Monique homophone

Chez tous les peuples, la musique a été originairement à une seule partie. Nous la trouvons encore à cet état chez les Chinois, les Hindous, les Arabes, les Turcs et les Grecs modernes, quoique ces peuples soient en possession d’un système musical très-perfectionné sur certains points. La musique de l’ancienne civilisation grecque, sauf peut-être quelques ornements, cadences ou intermèdes exécutés par les instruments, était absolument homophone ; tout au plus les voix

(l| Dans les écrits de kiesewetter, notamment, si riches d'ailleurs en faits historiques rassemblés avec le plus grand soin, il règne une tendance évidemment exagérée à nier tout ce qui ne rentre pas dans le schéma du mode majeur ou du mode mineur.

s’accompagnaient-elles à l’octave ; c’est ce qui peut aujourd'hui être considéré comme bien établi. Bhrmi les problèmes d’Aristote (1), se trouve la question suivante : « Pourquoi la consonnance d’octave est- « elle seule employée dans le chant? Sur le magadis (instrument ana- « logue à la harpe) on exécute l’octave, mais aucune des autres con- « sonnances. » A un autre endroit, il remarque que les voix d’hommes et d’enfants, qui se répondent en chantant alternativement, forment entre elles l’intervalle d’une octave.

La musique homophone, considérée isolément, par elle-même, sans le secours de la poésie, était trop pauvre de formes, et présentait trop peu de variété pour pouvoir comporter un plus considérable et plus riche développement artistique. Aussi, dans cette période, la musique purement instrumentale était-elle nécessairement limitée à de petits morceaux de danse ou à des marches de peu d’étendue ; on ne trouve rien de plus, en réalité, chez les peuples qui n’ont point de musique harmonique. Des joueurs de flûte (2) ont, il est vrai, souvent remporté la victoire dans les jeux pythiens, mais leurs compositions devaient consister en morceaux de peu d’importance, comme, par exemple, des variations sur une courte mélodie. Le principe des variations (t»£T*6oXii) d’une mélodie, au point de vue de l’expression dramatique (jdjMjffiç), était d’ailleurs connu des Grecs; c’est ce qui résulte encore des ouvrages d’Aristote (Probl. 18). Il décrit la chose très-clairement, et fait la remarque qu’il vaut mieux ne faire chanter aux chœurs que des mélodies simples, dans les antistrophes, parce que l’exécution des variations est plus facile à une seule voix qu’à plusieurs. Mds les acteurs etles virtuoses se disputantla victoire pouvaient exécuterdes variations.

La musique homophone ne peut donner matière à des œuvres d’art plus développées qu’en associant le chant à la poésie, et c’est aussi de 'cette manière que l’antiquité classique s’est servie de la musique. Ce n’étaientpasseulementlesodeset les hymnes religieux qui étaient chantés; les tragédies elles-mêmes et les grands morceaux épiques étaient récités sur une sorte de chant musical, et accompagnés de la lyre. Nous pouvons difficilement aujourd’hui nous en faire une idée, parce que, suivant notre goût moderne, nous demandons, au contraire, à la bonne déclamation, ou à la lecture à haute voix, la vérité dramatique dans le ton ; nous considérons comme une très-grosse faute une récitation chantante. Dans la mélopée des déclamateurs italiens, et dans

(I) Probl. 19, !8 et 30. A la fin des airs de chant, l'accompagnement instrumental semtde s cire quelquefois séparé de la vols. Il semble que c’est là ce qu’il faut entendre par le mot de krusii (xpoùoi; Otto vr,i <ùïqv). Voir Arist. , probl. 19, 39, et Plutarque, De musicd , XIX, XXVIII.

(3) Les aj>oi se rapprochaient peut-être davantage de nos hautbois.

la récitation liturgique des prêtres catholiques romains, nous pouvons

trouver des veàtiges de la déclamation antique. Au reste, une observation un peu attentive fait bientôt reconnaître que, même dans le langage ordinaire, où la portion sonore delà voix est couverte en partie par les bruits qui caractérisent chaque lettre, où, de plus, la hauteiy du son n’est pas fixée d’une manière précise, et varie fréquemment par transitions insensibles, il se rencontre certaines cadences involontaires formées suivant des intervalles musicaux réguliers. Ouand on prononce des phrases simples, sans être sous l'empire d’un sentiment énergique, la voix se maintient le plus souvent à une hauteur moyenne; ce n’est que sur les mots accentués, à la lin ou aux subdivisions de la phrase que le son change de hauteur. La lin d’une phrase affirmative, suivie d’un point, se reconnaît ordinairement à ce que la voix descend d’une quarte. Dans l’interrogation, au contraire, elle s’élève souvent à la fin d’une quinte au-dessus du ton général. Lue liasse dit, par exemple :

Je vais me pro - me - ner.

Vas - ta le pro - me - lier ?

Les mots accentués se distinguent en ce qu’ils sont d’environ un ton plus haut que les antres, et ainsi de suite. Dans la déclamation solennelle, les cadences de la voix sont plus variées et plus compliquées. Le récitatif moderne tire son origine de l’imitation de ces cadences, au moyen du chant. Jacob Péri, qui en esti’inventeur, s’explique là-dessus très-clairement dans la préface de son opéra à' Eurydice, paru en 1600. On cherchait alors à reproduire, au moyen du récitatif, la déclamation des tragédies antiques. La récitation différait de notre récitatif moderne, en ce qu’elle conservait plus exactement lerhythrae des poésies, et en ce qu'elle n’était point accompagnée par des harmonies. Notre récitatif actuel, quand il est bien dit, peut cependant nous donner une idée de la puissance d’expression qu’ajoute aux mots une déclamation musicale de ce genre, bien mieux que ne peut le faire la récitation monotone de la liturgie romaine, quoique celle-ci se rapproche peut-être plus, par essence, de la mélopée antique que le récitatif d'opéra. L’établissement de la liturgie romaine, par le pape Grégoire le Grand (de 590 à 604), a eu lieu à une époque où des réminiscences de l’art ancien, quoique altérées et défigurées, pouvaient

encore avoir été conservées par la tradition, surtout si, comme il est vraisemblable de l’admettre, Grégoire n’a fait que fixer définitivement, dans leurs traits essentiels, les règles en usage dans les écoles de chant romain, établies depuis le temps du pape Sylvestre (de 31 4 à 333). La plupart de ces formules, pour les lectures, les collectes, etc., imitent nettement la cadence du langage ordinaire. Elles conservent la même hauteur qui change un peu sur certains mots accentués on non latins ; on prescrit des formules de terminaison particulières, à chaque signe de ponctuation, par exemple, dans les lectures d’après les usages de Mtlnster (1) :

Sic can • ta com-ma, sic (lu • o pu» - t ta : sic ve - ro punctum.

Sic sig - num in • ter - ro • ga - ti - o - nis?

Suivant la solennité de la fête, le sujet récité, le rang du prêtre récitant ou répondant, ces formules de terminaison, ou d’autres analogues, sont tantôt plus, tantôt moins ornées. On y reconnaît facilement une tendance à reproduire les inflexions naturelles du langage ordinaire, de manière pourtant à leur donner plus de solennité, en les débarrassant des irrégularités individuelles qu’elles peuvent présenter. Néanmoins, dans des formules invariables de cette nature, on ne s’occupe pas du sens grammatical de la phrase, qui, en réalité, modifie beaucoup l’intonation. On peut supposer que c’est de la même manière, que les poètes tragiques de l’antiquité indiquaient aux acteurs les intonations' sur lesquelles ils devaient parler, et que ceux-ci s’y maintenaient au moyen d’un accompagnement musical. Et, comme la tragédie antique se tenait beaucoup plus loin que le théâtre moderne de la vérité extérieure, immédiate, du naturel , ainsi que le montrent les rhythmes de la poésie, l’accentuation insolite des mots, l’étrangeté et l’immobilité des masques, le ton de la déclamation pouvait aussi être plus chantant que ne le tolérerait peut-être notre oreille avec ses habitudes modernes. Nous devons alors supposer que, par l’accentuation (augmentation d’intensité sonore) des mots isolés, par la lenteur ou la rapidité de l’élocution, par la pantomime, ou pouvait encore animer beaucoup ce système de déclamation, dont la monotonie aurait été insupportable, si l’acteur n’avait su la vivifier par des procédés de ce genre.

(I) Antony, Méthode de chant grégorien. Munster, 1829.

En tout cas cependant, bien que, dans l’antiquité, la musique homophone ait à accompagner des poésies de l’ordre le plus élevé, d’une importance considérable, elle joue toujours nécessairement un rôle tout à fait secondaire. Les mouvements de la mélodie devaient suivre de trèsprès le sens variable des mots, et la musique, à elle seule, ne pouvait avoir aucun lien, aucune valeur artistique. 11 eût été intolérable de chanter sur une mélodie donnée, continue, les hexamètres des poèmes épiques, ou les trimètres ïambiques des tragédies. Au contraire, les mélodies (Neumes) qu’on mettait sous les odes et les chœurs tragiques comportaient plus de liberté et de spontanéité. Pour les odes, il y avait aussi des mélodies connues dont les dénominations ont été en partie conservées, et sur lesquelles on faisait toujours de nouvelles poésies.

Ainsi, dans les œuvres d’art d’une grande étendue, la musique devait abdiquer toute valeur propre; à elle seule, elle ne pouvait former que de courtes phrases. C’est là un caractère tout à fait essentiel du développement du système de musique homophone. Nous trouvons généralement, chez les nations qui sont en possession dé ce genre de musique, certains systèmes d’échelons de hauteur invariable dans lesquels se meuvent les mélodies. Ces échelles ou gammes sont trèsnombreuses, et, en apparence, très-arbitrnires^jar parties ; aussi beaucoup d’entre elles paraissent-elles tout à fait étranges et incompréhensibles, tandis que, chez les peuples les mieux doués, chez les Grecs, les Arabes et les Hindous, elles ont été l’ohjetd’une culture extraordinairement subtile et compliquée.

Au point de vue qui nous préoccupe ici, la description de ces systèmes musicaux nous conduit à poser la question, très-importante, de savoir si, dans tous, il existe un rapport déterminé entre tous les sons de la gamme, reposant sur leurs liens respectifs avec un même son fondamental et principal, la tonique. La musique moderne établit une liaison intime, purement musicale, entre tousles sonsd'une phrase, en établissant entre eux et une certaine tonique, un rapport d’afünité aussi net que possible pôur l’oreille. Nous pouvons, avec Fétis, désigner sous le nom de principe de la tonalité , cette domination de la tonique formant comme le lien de tous les sons île la phrase. Ce savant musicien remarque avec raison que la tonalité s’est développée à des degrés très-divers, et suivant des voies différentes, dans les mélodies des diverses nations. Ainsi, notamment, dans les airs populaires des Grecs modernes, dans les formes vocales de l’Église grecque, etdans le chant’ grégorien de l’Église catholique romaine, la tonalité ne s’est pas développée de manière à permettre facilement d’harmoniserces mélodies, tandis que Fétis (1) trouve en général que les anciens airs des peuples

(I) Fétis, Biographie universelle (les Musiciens, l. I, p. 1 20.

d’origine germanique, celtique ou slave, se prêtent volontiers à recevoir un accompagnement harmonique.

Par le fait, il est surprenant que, dans les écrits des Grecs sur la musique, où ils traitent souvent et longuement de subtilités, et donnent les détails les plus précis sur toutes lesautres propriétés possibles des gammes, on ne trouve rien de bien clair sur un point qui domine tous les autres dans le système moderne, et qui se fait sentir partout de la manière la plus nette. Les seules allusions à l’existence d’une tonique ne se trouvent point dans les écrivains musicaux, mais seulement dans Aristote (1). Il dit, en efTet : « Quand on change le son cen- « tral ([«<n')), après avoir accordé lesautres cordes, etqu’onjoue del’ins- « trument, pourquoi tout sonne-t-il mal, tout paraît-il faux, non-seu- « lement quand on arrive au son central, mais même dans toutes les « autres régions de la mélodie ? Si, au contraire, on ne change que les « Lichanos ou tout autre son, la différence qui se produit ne se fait « sentir que sur ces notes. N’y a-t-il pas une bonne raison pour cela? « Car dans tous les airs bien faits le ü/ese(son central) revient souvent ; « tous les bons compositeurs emploient souvent le Mese, et, quand ils « le quittent, ils y reviennent bientôt, ce qui n’a lieu au même degré « pour aucun autre son, » Puis il compare encore le Mese aux conjonctions du langage, surtout à celles qui signifient et, et sans lesquelles le langage ne serait pas possible. « Il en est de même du Mese qui est, « pour ainsi dire, le lien des sons, et surtout des beaux, parce que « c’est lui qui revient le plus souvent. » A un autre endroit, nous retrouvons la même question avec une réponse différente : a Pourquoi, lors- « qu’on modifie le Mese, toutes les autres cordes semblent- elles «comme faussées? Lorsqu’au contraire, le Mese restant le même, on « altère le son d’une autre corde, celle-ci seule parait faussée. Cela « vient- il de ce que la justesse de toutes les cordes n’est autre chose « qu’une certaine relation avec le Mese, qui donne le rang de chaque «corde dans le tout? Si l’on supprime ce qui sert de base à la jusiesse, « ce qui sert de lien général, l’ordre ne parait plus exister au même « degré dans l’ensemble. » Dans ces passages, le rôle esthétique d une tonique, appelée ici le Mese, est décrit aussi bien qu’il peut l’être. Ajoutons à cela que les Pythagoriciens comparaient le son central ou Mese au soleil, les autres sons aux planètes (2). Il paraît aussi que les chants commençaient, en général, par ce son central; car, dans le trente- ‘ troisième problème, Aristote demande : « Pourquoi est-il plusharmo-

(I ) Problemnla 20 et 30. Au début de ce passage, on a remplacé, d’après une conjecture de mon collègue Stark, les mots çOtryoïtivit et ç0eyyet2:, qui n'oUrent aucun sens, par fétipopevat et fOctpirxi.

(2/ Nicoinachus, Har.nonice, lib. 1, p. 6 ; edit. Meibomii.

« nieux d’aller de l’aigu au grave que de suivre la marche inverse? « Peut-être parce que, dans le premier cas, on commence par le vrai «commencement? Car le son central forme le guide supérieur du

« tétrachorde inférieur. Dans la marche inverse, au contraire, on « commence, non par le commencement, mais par la fiu. Ou peut- « être parce que le grave après l’aigu est plus noble et sonne mieux? » Il parait résulter de là que, si on débutait par le son central, on terminait, au contraire, par le son le plus grave, l’Hypate. Aristote dit encore, dans le quatrième problème, qu’à l’opposé de son voisin immédiat, le Parhypate, l’Hypate se chante sans aucun des elforts d’attention que demandent les autres notes. La gamme à laquelle Aristote fait ici allusion est la gamme à huit sons de Pythaeore, et peut être notée de la manière suivante :

Tétrachorde inférieur.

Tétrachorde supérieur.

Suivant l’expression moderne, il résulte de la description précitée d’Aristote que le Parhypate forme avec l’Hypate, une sorte de sensible descendante. Quand on chante la sensible, on sent un effort qui disparaît au moment où on arrive sur le son fondamental.

Si donc le son central correspond à la tonique, l'Hypate en est la quinte, la dominante. Mais pour notre sentiment actuel, il est beaucoup plus nécessaire de terminer que de commencer par la tonique; aussi, considérons-nous ordinairement, àpriori, le dernier son d’une phrase comme la tonique. Cependant, en règle générale, la musique moderne fait entendre la tonique sur le premier temps fort du commencement. Tout l’ensemble sonore part donc de la tonique pour y revenir. La terminaison ne peut donner pleine satisfaction à notre oreille, que si la série des sons aboutit au centre commun qui forme le lien général de toute la phrase.

L’ancienne musique grecque semble donc différer de la nôtre, en ce que la terminaison se faisait sur la dominante et non sur la tonique. Au reste, l’analogie était ainsi plus complète avec l’intonation du langage parlé. Nous avons vu que la terminaison d’une phrase affirmative se fait précisément sur la quinte inférieure du son général. Cette particularité a été aussi, le plus souvent, observée dans le réci-

(mi, Hypate.

fa, Parhypate.

sol, Lichanos.

la, Mese (son central).

Iii. Paramese.

ut, Trite.

ré, Paranete.

mi, Nete.

tatif moderne ; la phrase de chant s’y termine ordinairement sur la dominante, accompagnéede l’accord de septième de dominante donné par les instruments, immédiatement après lequel vient l’accord de tonique, pour former la terminaison sur la tonique que réclame impérieusement notre sentiment musical. Comme la musique grecque a pris naissance dans la récitation d’hexamètres épiques etde trimètres tambiques, nous ne devons pas être étonnés si les particularités précitées du langage parlé jouent encore le principal rôle, même dans les mélodies, à tel point qu’ Aristote pouvaitles considérer comme formant la règle (1).

Il résulte des faits que nous venons de citer, et c’est là ce qui présente un inttîrêt particulier pour l’objet de nos recherches, que les Grecs, chez lesquels notre gamme diatonique a pris naissance, n’étaient pas absolument dépourvus du sentiment de la tonalité au point de vue esthétique; seulement, ce sentiment n’était pas encore aussi nettement prononcé que dans la musique moderne, et surtout, à ce qu’il semble, il ne jouait aucun rôle bien caractérisé dans les règles techniques de la construction mélodique. Aussi Aristote, qui s’occupe de musique comme esthéticien, est-il le seul écrivain connu jusqu’ici, qui dise quelques mots delà question; les auteurs spéciaux gardent un silence absolu à cet égard. Malheureusement les indications d’Aristote sont encore si vagues, qu’elles laissent encore subsister un assez grand nombre de doutes. Il ne dit rien notamment des différences des diverses gammes, au point de vue du son fondamental, en sorte que c’est précisément le point le plus important sous lequel nous ayons à considérer la construction des gammes grecques, qui reste presque entièrement dans l'ombre.

On trouve ce rapport avec une tonique, déterminé d’une manière plus précise dans les modes de l’ancien plain-chant chrétien. On distinguait dans l’origine les quatre gammes dites authentiques , telles qu elles avaient été établies par l’évêque Ambroise de Milan (398).

Aucune d’elles ne concorde avec une de nos gammes actuelles ; les quatre séries plagarles, ajoutées plus tard par Grégoire, ne sont pas des gammes, dans le sens que nous attachons* à ce mot. Les quatre gammes authentiques d’Ambroise sont les suivantes :

. 1° ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré,

ï° mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi,

3° fu, sol, la, si, ut, ré, mi, fa,

4“ sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol,

,(l) Parmi les prétendues mélodies antiques qui sont parvenues jusqu'à nous, le fragment publié par Marcello, de l'ode Homérique, accuse très-nettement les particularités dont il s'agit.

Néanmoins, le changement du sien si|, fut peut-être permis dès le commencement; ce qui rendait la première gamme identique à nos gammes mineures descendantes, et la troisième identique à la gamme de fa majeur. L’ancienne règle voulait que les mélodies, écrites dans la première, la seconde, la troisième, la quatrième gamme se terminassent respectivement en ré, mi, fa, sol. Ces notes jouaient dpnc le rôle de toniques, dans le sens que nous donnons aujourd’hui h ce mot. Mais la règle n’était pas exactement observée. On pouvait aussi finir sur d’autres sons, auxquels on donnait le nom de notes confinâtes, et, en définitive, le chaos devint si grand que personne ne pouvait plus dire exactement à quoi on reconnaissait le ton; des règles de toute sorte mais insuffisantes, furent proposées, et enfin on eut recours à un moyen mécanique : on prescrivit de commencer et de finir les morceaux par certaines phrases de forme invariable, appelées tropes , qui devaient caractériser chacune des tonalités.

Par conséquent, bien que, dans ces modes du plain-chant du moyen âge, la règle de la tonalité eût déjà attiré l’attention, cette règle même était encore si incertaine, et admettait tant d’exceptions, que, sans aucun doute possible, le sentiment de la tonalité était beaucoup moins développé à cette époque que dans la musique moderne.

Au reste, les Hindous, dont la musique est aussi homophone, se sont aussi élevés à l’idée de tonique. Ils lui donnent le nom à'Ansa (1).

Les mélodies hindoues, à en croire les descriptions des voyageurs anglais, paraissent d’ailleurs très-analogues aux mélodies européennes modernes. Fétis et Goussemaker (2) ont fait la même remarque à propos du petit nombre d’anciens airs germaniques ou celtiques parvenus jusqu’à nous.

Par conséquent, quoique le sentiment de la prépondérance d’un seul son formant tonique ne fût pas absolument inconnu à la musique homophone, il était, sans contestation possible, beaucoup moins développé que dans la musique moderne, où un petit nombre d'accords consécutifs suffisent pour déterminer dans quel ton se meut la portion considérée du morceau. Il faut, à mon avis, en chercher la raison dans la situation inférieure et dans le rôle secondaire, qui s’imposaient nécessairement à la musique homophone.

Des mélodies, qui ne comprennent qu’un petit nombre de sons facilement reconnaissables, déjà reliés entre eux par un lien non musical, les mots de la poésie, ne demandent point à la musique un

(I) Jones, Sur la Musique des Hindous ; traduction allemande par Dalberg, p. 36 et 37. (1) Histoire de l'Harmonie au moyen dye. Paris, 1852.

système d’enchaînement logique. Dans le récitatif modernelui-même, la tonalité est déterminée avec beaucoup moins de précision que dans les morceaux de forme différente. La nécessité d’établir entre les sons une dépendance invariable fondée sur des considérations purement musicales, a dû s’imposer plus clairement au sentiment artistique, lorsqu’il s’est agi de réunir dans une oeuvre d’art de grandes masses de sons, devant avoir une signification propre sans le secours de la poésie.