MAUGARS

KÉl'0.\8E FAITE \ UN CUKIEUX

Srii L1-: SENTIMENT DE I. \ Ml SIQL'E d'iTAI.IE

Pour iV'poiidic en quclquo sorte à la bonne opinion que vous avez conçue de la coniiaissanee (jue j"ai de la niusiciue, je me résous enfin de vous éirire in^'énument le sentinuMit (|ue j'ai de celle d'Italie, et la diUV-rence (jue j'y trouve d'avec la nôtre ; vous conjurant par ralïection ({ue vous avez toujours eue pour cet art divin, et j»ar le désir que j'ai de vous i)laire, de juiîer sincèrement de ce [)etit raisoniu'inent harnujnicpie. .le l»rétends donc de vous dire aujourd'hui, sans passion et sans. dé<,ansenient, ce (pie lexpérieiu-e m'en a a])pris depuis douze ou (juinze mois que je fréquente en Italie les plus excellents hommes de l'art, et que j'ai entendu soifj;neusenuMit les plus célèbres concerts qui se sont faits dans Rome.

.Je trouve en j)remier lieu (jue leurs compositions de chapelle ont beaucoup plus d'art, de science et de variété ([ue les nôtres ; mais aussi elles ont plus de licence. VA pour moi, comme je lui saurais blânu'r cette licence, quand elle se l'ait avec discrétion et avec un artifice (|ui tnunpe insensiblement nos sens, aussi ne puis-je approuver rnjtiniâtretéde nos compositeurs, (pii se lienlU'Ut trop reli^'ieusement renfermés dans des catéi^ories pédantrs(pies et (jui croiraient faire des s(»lécismes contre les rèj^les 'il' l'art, s'ils faisaient deux quintes de suite, ou s'ils sortaient

= MAUliAUS — LA M( SKJIK DITAIJE :^= 5

tant soit peu de leurs modes. C'est sans doute daiL-< ces sorties agréables, où consiste tout le secret de lart ; la muslcjuc ayant ses figures aussi bien que la rliétorique, qui ne tendent toutes qu'à charmer et tromper insensil)lement lauditeur. A vrai dire, il n'est pas si nécessaire de nous amuser cà observer si rigoureusement ces règles, que cela nous fasse perdre la suite dune fugue ou la beauté d'un chant ; vu que ces règles n"ont été inventées que pour tenir en bride les jeunes écoliers et pour les empêcher de s'émanciper avant qu'ils aient atteint l'âge du jugement. C'est pourquoi un homme judicieux, consommé dans la science, n'est pas condannié, par un arrêt définitif, de demeurer toujours dans ces prisonsé troites : il peut adroitement prendre l'essor, selon que son caprice le portera à quehpu* belle recherche, et que la vertu des paroles, ou la beauté des parties le désireront. C'est ce que les Italiens pratiquent parfaitement bien ; et comme ils sont beaucoup plus raffinés que nous dans la musique, ils se moquent aussi de notre régularité, et ainsi ils composent leurs motets avec plus d'art, de science, de variété et d'agrément que les nôtres.

Outre ces gi'ands avantages qu'ils ont sur nous, ce qui fait encore trouver leurs musiques plus agréables, c'est qu'ils apportent un bien meilleur ordre dans leurs concerts, et disposent mieux leurs chœurs que nous, mettant à chacun un petit orgue, qui les fait indubitablement chanter avec plus de justesse.

Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du {)lus célèbre et du plus excellent concert (jue j'aie ouï dans Komc la veille et le jour de Saiiit-Douiinique. en l'église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgiu's élevés des deux côtés du maître-autel, où l'on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs, quatre d'un côté et quatre de l'autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut, éloignés de pareille distance les uns des autres et se regardant tous. A chaque chœur, il y avait un orgue portatif, comme c'est la coutume : il ne faut pas s'en étonner puisqu'on en peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu (pie dans Paris, à peine en saurait-on trouver deux du même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. A chacun des autres, il y avait un honnne (pii ne faisait autre chose que jeter les yeux sur celli'

(i ^-^= LA MUSIOUK. — IMKODJJCTION =

niesiiio primitive, afin d'y conrdiiiicr la sienne: de sorte que tdus les clKenis clianlîdenl d"une même mesure, sans traîner. Le contrepoinl de la musique était ligure, rempli de beaux chants et de (juantité d'agréables réeits. Tantôt un dessus du premier cliu'ur faisait un réeit, puis celui du Iroisième. du ((uatrième et du dixiènu" répondait. Quelquefois ils cliani aient deux, 1rois, quatre et cinq voix eusend)le de différents chœurs, et (rautres fois les parties de tous les chœurs récitaient chacune à leur tour à Fenvi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l'un conti-e l'autre, puis denx autres répondaient. Une autre fois, ils chantaient trois, quatre et cinq chœurs ensemble, puis une, deux, trois, quatre et cinq voix seules ; et au Gloria Pfdri, tous les dix chœurs i-eprenaient ensemble. Il faut que je vous avoue que je n'eus jamais un tel ravissement : mais surtout dans l'hymne et dans la prose, où ordinairement le maître s'efforce de mieux faire, et où véritablement j'entendis de parfaitement beaux chants, des variétés très recherchées, des inventions très excellentes et de très agréables et différents mouvements. Dans les antiennes, ils firent encore de très bonnes symphonies, d'un, de deux ou trois violons avec l'orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres.

Mettons, monsieur, la main sur la conscience et jugeons sincèrement si nous avons de semblables compositions ; et fiuand bieii même nous en aurions, il me semble que nous n'avons pas beaucoup de voix pour les exécuter à l'hem'e même ; il leur faudrait un long temps pour les concerter ensemble, là où ces musiciens italiens ne concertent jamais, mais chantent tous leurs parties à Timproviste; et ce que je trouve de plus admirable, c'est qu'ils ne manquent jamais, quoique la nmsique soit très difficile et qu'une voix d'un chœur chante souvent avec celle d'un autre chœur, qu'elle n'aura peut-être jamais vue ni ouïe. Ce que je vous supplie de remarquer, c'est qu'ils ne chantent jamais deux fois les mêmes motets (1), encore qu'il ne se passe guère jour de la semaine qu'il ne soit fête en quelque éghse, et où l'on ne fasse quelque bonne musique, de sorte qu'on est assuré d'entendre tons les jours de la composition nouvelle.

(1) Motet : composition de musique sur une période fort courte ; elle est figurée et enricliie de toutes les subtilités de Fart. On en fait phisieurs sur quelques versets ou antiennes, qui sont jjrnpres pour les églises (Furetièke, dictionnaire).

= MAUGAllS. — LA MUSIQUE D ITALl!': — ^ 7

C'est là le plus agréable divertissement que j'aie dans Konie.

Mais il y a encore une autre sorte de musique, qui n'est point du tout en usage en France, et qui, pour cette raison, mérite bien que je vous en fasse un récit particulier. Cela s'appelle sli/le récitatif. La meilleure que j'ai entendue, ça été en l'oratoire Saint-Marcel, où il y a une congrégation des frères (hi Saint-Crucifix, composée des plus grands seigneurs de Rome, qui, par conséquent, ont le pouvoir d'assembler tout ce que l'Italie produit de plus rare; et, en effet, les plus excellents nuisiciens se piquent de s'y trouver, et les plus suffisants compositeurs briguent l'honneur d'y faire entendi'e leurs compositions, et s'efforcent d'y faire paraître tout ce qu'ils ont de meilleiu: dans leur étude.

Cette admirable et ravissante musique ne se fait que les vendredis de carême, depuis trois hem-es jusqu'à six. L'église n'est pas du tout si grande que la Sainte-Chapelle de Paris, au bout de laquelle il y a un spacieux jubé, avec un moyen orgue très doux et très propre pour les voix. Aux deux côtés de l'église; il y a encore deux autres petites tribunes, où étaient les plus excellents de la musique instrumentale. Les voix commençaient par un psaume en forme de motet, et puis tous les instruments faisaient une très bonne symphonie. Les voix après clumtaient une liistoire du Vieux Testament, en forme d'une comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et d'Holopherne, de David et de Goliath. Chaque chantre représentait un personnage' de l'histoire et exprimait parfaitement 'bien l'énergie des paroles. Ensuite un des })lus célèbres prédicateurs faisait l'exhortation, laquelle finie, la nmsique récitait l'évangile du jour, comme l'histoire de la Samaritaine, de la Chananée, du Lazare, delà Magdeleine et de la Passion de Notre- Seigneur : les chantres imitant j)arfaitement bien les divers personnages que rapporte FÉvangéliste. Je ne saurais louer assez cette musique récitative, il faut l'avoir entendue sur les lieux pour bien juger de son mérite.

(Juant à la musique instrunu'utale, elle était composée d'un oi-gue, d'un grand clavecin, d'une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluilis. Tantôl: un violon sonnait seid avec l'orgue, et puis un autre ré|)on(lait : une antre fois, ils touchaient tous trois ensejulile fhfférentes parties, et j)uis tous les instruments reprenaient ensenibh". Tantôt nu arcluhith faisait mille variétés sur dix ou douze notes, cliaque note do cin([ ou six mesures ; puis l'autre touchait la même chose, quoique

r3= LA MISIOLI': — INTIIOIJUCTION

(litïï'iemiiu'iit. I! nie souvient qu'un violon sonna de la pure cliruiiiatique ; et bien (jue d"al)ord cela me semblât fort rude à l'oreille, néanmoins,* je m'accoutumai peu à peu à cette nouvelle manière et y pris un extrêjue plaisir. Mais surtout ce <i:rand Fnscohaldi fit paraître mille sortes d'inventions sur son clavecin, l'orgue tenant toujours ferme.

Ce n'est pas sans cause que ce fameux organiste de Saint- Pierre a acqui» tant de réputation dans l'Europe ; car, bien que ses œuvres imprimées rendent assez de témoignages de sa suffisance, toutefois pour bien juger de sa profonde science, il faut l'entendre à l'improviste faire des toccades pleines de recherches et d'inventions admirables. C'est pourquoi il mérite bien que vous le proposiez comme un original à tous nos organistes, pour leur donner envie de le venir entendre à Rome...

Vous ne samiez croire, monsieur, l'estime que les Italiens font de ceux qui excellent sur les instruments, et combien ils })risent plus la musique instrumentale que la vocale, disant qu'un honmie seul peut produire de plus belles inventions que quatre voix ensemble, et qu'elle a des charmes et des licences que la vocale n'a pas. Mais je ne serais pas absolument de cet avis, s'il se pouvait tiouver quatre voix bien justes, égales, accordantes, et qui ne poussassent pas plus les unes que les autres. Pour soutenir cette opinion, ils disent qu'elle a produit de plus puissants effets que la vocale, ainsi qu'il est aisé de prouver par les histoires anciennes, célébrant la force et la vertu de la lyre de Pythagore : Pythagoras periurbationes aninii lyrâ componebai; de la harpe de Timothée, cjui émouvait les passions d'Alexandre comme bon lui semblait, et de plusieurs autres : mais comme ces autres exemples ont é é rapportés par les poètes, auxquels je n'eus jamais guère de créance, je les laisse à part, ])Our me servir seulement de deux ou trois histoires sainte?, de peur de passer les bornes d'une lettre. Da\id chassait les malins esprits qui possédaient Saiil, et rendait son âme tranquille par les accords mélodieux de sa hai'pe. Sainte Cécile fit abjurer le paganisme à Tiburce et à Valère et leur fit embrasser la foi chrétienne, canfaniibus organis. Et saint François demandant à Dieu, dans la ferveur de ses méditations, de lui faire ou'û" une des joies des bienheureux, entencUt un concert d'anges qui jouaient de la viole, comme étant le plus doux et le plus chai-mant de tous les instruments. Ceci suffira pom* le présent, touchant la musique instrumentale. Il reste maintenant, sui-

vaut mon dessein, que je vous entretienne de la vocale, des chantres et de la façon de chanter d'Italie.

Il y a un grand nombre de castraii pour le dessus, et pour la haute-contre, de fort belles tailles naturelles, mais fort peu de basses creuses. Ils sont tons très assurés de leurs parties et chantent à li\Te ouvert la plus difficile musique. Outre ce, ils sont presque tous comédiens naturellement ; et c'est pom* cette raison qu'ils réussissent si parfaitement dans lem's comédies nmsicales. Je les en ai vu représenter trois ou quatre cet luver donner ; mais il faut avouer avec vérité qu'ils sont incomparables et inimitables en cette musique scénique, non seulement pom' le chant, mais encore pour l'expression des paroles, des postures et des gestes des personnages qu'ils représentent naturellement bien.

Pour leur façon de chanter, elle est bien plus animée que la nôtre ; ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons point ; il est vi'ai qu'ils font leurs passages avec bien plus de rudesse, mais aujourd'hui ils commencent à s'en corriger...

Pour conclure ce raisonnement, mon sentiment est que, si nos cliantres voulaient prendre un peu plus de peine à étudier et à fréquenter les étrangers, ils réussiraient aussi agréablement qu'eux pour le bien chanter ; ainsi nous en avons un exemple en un gentilhomme français, à qui les muses n'ont pas dénié leurs plus singulières faveurs, qui a si bien ajusté la méthode italienne avec la française, qu'il en a reçu un applaudissement général de tous les honnêtes gens, et a mérité, avec d'autres bonnes quahtés qu'il possède, d'avoir l'honneur de servir le plus juste et le plus intelligent monarque du monde (1).

Pour nos compositeiu-s, s'ils voulaient un peu plus s'émanciper de leurs règles pédantesques, et faire quelques voyages pour observer les musiques étrangères, mon sentiment est qu'ils réussiraient mieux qu'ils ne font. Ce n'est pas que je ne sache que nous en avons de très capables en France, et entre les autres, cef illustre intendant de la musique du roi (2), qui

(1) Pierre de Nyert, qui avait accompagné à Rome, en 1663, le maréchal de Créquy, désigné pour représenter la France auprès du Saint-Siège (Cf. Prukière, VOpcra italien en France avant Lully. Paris, 1913).

(2) AntoniiiBoEssET : ic Vénéré par tous les musiciens de son temps, comblé d'honneurs par les souverains », il mourut le 9 novembre 1643 ( Prumière, le Ballet de cour en France avant Benserade et avant L/ully. Paris, 1913).

10 = LA MUSigUE. — INTRODUCTION =

sait toucher si judicieusement les belles cordes dans ses charmants motets, dans ses airs ravissants, et dans sa manière de bien chanter, que toute la musique d'Itahe ne sera jamais assez puissante de me faire perdre l'estime que je fais de son mérite et de sa vertu.

]']t pour tirer enfin quelque utilité de ce discours, j'ai observé en général que nous péchons dans le défaut, et les Italiens dans l'excès. Il me semble qu'il serait aisé à un bon esprit de faire des compositions, qui eussent leurs belles variétés, sans avoir toutefois leurs extravagances ; nous ne les devons pas mépriser :

Nec vero tcrrac ferre omnes omnia possunt.

Il n"y a point de pays qui n'ait quelque chose de singuher. Nous composons admirablement bien les airs de mouvement; et les Italiens merveilleusement bien la musique de chapelle. Nous jouons fort bien du luth, et les Itahens très bien de Tarcliiluth. Nous sonnons l'orgue très agréablement, et les Italiens très savamment. Nous touchons l'épinette excellemment et" les Anglais touchent la viole parfaitement. Je confesse que je lem* ai quelque obhgation, et que je les ai imités dans lem's accords ; mais non pas en d'autres choses ; la naissance et la nouniture française nous donnant cet avantage au-dessus de toutes les autres nations, qu'elles ne sauraient nous égaler dans les beaux mouvements, dans les agi'éables diminutions, et particiûièrement dans les chants natm^els des courantes et des ballets.

Je finissais en cet endroit ; mais je m'aperçois d'un crime, que ma mémoire m'allait faire commetti*e, oubhant ce grand Monteverde maître compositeur de l'église Saint-Marc, qui a trouvé une nouvelle manière de composer très admirable, tant pour les instruments que pour les voix, qui m'obhge à vous le proposer comme un des premiers compositeurs du monde, duquel je vous enveiTai les œuvi'es nouvelles, lorsque Dieu me fera la gi'âce de passer à Venise...

IK DIX-SEPTIEMF. SIKCLK M

Si le dix-septième siècle est en France, comme nous Pavons dit, une des époques les plus pauvres en œuvres de critique et d'esthétique musicale, il est en revanche une des plus intéressantes pour l'histoire de la musique dramatique, parce que c'est une période de recherches et d'essais, féconde en plus d'un genre. Et il doit nous arrêter particulièrement dans l'ordi'e d'études que nous pomsuivons ici, parce que ces recherches et ces essais ont eu surtout une base littéraire, que jamais l'équilibre n'a été sauvegardé aussi absolu entre le poète et le musicien, et que, si le second a continué, pendant tout ce temps, à être considéré comme subordonné au premier, celui-ci n'en a fait que plus d'efforts pour maintenu- son rang.

On a conté maintes fois comment l'idée vint d'introduire de la musique dans un spectacle, et même de représenter tout un spectacle en musique. Jusqu'au milieu du dixseptième siècle, on n'avait pas imaginé en France, dans cet ordre d'idées, autre chose que de mêler des chansons, des vaudevilles, dans la comédie jouée : chansons nouvelles ou connues, sur des aii's connus ou nouveaux. L'exemple du fameux Jeu de Bobin et Marion, d'Adam de la Halle, serait à donner ici comme prototype, s'il ne constituait un cas extraordinane, sans précédent mais aussi que rien ne suit, jusqu'aux parades et comédies italiennes de nos foires du dix-septième siècle.

Un jour, en 1640, quelqu'un voulut pousser le procédé à l'extrême. H publia une Comédie en chansons, qui sans doute ne fut jamais jouée et ressemble surtout à un travail de mosaïste : « Il n'y a pas un mot, prend soin d'avertir ce patient anonyme, qui ne soit un vers ou un couplet de quelque chanson, et l'on a. si bien entremêlé les choses qu'une chanson ridicule répond souvent à une des plus

sérieuses, et une vieille ù une nouvelle. » L'attrait spécial n'en pouvait être qu'éphémère et même sans portée.

Au contraii'e, l'arrivée d'une troupe lyrique appelée d'Italie par Mazarin, et qui révéla, devant îa cour, les merveilles de l'opéra-comique italien, avec La Finta pazza de Sacrati, en 1645, puis celles de l'opéra avec VOrfeo de Rossi, en 1647, produisit sur-le-champ une sensation profonde. H est vrai que le succès alla surtout au machiniste-décorateur, Torelli, mais n'importe : l'exemple porta tout de suite ses fruits. Le premier moment de surprise passé, on prit aux types étrangers ce qui convenait le mieux à notre race, on se piqua d'émulation, et peu à peu les Italiens, dépassés, lassèrent, essuyèrent de véritables échecs. En 1662 leur cause était bel et bien perdue, et ils n'em'ent plus qu'à parth'. Déjà plusieurs œuvres françaises avaient sm-gi, éveillé des curiosités nationales et conquis toute la faveur du public. Déjà Corneille luimême était entré dans la lice, puis Quinault, tandis que LuUi et Cambert débutaient comme musiciens.

C'est en 1647 que, pour divertir un peu le roi, qui ne se plaisait guère aux fables italiennes chères à Mazarin, on songea à demander au grand Corneille un spectacle d'un genre analogue. Ce fut Andromède. Après divers retards et difficultés, cette tragédie fut représentée dans le courant de janvier 1650, avec un succès éclatant, dont l'opinion donna une bonne part au merveilleux Torelli. La musique des parties -chantées était l'œuvre du poète d'Assoucy. Un « dessein », c'est-à-dire un programme scène par scène de la pièce, fut vendu aux spectateurs et donne sur le spectacle,* nouveau à tant d'égards, de très précieux éclah'cissements. Dans son « examen » ou préface. Corneille prend soin d'expliquer qu'il n'a employé la musique « qu'à satisfake les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendi'e ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui les empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les actrices, comme fait le combat de Persée contre le monstre. .Mais je me suis bien gardé de faire rien chanter

qui fut nécessaii-e à rintelligence de la pièce, parce^^que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l'ouvrage, si elles avaient eu à les instruii'e de quelque chose qui fut important ».

On voit assez, d'après cette déclaration, qu'il ne s'agissait pas encore d'opéra, mais de divertissements en musique agrémentant une pièce qui d'aillem'S eût pu s'en passer.

Dix ans plus tard, en 1660, M. de Sourdéac faisait représenter chez lui, dans son château de Neubourg, avec la dernière magnificence, la Toison d'or, du même Corneille, où il y a encore de la musique, mais plutôt moins encore, car personne ne nous a dit le nom de celui qui la composa.

Entre temps, c'est-à-dh'e en 1654, Quinault, encore à ses débuts, avait fait représenter sa Comédie sans comédie, dont chaque acte offre un genre différent de spectacle et le dernier une tragi-cpmédie sous le titre Armide et Renaud, qui est un spectacle, avec machines, et un peu de musique. D'autre part, Benserade préludait à ses ballets de corn', dont l'ilnportance est indiscutable comme avant-courrier de l'opéra, par une Cassandre qui fut dansée par le roi en 1651 ; et l'abbé PERRm hasarciait une première forme de véritable opéra en faisant jouer, à Issy, dans une maison particulière, en 1659, une Pastorale en musique dont Cambert écrivit la partition.

Mais c'est dans Molière qu'il faut chercher les premières intuitions du spectacle national, dont allaient sortir successivement l'opéra et l'opéra-comique. Il n'a pas tenu à lui qu'il n'en donnât même enfin des*types décisifs. Mais, d'une part, la. jalousie privilégiée de Lulli arrêta les dévelop-

M I.A MUSigClv — INTUODICTION

pi'iiifiits d'exécution musicale dont Molière eût eu l)es(jiu de disposer ; de l'autre le pui3lic, en ce temps, n'était pas mûr encore, et se déclarait trop prévenu contre l'idée de faire chanter, non plus des comparses spécialement introduits, mais les personnages mêmes de la pièce. L'étude de toute la partie spectacle et musique de ses comédiesballets, si nombreuses, n'en est pas moins d'un intérêt essentiel dans l'histoire de cette évolution.

Et d'abord Molière savait ce qu'il faisait et voulait faire. En tête de la première de ses pièces où il ait introduit des « entrées de ballet «, les Fâcheux, écrits par force en quinze jours, il exposait en ces tenues l'idée qu'il avait eue :

. Le dessein était do donner un ballet aussi ; et connue il n y avait qu'un petit nombre choisi de danseurs excellents, on fut contraint de séparer les entrées de ce ballet, et l'avis fut de les jeter dans. les entr' actes de la comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes baladins de revenir sous d'autres habits, : de sorte que, pour ne point rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes, on s'avisa de les coudre au sujet du mieux que Ton put, et de ne faire qu'une seule chose du ballet et de la comédie... C'est un mélange qui est nouveau pour nos théâtres, et dont on pourrait chercher quelques autorités dans l'antiquité ; et comme tout le monde Fa trouvé agi'éable, il peut servir d'idée à d'autres choses qui pourraient être méditées avec plus de loisir.

Les Fâcheux sont de 1661. Viennent ensuite : le Mariage forcé, 1664, dont la partition, de Lulli, est déjà bien plus ordonnée et contient du chant ; la Princesse d'Elide, 1664, où le chant est introduit dans le dialogue même, et non plus en divertissement; V Amour médecin, 1665, où la partition, toujours de Lidli, fait de même partie intégrante de la comédie ; la Pastorale comique et le Sicilien, 1667, qui, en outre des morceaux chantés dans les' scènes mêmes de la comédie, était sui\'i du Ballet des muses, en quatorze entrées, mêlées de chants en français et en espagnol, et dont la dernière était une sorte de petit opéra-

LE DIX-SEPTIEME SIECLE iH

comique impromptu ; George Dandin, 1668, oii cette fois la comédie est tout indépendante v du divertissement, mais où celui-ci est à son tour une petite pièce suivie, pour mieux dii'e le cadre même, entre les trois actes duquel est intercalée la comédie, les uns et les autres alternant régulièrement ; M. de Pourceaugnac, 1669, dont la partition, fort développée, est encore mêlée à la comédie ; les Amants magnifiques, 1670, type le plus complet du genre, où même les intermèdes tiennent la première place : le troisième est une pastorale complète et le sixième un opéra en règle (de Lulli toujours); le- Bourgeois gentilhomme,

1670, dont les divertissements sont de deux sortes : les uns tenant à la comédie et amenés par elle, les autres, c'est-àdire le Ballet des nations, en six entrées polyglottes ; Psyché,

1671, dont les parties lyriques sont de Quinault et la partition, très importante, de Lulli encore ; la Comtesse d' Escarhagnas, 1671, où s'intercalait une pastorale aujourd'hui perdue ; le Malade imaginaire, 1673, dont le prologue est un vrai petit opéra-ballet, et le premier intermède un petit opéra-comique.

Molière ne se bornait pas à étendre et varier de son mieux le cai'actère musical et chorégraphique de ses comédies-ballets. Il rêvait d'un véritable théâtre lyiique. L'abbé Perrin, dont nous avons parlé plus haut venait, après sa pastorale d'Issy, son Ariane et sa Pomone, d'obtenir le ])rivilège d'une Académie de musique (1669). Molière projeta de racheter ce privilège. Mais lorsqu'il eut confié son idée à Lulli, celui-ci, devinant aussitôt tout le parti que luimême en pourrait tii'er, n'eut rien de plus pressé que de ))rendre les devants. On sait comment, ensuite, il sut profiter de quelques divisions qui entravaient l'entreprise de l'abbé Perrin pour forcer celui-ci à lui céder son privilège.

f<; l,A .MUSIOLi;. — INTI'.oDl CTION

C'est H cet instant qne Canibcit. ruiné dans son avenir, ])assa en Angleterre, où il obtint du roi Charles II la même place qu'occupait Lulli à la cour de Louis XIV.

L'Opéra n'avait plus à sa tête un poète utilisant uu musicien, comme Molière pensait fau-e de Lulli, niais un musicien s'attachant un poète ordinaire. L'intelligence et la volonté de Lulli choisirent justement celui qui pouvait le mieux entrer dans ses vues. Quinault n'avait pas seulement certaines qualités littéraires où le musicien démêlait la souplesse, la facilité, la ductilité nécessaires à Ist musique de théâtre telle qu'il la voulait créer ; il était modeste et d'une patience à toute épreuve. Or les témoignages du temps nous montrent qu'il on fallait avec Lulli. Quinault, gagé par lui, était absolument sous sa coupe, et pas une scène, pas un vers, ne passait dans la partition et n'arrivait devant la rampe, que dûment revu, corrigé, accepté. Lulli n'hésitait pas à faire modifier jusqu'aux situations, jusqu'aux caractères des personnages. Bref, il façonnait à son gré « son poète ».

Voici un aperçu, d'après un écrit de Lecerf de La Vié- \àne dont il sera parlé plus loin, de la façon dont opéraient le poète et le musicien :

Quinault, qui était son poète, dressait plusieurs sujets d'opéra. Lui et LuUy les portaient au roi, qui en choisissait un. Alors Quinault écrivait un plan du dessein et de la suite de sa pièce ; il donnait une copie de. ce plan à Lully, voyant de quoi il était question en chaque acte, et quel en était le but, préparait à sa fantaisie des divertissements, des danses et des chansonne'ttes de bergers, de nautonniers, etc. Quinault composait ces scènes. Aussitôt qu'il en avait achevé quelques-unes, il les montrait à TAcadémie française, dont il était. Lulh examinait mot par mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il corrigeait encore et retranchait la moitié, lorsqu'il le jugeait à propos ; et point d'appel de sa critique : il fallait que Quinault s'en retournât rimer de nouveau. A la fin, il se mordait si bien les doigts que LuUi agi'éait une scène. Dans Phaéton. il le renvoya vingt fois changer des scènes entières approuvées par l'Académie française... C'est ainsi que se composait, par Quinault et LuUi, le corps de l'opéra, dont les paroles étaient faites les

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premières. Au contraire, pour les divertissements, LuUi faisait les airs d'abord à sa commodité et en son particulier. H y fallait des paroles ; afin qu'elles fussent justes, LuUi faisait un canevas de vers, et il en faisait aussi pour quelc[ues airs do mouvement. Il appliquait lui-même h ces airs de mouvement et à ces divertissements de? vers dont le mérite principal était de cadrer en perfection à la musique, et il envoyait cette brochure à Quinault, qui ajustait les siens dessus.

L'historien ajoute : « Lulli reconnaissait la supériorité de Quinault en regard de la poésie, et lui ïenvoyait la gloire de faire ce qu'il faisait mieux que lui. » Et un autre fait remarquer encore : « Lulli avait raison de dii'e que Quinault était le seul poète qui pût l'accommoder, et qui sût aussi bien varier les mesures et les rimes dans la poésie qu'il savait varier les tours et les cadences en musique. » De fait, Lulli défendit Quinault envers et contre tous, car nous savons si ce poète fut attaqué en son temps ; et s'il lui fit faire, d'opéra en opéra, — à'Alceste à Arniide, — les progrès les plus remarquables, c'est bien Quinault qui en profita le plus : jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, on l'a dit, c'est bien lui, des deux, qui fut le grand homme.

Notons que Lulli avait écarté des poètes comme Racine et comme La Fontaine. Celui-ci avait vainement proposé une Daphié (1679) qui, à la vérité, n'était pas heureusement venue ; mais sa Galathée (1680), interrompue par lassitude ou décom'agement, était déjcà très supérieure et même d'un rythme en soi tout musical. Quant à Racine, il faillit tout de même écrire pour Lulli un Phaêtoïi, avec Boileau, par ordre du roi. Sa belle Idylle sur la faix réalisa seule ce projet de collaboration en 1685.

Voici la clu'onologie des principales œuvres nées de l'alliance de Quinault avec Lulli, avec l'indication de l'époque extrême où elles ont quitté l'affiche de l'Opéra :

Les Fêtes de V Amour et de Bacchus : 1672 ( — 1716). Simple pastorale encore, et qui rend hommage à Molière en lui empruntant d'importants fragments, tel celui du Bclkt des nations.

iS LA MLSIQII-: — INTRODUCTION

Cadmus et Hermione : 1673 ( — 1737). Le premier opéra, ou plutôt « triigédie lyrique -».

Alceste : 1674 (— 1757).

Thésée : 1675 (— 1779).

Atys : 1675 (— 1740).

Isis : 1677 (— 1732).

Pros^erpine : 1680 (— 1759).

Persée : 1682 (— 1746).

Phaéton : 1683 (— 1742).

Amadis : 1684 (— 1771).

Roïmid : 1685 (— 1755).

Armide : 1686 (— 1764).

Nous donnons cette dernière œuvre, qui nous a semblé caractéristique. Et aussi bien c'est celle que Gluck, à son tour, a remise en musique.

Il n'est pas sans intérêt de rappeler que la plupart de ces poèmes de Quinault ont été remis de même plus tard, en musique, par de nouveaux compositeurs : Thésée, par Gossec (1782) ; Atys, par Piccinni (1780) ; Proserpine, par Paisiello (1803) ; Persée, par Philidor (1780) ; Amadis, par La Borde (1771) et Clu-étien Bach (1779); Roland, par Piccinni (1778).