TIERCES NATURELLES CHEZ LES GRECS

ré sont en rapport de quinte avec fa et sol, alliés directs de la tonique, tandis que ré et «b ne sont qu’en rapport de tierce. Ce n’est pourtant pas une raison suffisante pour exclure absolument ces dernières notes du chant homophone. Car, si, dans le mouvement mélodique, laseconde du ton arrive dans le voisinage des alliés du fa, par exemple entre le fa et le la, ou immédiatement après, il sera certainement plus naturel pour un chanteur ayant une bonne intonation, de donner le ré directement allié au fa et au la, que le ré qui n’a, avec ces derniers, qu’une relation du troisième degré. La parenté plus étroite de ce ré avec la tonique peut ici à peine décider la question.

Je ne pense pas non plus, que cette incertitude entre les sons complémentaires soit un défaut du système musical, car, dans la gamme mineure moderne, la sixte et la septième peuvent varier non-seulement d’un comma, mais d’un demi-ton, suivant le sens du mouvement mélodique. Nous apprendrons d’ailleurs, danr le chapitre suivant,

à connaître des raisons plus décisives pour choisir entre le ré et le ré, lorsque nous passerons de la musique homophone à l’influence de l’harmonie sur les gammes.

Nous avons vu plus haut que la vraie valeur de la tierce majeure j avait été trouvée et fixée pour la première fois par Archytas dans le mode enharmonique. La série des quintes s’y trouvait interrompue, et il n’y avait par conséquent aucune raison de préférer aux autres les sons qu’elle fournit. La véritable valeur de la tierce mineure 5 fut trouvée par Érastothènes (troisième siècle avant Jésus-Christ), pour le mode chromatique. Enfin Didymus, au premier siècle de notre ère, introduisit les véritables rapports numériques dans le tétrachorde diatonique. Î1 divise ainsi le tétrachorde :

cTnrnc,

•tz-nts s

Enharmonique... 07 07. 7

Diatonique.

ÏS

Ce dernier correspond, dans notre notation, à la succession suivante :

si — ut — ré — 1 ni,

Digiti;

Ptolémée, au contraire, dispose autrement le tétrachorde diatonique :

si — ut — ré — mi

en sorte qu’ici déjà nous trouvons pour la place des deux espèces de

tons, l’incertitude que nous avons constatée plus haut dans la construction de la gamme diatonique naturelle. Le même Ptolémée établit, à côté de ce tétrachorde naturel, qu’il appela mode syntonique, encore deux autres divisions tout à fait arbitraires, savoir :

Diatonique doux Diatonique égal.

en sorte qu'il ne semble pas que les anciens Grecs aient eu un sentiment bien vif des avantages du mode syntonique. Aussi, les interprètes modernes de la théorie musicale grecque ont-ils généralement émis l’opinion que ces différences de hauteur, appelées timbres (jrpoat) chez les Grecs, n’étaient que des spéculations théoriques qui n'étaient jamais entrées dans l’application (1). Ils supposent que ces différences sont si faibles, qu’il faudrait une éducation incroyablement raffinée de l’oreille, pour en apprécier l’effet esthétique. Je prétends, au contraire, que celte opinion des modernes théoriciens ne peut avoir pris naissance que parce qu’aucun d’entre eux n’a cherché à réaliser dans la pratique ces différents modes, et à les comparer au moyen de l’oreille. Au moyen d’un harmonium qui sera décrit plus bas, je puis comparer la gamme naturelle avec la gamme pythagoricienne etexéter le mode diatonique, tantôt à la manière tle Didyme, tantôt à celle de Ptolémée, ou produire même encore d’autres modifications. Il n’est pas du toutdifficile d’apprécier une différence d’un comma ^ entre les sons, quand on exécute des airs connus dans les différents timbres , et tous les musiciens devant lesquels j’ai fait l’expérience ont immédiatement reconnu la différence. Les passages mélodiques en tierces pythagoriciennes présentent une dureté, provoquent un sentiment de malaise, qui, avec les tierces naturelles, se changent en une impression d'harmonie, de pureté, de douceur. Et pourtant, la gamme tempérée, à

21 jo s

tl 10 9 ’

(1) Bellermann, Gammes grergne r, p. 27. Westphal, dans ses Fragments rte Rh'/thmique grerqite , p. 209, a rassemble des passages d'auteurs grecs, qui montrent le véritable n age de la pratique. D'après Plutarque, De Mimai, p. 3S et 3!), les Grecs ont mémo fini par avoir une préférence pour les intervalles de la gamme syntonique.

SYSTÈME MUSICAL ABABE-PERSaN. 371

laquelle nous sommes habitués, a des tierces plus voisines des tierces pythagoriciennes que des tierces naturelles, auxquelles nous sommes, par conséquent, moins accoutumés. En outre, en ce qui concerne la

finesse du sentiment des choses artistiques, nous devons, nous autrej modernes, considérer les Grecs comme des modèles qui n’ont jamais été surpassés. Dans le sujet qui nous occupe notamment, ils avaient (les occasions toutes particulières de donner par l’éducation à leur oreille plus de finesse que nous. Mous sommes habitués, dès la jeunesse, a nous accommoder de la fausseté du système tempéré, et toute l’ancienne multiplicité des modes d’expression diverse s’est réduite à la distinction, assez facile à faire, du majeur et du mineur. Les différents degrés d'expression (}ue nous trouvons aujourd’hui dans les accords et les modulations, les Grecs et les autres peuples qui n’ont admis que la musique homophone, devaient chercher à les atteindre par une disposition plus fine et plus variée des modes. Qu’y a-t-il donc dYtonnantàce que leur oreille fût beaucoup plus délicate que la njjtre pour des nuances de ce genre?

Ces différences entre le système naturel et le système pythagoricien, ont été utilisées d’une manière encore plus logique, plus méthodique dans la musique arabe-pcrsfvne, dont les propriétés, à ce qu’il parait, étaient déjà mises à profit sous le règne des Sassauides, avant la conquête arabe. Pour se faire une idée exacte du système de cette musique qui a été mal compris jusqu'ici, il faut encore savoir ce qui suit. Si, à partir de !’«/, on monte de quatre quintes :

ut — soi — rft — /«, — mi.,

on arrive à un mi plus élevé d’un comma que 'a tierce majeure naturelle de l’ttf, que nous désignons par mi .j. Ce mi forme la tierce dans la gamme pythagoricienne. Si, au contraire, à partir d'ut nous descendons de 8 quintes :

ut — fu — s/'b — m.b — la'? — — sofb — u/b — /»b,

on arrive à un fa'c qui coïncide presque exactement avec le mi naturel. L’intervalle d’uï à fa0 est exprimé en effet par le rapport numérique

*192 . 221 H RSV

— — ou environ *= 7 • - — •

OoGl 1/7 4 8&>

Le son falc est donc plus bas que la tierce naturelle mi d’un trèspetit intervalle £jj|> environ la onzième partie d’un comma. Cette

372 THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA Ml'SIQL'E.

différence entre le fn\, et le mi est à peine sensible dans la pratique, si ce n’est par l’observation très-précise des battements très-lents que fait l’accord ut fa\r—sol sur un instrument tout à fait juste; nous pouvons donc, dans la pratique, identifier absolument le fa\, et le mi, ainsi que leurs quintes respectives «/!, = si, ëol\> = fai, etc..

Dans la gamme persico-arahe, l’octave est partagée en dix-sept parties, an lieu des six tons que présente notre système de tempérament égal ; c’est ce qui a fait croire aux interprètes modernes, que chacun des degrés de la gamme persane valait environ un tiers du ton de la nôtre. S’il en était ainsi, cette division serait tout à fait différente de In nôtre, et In musique arabe ne pourrait être exécutée par nos instruments. Or je trouve dans un écrit de Kiesevvetter sur la musique des Arabes (1), qui a été composé avec le concours philologique de l’éminent orientaliste de Hammer-Purgstall, la traduction des préceptes qu’ Abdul Kadir, Persan distingué du quatorzième siècle de flotre ère, qui vivait à la cour de Timur et de Bajazet, a donnés sur la division du monochorde, et desquels se déduit le système des gammes orientales avec la plus grande précision, la plus grande sûreté. Ces préceptes s’accordent d’ailleurs complètement dans leur ensemble avec les règles posées longtemps auparavant par Farabi (2) (y fl.'iO) et, à peu près la même époque (y 1315), par Malimud Schirasi f3), pour Indivision de la touche du luth. D’après Abdul Kadir, tous les degrés de la gamme arabe sont fournis par une série de seize quintes et sont les suivants, en appelant ut le son initial et en faisant usage de notre notation :

ut — rfy — ré * ré — mfy — ;m mi — fa — sofy

— sol ' sol — lu\f — la v — " la — sfy — si — «f v-— ■ ' ut.

Tü" n ti TT n 15 TT 17 ta

Les sons séparés l’un de l’autre par le signe — sont distants d’un timma pythagoricien — ^en abrégé ~ ; le signe — - indique un

intervalle d’un comma ^ seulement. Le limma est environ les ^ et le comma le j du demi-ton naturel

Abdul Kadir donne les gammes des douze modes principaux (Makamat) ; les trois premières sont les suivantes :

(l) Kieseweltcr, Musique des Arabes, d’après les sources originales, arec une préface du baron de Hammer-Purgstall. Leipzig, 18*2, p. 32 et 33.

(î! Kosegarten, Alii hphenentis liber cantitenarum, p. 76 à 86.

(3) Kiesewetter, Manque des Arabes, p. 33.