne la sortie des hôtes de la courtisane. La scène de la déclaration de Sabatino est fort bien conduite, tout le dialogue est finement souligné par Torchestre, » mais les élans chaleureux manquent un peu de passion réelle.

L'acte du couvent produit une impression calme et fraîche comme le décor qui l'encadre. Le prélude mélodieux, VAve Maria chanté dans la coulisse par les religieuses, la chaste cantilène de Sabatino et le trio suivant forment une succession d'agréables morceaux sans grande originalité, mais le finale où alternent et se mêlent le chœur des pèlerins et des mendiants d'une part, celui des nonnes et des pensionnaires de l'autre, avec ses reprises et ses suaves modulations presque insensibles, forme une page gracieuse, d'une douceur exquise, sans mièvrerie. Il a bien quelque analogie comme donnée et même comme idée mélodique avec le joli chœur des mendiants du Timbre d'argent, mais il l'emporte sur celui-ci par le charme enveloppant de l'effet vocal et par Tart consommé du développement*. Un entr'acte agitato annonce par des bouillonnements d'orchestre très expressifs et des sifflements rageurs de petites flûtes la fureur qui anime Proserpine. Restée seule, celle-ci exprime ses sentiments dans une scène bien traitée, dramatique et finissant par une belle invocation à la Proserpine infernale. Les autres pages du troisième acte ne méritent pas une mention. Quant au prélude de la partition que, par une fantaisiste innovation, C. Saint-Saëns a placé en tète du quatrième acte, il n'offre pas l'intérêt qu'on s'attendait à

* Ce second acte a été entendu intégralement au concert Colonne le 3 novembre 1895 ; soli par M"« El. Blanc ; MM. Warmbrodt, Auguez et Vais.

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trouver dans une œuvre symphonique du maître. L'espèce de galopade imitative qu'il expose est d'un rythme absolument banal et les thèmes tirés de la partition qui reparaissent dans cet allegro, ont peu de caractère. La scène d'explication entre Proserpine et Sabatino est habilement traitée, mais l'ardeur passionnée qu*exigeait la situation dramatique fait absolument défaut dans la musique. Un duo d'amour gracieux, d'un style assez personnel, dont le début est dialogué sur un rythme délicat d'accompagnement, termine la partition.

En résumé, il faut apprécier dans cet ouvrage de Saint-Saëns une élégante et spirituelle facture instrumentale, un emploi très ingénieux de lambeaux de motifs qui, bien souvent, manquent de relief et surprennent par leur peu de nouveauté, mais y reconnaître aussi un grand décousu dans les idées et surtout peu de convîtîtion et de chaleur vraie. On dirait parfois que le compositeur a écrit par jeu, par gageure, des phrases rebattues, des dessins d'orchestre sans intérêt, des progressions mélodiques archi-connues, comme s'il n'avait pas voulu prendre au sérieux la donnée de son opéra. Aussi, à part le finale du deuxième acte qu'on a redemandé à la première, Proserpine n'a pas obtenu de succès et ne pouvait en obtenir. Cet opéra a eu à peine quelques représentations.

Depuis lors, et en vue d'une reprise éventuelle de l'œuvre qui n'a enéore été jouée sous sa nouvelle forme qu'à Nantes, en février 1896, et à Lyon, le 3 décembre suivant, Saint-Saëns a modifié la partition primitive de Proserpine, surtout dans le troisième et dans le quatrième actes. Il a supprimé le grand en tr' acte symphonique du 4^ acte; mais, par contre, il a ajouté au troi-