AVANT-PROPOS

Dans une collection destinée à caractériser l'évolution des idées littéraii-es de notre race, en évoquant la personnalité de nos grands écrivains et l'essence de leurs œuvres-, il était indispensable de faire une place à la musique. Cet art, en effet, pendant une période assez longue, est entré réellement dans la littérature. Quelques-uns des maîtres de la langue et des lettres françaises que notre enquête est appelée à interroger au cours de cette publication, se sont préoccupés de ses ressources, ont cherché à provoquer son intime union avec la poésie ou le théâtre. Puis, sm* ces essais et leur réalisation, d'autres ont disserté ; la discussion s'est ouverte, la critique est née.

De là, deux sortes d'oeuvres ont dû être réunies ici et rapprochées entre elles suivant l'ordre clu-onologique : les textes littérahes — lyriques ou même symphoniques, nous le verrons, — et les jugements critiques.

Nous n'avons donné place au dix-septième siècle qu'à titre d'introduction. Pendant cette période, l'équilibre n'existe pas encore entre les deux éléments. On commence à accepter la musique, on la goûte même, surtout si elle est littéraire, on ne la discute pas. Du moins, l'importance

qu'elle prend au théâtre est considérable et doit être marquée. T^a comédie lyrique est proprement inventée, devinée par Molière, dont on sera si longtemps avant de comjirendre l'idée féconde. Et la tragédie lyrique, autant que la race et le temps la pouvaient concevoir, est portée du coup à sa perfection par l'alliance de Quinault et de LuUi.

Nous avons renoncé à reproduii'e les intermèdes de Molière, si caractéristiques et si curieux pourtant à étudier dans ce sens, mais qui se trouvent entre toutes les mains. Mais nous avons donné le texte intégral d'Armide, dont l'excellence, deux fois affirmée par la musique, l'a rendu classique en quelque sorte.

Avec le début du dix-huitième siècle, la critique naît réellement. Jusqu'alors, un Maugars avait pu conter ce qu'il avait entendu dans ses voyages ; un Saint-Évremond avait pu, de loin, formuler d'humoristiques Ijoutades contre un genre de théâtre qu'il goiitait peu. Mais nul ne s'était a^dsé d'analyser ses impressions musicales, et c'est ce que fait, à fond, un La Vié^^lle. L'occasion, c'est la comparaison qui s'impose, chaque jour davantage, entre le style italien et le français, et qui tournera à l'aigre avec la (( querelle des bouffons », c'est-à-dh'e lorsque les œuvres mêmes de l'école italienne seront exécutées dans leur langue, à Paris, sur la même scène que celles de l'école française; Grimm et Rousseau nous arrêteront alors un moment.

La tragédie lyrique, cependant, restait immuable, les œuvres de Quinault étant constamment reprises, soit avec les partitions de Lulli (mais on n'oubliera pas que, des deux collaborateurs, c'est Quinault qui parut le grand homme), soit avec de nouvelles, essayées à l'envi. Mais le filon découvert par Molière était retrouvé et exploité

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avec un succès croissant. Nous citerons quelques pages de Castor et Pollux, où Gentil-Bernard a su offrir à Rameau un texte digne de ceux dont avait bénéficié Lulli. Nous insisterons plus longuement sur Favart et sur l'exquis Sedaine.

Enfin voici, tout ensemble, les précurseurs de la musique et de la critique modernes. Gluck paraît, et devant lui tout s'efface. Ses principes, ses jugements accentueront l'originalité souveraine de ses partitions. Et Grétry, dans un domaine plus humble, n'ouvrira pas, au com's de ses réflexions si indépendantes et si neuves, des horizons moins étendus que ceux qu'avaient fait pressenth ses opérascomiques. Nous citerons donc, de l'un, les dédicaces d'Alceste et de Paris et Hélène, avec les souvenus qu'a rapportés de lui le journaliste Corancez ; de l'autre, les pages capitales de ses Mémoires. Et nous y joindrons, comme textes lyriques, Vlpliigénie en Tauride, que Guillard, si heureusement, disposa pour Gluck, et le touchant Zémire et Azor, que Marmontel écrivit pour Grétry.