CHAPITRE VI
LA TUAGÉDIE LYRIQUE. — GLUCK. — LE NOUVEAU KÉPERTOIRE DE l'oPÉRA. — BEAUMARCHAIS
J^îi révolution })ro\oquéc par l'arrivée de Gluck — le mot a été employé et iiVst pas trop fort — est mi fait unique dans Thistoire du théâtre lyrique. Tout le répertoii'e existant en a été comme balayé du coup, et aucune des œuvres nouvelles persistant encore un peu dans les mêmes fonnules n'a pu réussir'. Cependant, soyons juste, Gluck est arrivé admirablement à propos. Le public était las même des plus remarquables œuvres qu'il avait si longtemps applaudies. Entre Rameau et Gluck, il n'y a que deux partitions qui comptent, en dehors du Devin du village, qui compte si peu et même pas du tout sur cette scène : c'est Aline, reine de Golconde, que Monsigny écrivit sur un poème de Sedaine (1766), et Ernelinde, que Poinsinet donna à Philidor (1767) et qui fut plus tard retouchée par le même Sedaine. Et elles se soutinrent encore, tant bien que mal, en même temps que Gluck. Mais que restait-il alors de toute l'œuvre de LuUi? Le seul Thésée; et de celle pourtant si récente de Rameau? Castor et Pollux avec Pygmalioyi. Tout au plus peut-on dire que l'on ne songea plus dès lors à reprendi'e aucune de ces tragédies si longtemps prisées entre toutes.
Ce n'est pas, toutefois, que cette réaction s'étendît à ces tragédies mêmes. Les poèmes })roposés aux aspù'ations nouvelles des compositeurs ne changèrent pas sensiblement. On continua même à reprendi'e sur nouveaux frais les tragédies les plus réputées. Après VArmide de Gluck
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(1777), c\^st le Roland do Picciniii (1 778) et son Atys (1780), le Persfe de Pliilidor (1780), le Thhée de Gossec (1782)... qui firent encore aj)j)laudir Quinault ; le Dardanus de La Bruyère fut repris, non sans succès, par Sacchini (1784- 1808) ainsi que le Renaud de Pellegrin (1783-1815)... Sauf exception cependant, et Arniide est la plus illustre, on les retouchait, on accentuait le type essentiel de tra<i,édie aux déj)ens des accessoires de spectacle et de divertissement jadis si prisés. L'œuvre première qui établit, avec une sérénité toute dominatrice, l'empire de Gluck, avait été empruntée par le bailli Du Rollet directement à Racine : Iphigmie en Aulide (1774-1824). Quant à OrpMe (1774-1833) et à Alccstc (1776-182(5), ce irétaieiit (\w. les traductions des originaux de Galsabigi, Wmv par Molinr, l'autre i)ar Du Rollet. La plus neuve, la plus indépendante et sans doute aussi la plus remarquable de ces tragédies, vrai type du nouveau modèle, est bien VLpliigénie en Tauride de Guillard (1779-1829).
GuiLLARD, l'un des meilleurs parmi les dianiaturges lyriques de cette ])ériode, est encore l'auteur &' Electre, (k\ Le Moyne (1782), de Chimène ou le Cid, de Sacchini (1784- 1808), des Horaces, de Salieri (1786). d'Œdipe àColone, le chef-d'œuvre de Sacchini, dont la durée fut particulièrement longue au répertoire (1787-1844), et d'Arvire et Evelina, du même Sacchini (1788-1820).
Du Rollet écrivit encore les Danaïdes, le chef-d'œuvre de Salieri (1784-1828), en collaboration avec le baron de Tschudy, auteur d'Eclio et Narcisse, de Gluck (1779-1806).
MoLii\E donna, ])our son compte, le poème d^ Ariane à Naxos à Edelmann (1782-1825).
Rochon de Chabannes est Fauteur de le Seigneur bienfaisa7it, de Floquet (1780), et de les Prétendus, de Le Moyne (1789-1827).
LouRDET DE Sanïerre a écrit [)our Grétry CoUnette à la cour (1782-1816) et VEmharras des richesses (1782).
Marmontel, pendant cette période, est surtout l'auteur
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de Bidon, œuvre maîtresse de Piccinni (1783-1826). et de Pénélope, du même (1785).
MoREL DE Chédeville a donné à Grétry, avec la collaboration du futur Louis XVIII, alors comte de Provence : la Caravane du Caire (1784-1828) et Panurge (1785-1824).
HoFFMAN a débuté dans sa longue camère avec la Phèdre de Le Moyne (1786-1813) et son Nephté (1789).
Beaumarchais a écrit Tarare, pour Salieri (1787-1826), une ^Taie cimosité d'extravagance, appuyée siu' une préface très originale.
Gui est l'auteur d'Anacréon, le chant du cvgne de Grétry (1797-1825).
Enfin on rencontrerait encore, en cherchant parmi les œuvres plus ou moins mort-nées, les noms de Boutellier, Desfontaines, Le Monnier, Dubreuil, Duliroux...
Faut-il tenir état, ici, des ballets d'action? Œuvres de Gardel, puis de Miller, ils étaient, eux aussi, d'un genre nouveau et eurent une vogue extraordinah-e. Le premier représenta ainsi, pour ne nommer que les succès durables : la Chercheuse d'esprit (1778-1816), Mirsa (1779-1808), La Rosière (1783-1808)... Le second : le Déserteur (1788- 1808), Télémaque (1790-1826), Psyché (1790-1829)...
La décadence de l'Opéra pendant la période qui suivit Rameau avait provoqué quelques écrits, qu'U est encore intéressant de consulter. La Correspondance littéraire de Grimm est naturellement de ceux-là ; mais aussi les Lettres sur l'état présent de nos spectacles, de Bricaire de la Dixmerie (1765) ; le Journal de musique, historique et pratique, de Framery (1770) ; VEtat présent de la musique en France et en Italie de Burney (1771)...
Le triomphe de Gluck, si attendu, en somme, sans savoir d'où il \'iendrait, — Diderot est bien curieux à consulter sur ce point, dès 1757, dans ses Entretiens sur le fils naturel
2r,2 LA MUSIQUE. — CIIAP. VI
et d'ÀLEMBERT aussi, lui qui était si musicien, — ne s'im- ])osa pas sans faire verser à son tour des flots d'encre et sans exciter, plus que toute autre querelle, la verve ironique et satiricpie des écrivains. ]1 y eut d'abord, après Iphighiie en Anlide et Orphée, comme un moment de stujieur. Des enthousiasmes spontanés jaillirent, dont l'écho se retrouve dans des lettres (celles de Mlle de Lespinasse, par exemple), La Harpe se déclara pour le nouveau venu, Jean-Jacques Rousseau. fut touché et désarma... Mais après Alceste, dont le premier effet avait paru douteux, les ennemis et les jaloux reprirent toute leur assurance. Ds commencèrent par appeler d'Italie le pauvre Piccinni, qui se doutait peu des déceptions qui l'attendaient, et lui faire, non seulement exécuter des œuvres nouvelles de son cru, mais organiser et diriger les représentations d'une nouvelle troupe italienne, qui joua, à l'Opéra, entre 1778 et 1779, quatorze œuvres de Paisiello, Anfossi et lui-même.
Puis ils insultèrent à qui mieux mieux au « jongleur de Bohême ». Marmontel débita un poème burlesque, Polymnie (imprimé seulement en 1820), et publia un fort Essai sur les révolutions de la musique en France; et La Harpe fit volte-face et dogmatisa de très haut dans sa Correspondance littéraire et son Journal de politique et de littérature... Mais ils eurent affaire à forte partie avec l'abbé Arnaud, Suard et Corancez. L'abbé Arnaud cultivait dès longtemps la musique, témoin sa Lettre sur la musique, de 1754, et son Essai sur le mélodrame ou drame lyrique. Sur la première Iphigénie, il avait écrit des Lettres à Mme d'Augui et la comtesse B.... Après Alceste il publia la Soirée perdue à VOpéra, discussion supposée pendant une représentation, les Lettres dhin ermite de la forêt de Sénart, une Profession de foi en musique d'un amateur des heaux-arts à M. de la Harpe, une Lettre sur Vlphigénie en Tauride de Gluch. Suard signa du nom de V Anonyme de Vaugirard des lettres mordantes. Corancez remplit d'articles et de nouvelles de première main le Journal de Paris, qui se fonda en 1777 et se montra aussitôt comme inféodé à Gluck : la plupart des écrits pour sa défense
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parurent dans cette feuille si intéressante et si précieuse aujourd'hui encore. Depuis, en 1781, l'abbé Leblond les réunit, avec bien d'autres et ceux des adversaires, dans ses Mémoires {pour servir à Vhistoire de la révolution opérée dans la ynusique par M. le chevalier Gluck.
Gluck était né en 1714, en Franconie, près de la frontière de Bohême. Élève de divers musiciens de ce dernier pays, chanteur, violoniste, violoncelliste, tout d'abord, il fut surtout l'élève, à Meihian, de Sam-martini, et commença, dès 1741, de produne pour le théâtre, qui devait rester l'unique objectif de sa longue carrière. Ce sont d'abord des opéras italiens, fort nombreux, qui firent sa réputation. Mais un voyage à Londres et à Paris, l'étude de Haendel et de Rameau, lui suggérèrent peu à peu tout un plan de réforme de ^œu^Te lyiique dramatique. Il continua, soit en Italie, soit à Vienne, d'écrire maint opéra italien, maint opéra-comique français ; mais enfin Orphée parut (1762), puis Alceste (1767), puis Paris et Eélène (1770). Surtout, atth'é à Paris par l'enthousiasme du bailli Du Rollet et grâce à l'appui de la dauphine Marie- Antoinette, U put, sans contrainte, sur une scène accoutumée à ce genre de tragédie lyrique si différent de l'opéra, affirmer, par une série de chefs-d'œuvre « définitifs », l'ampleur de sa « réforme » : Iphigénie en Aulide (1774), Orphée et Alceste remaniés, Armide, Iphigénie en Tauride, Echo et Narcisse, enfin (1779), apparurent ainsi coup sur coup. H mourut à Vienne en 1787.
Nous publions ici les deux préfaces célèbres qui marquent la première formule de ses idées réformatrices : celles d' Alceste (1769) et de Paris et Hélène (1770), toutes deux italiennes ; puis la verte réponse que Gluck adresse à La Harpe, en 1777, à la suite de ses attaques répétées ; enfin le précieux article où Corancez nota, en 1777, après la mort du maître, les paroles qu'il avait recueillies de lui.
Un acte de VIphigénie en Tauride, de GuiUard, doit aussi prendi'e place ici, comme l'œmTe française la plus originale provoquée par le génie de Gluck.
