Musique poQphone

La seconde période du développement de la musique est formée par la musique polyphone du moyen âge. Le premier essai de musique polyphone, qu’on appliqua au chant d’Église, fut Yorganum ou la diaphonie, telle qu’on la trouve décrite pour la première fois dans Hucbald, moine flamand, au commencement du dixième siècle. On cherchait à faire accompagner la mélodie sacrée par une seconde voix formant avec la première, non plus seulement un intervalle d’octave, comme chez les Grecs, mais aussi d’autres intervalles consonnants, c’est-à-dire ceux de quinte, de quarte, de douzième ou de onzième ; car les tierces et les sixtes étaient encore rangées parmi les dissonnances. Le but qu’on se proposait évidemment ainsi était d’ajouter à la beauté du chant, au moyen du charme particulier aux intervalles consonnants. Un semblable accompagnement, toujours à la quinte ou à la quarte, est très-désagréable pour notre oreille. Au reste Hucbald employait aussi, quoiqu'exceptionnellement, un autre système d’accompagnement, dans lequel les intervalles variaient, et qui convient mieux à notre goût actuel. Guy d’Arezzo, qui au moyen âge passait pour une autorité en matière de plain-chant, et qui vivait au onzième siècle, n’était pas encore beaucoup plus avancé qu’Ilucbald dans l’art de la diaphonie; néanmoins on trouve plus fréquemment dans ses ouvrages des exemples de diaphonie à intervalles variables. Depuis cette époque, l’emploi des suites de quintes et de quartes se restreignit toujours de plus en plus, les voix durent principalement procéder par mouvements contraires ; néanmoins, pendant longtemps encore, les quartes, les quintes et les octaves formèrent les principaux intervalles de l’harmonie.

Un autre genre de musique polyphone, le déchant, exerça une influence plus grande sur le développement de la musique; il était connu en France et en Flandre vers la fin du onzième siècle. Dans les plus anciens exemples qui nous soient parvenus, ce déchant consiste à prendre deux airs complètement différents — on paraissait même les choisir de préférence aussi différents que possible, — et à les alterner

l’un à ['autre par de petites modifications de rhythme ou de hauteur, jusqu’il ce que, exécutés simultanément, iis forment un ensemble consonnant dans une certaine mesure. Dans l’origine, on parait notamment avoir associé volontiers une formule liturgique avec une chansonnette légère quelconque. Les premiers exemples de ce genre de musique, peuvent ne pas avoir eu d’autre signification que celle de petits morceaux de musique, destinés à servir de divertissements de société. C’était une nouvelle découverte qui amusait, que de voir deux airs tout à fait différents, indépendants l’un de l'autre, qui pouvaient être chantés ensemble, en produisant sur l’oreille un effet agréable.

La diaphonie accentuait le principe des sons simultanés; elle tentait de faire servir l'harmonie des consonnances à obtenir un plus bel effet musical; la partie d’accompagnement n'avait aucune valeur pai; elle-même. Mais cette époque n’était pas encore de force à développer ce principe de l’harmonie, d’autant pLus que les modes du plain-chant, parmi lesquels notre gamme majeure ne figurait qu'à titre de licence, devaient rendre le problème beaucoup plus compliqué qu’il ne l’aurait été avec les gammes modernes. La construction d'un système d’hannonie demandait encore une longue série de tâtonnements, d’expériences artistiques ; on n’y parvint que beaucoup plus tard.

- Le principe du déchant, au contraire se prêtait par nature aux développements que cette époque était en mesure de fournir, et c’est de là que la musique polyphone proprement dite tire son origine. Différentes parties ayant chacune une valeur par elle-même, jouant chacune une mélodie distincte, devaient être associées de manière à ne produire, dans leur exécution simultanée, aucune cacophonie, ou, du moins, à 11’admettre que des discordances passagères, immédiatement résolues. Il ne s’agissait pas d’arriver à la consonnance; le but proposé était seulement d’éviter l'effet opposé, la dissonnance. Tout l’intérêt se concentrait sur le mouvement des parties. Pour maintenir ensemble les différentes voix, il était nécessaire d’observer exactement la mesure; aussi est-ce sous l’influence du dôchant, que prirent naissance les nombreux et riches développements du système de rhythme musical, qui, à son tour, contribue à donner au mouvement mélodique plus de force et plus d’action. Le Canlus firmus grégorien ne connaissait aucune division de mesure, et la rhythmique delà musique de danse était extraordinairement simple. En outre, la richesse et l’intérêt du mouvement mélodique s’accrurent dans une proportion telle, que les parties se compliquèrent, et, bientôt, on découvrit encore un nouveau moyen d’établir une dépendance artistique entre les différentes parties, moyen qui, comme nous l'avons vu, faisait-

complètement défailt dans l’origine. On fit répéter par une autre partie la phrase musicale exécutée par la première; ainsi prirent naissance les imitations dites en canon, que nous trouvons déjà dans les. déchànts à partir du douzième siècle (1). Ces formes finirent peu à peu par constituer un système très-développé, surtout chez les compositeurs néerlandais, qui en vinrent à mettre souvent plus de calcul que de goût dans leurs œuvres.

Ainsi ce genre de musique polyphone, c’est-à-dire la répétition des mêmes dessins mélodiques par les différentes parties entrant successivement en scène, donnait maintenant pour la première fois la possibilité de composer des phrases musicales développées, qui trouvaient leur lien artistique commun, non plus dans l’association de la musique à un autre art, la poésie, mais dans un élément purement musical.

Ce genre de musique convenait aussi, à un haut degré, aux chants d’Église, où le chœur avait à exprimer les sentiments de toute une assemblée composée d’individus différents. On appliqua néanmoins ce système, non-seulement aux morceaux religieux, mais aussi à la musique profane, aux romances, aux madrigaux. On ne connaissait pas encore de formes de musique harmonique, autres que celles fondées sur les répétitions en canon, qui fussent parvenues à un certain degré de développement artistiqu^Si on refusait d’y avoir recours, on était condamné à la musique homophone. Par suite, on trouve une quantité d’airs écrits en forme de canons classiques ou d’imitations, et dont les paroles n’étaient guère appropriées à une allure aussi lourde. Aussi, les plus anciens exemples de musique instrumentale à plusieurs parties, les airs de danse, à partir de l'année 1529 (2), sont-ils écrits dans le style des madrigaux et des motets. Même dans les premiers essais de musique dramatique, au seizième siècle, on ne connaissait pas encore d’autre moyen pour faire exprimer aux différents personnages les sentiments qui les animaient, que de faire chanter par un chœur, sur la scène ou dans la coulisse, des madrigaux.cn style fugué. Au point où nous en sommes maintenant, on peut à peine se faire une idée de cet état de l’art où on savait, dans les chœurs, donner aux voix les mouvements les plus compliqués, et où on n’était pas capable de mettre à une mélodie populaire, à un duo, un accompagnement simple, pour compléter l'harmonie. Quand on lit les éloges et l’admiration accordés à l’invention du récitatif avec accompagnement d’accords simples, découvert par Jacob Péri, les discussions

(l) Coussemaker, loc. cil. — Dcchant, Cuslodi nos. pi. XXVJI, n“ 4. i l'i) Winlerfeld, Johannes Gabrieli et son temps, vol. 11, p. 41.

qui se sont élevées pour revendiquer la gloire de cette découverte, la sensation provoquée par Viadana, lorsqu’il trouva le moyen d’ajouter à des chants à une ou deux parties, une liasse continue, partie n’ayant point une valeur par elle-même et ne servant qu’à l’harmonie (1), on ne peut douter que l’art d’accompagner une mélodie, problème des plus simples aujourd’hui pour tout dilettante, ne fût encore complètement inabordable pour les musiciens jusqu’à la fin du seizième siècle. C’est à cette époque qu’on commença à avoir conscience du rôle que jouent les accords, comme parties intégrantes du tissu harmonique, indépendamment de la conduite des parties.

A cet état de l’art correspondait un état particulier du système des gammes. Les anciens modes du plain-chant étaient conservés dans leurs parties essentielles ; le premier allait de ré0 à re,, le second, de mi0 à «if,, le troisième, de fa0k /«,, le quatrième de so/0 à so/,. Parmi eux , le troisième de fa0 en fax était inapplicable au travail harmonique, parce qu’au lieu de la quacte fa0 — sf0jj, il contenait le triton fa0 — sf0. D’un autre côté, il n’y avait aucune raison d’exclure les séries d’«/0 en ut, et de /«0 en la,. Les modes du plain-chant se modifièrent sous l’influence de la musique polyphone. Seulement, comme, malgré ces modifications, les anciens noms furent conservés quoique ne s’appliquant plus, il se produisit une épouvantable confusion dans le système des gammes. Vers la fin de cette période, un savant théoricien, Glaréanus, dans son Dodécachordon (Bàle, 1547), entreprit de remettre de l’ordre dans la théorie des gammes. Il en distinguait douze, savoir : six authentiques et six plagales, et leur distribua des noms grecs, mais qui étaient mal appliqués. Néanmoins, c’est sa nomenclature des modes du plain-chant qui prévalut et se généralisa; les modes authentiques de Glaréanus, avec leurs noms grecs, sont les suivants :

Ionien

Dorien

Phrygien

Lydien

Mi.xolydien

Éolien

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, /a, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la.

Le mode ionien correspond à notre gamme majeure, l’éolien à notre gamme mineure ; le modo lydien était à peine employé dans la musique polyphone, à cause de la fausse quarte, et toujours avec toute sorte de modifications.

On savait si peu apprécier le rôle musical de l’harmonie, on le voit (I) Winterfeld, loc. cil., vol. Il, p. 19 et 59.

par la théorie des gammes, que, dans la détermination du ton d’un morceau polyphonique, on ne prenait jamais en considération que des parties isolées. Dans certains morceaux, Glaréanus écrit les différentes parties, de ténor et de basse, de soprano et d'alto, dans des modes différents ; Zqrlino prend le ténor comme partie principale, qui détermine le mode dans lequel la pièce est écrite.

Les conséquences pratiques de cette absence de considérations harmoniques se révèlent souvent dans les morceaux. On se limitait en somme aux sons de la gamme diatonique ; les signes d'altération (dièses, bémols, bécarres) étaient peu employés. Le changement du si en «'] \) avait déjà été pratiqué chez les Grecs dans un tétrachorde particulier, celui des Synemmenoi, et fut maintenu. En outre, on mettait quelquefois un # devant le fa, Vut et le sol. pour avoir des sensibles dans les cadences. Par conséquent, la modulation, dans le sens que nous attachons à ce mot, c’est-à-dire le passage d’une tonalité à une autre caractérisée par une autre armure, faisait presque complètement défaut à la musique polyphope. De plus, jusqu'à la fin du quinzième siècle, on donna la préférence aux accords formés d'octaves et de quintes, sans tierces, dont l’harmonie nous paraît vide, et que nous cherchons aujourd’hui à éviter. Ces accords étaient considérés cofhme les plus harmonieux par les compositeurs du moyen âge, parce qu’ils n’étaient préoccupés que d’avoir des consonnances aussi parfaites que possible ; dans les cadences finales, notamment, on n’admettait que des accords de ce genre. Lés dissonnances ne figuraient en général que comme retards ou notes de passage ; on ne connaissait pas les accords de septième qui jouent un si grand rôle dans la musique moderne, pour la désignation de la tonalité, pour la liaison et la rapidité des mouvements de l’harmonie.

Par conséquent, quelque grandes que soient les conquêtes réalisées par cette période dans le domaine du rhythme et de l’art de conduire les parties, au point de vue de l’harmonie et du système de gammes, elle n’a guère fait que rassembler une foule de résultats d’expériences qu’elle a laissés encore sans ordre. Comme la marche compliquée des parties donnait forcément naissance à des accords très-variés et se succédant de diverses manières, les musiciens de cette époque ne pouvaient s’empêcher d’apprendre à entendre ces accords , à apprécier leur action, malgré le peu d’aptitude qu’ils avaient encore à en utiliser les propriétés. En tout cas, les expériences de cette période préparaient le développement de la musique harmonique proprement dite, et donnaient aux musiciens la possibilité de réaliser ce développement, lorsque des nécessités extérieures viendraient le réclamer.