CHAPITRE XVIL

DES ACCORDS DISSONNANTS.

Quand, dans des phrases à plusieurs parties, plusieurs d’entre elles sont appelées à se superposer et se mouvoir mélodiquement ensemble, elles doivent, en règle générale, former entre elles des consonnances. En effet, ce n’est que dans ce cas que les sensations auditives qui leur correspondent peuvent se combiner sans se nuire ; dès qu’il y a dis sonnance, les divers sons se gênent réciproquement, chacun d’eux entrave la perception régulière des autres. A cette raison plutôt esthétique, vient s’ajouter une autre se rattachant purement à la sensation, à savoir que les consonnances des sons simultanés impriment aux nerfs de l’audition une excitation douce, agréable, régulière, qui se distingue de celle due à l’effet d’un son unique par une variété plus grande, tandis que les dissonnances, par la nature intermittente de leur action, communiquent aux nerfs un ébranlement qui les tourmente et les épuise.

Néanmoins, la règle, qui veut que les diverses parties d’une phrase musicale forment entre elles des consonnances, n’est pas sans souffrir d’exceptions. Le motif esthétique de cette règle ne peut mettre obstacle à ce que, sous certaines conditions, et pendant peu de temps, les différentes parties ne forment des dissonnances, pourvu, d'ailleurs, que, par la nature même de la disposition qu’on leur donne, on ait soin de laisser toute la clarté possible à la marche ultérieure des parties j uxtaposées. Par conséquent, à la loi générale de la gamme et de la tonalité, à laquelle est soumis le mouv ement mélodique des parties, viennent encore s’ajouter des lois particulières pour leur marche dans les accords dissonnants. Déplus, le motif tiré de la sensation agréable produite par les consonnances ne peut exclure entièrement les dissonnances. En effet, quoique l’impression agréable éprouvée par les sens soit un puissant auxiliaire de la beauté esthétique, ces deux choses ne s’identifient pourtant pas l’une avec l’autre. Dans tous les arts, au contraire, il nous fautl’opposé ; il faut souvent que les sens soient affectés d’une manière pénible, soit pour faire mieux ressortir par le contraste le charme de la première impression, soit pour arriver à une expression passionnée plus énergique. C’est dans le même but que les dissonnances sont employées en musique. Elles devien-

nent soit un moyen de contraste pour renforcer l’impression des consonnances, soit un moyen d’expression, et cela non-seulement pour certains mouvements particuliers de l’âme ; elles servent aussi, d’une manière tout à fait générale, à renforcer l’impression de l’activité et de la marche en avant du mouvement musical, parce que l’oreille, tourmentée par les dissonnances, aspire de nouveau au calme, au flux pur et régulier des sons formant consonnance. Dans ce dernier sens, elles trouvent, surtout immédiatement avant la fin du morceau, à remplir un rôle d’une nature importante ; aussi sont-elles à cette place, déjà régulièrement employées par les anciens maîtres de la musique polyphone du moyen âge. Mais cette raison môme de leur emploi veut que les parties soient conduites de manière à foire sentir dès l’abord à l’auditeur, combien elles tendent vers une terminaison consonnante, qui peut être ajournée ou môme évitée, mais dont le pressentiment peut seul justifier l’existence des accords dissonnants.

Tout rapport irrationnel possible entre les sons donnant une dissonnance, il n’y a que le nombre des consonnances de limité, parce que le nombre des accords dissonnants possibles serait indéfini, si les parties qui forment l’accord dissonnant n’obéissaient pas individuellement, d’après les considérations exposées plus haut, à la loi du mouvement mélodique, c’est-à-dire si elles n’étaient pas assujetties à se mouvoir dans l'intérieur de la gamme. Les consonnances ont, par elles-mômes, le droit d’exister ; c’est d’après elles que se sont formées nos gammes modernes. Les dissonnances, au contraire, ne sont admises que comme transitions entre des consonnances. Elles n’ont aucun droit logique à l’existence, et, en les traversant, les parties restent par conséquent soumises, pour parcourir les degrés de la gamme, à la loi établie pour favoriser les consonnances.

En passant à l’énumération des divers intervalles dissonnants, je ferai remarquer qu’en général, dans la musique théorique, on considère, comme formes normales, les renversements des accords dissonnants dans lesquels les sons forment entre eux une série de tierces. C’est la règle, notamment pour les accords de septième, formés du son fondamental, de la tierce, de la quinte et de la septième. Ces notes forment entre elles des tierces. Nous pouvons donc considérer les quintes comme formées de deux tierces, et les septièmes de trois. Le renversement des tierces, des quintes et des septièmes, donne des sixtes, des quartes et des secondes. Nous trouvons donc, de cette manière, tous les intervalles compris dans la gamme.

En employant la notation expliquée plus haut, on voit facilement de combien diffèrent entre eux les divers intervalles de môme nom. Nous rappelons seulement que ut est plus bas d’un comma que ut

INTERVALLES DISSONNANTS.

et plus haut de la même quantité que ut ; ut est plus haut de un

comma que ut, etc... Le comma est environ la cinquième partie d’un demi-ton. Pour donner àla fois un aperçu etde la grandeur et de la dureté des intervalles dissonnants, j’ai construit la figure 53 dans laquelle la courbe de dureté est copiée de la figure 52 A. La ligne XY représente l’intervalle d’une octave, où les divers intervalles consonnants et dissonnants ont été reportés suivant l’étendue qu'ils occupent dans la gamme. Au-dessous de cette ligne, sont figurés les douze demi-tons égaux de la gamme tempérée, et au-dessus, les intervalles consonnants et dissonnants de la gamme naturelle. Il faut toujours compter l’étendue de l’intervalle, à partir du point X jusqu’à la ligne verticale considérée. Les ordonnées qui correspondent aux consonnances sont prolongées jusqu’en haut du dessin, celles des dissonnances, au contraire, sont tenues plus courtes. La portion de l’ordonnée, .comprise jusqu’au point où elle coupe la courbe de dureté, correspond à la dureté que donnerait l’assemblage de sons considérés, exécutés sur le violon.

En ordonnant les sons de la gamme par tierces, nous trouvons les tierces, les quintes et les septièmes du ton.

fig. M.

A. Gamme majeure :

>i — ré | fit — la — ni — mi — sol — (ri — ré | fa —

fi 32 S « Ô ~ fi N fi 32 3 .

B. Gamme mineure :

si — ré | fa — la 1> — ut — mils — sol — si — ri | fa — lais

fi 32 6 3 0 5 5 5 6

5 27 5 4 5 4 4 5 27 ÏÏ'

On a pris pour la gamme mineure la forme usitée avec septième

majeure, parce que la gamme à septième mineure ne donne pas d’autres intervalles que la gamme majeure.