SOL, RÉ, LA, MI, SI, FÊ, TÈ

l'œil). •

« On sora suffisamment maître de la phrase mnémonique , lorsque l'idée d'armure par dièses réveillera celle d'armure de la déesse, et que celle-ci, à son tour , vous donnera la phrase saurez, Fami , si fais taie : phrase que l'on traduit avec la plus grande facilité par les mots sol, ré, la, mi, si, fè, tè.

habilement conduit, riche d'observations et d'inventions. En quelques mots, M. Mercadicr, un des propagateurs les plus dévoués de cet enseignement, en expose les principes au double point de vue théorique et pratique.

a Dans la méthode musicale Galin-Paris-Chevé, les principes théoriques sont : la gamme provenant d'une succession de quintes; l'égalité des secondes majeures , le mode invariable et les tons variant de hauteur, mais identiques entre eux; les divisions et les subdivisions de la durée en deux ou trois parties seulement, etc. Les principes et procédés pratiques sont : ifne langue et une écriture uniques pour chaque mode, quel que soit le ton ; pour l'intonation, l'usage des sons des accords parfaits pour servir de points d'appui à ceux des accords de septième de sensible ; pour les modulations, l'emploi des soudureset des syllabes de mutation ; pour la mesure, la langue des durées d'Aimé Paris et le chronomériste de Galin; en général, le procédé qui consiste à marcher du connu à l'inconnu et à séparer les diflicul lés pour s'en rendre successivement maître, etc.

« Voilà les principes,voilà les procédés ; en un mot,voi!à la méthode do l'école Galin-Paris-Chevé; elle est là et pas autre part, et elle y est tout entière. Ces

« Apprenez donc par cœur cette petite phrase : saurez Fami, si fais taie, et vous y trouverez lo nom de vos sept toniques |>ar dièses : 50/, ré, ta, mi, si, ft, té.

a Pour trouver lo nom de la tonique avec cette petite phra.se , il suffit simplement de compter autant de monosyllabes qu'il y a de dièses à ta clé. S'il y a un dièse à la clé , on dit : sau, ton de sot; s'il y a deux dièses, on dit : sau-rez, ton de ré ; s'il y a trois dièses, on dit : sau-rez, Va, ton de la, etc. ; c'est-à-dire que la dernière syllabe appelée donne le nom de la tonique. Il suffit donc , pour avoir la tonique, d'appeler autant de syllabes qu'il y a do dièses à la clé ; ce moyen est infaillible.

« Si l'on désire savoir combien il y a de dièses dans une gamme donnée , il suffit de compter dans la jielite phrase saurez l'ami , si fais taie, combien il faut dire de syllabes pour arriver au nom de la gamme donnée : le nombre des svllabes comptées sera le nombre des dièses contenus dans cette gamine. Exemple : combien y a-t-il de dièses dans la gamme de sol ? — sau , un ; combien dans celle «le ré ? — sau-rez , deux ; combien dans celle de la? — sau-rez, la, trois, etc. C'est-à-dire qu'il y a autant de dièses dans la gamme qu'il a fallu compter de syllabes pour arriver au nom de cette gamme.

« Moyen mnémonique pour les Ions par bémols. — Remarquez que lorsque l'on a une armure par bthnols, la tonique porte successivement les noms, fa, seu, meu, leu, reujeu, teu, selon que l'armure présente un , deux , trois , quatre, cinq , six , sept bémols.

« Si nous traduisons les mots armure par bémols par les mots armure bien molle ; et les mots, fa, seu, n,eu, leu, reu, jeu. teu, par les mots fat ! se meut Châtre, je te , nous pourrons fairo la phrase suivante, dans laquelle l'idée d'armure par bémols est forcément liée av ec l'ordre des tons par bémols. Voici la phrase mnémonique :

« Un paladin pouvait diro à son adversaire : « Si lu n'as pour te couvrir qu'une arhtre bien molle, fat ! se meut F heu re , je te /... (c'est-à-dire l'heure arrive où je te pour-

rA-SEU-MKU-LKU-REl-JEl-TEU.

fendrai). »

'i Apprenez donc par cœur cette petite phrase : fat ! se meut l'heu re , je te ! et vous y trouverez le nom de vos sept toniques par bémols : fa, seu , meu, leu, reu, jeu , teu. »

principes, ces procédés, cette méthode existent indépendamment de toute espèce de signes qui ne servent qu'à leur application plus ou moins facile : la méthode existait avant les signes , comme les lois de la pesanteur existaient avant qae Galilée ne les eût exprimées d'une certaine manière en formula, »

Tout n'est pas inattaquable dans les basesde cet enseignement ; mais, quelle que soit la valeur de certains de ces principes, il faut reconnaître qu'ils sont présentés, dans la méthode Galin-Paris-Chevé, avec beaucoup de clarté généralement, et qu'on ne saurait reprocher à ce livre ce qui avait surtout manqué aux traités de musique élémentaire jusque dans ces dernières années, la méthode.

Mais si l'enseignement de la musique doit déjà beaucoup directement ou indirectement aux travaux de MM. Paris et Clievé et de Mme Chcvé (tous les trois morts aujourd'hui!), il leur devra plus encore, parla suite, quand le temps aura suffisamment usé l'erreur et poli la vérité, suivant l'heureuse expression de M. le duc de Lévis. Alors on oubliera les contestations passionnées et si tristement inconvenantes trop souvent des champions en délire du chiffre, pour ne se souvenir que des modifications profitables dont ils seront les auteurs. Déjà M. Amand Chevé a banni de sa polémique l'esprit d'intolérance, aimant mieux convaincre par des raisons, s'il se peut, que de s'imposer par la violence et l'intimidation. C'est avec politesse que, dans son journal V Avenir musical (exposé avec ses livres d'enseignement), il combat les adversaires du chiffre, qui ne sont pas toujours, j'en offre un exemple, les adversaires de toute sa méthode. Il faut dire que M. Amand Chevé est un excellent musicien, un compositeur distingué, et qu'en cette qualité il a du, in petto, reconnaître bien des défauts à cette fameuse notation par chiffres, qu'il lui faut pourtant respecter dans son ensemble comme un héritage paternel. Écoutez plutôt cette déclaration solennelle qui a tout le caractère d'un serment passionné :

« Jamais, écrivait M. Émilc Chevé, on n'abandonnera la cause du système chiffré! On a tiré l'épée ! on en a jeté auvent le fourreau I c'est fatal ! nous l'avons voulu 1 ! »

« I. Lo jeune directeur de l'école du chiffre, écrit M. Moseholèsdans la Chronique musicale, rejette certaines doctrines absolues do ses prédécesseurs: il n'y a rien en ceci qui doive surprendre. M. Amand Chevé est un bon musicien : son père et «on oncle n'étaient quo d'excellents professeurs. Que M. A. Chevé ait un fils , et il est possible que celui-ci écrive de jolis opéras comiques en clés de sot, d'wf, et do fa, ni plus ni moins que MM. Gevaort et Félicien David, du comité de patronage. »

M. Moschelès a bien jugé de l'esprit hésitant de M. Amand Chové. J'ai sous les yeux

Cette sorte de point d'honneur à soutenir quand même un système qu'on a reconnu soi-même insuffisant contre un système universellement admis, consacré par tous les chefs-d'œuvre , et qui d'ailleurs n'aurait que peu de modifications à supporter pour être excellent, est vraiment une curiosité psychologique digne de trouver sa place dans l'histoire, hélas ! si longue, du fanatisme humain.

Fanatiques, les apôtres le sont tous : autrement ils ne seraient pas apôtres, et M. Emile Chevé s'est qualifié lui-même d'apôtre de la musique.

Heureusement tout s'épure et tout s'équilibre avec l'expérience et la raison qui est l'ennemie du fanatisme.

Les fakirs de la nouvelle doctrine, — comme si la notation par chiffres n'était pas déjà bien vieille ', — feront bientôt, il faut l'espérer, place à des esprits plus calmes et plus soucieux des véritables intérêts de l'art.

En somme, et malgré leurs erreurs et leur intolérance. MM. Chevé et Paris et M010 Chevé sont désormais des noms inséparables de l'histoire des progrès de l'enseignement musical, gloire qui, à coup sùr, en vaut bien une autre.

Posl-scriptum. — Pour avoir publié l'appréciation qu'on vient de lire sur la méthode Galin-Paris-Chevé, appréciation faite de notre part sans aucune passion, sans parti pris aucun, dans le seul intérêt de la vérité qui devrait être l'intérêt de tous, je me suis exposé pendant plusieurs semaines aux critiques de tous ceux qui, de loin ou de près, se rattachent à la méthode. Quelques-uns des partisans de l'École du chiffre sont des gens instruits, bien élevés, occupant dans le monde une position honorable et dont la controverse ne s'éloigne jamais du ton de la parfaite convenance. D'autres sont des hommes grossiers, et j'en connaismême dont la vie n'est pas parfaitement honorable. Ces derniers, naturellement, parlent leur langue, qui est celle des gens mal élevés.

Ils ont une ambition : ils espèrent qu'en inspirant le mépris de ceux

une véritable profession de foi, écrite dans l'Avenir musical, du l«r janvier 4867, sous ce titre significatif : La période nouvelle. Il y est dit : « Ni le chiffre ni la portée ne sont la « musique, quoi qu'en disent parfois le préjugé et la routine : nous a\ons professé hau- « tentent et nous proclamerons de plus en plus que récriture en musique n'est qu'un « chemin, et que de même que plusieurs chemins vont à Rome, plusieurs sortes d'écriture « peuvent aboutir à la connaissance et à la pratique de l'art musical qui est le but commun « de toutes les écoles. » C'est parler d'or.

4. Vieille notation , en effet. Avant J.-J. Rousseau, le jésuite Souhaitty avait fait connaître en 4677 un moyen complet de notation au moyen des sept premiers chiffres, et un autre jésuite, le P. t'Iloa . a mis celte méthode à profit dans un ouvrage imprimé à Madrid en 1717.

qui les lisent, ils inspireront aussi la eolère de leurs antagonistes. Leur punition, — juste punition, — est de n'inspirer à ces derniers que la plus entière indifférence. Ils ne voudront jamais croire qu'on puisse promener pendant huit jours, dans les poches de son paletot, un de leurs articles les plus injurieux , sans trouver cinq minutes pour le lire. C'est pourtant l'exacte vérité. Quel dépit, s'ils pouvaient acquérir cette certitude! lis seraient capables, par désespoir, de changer de profession et d'en prendre une honorable. Mais leur illusion les garantit d'une pareille extrémité.

De ces aristarques je ne m'occuperai pas , bien entendu. Mais je me ferai toujours un devoir empressé de prendre en considération les explications fournies par des hommes tels que M. E. L'Épine , par exemple, qui, en sa qualité de secrétaire du comité de patronage pour la propagation de la méthode Galin-Paris-Chevé, n'a pas cru devoir laisser sans réponse l'exameu qu'on a lu de cette même méthode.

• M. Comettant, écrit au Ménestrel M. L'Épine, a bien voulu consacrer six « colonnes à • l'École du chiffre ». Son article ne renferme pas d'arguments t nouveaux, et je lui ferai remarquer que c'est depuis qu'on les a produits que i la méthode Galin-Paris-Chevé a grandi dans le monde. Il pouvait faire un « travail plus concluant, et je regrette qu'il n'y ait pas employé son talent. Il « combat presque exclusivement le chiffre et lui a réservé la plus grande partie

• de son article; mais repousser le chiffre, ce n'est pas repousser la méthode. « Le chiffre est un moyen et non un but. Il faut croire toutefois qui si des milt liers de personnes l'ont adopté sur tous les points du globe , c'est qu'il prét sente quelques avantages.

c Lorsque , laissant de côté le vif de la question , M. Comettant groupe « quelques exemples qui lui paraissent comiques , ne fait-il pas un peu comme « cet historien qui , voulant apprécier César , se bornait à dire qu'il était t chauve ?

t II semblerait que les musiciens ont tous condamné les principes de Galin, t de Paris et de Chevé. M. Comettant me paraît oublier que Rossini, Félicien

• David, Gevaërt, Lefébure-Wély , Th. de Lajarte, Membrée , Offenbach, le t prince Poniatowski, le prince de Polignac, etc., qui ne passent pas pour être « absolument dépourvus de mérite, font partie de notre comité.

c Le temps des discussions stériles est passé. Tant que les personnes que nous

• respectons ne seront pas en cause , nous nous abstiendrons. On a le droit « d'attaquer, nous ne répliquerons que par des faits. Il a été répondu aux argut ments qu'on nous présente : qu'il s'en produise de nouveaux, nous les exat minerons sérieusement et sans parti pris. Nous voudrions qu'on comprît bien « que nous ne sommes belliqueux qu'à contre-cœur; mais nous avons une foi « entière dans la cause que nous défendons. On ne nous contestera pas d'être « convaincus; qu'avons-nous à gagner à tout ceci ?

« Lorsque les souvenirs d'une polémique regrettable se seront effacés ; —

434 LA MUSiyCK. LES MUSICIENS

« lorsqu'on aura bien voulu comprendre que nous ne sommes pas si révolut tionnaires qu'on cherche à le faire croire; — lorsque cinq ou six personnes « qui ont emprunté à des discussions dont nous ne voulons pas le retour une « importance factice, auront pris leurs invalides; — alors, adoptant franche- « ment ce que les procédés de chaque méthode ont de bon.Guelfes ou Gibelins, « nous unirons nos espérances, nos ardeurs, nos efforts, nos convictions, pour « le mieux des intérêts de l'art et de la morale. La musique, au lieu d'être un « engin de guerre . comme au temps de Josué devant Jéricho , deviendra t une source bienfaisante et féconde , comme au temps d'Amphyon , au pays • thébain.

Je ne veux rien éluder, et M. Ernest L'Épine me permettra de répondre à tout. Reprenons donc paragraphe par paragraphe les raisons qu'il nous objecte :

« Son article ne renferme pas d'arguments nouveaux , et je lui ferai € remarquer que c'est depuis qu'on les a produits que la méthode « Galin-Paris-Chevé a grandi dans le monde. »

Voici à ce sujet ce que je lis dans YËcho des Orphéons :

t La liste est longue de ceux-là (ceux qui ont enseigné avec la méthode Galin-Paris-Chevé et l'ont délaissée) » et vous avez eu tort de nous remettre en mémoire une brochure célèbre où figure un curieux chapitre intitulé : Abandon du chiffre jmr les professeurs.

« Nous n'en extrayons aujourd'hui que ces quelques faits :

« Dans Paris , une douzaine de cours ont été ouverts , et sont successivement tombés.

« L'enseignement du chiffre a été florissant à Villeneuve-la-Guyarde , Thicrs, Gaille-Foutaine, Angers, Cacn, Rennes, Bourmont, Troyes , Luçon, Cognac, Chavagnes, Pont-Croix, Lille, Guéméuée, Vernon.

« Qu'en reste-t-il? — Rien.

« Que sont devenus l'enseignement et la pratique du chiffre dans les villes suivantes où ils brillèrent pendant quelques temps :

« Amiens, Asnières (Seine), Bayeux, Blois, Bougival, Bourg, Cambrai, Carrière-sous-Poissy , Cateau, Cette, Chatou, Châlons, Colombes, Commercy, Condom , Courbcvoic, Croissy, Deville-lès-Rouen , Gaillon, la Rochelle, Lcctourc, Loches, Loudun , Mareilly, Mezin, Montmartre, Nanterre, Nogent-le-Rotrou , Poitiers, Pont-de-Vaux , Podensac, Pontoise, Rucil, Saint-Dié, Saint-Dizier, Saint-Claude, Sceaux, Soissons, Tinchcbray, Tournus, Tours, Tulle, Yandays, Verdun, Villefranche? i

D'un autre côté, voici ce que dit dans son rapport officiel le rapporteur de la classe 89, à l'Exposition universelle :

o Le système des chiffres (méthode Galin-Paris-Chevé) a acquis en

« France une grande notoriété. Imposée à l'armée, à la marine et à « quelques écoles, cette méthode est cependant peu répandue dans les « établissements d'instruction publique , et dans les Orphéons où le « choix des ouvrages d'enseignement est libre. Là, elle n'existe que « dans la proportion de 1 à 30. »

La constatation de ce fait n'empêche pas du reste le rapporteur de rendre, comme nous l'avions fait nous-méme, bonne justice aux travaux de cette école, auxquels on doit, dit-il, « de notables progrès dans l'enseignement de la musique vocale ». Reprenons la réfutation de M. L'Épine :

f II pouvait faire un travail plus concluant , et je regrette qu'il n'y « ait pas employé son talent. »

Je remercie bien sincèrement M. Ernest L'Épine de la bonne opinion qu'il manifeste de mon mince mérite. Mais si je m'en rapporte à un assez grand nombre de lettres qui me sont parvenues h propos de mon • appréciation de la méthode, mou talent, puisque talent il y a, ne pouvait être mieux employé.

« Le chiffre est un moyen, non un but. »

Comment pouvais-je le deviner , après cette déclaration de M. Aimé Paris et celte profession de foi de M. Chcvé :

« — Non, Monsieur le comte (M. le comte de Morny) , nous ne voulons pas de la portée, nous repoussons la portée ». (Aimé Paris.)

c — Jamais on n'abandonnera la cause du système chiffre t on a tiré « l'épée ! on en a jeté au vent le fourreau î c'est fatal ! nous l'avons voulu ! » (Émile Chcvé.)

< Lorsque, laissant de côté le vif de la question, M. Comcttant « groupe quelques exemples qui lui paraissent comiques, ne fait-il pas t un peu comme cet historien qui, voulant apprécier César, se bornait c à dire qu'il était chauve? »

Pour rien au monde, je ne voudrais dire que cette raison de mon honorable contradicteur me parait tirée par les cheveux. Mais je crois avoir dit autre chose sur M. Chevé, le César du chiffre.

« Il semblerait que les musiciens ont tous condamné les principes de « Galin, de Paris et de Chevé. M. Comcttant me parait oublier que « Rossini, Félicien David, Gevaërt , Lefébure-Wély , de Lajartc , Meint bréc, Offenbaeh, le prince Poniatowski , le prince de Polignac, etc., t qui ne passent pas pour être absolument dépourvus de mérite, font « partie de notre comité. »

Bravo! J'avais cité contre la notation par chiffres vingt et un musi-

ciens en commençant par Auber. M. L'Kpine m'en oppose neuf en commençant par Rossini ; c'est de bonne guerre. Mais ces derniers sont-ils bien convaincus? Dans tous les cas , il serait digue d'eux, de leur haute réputation eteonforme aux intérêts de la méthode dont ils se sont constitués les patrons, qu'ils voulussent bien enfin exposer leur opinion k cet égard. Sous ce titre : Les patronages artistiques, M. P. Ferrier a écrit un article très-rem arqué dont voici la conclusion :

< Autre est la situation des artistes de profession, qui parfois acceptent , eux aussi, une place dans les comités de patronage. L'artiste se doit au public. Plus haute est sa réputation, plus impérieux est son devoir de donner à tous l'exemple. Libre à lui de choisir telle route qui lui convient ; mais il ne lui est pas permis de dissimuler les raisons artistiques qui la lui ont fait prendre. Le public attend qu'il parle pour l'instruire.

« Un musicien célèbre donne ouvertement son appui à telle réforme d'enseignement que repousse avec énergie l'immense majorité de ses confrères; comprend-on qu'il néglige d'expliquer, ne fût-ce que pour l'édification de ceux-ci, . les motifs qui l'ont fait agir ?

t Deux cas sont possibles :

« Ou le système nouveau lui semble excellent, complet, suffisant en tous points, et destiné à remplacer un jour les procédés usuels;

« Ou ce système, jugé mauvais, lui parait assez bon pour les gens auxquels il s'adresse.

' Dans la première hypothèse , il doit des explications aux artistes; dans la seconde, il en doit au public. »

En citant ces paroles, M. Gebauèr les fait suivre , dans YEcho des Orphéons, des réflexions excellentes que voici :

« De tels arguments nous semblent sans réplique, et nous croyons que tous les journalistes qui s'occupent spécialement de musique doivent s'associer à cette mise en demeure et demander aux compositeurs appartenant au comité de patronage de la méthode Chevé des explications.

t Les musiciens opposants ont fourni leurs raisons contre la méthode, et s'ils n'ont pas continué la polémique , c'a été sans doute parce qu'ils ont vu que , suivant la coutume des principaux adeptes de l'école , on répondait à leurs arguments par des injures et que l'on transformait la discussion en pugilat.

• Mais les artistes de profession , dont l'éducation musicale a eu lieu tout entière par les méthodes usuelles, mais les compositeurs dont les nombreux ouvrages sont écrits avec la notation usuelle, mais les professeurs au Conservatoire dont les cours sont faits suivant les principes usuels doivent au public, à leurs confrères et à eux-mêmes l'explicalion des séductions de système qui les ont entraînés à préconiser une méthode dont, toutefois , ils se gardent bien d'user, soit pour écrire leurs ouvrages, soit pour enseigner la musique.

« Nous n'insinuerons pas qu'il fut une époque, assez rapprochée de nous, où

la méthode Chevé possédait , comme président de son comité de patronage, un haut personnage avec lequel il ne pouvait jamais être nuisible d'entretenir quelque relation. Nous croyons à l'indépendance de tous les musiciens qui se sont enrôlés dans le camp de la méthode ; mais c'est précisément parce que nous les admettons convaincus que nous leur demandons d'exposer les motifs de leur adhésion.

• Le rêve des apôtres est de faire des prosélytes. Or, quel meilleur moyen de conquérir des adhérents que d'expliquer les raisons déterminantes de sa propre conversion ? Un tel plaidoyer fait par un compositeur célèbre, par un professeur au Conservatoire, agirait sans doute efficacement sur les masses, qui, à l'heure présente, se montrent encore rétives, faute d'explications suffisantes sur lasupériosité de la méthode, fournies, non par ceux qui la vendent, mais par ceux qui la patronnent. •

La fin de la réplique de M. Ernest L'Épine ne nous inspire que de vifs sentiments d'adhésion. Oui, que les Guelfes du chiffre et les Gibelins de la double-croche unissent leurs efforts , fusionnent leurs lumières et marchent avec la force que donne l'union vers le but que chacun désire atteindre. Comment I les homœopalhes et les allopathes eux-mêmes auraient fini par s'apaiser, par se saluer même quand ils se rencontrent, après s'être dit devant les tribunaux les jolies choses qu'on a pu lire et les musiciens ne se mettraient point d'accord? C'est impossible, et les temps sont proches où la raison prenant le dessus sur l'exagération des partis, il ne restera des systèmes à outrance et préconisés avec fureur que les seules choses profitables à la vulgarisation d'un art qui deviendra véritablement universel dès qu'il sera devenu accessible à tous. Ce noble but a pu égarer bien des esprits généreux.

La musique des couleurs. — Théorie de l'application des couleurs du spectre solaire à la représentation des intervalles musicaux, par Ferdinand Latrobe.

.Entre le son et la lumière il y a des analogies frappantes qui devaient nécessairement inspirer la pensée d'une musique des couleurs. Un

4. Voir le solennel débat devant les tribunaux entre les allopathes et les homœopalhes , où il est dit d'une part : « Les allo|>alhes sont des assassins. Le fonds do la médecine atlopathique est complètement Taux et absurde. Les médecins allopathes tuent les malades en les saignant, et les empoisonnent en les purgeant. Menteurs insignes, fourbes, etc. , etc. » Il faudra finir par donner des coups de poing aux allopathes. — Ou il est dit de l'autre part : « On ne peut appliquer la méthode d'Hahnemann sans ôire un ignorant abject, un pauvre illuminé , un misérable charlatan. L'bomœopalhie est le comble do la folie et de l'impudence. Il y a, à Berlin , trois médecins honuEopathes , un fripon et deux ignorants, etc., etc. >v

savant jésuite du xvue siècle, d'un esprit ingénieux, d'une ardente imagination, le P. Kircher, inventeur de la lanterne magique, de plusieurs instruments de physique plus ou moins utiles, à qui on attribue le mérite d'avoir, le premier, construit systématiquement une harpe d'Éolc, et qui, ne croyant pas aux miracles des prêtres égyptiens, lit à son tour parler une petite statue dcMcmnon en disant ironiquement : Voilà comment cela se faisait ; le P. Kircher est aussi l'auteur d'un clavecin destiné à charmer les yeux par la combinaison des couleurs, comme les oreilles sont charmées par la combinaison des sons, comme le goût l'est par celle des saveurs. Aussi avons-nous eu la Musique gastronomique, dont un auteur du siècle dernier, cité par le docteur Durand, donne une longue et savante théorie. L'auteur prétendait avec raison que l'agrément des liqueurs, par exemple , dépend du mélange des saveurs dans une proportion harmonique ; que lesdites saveurs sont produites par des vibrations plus ou moins accentuées de sels particuliers, lesquelles vibrations agissent sur le sens du goût comme les ondes sonores sur le sens de l'ouïe ; qu'il peut donc y avoir une musique pour la langue et le palais comme il y en a une pour les oreilles. Notre auteur avait, naturellement.constitué sa gamme savoureuse : l'acide correspondait à la tonique ut , dans le ton d'«< ; le fade au ré ; le doux au mi ; l'amer au fa; l'aigre-doux au sol; l'austère au la ; le piquant au si. Dans cette musique , non chantée , mais mangée , les tierces , les quintes , les octaves forment, comme dans le langage des sons, les plus parfaites consonnances. Mêlez l'acide avec l'aigre-doux, ce qui correspond à l'accord ut-sol, vous aurez une consonnance de citron et de sucre , par exemple , dont la saveur ne laissera rien à désirer. Mêlez l'acide avec le doux , le suc de bigarrade avec le miel , vous obtiendrez une saveur analogue à l'accord de tierce majeure ut-mi. Mélangez l'aigrc-doux avec le piquant , l'accord sera moins agréable et appellera la résolution de la saveur altérée et altérante sur un verre de Médoc ou de Champagne, suivant le caprice de l'exécutant. Ah ! que n'est-il encore de ce monde, l'ingénieux inventeur de cette succulente théorie, pour mettre à la disposition de nos restaurateurs, en ragoût etavec des pommes de terre, le grand air de Lucie : 0 bel ange dont les ailes. Mais de quel admirable estomac il faudrait être doué pour déguster de cette façon un opéra en cinq actes avec ballets !

L'inventeur de la musique savoureuse n'est pas plus sérieux que le P. Kircher lui-même, lorsqu'il voulut créer une musique des couleurs. Nous avons tous vu ce qu'on appelle les tableaux fondants, et

nous avons tous éprouvé, après les avoir fixés pendant quelques minutes, une sensation pénible qui nous obligeait à détourner nos regards pour reposer nos yeux. Les symphonies colorantes du malin jésuite n'eurent aucun succès, et il convint lui-même que ta vue se trouble à suivre de rapides combinaisons de couleurs. D'où il conclut aisément que la vue n'est pas l'ouïe , et qu'il faut, pour plaire aux yeux , autre chose que pour plaire aux oreilles. Il renonça à son clavier des couleurs.

Ce que M. Ferdinand Latrobe présente aujourd'hui à l'appréciation de la critique, ce n'est point, à proprement parler, la musique des couleurs , bien que les couleurs , d'après lui , soient consonnantes ou dissonantes, vues en même temps, et qu'il en détermine conséqueminent les rapports d'intervalle ; c'est la musique des sons notée par les couleurs. 11 a voulu, par ce moyen , intéresser la vue et servir l'ouïe.

Bien des raisons s'opposent à ce que l'invention , d'ailleurs très-ingénieuse de M. Latrobe, puisse jamais conquérir le domaine de la pratique.

1° Chaque son de la gamme élant représenté par une des couleurs du spectre solaire , il faut nécessairement, pour écrire par ce système une gamme de sept notes, tremper sept fois sept plumes dans sept encriers remplis de l'encre de sept couleurs différentes. A ce compte, ce ne serait pas trop d'une dizaine d'années, à raison de douze heures de travail par jour, pour copier la grande partition des Huguenots.

2° Certaines couleurs se confondant entre elles quand elles sont vues à la lumière du gaz , d'une bougie ou d'une lampe , il serait bien difficile, pour ne pas dire impossible, de lire la musique le soir. Plus de soirées musicales; en conséquence, on ne pourrait donner que des matinées dans un local éclairé par la lumière du soleil.

3° Les couleurs auraient l'inconvénient si grave que présentent tous les systèmes de notation sans portée : chaque signe devrait être vu en particulier, tandis qu'avec l'aide de la portée on devine d'un seul coup d'œil un trait de vingt notes.

4° La lecture des accords, si facile avec la portée, parce qu'un seul regard suffit pour en voir ou en deviner toutes les notes, devient extrêmement pénible quand la note n'est pas déterminée par la position qu'elle occupe harmoniquement et qu'il faut la distinguer par la forme ou la couleur du signe.

5° L'impression de la musique en couleur coûterait juste six fois

autant que l'impression en noir, puisqu'il faudrait passer sous la presse le papier autant de fois qu'il y a de couleurs, c'est-à-dire sept fois.

Il y a encore d'autres motifs qui rendent la notation musicale par les couleurs impossible ; mais j'eu ai dit assez. Et puis, enfin , puisque la notation usuelle se prête à tous les genres de musique , puisqu'elle permet à des enfants de 10 ans, après deux ou trois années d'études, de lire couramment la musique de piano, qui offre souvent à jouer une demidouzaine de notes à la fois ; puisqu'elle permet à tous les accompagnateurs de lire à première vue la partition d'orchestre en la réduisant au piano et môme en la transposant, pourquoi vouloir la changer? Ah! si l'on présentait un système qui , tout en conservant toutes les qualités de la notation usuelle, offrit de sérieux avantages nouveaux, je comprendrais qu'on tentât la réforme ; mais jusqu'à présent les inventeurs de système de notation se sont faits d'étranges illusions. Voyez-vous d'ici une page de trente lignes remplie de caractères multicolores qu'il faudrait lire à.la fois, chaque caractère figurant une note d'un presto!

Parlant de la musique en chiffres, l'auteur de la musique en couleurs s'exprime ainsi : c Considérée en elle-même, la méthode chiffrée me parait offrir un inconvénient radical, celui de ne point parler aux sens et de déplaire aux yeux. Aussi , claire et limpide pour l'esprit, est-elle pour la vue un véritable grimoire où il est bien difficile de reconnaître la traduction des gracieuses et émouvantes créations de l'inspiration musicale. * J'accorde à M. Latrobc que les couleurs frappent la vue plus agréablement que des chiffres ; mais elles la troubleraient plus encore au bout d'un certain temps d'application.

Une fois admise l'impossibilité dans la pratique de la notation polychrome, je me sens très à l'aise pour prodiguer mes compliments à l'auteur de ce livre tout rempli de pensées philosophiques, d'aperçus originaux, d'hypothèses séduisantes, de faits peu connus des musiciens qui, d'ordinaire, ne sont pas de savants physiciens. Je les engage à se procurer ce volume, leur assurant qu'ils trouveront à sa lecture le plus grand plaisir. Ils y verront que si le son est la sensation produite sur l'organe de l'ouïe par les ondulatious de la matière pondérable mise en mouvement par les vibrations des corps sonores , la lumière est la sensation produite sur l'organe de la vue par les ondulations du fluide impondérable mis en mouvement par les vibrations des corps lumineux. Première analogie. Mais il y en a bien d'autres : la lumière, comme le son , se propage sous forme d'ondes sphériques. Les intensités du son

et de la lumière sout en raison inverse du carré de la distance du corps sonore ou lumineux, et en raison directe de l'amplitude de ses vibrations. Le son, comme la lumière , peut être transmis avec des vitesses différentes à travers certaines substances, intercepté ou absorbé par d'autres, réfléchi en totalité ou en partie, lorsqu'il rencontre une surface solide ou qu'il change de milieu. Les lois de cette réflexion sont identiquement les mômes pour ces deux ordres de phénomènes : c'està-dire que, dans tous les cas, l'angle d'incidence et l'angle de réflexion sont égaux entre eux et situés dans un même plan. Qu'est-ce que l'écho, sinon le miroir du son ? Les surfaces courbes donnent naissance à des foyers acoustiques où le son se renforce, comme les miroirs concaves produisent des foyers lumineux ou calorifiques dans lesquels se concentrent la lumière et la chaleur , qui elle-même a des analogies frappantes avec le son et la lumière , la chaleur n'étant autre chose que la sensation produite sur rorgauisme par les ondulations du fluide impondérable mis eu mouvement par les corps cltauds , lesquels sont presque toujours plus ou moins lumineux. On augmente l'intensité du son, comme on obtient le grossissement des objets ou de leurs images, en faisant converger les ondes sonores ou lumineuses. Le son, comme la lumière, est réfracté lorsqu'il passe d'un milieu dans un autre, par suite de la différence de vitesse des ondulations résultant de la différence de densité des milieux traversés. Il existe des interférences en acoustique comme il en existe en optique : deux ondes sonores qui se rencontrent sous certains angles et dont l'une est en retard sur l'autre dans un rapport impair , se détruisent et produisent du silence , comme, dans des conditions identiques, deux ondes lumineuses produisent de V obscurité. Enfin, et c'est là le point essentiel, le son, comme la lumière, présente tous les phénomènes d'une véritable dispersion l.

Ce système de la dispersion du son à l'égal de la lumière peut être contesté ; mais s'il n'est pas rigoureusement vrai, il est spécieux, et, dans tous les cas, fort joliment conçu. Après avoir expliqué les harmoniques du son, l'auteur explique les harmoniques de la couleur, et il trouve que les trois couleurs simples, le rouge, le jaune et le bleu, qui occupent dans le spectre solaire des positions correspondantes à celles

I. On démontre la dispersion do la lumière en faisant passer un faisceau lumineux à travers un prisme de cristal. Ce faisceau, décomposé en raison do l'inéfralc réfrangibililé de ses parties constituante* , vient former sur la surface où il sn projette à sa sortie du prisme , une image oblongue colorée que l'on désigne sous le nom de spectre solaire.

que prennent dans la gamme la tonique, la tierce et la quinte, donnent par leurs décompositions les sept couleurs du prisme, comme ces trois notes de l'accord parlait fournissent par leurs harmoniques aussi les sept notes de notre système louai.

Partant de cette observation, M. Latrobe pose hardiment en principe que le rouge, le jaune et le bleu forment au physique comme au moral l'accord parfait lumineux. Réunies, ces trois couleurs fondamentales reproduisent de la lumière blanche : or la lumière blanche renferme en elle toutes les couleurs, de même que dans une corde mise en vibration les trois notes harmoniques produites ont pour résultante un sou équivalant au son isolé de cette corde elle-même. Mélangées l'une à l'autre, les trois couleurs de l'accord parfait lumineux donuent naissance à toutes les couleurs composées du spectre solaire, comme la tonique, la tierce et la quinte engendrent tous les intervalles dérivés de la gamme acoustique. Le rouge en rencontrant le jaune donnera l'orangé; le jaune en se superposant au bleu produira le vert ; le bleu en s'ajoutautau rouge formera le violet. Il reste, à la vérité, une teinte mixte mais essentielle, désignée sous le nom passablement prosaïque d'indigo, qui diffère du bleu proprement dit, et qui ne saurait être ramené à cette dernière couleur par une seule nuance intermédiaire. Mais l'indigo, loin de faire . obstacle à la théorie de l'auteur, la sert, au contraire. « De même ainsi, dit-il, qu'entre le sol, qui correspond au bleu, et l'octave de la tonique do, qui représente le rouge, la transition s'opère par deux intervalles diatoniques, le la et le si, tandis qu'il n'y a qu'un seul de ces intervalles entre la tonique et la médiante, entre la médiante et la dominante. »

Voilà donc la gamme des couleurs donnée autant par le sentiment 1 que par la nature elle-même :

4 . Le rouge el le jaune sont les couleurs de tout co qui éblouit, de tout ce qui enivre, de tout ce qui exalte. Le jaune rit — et on rit jaune , ce qui n'est pas la mi^me chose, — le rouge éclate. La flamme parcourt tous les tons de la gamine rutilante, du soufre au pourpre. Le sang est rouge, l'or est jaune. Le \in est de l'ambre ou de la topaze quand il n'est pas du rubis. Le bleu de ciel et le lilas nous parlent de souvenirs émus et d'espérances voilées. Le vert semble avoir poussé dans la gammo des couleurs, entre une larme et un sourire, comme une touffe d'herbe fraîche entre un rayon do soleil et une goutte de rosée. Le violet, nous dit encore poétiquement M. Latrobe, e^téelos sur les derniers confins de la couleur et dans la zone rrépusculairo du spectre, entre les vibrations suprêmes du bleu qui s'éteint au couchant et les premières lueurs du rouge qui s'allument à l'autre extrémité de l'horizon. Il a gardé le double reflet des angoisses et des fanfares qui ont préiidé à sa naissance. Il est grave, mais fastueux, peut-être un peu théâtral. On no le rencontre presque jamais dans la nature. C'est le symbole de la xanilé dans le néant et de l'orgueil dans le renoncement. Le noir est le deuil du cœur; le violet est le deuil de cour. Là où une soutane noire usée grimace dans l'antichambre, soyez certain qu'une robe violette et neuve s'épanouit dans le salon.

Rouge — Orangé — Jaune — Vert — Bleu •— Indigo — Violet — Rouge do ré mi fa sol la si do

On va sans doute objecter que le rouge paraît partout et toujours identique au rouge, tandis que l'oreille perçoit trôs-aisémeut la différence d'intensité de son qui existe entre deux notes à l'octave. A cela , M. Latrobe répond courageusement — car l'hypothèse est osée — : c S'il ne m'est pas permis jusqu'à présent d'affirmer que les rapports numériques qu'engendrent les nuances du spectre solaire et ceux qui constituent les intervalles delà gamme sont identiques, je crois du moins rester dans les limites d'une supposition très-probable en admettant que l'échelle de la lumière, comme celle du son, se compose d'intervalles contractants qui répondent aux différentes couleurs du prisme, et d'intervalles concordants qui se rapportent exclusivement au plus ou moins de hauteur de chacune de ces couleurs, sans modifier en rien leur tonalité, et qui constituent par conséquent de véritables octaves. »

Si cette théorie était admise, on verrait les marchands de nouveautés vendre à de respectables et très-nobles douairières de la moire antique couleur caca-Dauphin à l'ancien diapason, de la soie rose, en clé ô'ut première ligne pour jeunes personnes, du ruban bleu de Prusse au diapason de la petite clarinette Wieprecht pour garniture de chapeau à la Bismark.

Je quitte le livre de M. Ferdinand Latrobe , et je le quitte à regret. J'aurais voulu vous parler aussi, d'après l'auteur, de la théorie du mode de la couleur, de celle de son ravonnement, des couleurs accidentelles, etc. J'aurais voulu surtout vous exposer le système de notation musicale par les couleurs, qui appartient en entier à M. Latrobe, et dans lequel on pourrait trouver quelques bonnes idées applicables à la notation usuelle. Mais expliquer tout cela serait reproduire l'ouvrage même de l'auteur, et je n'en ai point l'intention. Que les curieux se le procurent, et que le lecteur et l'auteur me pardonnent de ne pas tout dire.

École de lecture musicale et de chant d'ensemble, par M. Serrier.

Nous nous sommes imposé, en commençant ce long examen de la classe 89, de n'omettre aucun nom d'exposant, de donner avec la plus entière impartialité notre avis sur chacune de leurs œuvres.

Tous les exposants ne figurent pas sur le Catalogue général , parce que plusieurs se sont présentés quand ce Catalogue était déjà sous

presse ; nous avons recherché les ouvrages des exposants absents du catalogue, et nous les avons examinés avec soin.

Dans cette catégorie, voici d'abord ['Ecole de lecture musicale et de chant d'ensemble, par M. Serrier, organiste du grand orgue de Saint-Denis-du- Saint-Sacrement, à Paris, et professeur au collège de Vaugirard. Cet ouvrage, conçu dans le butd'offrir aux lycées, aux écoles communales et aux réunions d'orphéons un cours complet d'instruction et d'éducation musicale, par des solfèges tirés des œuvres des grands maîtres est divisé en trois parties (la 3« partie toutefois n'est pas encore publiée).

La lre section de Yécole. de lecture renferme, avec une théorie clairement présentée, des éléments de la musique, l'étude de l'intonation d'après les données de Galin, de Juë, de Toury, de Gelé et de Langlé ; puis viennent des exercices pour apprendre à chanter à plusieurs parties, et des exercices préparatoires et pratiques de la mesure, gradués de manière à conduire insensiblement l'élève aux plus grandes difficultés.

La 2* partie est remplie par des études élémentaires et progressives dans tous les tons, à une, à deux et à trois voix égales, tirées des œuvres classiques des grands maîtres.

Après avoir lu dans son entier l'ouvrage de M. Serrier, j'ai partagé l'opinion de M. Gevaërt, qui écrit à l'auteur : « Votre livre est un bon ■ livre, méthodique, pratique, sans développement exagéré, répondant « à tous les besoins de l'enseignement. J'approuve fort l'idée que vous c avez eue d'exercer le commençant sur la lecture de vraies mélodies t choisies dans les œuvres des maîtres. Vous avez bien fait de reprendre « à cet égard les traditions du solfège d'Italie, Je souhaite à votre livre « tout le succès qu'il mérite, et je serai heureux de contribuer, dans t les limites de mes moyens, à sa propagation. » Que pourrions-nous dire de plus?

Guide musical de l'Instituteur, par Chanat.

Le Guide musical de l'Instituteur, par Eugène Chanat; professeur à l'École normale de Dijon, est un ouvrage entièrement pratique, qui ne s'adresse qu'aux élèves déjà instruits des premiers éléments de l'art. Il débute par cent vingt exercices mélodiques, à une, à deux et à trois voix, dans tous les tons majeurs et mineurs, mais avec les seules clés de sol et de fa. Viennent ensuite un exemple de sons filés à quatre voix, des modèles de dictée musicale et des récréations à plusieurs parties,

avec des paroles choisies parmi les œuvres de nos meilleurs poètes. A côté de V Application au travail, de Racine ; de la Bienfaisance, de Voltaire; d'Une Mère, de Ducis, nous lisons un joli petit chœur à trois voix, sur des paroles de l'auteur de Zaïre. La politesse en est le sujet délicat, et voici ce que le grand écrivain pensait de cette aimable qualité sociale, à une époque où nos petits crevés, assez mal polis généralement, n'étaient pas encore inventés :

La politesse est à l'esprit Ce que la grâce est au visage :

De la bonté du cœur elle est la douce image . Et c'est la bonté qu'on chérit.

Le Guide musical de l'Instituteur nous offre ensuite divers chœurs, des motets et des messes en plain-chant , avec des accompagnements d'orgue très-faciles. Ce recueil, dédié aux instituteurs, et qui leur sera utile certainement, se termine par dix petites pièces pour orgue ou harmonium.

Chant grégorien restauré , par l'abbé Raillard.

Nous devons une mention toute spéciale à M. l'abbé Raillard , vicaire de Saint-Thomas-d'Aquin, pour son excellent ouvrage sur la notation neumalique. Le lecteur connaît notre opinion sur le chant grégorien restauré qui , sans offrir la désespérante monotonie du chant ambrosien, est bien loin encoro de mériter le nom de musique. Mais quelle que soit la valeur relative du plain-chant, il sera toujours très-intéressant de l'étudier avec un homme aussi compétent que M. l'abbé Raillard, ne fût-ce qu'au point du vue historique.

Il est bien certain que les chants du culte catholique sont d'anciennes épaves de la musique grecque ; mais qui pourrait dire jusqu'à quel point ces épaves sonores n'ont pas été dénaturées par l'interprétation, qui est la moitié de la musique , et aussi par l'usage nouveau auquel on les a employées?

« Les premiers patriarches , nous dit M. Tiron dans son étude sur la musique grecque, firent preuve d'un tact extrême, en donnant asile, dans les églises, aux mélodies antiques qui contribuaient à propager la religion chrétienne : ils n'ignoraient pas que l'habitude est une seconde nature, contre laquelle se brisent les efforts les plus persévérants, et ils n'hésitèrent pas à accepter les nomes grecs, tels qu'ils

étaient chantés, même avec les broderies et les agréments qu'on y avait introduits dès le siècle de Périclès, et qui, sans les défigurer complètement, en avaient altéré la simplicité première... C'est dans le culte religieux particulièrement, ajoute M. Tiron , que les traditions se perpétuent, quoiqu'en subissant les atteintes du temps ; et il était difficile d'exiger que celui qui se convertissait à la foi catholique, après avoir toute sa vie adoré Jupiter, renonçât, pour célébrer le Christ aux chants auxquels sa voix était accoutumée depuis l'enfance : la poésie seule en avait été changée. »

Oui, les premiers patriarches de la nouvelle Église firent sagement en adoptant les chants de l'ancienne religion : car la musique, boune ou mauvaise, a de tout temps exercé une incontestable action sur l'esprit et le cœur des croyants, quelle que soit d'ailleurs leur croyance. Si la doctrine d'Arius menaça d'entraîner à l'arianisme tous les chrétiens dans le iv* siècle de l'ère vulgaire , il faut en partie attribuer ce résultat à la musique qu'Arius, poêle et musicien des plus distingués, cultivait et faisait cultiver à tous les adeptes de sa foi. Comme plus tard Luther, Arius, que les historiens nous dépeignent éloquent, noble, beau, affable £t gracieux, avait composé des hymnes et (tes cantiques dans le goût populaire, c'est-à-dire accompagnés d'une musique légère, animée, telle, nous dit M. Tiron, que celle dont les Grecs se servaient pour la danse et les festins. Les chauts liturgiques d'Arius ne tardèrent pas à être recherchés de la multitude. On se pressait pour les entendre, et, à force de les écouter, on s'imprégnait insensiblement des interprétations que ce célèbre hérésiarque voulait inculquer à tous par l'attrait de la mélodie. Il osa nier, ou le sait, lasubstanlialité du Verbe divin, seconde personne de la Trinité, soutenant que le Fils de Dieu est une créature tirée du néant, et dont Dieu le Père se servit pour créer le monde. Il fut conduit à cette hérésie, nous dit M. l'abbé Guyot, par la difficulté d'expliquer l'accord de l'unité et de la trinité en Dieu et le contact de l'infini avec le fini dans l'acte de la création. Cette difficulté, Dieu merci, n'arrêta pas les théologiens mieux inspirés , qui se jouent véritablement de toutes les difficultés.

Au reste, avant comme depuis Arius, — le coupable commentateur , suivant tous ceux qui ne partagent pas son avis,— les Pères de l'Église et les Papes se sont toujours vivement préoccupés de la musique, c Le chant, disait saint Bernard, réjouit l'esprit des fidèles, dissipe l'ennui , aiguillonne la paresse et excite le pécheur au repentir. » — t La

musique, pensait saint Justin , inspire le recueillement et l'humilité. Les âmes pieuses y puisent un remède salutaire contre les douleurs et les chagrins dont la vie est semée. » Dans un mouvement de poétique éloquence , saint Grégoire de Nazianzc s'écria : « Le chant est le prélude de la gloire céleste. > — c La musique agit sur l'intelligence », dit Richard de Saint-Victor. — « Elle sèche les larmes des enfants suspendus à la mamelle » , dit saint Jean Chrysostome. — « En charmant l'oreille, confesse saint Augustin, elle réveille dans lésâmes faibles le zèle de la piété. L'hymne accompagnée du chant est la véritable louange de Dieu, et là où il n'y a pas de chant, il n'y a pas d'ffymne. Quand j'écoute un cantique, les vérités chrétiennes affluent au fond de mon cœur. » Ajoutons que les délibérations des conciles ont souvent porté sur la musique, quelquefois pour la retrancher du culte, comme dans le concile de Trente, le plus souvent en sa faveur. Celui de Latran met le chant à la tète des choses qu'un ecclésiastique doit absolument savoir pour remplir dignement (sic) les fonctions auxquelles il est appelé.

La musique a opéré de véritables miracles sur les cœurs. Le plus grand de tous, peut-être, a été, à Baden, en 1829, de réconcilier, au moins pour un moment, des sectaires qui s'étaient voué réciproquement, selon la coutume, une haine mortelle. Il faut lire dans les Chants de la Vie, de Georges Kastner , les détails de cette fêle musicoreligieuse. Catholiques et protestants, après être entrés bannière en tète dans un temple du culte réformé, et avoir chanté sans aucune note discordante les louanges de l'Éternel , entendirent d'un prédicateur, iuspiré par la situation, les paroles suivantes :

« Frères, dit-il, nous sommes dans la même salle où nos ancêtres, « aveuglés par de funestes passions, il y a près de deux cents ans, f engagèrent de déplorables luttes au nom de leur foi religieuse, t Aujourd'hui, après bien des vicissitudes, après de longues années « passées dans l'erreur, voici des citoyens de presque tous les districts « de ce canton, des membres des deux confessions qui, pour la pre- « mière fois, dans la même enceinte, mus par le plus touchant accord, « oublient les haines du passé et entonnent , non plus un chant de « guerre , mais l'hymne de la fraternité. •

Voilà ce que produit la musique. Malheureusement on ne peut pas toujours chanter I C'est donc à la fois une œuvre pie et une œuvre d'art, que M. l'abbé

Rail lard a exposée. S'il ne nous appartient pas de juger l'œuvre pie, autrement que d'une manière générale, nous nous sentons du moins très à l'aise pour louer l'œuvre d'art : ce que nous faisons avec autant d'empressement que de plaisir.

Méthodes diverses, rapports, circulaires, recueils, journaux, statuts de Sociétés orphéoniques , etc., par Divers.

Signalons encore parmi les exposants de lu riche et substantielle classe 89 (les principes de 89 en musique! ) une méthode élémentaire de M. Parent, directeur de l'école normale de Chàteauroux. — Une autre méthode élémentaire aussi par M. Rémond, directeur deTécolc municipale d'Orléans. — Les Chants de V enfance, d'après la méthode Galin-Paris-Chcvé , par M. Calvès ; — des chœurs orphéoniques, par Chouquel; — d'autres chœurs orphéoniques édités parCambodgi; — des oriflammes pour orphéons, exposés par MM. Biais et Rondelet; — encore des chœurs par Gautier ; — des rapports , des circulaires et des documents relatifs à l'Orphéon, par M. de Lyden ; — d'autres rapports, des pièces officielles et des règlements concernant les sociétés chorales de Seine-et-Oise , par M. Lory ; — la méthode de musique de Wilhelm, trop connue pour que nous ayons cru devoir en parler autrement que pour mémoire ; — des méthodes , des messes , des éludes et des motets, par Renaud; — des chœurs, par M. de Roubin ; — toute une librairie chorale, par M. Yaudin , directeur de la France chorale', — un journal de musique populaire, rédigé par M. Lebeau aîné; — enfin diverses bannières et oriflammes pour orphéons, dues à l'industrie artistique de M. Marion , appelé aussi Michel-Ange , un nom qui oblige.

Il nous serait agréable d'examiner ici les pièces les plus intéressantes envoyées par les Sociétés orphéoniques à l'Exposition. Mais il faut savoir se limiter, même dans un ouvrage aussi volumineux que celui-ci. Toutefois nous citerons la série de documents appartenant à la Commission permanente des orphéons de Seine-ct-Oise. On y voit que le nombre des orphéons dans ce département a été porté de cinq à cinquante-quatre (A l'heure où nous écrivons, ce nombre s'est encore accru : il est de soixante-trois). Grâce aux efforts de cette Commission, renseignement du chant se pratique actuellement dans cent vingt

écoles communales du département de Seine-et-Oise. Tous les ans M. de Lyden publie un rapport sur la situation de l'association. D'après un de ces rapports, cette Commission aurait pris l'initiative des cou» cours de lecture à première vue dans les assemblées d'orphéons. Voilà, certes, un titre de noblesse orphéonique qui en vaut bien un autre. La Commission des quatre cantons de Charentoo, de Sceaux, de Villejuif et de Vincennes mérite aussi l'attention pour la brochure qu'elle a exposée sur sa bonne organisation.

Mentionnons encore les envois faits par l'association chorale de la Seiuc (fondée en 1853) par celles du Lyonnais et du Calvados, et n'oublions pas la Société Sainte-Cécile, de Bordeaux, — imitée par quelques autres sociétés, — qui a fondé une école gratuite de musique. Applaudissons à l'initiative de l'orphéon d'Auch, qui donne un livret à chacun de ses membres. Ce livret constate la date de l'entrée des orphéonistes dans la Société, leurs habitudes d'ordre, et peut ainsi devenir une excellente référence pour l'ouvrier orphéoniste qui aurait quitté sa ville et voudrait s'occuper ailleurs. La Société orphéonique de sa nouvelle résidence serait pour le voyageur un appui tout naturel. Il trouverait là des sympathies, d'harmonieux compagnons d'art et de travail.

On sait que les ouvrages d'enseignement appartenant à la classe 89 ont tous été admis par un jury relativement nombreux et dont nous donnons plus loin, en tôte de la liste des récompenses, les noms, titres et attributions. Beaucoup d'ouvrages présentés ont été refusés. C'est donc un titre sérieux à l'attention générale qu'ont acquis les ouvrages acceptés. Toutefois je regrette qu'il n'y ait pas eu au Champ-de-Mars, comme pour les expositions de peinture, un salon des refusés musiciens. Qui sait les surprises que ce salon ou plutôt cette classe spéciale nous eût ménagées? Les esprits baroques sont de tous les pays et de tous les temps. Nous y aurions peut-être trouvé des ouvrages dans le goût de ceux-ci, par exemple, que j'ai lus à je ne sais plus quelle bibliothèque et dont j'ai transcrit soigneusement les titres : La Cantatrice grammairienne, ou Nouvelle méthode d'apprendre l'orthographe française par le moyen des chansons sans le secours d'aucun maître. (Barthélémy, Lyon , 1787, in-8°).

Que dites-vous de la cantatrice grammairienne ? Le fait est qu'en cherchant bien, il pourrait se faire qu'on découvrit à l'Opéra ou ailleurs quelque cantatrice qui ne fût pas précisément grammairienne. Mais il faudrait bien chercher pour cela... N'est-ce pas?...

Voici une autre méthode touchant la musique plus originale encore : Méthode pour apprendre par les notes de la musique à connaître le pouls de l'homme et les différents changements qui lui arrivent depuis sa naissance jusqu'à sa mort. (Marquât. 1747, in-4».)

Et maintenant quittons les méthodes proprement dites, les recueils de musique et les ouvrages relatifs à l'histoire de l'art, pour examiner les appareils d'enseignement dont quelques-uns ont présenté à l'Exposition de 1867, un caractère important.