J.-.T. ROUSSEAU. — L'OPERA

enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant : on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté, de l'oeil ou de l'oreiUe ; leiu'S efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les écoutent ; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par-ci par-là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler. Pour moi, je suis persuadé qu'on applaudit les cris d'une actrice à l'Opéra comme les tours de force d'un bateleur à la foire : la sensation en est déplaisante et pénible, on souffi'e tandis qu'ils durent ; mais on est si aise de les voir finir sans incident qu'on en marque volontiers sa joie. Concevez que cette manière de chanter est employée pour exprimer ce que Quinauft a jamais dit de plus galant et de plus tendre. Imaginez les Muses, les Grâces, les Amours, Vénus même, s'exprimant avec cette délicatesse, et jugez de l'effet ! Pour les diables, passe encore ; cette musique a quelque chose d'infernal qui ne leur messied pas. Aussi les magies, les évocations et toutes les fêtes du sabbat sont-elles toujours ce qu'on admire le plus à l'Opéra français.

A ces beaux sons, aussi justes qu'ils sont doux, se marient très dignement ceux de l'orchestre. Figurez-vous un charivari sans fin d'instruments sans mélodie, un ronron traînant et perpétuel de basses ; chose la plus lugubre, la plus assommante que j'aie entendue de ma vie, et que je n'ai jamais pu supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête. Tout cela forme une espèce de psalmodie à laquelle il n'y a pour l'ordinaire ni chant m mesure. Mais quand par hasard il se trouve quelque air un peu sautillant, c'est un trépignement universel ; vous entendez tout le parterre en mouvement suivi-e à grand'peine et à grand bruit un certain homme de l'orchestre. Charmés de sentir un monuMit cette cadence qu'ils sentent si peu, ils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et tout le corps, pour courir api-ès la mesure (1) toujours prête à leur échap[)er; au lieu (pie l'Allenuind et l'Italien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la suivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin de la battre. Du moins Kegianino m'a-t-il

(1) .]v trouve qu'on n'a pas mal comparé les airs légers de la musiquti française à la course d'une vache qui galope ou d'une oie grasse qui veut voler.

iS4 = I.A .MUSIOIIE. — CHAP. IV

souvent dit quo dans les opéras d'Italie, où elle est si sensible et si' vive, on n'entend, on ne voit jamais dans rorchestre ni parmi les spectateurs le moindre mouvement (|ui la marque. Mais tout annonce en ce pays la dureté de l'organe musical ; les voix y sont rudes et sans douceur, les inflexions âpres et fortes, les sons forcés et traînants ; nulle cadence, nul accent mélodieux dans les airs du peuple ; les instruments militaires, les fifres de l'infanterie, les trompettes de la cavalerie, tous les cors, tous les hautbois, les chanteurs des rues, les violons des jj'uinguettes, tout cela est d'un faux à choquer l'oreille la moins délicate. Tous les talents ne sont pas donnés aux mêmes hommes ; et, en général, le Français paraît être de tous les peuples de l'Europe celui qui a le moins d'aptitude à la musique. Milord Edouard prétend que les Anglais en ont aussi peu ; mais la différence est que ceux-ci le savent et ne s'en soucient guère, au lieu que les Français renonceraient à mille justes droits et passeraient condamnation sur toute autre chose, plutôt que de convenir qu'ils ne sont pas les premiers musiciens du monde. Il y en a même qui regarderaient volontiers la musique à Paris comme une affaire d'État, peut-être, parce que c'en fut une à Sparte de couper deux cordes à la lyre de Timothée : à cela vous sentez qu'on n'a rien à dire. Quoi qu'il en soit, l'Opéra de Paris pourrait être une fort belle institution politique, qu'il n'en plairait pas davantage aux gens de goût. Revenons à ma description.

Les ballets, dont il me reste à vous parler, sont la partie la plus brillante de cet Opéra ; et, considérés séparément, ils font un spectacle agréable, magnifique et vraiment théâtral; mais ils servent comme partie constitutive de la pièce, et c'est en cette {[ualité qu'il les faut considérer. Vous connaissez les opéras de Quinault ; vous savez comment les divertissements y sont employés : c'est à peu près de même, ou encore pis, chez ses successeurs. Dans chaque acte, l'action est ordinairement coupée au moment le plus intéressant par une fête qu'on donne aux acteurs assis, et que le parterre voit debout. Il arrive de là que les personnages de la pièce sont absolument oubliés, ou bien que les spectateurs regardent les acteurs qui regardent autre chose. La manière d'amener ces fêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on danse ; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse. J'ignore si c'est la mode à la cour de donner le bal aux rois quand ils sont de mauvaise humeui" : ce (pie je sais par rapport à ceux-ci, c'est qu'on ne peut Irop admirer leur constance sto'ique à voir des gavottes ou écou-

,I.-J. ROUSSEAU. — L'OPKIIA ^=^ 18o

1er des chansons, tandis qu'on décide quelquefois derrière le théâtre de leur couronne ou de leur sort. Mais il y a bien d'autres sujets de danse : les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent ; on danse jusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout.

La danse est donc le quatrième des beaux-arts employés dans la constitution de la scène lyrique ; mais les trois autres concourent à l'imitation ; et, celui-là, qu'imite-t-il? Rien. H est donc hors d"œu\Te quand il n'est employé que comme danse : car que font des menuets, des rigodons, des chaconnes, dans une tragédie? Je dis plus : il n'y serait pas moins déplacé s'il imitait quelque chose, parce que, de toutes les unités, il n'y en a point de plus indispensable que celle du langage ; et un opéra où l'action se passerait moitié en chant, moitié en danse, serait plus ridicule encore que celui où l'on parlerait moitié français, moitié italien.

Non contents d'introduire la danse comme partie essentielle de la scène lyrique, ils se sont même efforcés d'en faire quelquefois le sujet principal, et ils ont des opéras appelés ballets qui remplissent si mal leur titre, que la danse n'y est pas moins déplacée que dans tous les autres. La plupart de ces ballets forment autant de sujets séparés que d'actes, et ces sujets sont hés entre eux par de certaines relations métaphysiques, dont le spectateur ne se douterait jamais si l'auteur n'avait soin de l'en avertir dans un prologue. Les saisons, les âges, les sens, les éléments ; je demande quel rapport ont tous ces titres à la danse, et ce qu'ils peuvent offrir en ce genre à l'imagination. Quelques-uns même sont purement allégoriques, comme le carnaval et la folie ; et ce sont les plus insupportables de tous, parce que, avec beaucoup de finesse, ils n'ont ni sentiments, ni tableaux, ni situations, ni chaleur, ni intérêt, ni rien de tout ce qui peut donner prise à la musique, flatter le cœur et nourrir l'illusion. Dans ces prétendus ballets, l'action se passe toujours en chant, la danse interrompt toujours l'action, ou ne s'y trouve que par occasion, et n'imite rien. Tout ce qu'il arrive, c'est que ces ballets ayant encore moins d'intérêt que les tragédies, cette interruption y est moins remarquée : s'ils étaient moins froids, on en serait plus choqué : mais un défaut couvre l'autre, et l'art des auteurs, pour empêcher que la danse ne lasse, est de faire en sorte (jue la pièce ennuie.

Ceci me mène insensiblement à des recherches sur la véri-

iSQ ==:= LA MUSIOUR. — CI! A P. IV ■■

table constitution du draine lyri(}U(', trop étendues pour entrer dans cette lettre, et qui nie jetteraient loin de mon sujet : j'en ai fait une petite dissertation à part (1) que vous trouverez cijointe, et dont vous pourrez causer avec Kegianino. Il me reste à vous dire sur l'Opéra français que le grand défaut que j'y crois remarquer est un faux goût de magnificence, par lequel on a voulu mettre en représentation le merveilleux, qui, n'étant fait (jue pour être imaginé, est aussi bien placé dans un poème épi()ue que ridiculement sur un théâtre. J'aurais eu peine à croire, si je ne l'avais vu, quïl se trouvât des artistes assez imbéciles pour vouloir imiter le char du soleil, et des spectateurs assez enfants pour aller voir cette imitation. La Bruyère ne concevait pas comment un spectacle aussi superbe que l'opéra pouvait l'ennuyer à si grands frais. Je le conçois bien, moi, ({ui ne suis pas un La Bruyère ; et je soutiens que, pour tout homme qui n'est pas dépourvu du goût des beaux-arts, la musique française, la danse et le merveilleux mêlés ensemble, feront toujours de l'Opéra de Paris le plus ennuyeux spectacle qui puisse exister. Après tout, peut-être n'en faut-il pas aux Français de plus parfaits, au moins quant à l'exécution : non qu'ils ne soient très en état de connaître la bonne, mais parce qu'en ceci le mal les amuse plus que le bien. Ils aiment mieux railler qu'applaudir ; le plaisir de la critique les dédommage de l'ennui du spectacle ; et il leur est plus agréable de s'en moquer tliiand ils n'y sont plus, que de s'y plaire quand ils y sont. {La Nouvelle Héloïse : Partie II, lettre 23 : L'Amant de Julie à Mme d'Orbe.)

(1) C'est l'article Opéra dans le Didiunnaire de musique.