FIN DU CINQUIÈME ACTE

LE niX-SEPTIKMR SIÈCLE 49.

Nous avons dit que Liilli avait écarté Racine et La Fontaine. Ces deux poètes ont cependant contribué au progrès de l'art musical. On a vu, dans le volume qui a été consacré à l'auteur des fables, quel goût il avait toujours témoigné pour la musique malgré sa haine pour Lulli ; on se rappellera plus particulièrement son épître à M. de Mert.

Pierre de Mert, de Bayonne, appartint, comme musicien et spécialement chanteur, au duc d'Épernon, puis au duc de Créquy. Il est le premier en France à avoir compris la beauté de la diction lyi'ique. Le séjour qu'il fit en Italie en 1633 y fut pour quelque chose : il en rapporta une vraie méthode nouvelle, que Lambert, son élève, mena à la perfection. « Avant eux, ajoute Tallemant, on ne savait guère ce* que c'était que de prononcer bien les paroles. »

La Fontaine, qui aimait la nuisique, s'était fait mener chez lui par M. de la Sablière, parce qu'on y donnait des concerts. Il lui adressa en remerciement une épître critique, dont le sujet est la question encore toute neuve de l'Opéra, qui le préoccupait fort pour lui-même. Écrite en 1677, cette épître ne fut d'ailleurs imprimée qu'après la mort du poète : d'abord, un fragment dans un recueil de vers de 1715, puis, au complet, dans un autre recueil de 1765. Elle est intéressante, non seulement par les opinions qu'y professe La Fontaine, mais par les noms d'artistes qu'elle nous rappelle : Boësset, surintendant de la musique et le phis important des musiciens français au moment où Lulli débuta ; Du But, Camus, La Barre, compositeurs ; Gaultier, joueur de luth ; Hémon, Chambonnière, Mlle Certain, Hardel, Couperin, clavecinistes ; Mies Raymou et Hilaire, chanteuses ; enfin les Italiens Atto et Leonoî'a...

Racine, sans doute, n'eût pas eu la souplesse et la complaisance qui rendaient Quinault si précieux à Lulli.

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Qiiols chofs-d'œuvre pourtant il oût pu ])roposor à son inspiration, si d'ailleurs il n'avait lirisr sa |jliiine depuis Phfdfp (1677), les clid'nrs iVEsfhcr et d' Atluilie sont là j)()ur nous en doiuiei- l'idée, ('ar ce poète ineoniparable, en elieiT'Iiant [)ar eux à évoqiuM' le souvenir du théâtre grée, avait tout do suite trouvé la lan<i,ue la mieux appropriée à la inusi(pie, la plus chantante et la plus musicalement rythmiqiie. Mais à cette éjmque (16S9-1()91) Lulli n'était plus là. et hi seule collal)oration (piL Fait rapproché de HaciiU', nous Tavons vu, l'ut amenée par Vldijllc sur la paix. Ce chœur lyrique fut écrit à la demande du marquis de Seignelay, à qui liacine ne pouvait rien refuser, pour une fête que ce ministre offrait au roi dans ses jardins de Sceaux, le 16 juillet 1685. J.e succès en fut très vif j)our le poète et pour le musicien.

Lorsqu'on sut que liacine écrivait en vue des i-eprésentations ])réparées, sur l'ordre de Mme de Maintenon, ))ar les « petites fdles)) de Saint-Cyr, on crut qu'il s'agissait d'un opéra. C'est ainsi qu'en parle Dangeau, le 18 août 1688, notant l'annonce de cette Esther jjrojetéc* 11 était nouveau, en effet, de mêler des chants à une tragédie récitée. Ou plutôt c'est la tragédie antique que le poète faisait revivre ainsi. La préface de son œuvre nous informe (|uïl y pensait depuis longtemps.

... J'entrepris la chose, et je m'aperçus qu'en tiavaiUaut sur le plan qu'on ni' avait donné, j'exécutais en queUjue sorte un dessein qui m'avait souvent passé dans Tesprit, qui était de lier, comme dans les anciennes tragédies grecques, le chœur et le chant avec raction, et d'employer à chanter les louanges du vrai Dieu cette partie du cliœur que les païens employaient à chanter les louanges de leurs fausses divinités.

Esther fut jouée pour la ])remière fois le 26 janvier 1689 et enchanta véritablement le roi, qui y mena successivement toute la cour et lui fit un succès sans précédents. J.a musique des chœurs avait été composée par un nuiître de musique de la chambre du roi, Jean-Baptiste Moreau, qui fit également, ])lus tard, celle des chœurs d'Athnlie et des

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Ciodiques sijirituels. Elle plut généralenient et a du uiciite, ne fût-ce que celui de la simplicité et d'une convenance exacte aux paroles.

Racine s'occupa d'Âthalie presque aussitôt après, et l)ientôt le bruit se répandit, parmi les gens de goût, que rien de plus beau n'avait été écrit par lui : le succès s'annonçait comme devant dépasser encore celui d'Esther. On sait qu'il n'en fut rien. Dévots et jaloux s'étaient alliés en f[uelque sorte pour blâmer très haut les rej)résentations de 8aint-Cyr et leur gloriole mondaine. Athalie ne dut d'être répétée et jouée, dans les conditions les plus simples et les plus timides, qu'à l'expresse volonté du roi. La jjremière représentation en' eut lieu ainsi le 22 février 1691. L'opinion publique, soigneusement formée par les ennemis de Racine, en dépit des. protestations des vrais connaisseurs comme Boileau et de la faveur persistante de Mme de Maintenon et du roi, condamna l'œuvre connue froide et ennuyeuse. Rarement chef-d'œuvre plus achevé eut plus de nuil à s'imposer à l'admkation, à l'intelligence même de la foule.

Cette fois encore, dans sa préface. Racine a pris soin de justifier son emploi des chœurs dans l'action même :

L'histoire ne spécifie point le jour où Joas fut proclamé. Quelques interprètes veulent que ce fût un jour de fête... -F ai songé que ces circonstances me fourniraient quelque variété })Our les chants du chœur. Ce chœur est composé de jeunes filles de la tribu de Lévi, et je mets à leur tête une fille que je donne pour sœur à Zacharie. C'est elle qui introduit le chœur chez sa mère. Elle chante avec lui, porte la parole pour lui, et fait enfin les fonctions de ce personnage des anciens chœurs qu'on appelait le coryj)hée. J'ai aussi essayé d'imiter des anciens cette continuité d'action ([ui fait que leur théâtre ne demeure jamais vide, les intervalles des actes n'étant marqués que [)ar des hymnes et par des moralités du cliœur cpii ont rappoit à ce iiui se passe.

On me trouvera peut-être un j)ou luirdi d'avoir osé nuMtrc sur la scène un prophète inspiré de Dieu et qui inxkht l'avenir... Cette scène, qui est une espèce d'épisode, amène très natureUement la musique, par la coutume qu'avaient plusieurs pro-

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])li('lcs trenlriT dans leur saint transport au son des instruments... Ajoutez à cela que cette prophétie sert beaucoup à augmenter le trouble dans la pièce, par la consternation et par les différents mouvements où elle jette le chœur et les principaux acteurs.

C'est encore pour Saint-Cyr qu'ont été écrits les quatre Cantiques spirituels. Ils sont de 1694, Kacine en parle à Boileau dans ses lettres. Ils furent également chantés devant le roi et plurent infiniment. Les trois premiers seuls sont de Moreau, le quatrième est de Michel-Richard de Lalande, maître de chapelle du roi. C'est tout à fait, comme on l'a dit, le chant du cygne, Racine étant mort en août 1699.

Pendant que l'opéra se développait ainsi, que pensaient de lui les écrivains qui créaient ou guidaient l'opinion en matière de goût et d'art?

Les gens de lettres, les beaux esprits, les poètes sont ce que nous les verrons être de tout temps : ou ils s'ennuient, ou ils s'indignent ; de toute façon, ils ne comprennent pas. La musique même, quand ils l'aiment, leur apparaît comme un art inférieur, ridiculement surfait, qui gâte le spectacle et, ce qui est pis, pour qui l'on gâte le poème. Nous voyons La Fontaine, avant de se laisser séduire par l'opéra naissant et de prétendre à son tour lui ])rêter son concours, en critiquer la complexité fâcheuse et l'insignifiance, dans son Èjntre à De Niert. Nous voyons le dédain de Boileau, esquissant à contre-cœur, sur un désii- royal (vers 1680), le Prologue d'un opéra (jui jamais ne vint au jour, et, dans le « Dialogue entré la Poésie et la Musique ». parlant des « vains accords et des sons impuissants » de la musique. Nous verrons

Saint-Évremond, bien qu'il appréciât réellement Cainbcrt et Lnlli, attaquer à fond l'engouement nouveau pour ce genre hybride où il devinait la ruine de la tragédie même. Saint-Évi-emond (1613-1703), après une carrière fort en cour et même une quasi-ambassade à Londres, en 1660, pour féliciter le roi Charles II de son rétablissement sur le trône, se trouva, par la saisie de certains papiers, enveloppé dans la disgrâce qui perdit Fouqnet, et il ne tarda pas à s'installer en Angleterre, où déjà il avait pu nouer des relations. Pensionné du roi Charles, il y mena dès lors une vie de bel esprit, d'épicurien, de fin critique et écrivain. L'arrivée de la duchesse de Mazarm surtont fixa sa vie désormais : il lui organisa un salon, bientôt célèbre, et composa pour elle ses meilleurs écrits, dont le succès jusqu'en France fut très vif sous le manteau. En vain, d'ailleurs, ses amis de Paris tentèrent maintes démarches pour luiromTir le pays, tout fut inutile, et Saint-Évremond dut se contenter d'une correspondance suivie. Il est à croire que cette correspondance le renseignait sur tout avec détail, car ses écrits arrivent à donner le change. Bien qu'il aimât fort la musique, son goût prononcé pour le paradoxe l'amena à écrire une médiocre comédie intitulée : Les Opéra, qui est une pure satire, et, dans une lettre au duc de Buckingham (mort en 1688), qui fit beaucoup plus de bruit et que nous donnons en entier, une attaque à fond contre le genre même de l'opéra. Or sa retraite à Londres date de 1662 et ne se termina qu'avec sa mort. Il n'assista donc jamais à un spectacle de l'Opéra de Paris. Sa compétence en paraît quelque peu infirmée.

SAINT-EVREAIOND