PARÉMIOLOGIE MUSICALE DE LA LANGUE FRANÇAISE

Ou explication des proverbes, locutions proverbiales , mots figurés qui tirent leur origine de la musique, accompagnée de recherches sur un grand nombre d'expressions du même genre empruntées aux langues étrangères , et suivie de la Saint-Julien des Ménétriers , symphonie-cantate à grand orchestre, avec solos et chœurs.

J'ai lu d'un bout à l'autre, avec un intérêt constamment soutenu, cet immense in-quarto de 700 pages, qui semble un défi porté à la bonne volonté du lecteur et même à sa force musculaire.

4. Musique et musiciens. Un volume in-8», chez Pagnerre, 48, rue de Seine, Paris.

Mais quand on est parvenu, au moyen d'un système quelconque, à caler solidement sur un meuble ce monument littéraire et scientifique, de manière à pouvoir en prendre connaissance sans le tenir sur ses genoux ou dans ses bras, ce qui ne pourrait être raisonnablement tenté que par l'homme-canon ou le Terrible Savoyard , ce n'est plus qu'une longue leçon instructive, variée, originale, charmante, philosophique autant que philologique, historique et musicale, qui séduit et captive tous les esprits animés du noble désir de s'instruire.

L'érudition déployée dans ce livre a quelque chose de vertigineux. J'ai pu dernièrement faire, avec Marmonlel et le docteur Khun, l'ascension du Vignemale, la plus haute montagne de la chaîne française pyrénéenne, sans éprouver de vertige ; j'ai senti comme le sol manquer sous mes pieds, et il m'a semblé que tout autour de moi dansait une furieuse sarabande, après avoir lu les vingt premières pages de cette Parémiologie, à l'édification de laquelle toutes les bibliothèques françaises et étrangères ont plus ou moins contribué.

Mettre en œuvre d'une façon méthodique, claire, éloquente souvent, toujours heureuse et toujours attachante, un si graud nombre d'éléments, Ce n'est certes point un mince mérite, et il faut, comme M. Georges Kaslner, être depuis longtemps rompu aux travaux de longue haleine pour s'y retrouver et ne pas se laisser entraîner en dehors de la route tracée. Ici, les matériaux littéraires et scientifiques n'obstruent jamais la pensée de l'auteur, qui se dégage forte et libre, planant sur le tout, comme la pensée de l'architecte sur la pierre et le bois, auxquels il donne la vie en leur donnant la forme.

Ce savant est aussi aimable que savant. Il ne dédaigne, à ses heures, ni l'anecdote, ni le mot pour rire, et sait, contre ses ennemis, lancer d'une main vigoureuse et sûre le trait de la satire.

J'en trouve la preuve dans les portraits qu'il trace de deux critiques musicaux, dont l'un, mort aujourd'hui, n'était qu'un faux docteur; dont l'autre a plus d'esprit que de bon goût, et plus de venin que d'esprit. Ces portraits sont deux jolies pages qui récréeront fort agréablement les musiciens, leurs victimes trop résignées.

Vous savez, lecteur, ou vous ne savez pas, car on ne saurait tout savoir, que parémiologie est un mot composé de deux racines grecques, proverbes et discours : ce qui signifie que la parémiologie musicale est l'explication des proverbes auxquels la musique n'est pas étrangère. Qui dirait qu'un semblable sujet , assez borné en apparence, ait pu

fournir la matière d'un livre de l'importance et de l'étendue de l'ouvrage qui nous occupe i Mais dès qu'on a lu la remarquable préface de M. Georges Kestner, on se passionne pour ce sujet, qui n'est rien moins qu'un vaste répertoire de symboles et de formules dont s'enrichit le monde moral, et dans lesquelles, mieux que dans les commentaires des historiens souvent, se reflètent les mœurs et les coutumes des siècles passés.

Puisqu'il s'agissait de parémiologie musicale, il était bon, avant tout autre chose, de nous dire ce qu'on entend par musique. M. Kastner n'a pas manqué à ce soio, et ce premier chapitre d'histoire et de philologie se lit comme un chapitre de roman.

C'est à J.-J. Rousseau qu'on doit celte ridicule définition de la musique, dont M. Kastner a bien raison de se moquer : La musique est l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. Qu'un médiocre musicien, comme l'était l'auteur du Devin du Village, n'ait vu dans la musique qu'un moyen de flatter notre oreille, on le comprend à la rigueur ; mais qu'un grand écrivain, comme l'était l'auteur du Contrat social et des Confessions, ait majestueusement défini l'art qui allait devenir celui de Beethoven, de Weber et de Rossini, par une phrase qui est une sorte de non-sens, voilà ce qu'on ne comprend pas.

En effet, pour la musique comme pour tous les beaux-arts, la première condition étant de plaire aux sens qu'ils affectent, ne va-t-il pas de soi que les sons ne sauraient, en aucun cas, être combinés d'une façon désagréable h l'oreille? Qu'aurait dit Jean-Jacques Rousseau lui-même, si l'auteur d'un dictionnaire de peinture avait défini cet art, l'art de marier les couleurs d'une manière agréable à l'œil ; l'auteur d'Êmile se serait emporté, — il s'emportait souvent, — et sans doute il lui eût répondu : < Monsieur, vous êtes absurde. La peinture, sans doute, affecte l'œil avant d'arriver à l'esprit et au cœur; mais si elle n'était que l'art de combiner les couleurs d'une manière agréable à l'œil, il faudrait lui préférer l'art d'élernuer en société ou celui de mettre sa cravate. »

La définition de Rousseau étant aussi puérile , aussi incomplète que malencontreuse, clic devait naturellement arriver à la postérité en passant par tous les dictionnaires et par la plume d'une foule d'écrivains plus ou moins célèbres. On n'échappe pas à sa destinée, et celle de la musique paraît être de servir de pâture à l'élégante ignorance des gens de lettres, et même de certains philosophes.

Le compatriote, le contemporain, et je crois aussi l'ami de Beethoven,

Kant, ne s'est pas montré beaucoup plus pénétré de la grandeur et des caractères multiples de la musique, lorsqu'il la définit dans son Traité de la raison pure « l'art d'exprimer une agréable succession de Sentiments par les sons » . Toujours ce mot agréable, ridicule à force d'être inutile !

Un académicien, le comte de Montlosier, parait plus pénétré du rôle élevé de la musique, lorsqu'il dit poétiquement « qu'elle est la parole de l'àme sensible comme le langage est la parole intellectuelle ». Malheureusement la musique, pas plus que la peinture, la sculpture et l'architecture, n'est une langue. L'àme sensible ne saurait, en conséquence, être affectée par la parole de la musique, qui n'a point de mots à sou service, mais des sons sans aucune signification propre.

Des musiciens seuls pouvaient comprendre leur art de manière à le bien définir. La meilleure définition de la musique est due à M. Fétis : « L'art d'émouvoir par la combinaison des sons. » C'est court, et cela dit tout.

Berlioz adopte cette définition, mais en la restreignant, pour ne pas faire honneur au vulgaire des émotions causées par un art que le vulgaire ne comprend plus dès que cet art cesse de se renfermer dans l'étroite limite d'un art d'agrément.

« La musique, dit l'auteur des Troyens, est l'art d'émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés. »

Les hommes sont tous doués des mômes organes, et le scalpel d'un anatomiste ne distinguerait certainement pas le plus fin des dilettanti de l'homme qui trouve, comme certain grand poète connu et admiré de tout le monde, que la musique est de tous les bruits le plus désagréable.

D'un autre côté, comme la musique ne saurait émouvoir que ceux qui en peuvent être émus, l'amplification de M. Berlioz n'ajoute rien à l'excellente définition de M. Fétis.

La musique est un art trop doux à l'âme pour que les peuples ne lui aient pas assigné une origine divine. Aussi la musique , d'après Oxenstiern, est de tous les plaisirs offerts à l'homme sur la terre le seul qu'il puisse cultiver encore dans le ciel. Je laisse à Oxenstiern, qui sans doute était spirite, la responsabilité de cette affirmation céleste. Ce qu'il y a de certain, c'est que la musique est l'ornement des plus anciennes théogonies.

L'Inde, en personnifiant et en déifiant les forces élémentaires de la

nature, les représente comme d'habiles musiciennes. Dans la plupart des cultes de l'Orient, tout se meut , tout s'agite en cadence dans la grande symphonie de l'univers conduite par l'éternel chef d'orchestre, et le ciel et la terre, comme deux amoureux d'opéra comique , se renvoient d'ineffables mélodies.

Pour Lamenuais, ainsi que pour les Hindous, tout est rhylhmé, cadencé, harmonieux et dansant dans l'infini de la création.

Avec des organes moins grossiers que ceux dont nous sommes doués, nous apprécierions les beautés de cet orchestre monstre dont Jullien, le célèbre auteur ou éditeur responsable de la valse Rosi ta, a pu du moins entendre une note. Cette note était le son étonnamment grave que donnait la terre en tournant sur son axe. La pauvre tète de Jullien a tourné à son tour, et il est mort fou, après avoir fait mille folies.

L'éternel concert de l'univers n'est pas à l'abri de fausses notes, et le grand déluge, dont les Saintes Écritures font mention, doit être considéré, pour parler la langue de Reicha, comme une anticipation intempestive de la mer sur le sol.

Mais si la musique cosmique a ses dissonances sans préparation , la musique que Pythagore appelait humaine en est pour aiusi dire pétrie. Que vous dirai-je de la musique dite politique par ce même philosophe?

On la définissait l'harmonie bien proportionnée qu'engendre l'union des personnes de haute, de moyenne et de basse condition, lorsque, daus un empire bien organisé, le soprano des grands s'unit à la basse du peuple, en empruntant le secours des voix intermédiaires, c'est-àdire de la classe moyenne, qui réalise l'accord des parties et forme le lien essentiel d'une harmonie régulière et parfaite.

« Quelle idée plus juste, fait observer M. Kastner, aurait-on pu avoir du tiers-état avant le jour où l'organe vibrant de Mirabeau opéra le terrible renversement de la partition sociale ? »

Mais j'ai hâte de butiner dans l'immense bazar de curiosités musicales et linguistiques de notre savant ami.

Vous connaissez ce vieux proverbe, très en honneur au quinzième siècle : Un âne n'entend rien en musique. Les ânes ont toujours eu le don de faire rire un certain nombre de personnes, qui trouvent les ânes fort ridicules, et que je trouve, moi, plus ridicules cent fois que les ânes. Eu quoi, je le demande, l'âne est-il plus ridicule que le mouton, la vache ou le porc ? On dit : « Ignorant comme un âne » ; les autres ani-

maux do la création sont-ils donc plus instruits que ce dernier? Loin de mériter les sarcasmes qu'on lui prodigue sottement, l'àne a droit à toute notre estime et à toute notre reconnaissance.

C'est le serviteur du pauvre , sobre comme son maître , mangeant quand cela se trouve, se passant de manger quand il le faut, et travaillant toujours avec le calme réfléchi d'un animal qui sait mesurer son labeur à ses forces comme à ses aptitudes. On voudrait qu'il galopât, quand la nature l'a fait pour aller au pas. Pourquoi n'exige-l-on pas des éléphants qu'ils grimpent sur les arbres, et des chats qu'ils servent de chiens de garde ?

Est-on plus juste envers l'àne, quand on se rit de ses formes? « Ou oublie, dit Buifbn, que si le cheval n'existait pas, l'àne serait le plus bel animal de la création. »

Quoi qu'il en soit, les préjugés et l'ignorance ont fait de l'àne un souffre-douleur. Cette ridicule injustice durera autant que les préjugés et l'ignorance parmi les hommes, lesquels hommes sont loin de valoir les ânes sous bien des rapports.

Donc un âne n'entend rien en musique. Le fait est que maître Aliboron est un détestable chanteur, et que la musique guerrière ne parait pas l'animer comme elle anime le cheval. Au son des fanfares, le cheval hennit, et sa voix a quelque chose de noble et de sauvage, incomparablement supérieur, au point de vue de l'art, au braiement discordant, inégal et faux du rossignol d'Arcadie.

Ce n'est pas lui qui aurait ajouté, comme Terpandre, des cordes à la lyre, et ses intonations sont douteuses comme celles d'un violoniste de première année. En guise de prélude, d'interlude, de postlude, de fioritures, d'appoggiatures, de notes chromatiques, l'animal aux longues oreilles se livre, comme vous le savez, à d'horribles concerts, t Encore, dit M. Kastner, ces intervalles suspects sont-ils exécutés avec un terrible portamento, tantôt en voix de tète, tantôt en voix de poitrine, tantôt en voix claire, tantôt en voix sombrôe ; dans tous les cas, avec une profonde ignorance de l'art de marier les registres. »

Pourquoi l'amour, qui, d'après un autre proverbe, apprend aux ânes à danser, ne peut-il aussi leur apprendre à chanter? La nature a-t-ellc donc refusé tout sentiment mélodique et harmonique au grison, qu'on a aussi surnommé la sirène du moulin? Ne le croyez pas.

Il y a chez les ânes des diletlauti, et il ne faudrait pas beaucoup chercher parmi les dilettanti pour trouver des ânes. Le Père Regnault

cite un ànc qui élevait la tète par-dessus le chapeau d'un joueur de flûte pour mieux l'entendre, et qui, dans cette position, restait la bouche béante à l'écouter.

Un autre âne a fait parler de lui dans l'histoire.à cause de son amour pour la musique : c'est l'âne d'Amaunius, commentateur d'Aristote. Les qualités de ce roussin émerveillèrent le patriarche Photius, qui le mentionne avec honneur dans un savant ouvrage de théologie.

Photius assure que cet âne, quand il entendait son maître déclamer ou chanter, oubliait les meilleurs chardons placés auprès de lui , et souffrait la faim plutôt que d'interrompre son attention. Trouvez-moi beaucoup d'hommes qui consentiraient à se passer de dîner pour aller entendre déclamer des vers ou jouer du cornet à pistons. Ventre affamé n'a pas d'oreille, disent les humains, moins mélomanes que l'âne d'Amaunius, lequel apparaît comme une réfutation du mot célèbre de Foulques II, comte d'Anjou, à Louis XIV : « Sachez , sire , qu'un roi sans musique est un âne couronné! >

Savez-vous d'où vient ce dicton : C'est un pays de musique? M. Kastner va vous répondre :

c Un simple coup d'œil jeté sur une page de musique fait comprendre la signification de ce proverbe. On voit les notes tantôt monter, tantôt descendre sur la portée, selon la place, le degré qu'elles occupent dans l'échelle des sons. Un pays de musique est donc un lieu où, pour employer une expression familière, il y a du haut et du bas, c'est-à-dire des chances diverses à courir. — c N'allez pas dans la société de ces gens-là, c'est un pays de musique. » — « Cette affaire me donne beaucoup de peine, beaucoup de tracas, c'est un pays de musique. »

Ces locutions marquent le vrai sens d'un proverbe, sur lequel les parémiographes n'ont encore donné que d'assez vagues indications.

Musique de chiens et de chats est une expression qui n'a pas toujours été métaphorique. Il y a eu des concerts de véritables chats, des concerts de véritables pourceaux, d'ours, de singes et d'oiseaux. Ce genre de divertissement a eu de longues années de vogue , et on a introduit des symphonies d'animaux jusque dans les cérémonies religieuses. Il faut lire la relation du concert de bôtes qui fut donné à Bruxelles, en 1549, le jour de l'octave de l'Ascension, en l'honneur d'une image miraculeuse de la Vierge. Un ours touchait l'orgue. Cet orgue se composait d'une vingtaine de chats renfermés séparément dans des caisses étroites au-dessus desquelles passaient les queues de ces animaux , liées à des

cordes attachées aux registres de l'orgue, et correspondant aux touches. Chaque l'ois que l'ours faisait mouvoir celles-ci, il tirail lesquelles des pauvres chats, forcés de miauler sur tous les tons.

Les historiens de la musique parlent aussi d'orgues de pourceaux réunis à des chats. « De tels amusements, dit avec beaucoup de raison M. Kastner, dénotent chez l'homme un penchant naturel à la cruauté. Quand il ne peut l'exercer sur ses semblables, il s'en prend aux animaux. Le clergé, loin d'être scandalisé de ces pratiques, les encourageait et s'y associait. Ainsi à Aix, en Provence, le jour de la Saint- Jean, on rassemblait un grand nombre de malheureux chats, puis on les précipitait au milieu d'un énorme brasier que l'évôque avait allumé sur la place de la cathédrale. »

Pendant que les victimes expiraient avec d'horribles clameurs dans cet enfer des bôtes, les prêtres faisaient majestueusement le tour du bûcher en chantant des hymnes, des anlienues appropriées à la circonstance.

Quelles pouvaient être ces prières appropriées à la circonstance 1 Étaient-elles dites pour le repos de l'aine des victimes à quatre pattes de ces auto-da-fé pour rire et s'entretenir la main? Voilà ce queue nous appreud pas l'auteur de la Parémiologie musicale.

Des concerts plus poétiques mais non moins cruels que les concerts de chats, de pourceaux, de dindons, d'ours et de chiens, sont les concerts d'oiseaux donnés dans les églises. Je laisse parler M. Kastner : « A Anvers, le jour de Saiut-Jommcrgue, on attachait parla patte un certain nombre d'oiseaux aux branches d'un arbre fraîchement coupé. Cet arbre était ensuite placé derrière la balustrade de la chapelle du saint que l'on voulait honorer. Tout le temps de la célébration de l'office divin, les eufants sautaient après cet arbre et lâchaient d'attraper les oiseaux, ce qui donnait lieu à un vacarme épouvantable et fort peu édifiant.

Ventre affamé n'a pas d'oreilles. Orphée n'avait pas oublié ce dicton, très-connu déjà de son temps, puisque, pour descendre aux enfers, il avait pris avec sa lyre une bonne provision de gâteau de miel. D'abord Orphée offrit à Cerbère quelques-uns de ces délicats gâteaux; ensuite il lui joua délicatement un petit air d'Offenbach. On connaît le reste.

Vous savez si l'illustre auteur de Guillaume Tell a de l'oreille, et vous n'êtes pas sans avoir entendu dire qu'il ne manque pas non plus de ventre. Quaud celte dernière et imposante partie de sa personne est

affamée, Rossini perd-il la faculté de l'autre ? Grave question. Sans vouloir la trancher, M. Kaslner assure que le maître inimitable oublia un jour un plat de riz fumant pour écrire la fameuse cavatine de Tancredi, cette aria del riso célèbre dans le monde entier. Ce jour- là, il faut bien le reconnaître, le proverbe avait menti.

De tous les dictons musicaux, celui peut-être qui est revenu le plus souvent sous la plume des écrivains est cette apostrophe attribuée au spirituel auteur des Entretiens sur la pluralité des mondes : « Sonate, que me veux-tu ? »

Fontenelle n'aimait pas la musique, à ce qu'il parait. Trop amoureux de lui-même pour partager ses affections, c'est avec soin qu'il évitait toutes les émotions de nature à troubler, même pour un moment, l'équilibre de ses heureuses facultés. Il avait appris de Platon que quand l'action de l'âme est trop forte, elle porte au corps des secousses qui le jettent dans la langueur. Et il n'était point du tout mélancolique , l'égoïste vieillard, bien qu'il ne rit jamais.

« Je n'ai jamais fait ah t ah I ah ! » avouait-il assez naïvement. Ses yeux, spirituels et moqueurs, ne furent jamais mouillés de larmes, et Mme de Tencin a pu dire un jour, en mettant sa main sur la poitrine de • ce philosophe cuirassé contre l'amour : t Ce n'est pas un cœur que vous avez là, c'est de la cervelle comme dans la tête. » Quand on lui annonça la mort de cette dame charmante, chez laquelle il passait une partie de ses journées, il n'eut qu'un mot. « Eh bien! dit-il, j'irai désormais dîner chez M"» Geoffrin. A ce régime essentiellement conservateur, il put vivre près de cent ans.

A l'occasion de la cérémonie funèbre de son ami Paer, Cherubini.qui attendait dans l'église l'arrivée du corps, avait dit : « Ce diable de Paer, il n'est jamais à l'heure. » En voyant passer le convoi de Fontenelle, Piron remarqua que c'était la première fois que le neveu de Corneille sortait de chez lui pour ne pas aller dîner en ville.

On ne sait pas au juste dans quelle circonstance Fontenelle fit entendre sa phrase devenue fameuse contre la sonate. C'est très-probablement dans un salon où l'on se préparait à écouter quelque virtuose, pense M. Kastner, que Fontenelle, arraché à une conversation qui lui plaisait et forcé de changer son rôle de causeur brillant et écouté contre celui d'auditeur muet et attentif, aura laissé échapper le mot devenu proverbial : Sonate, que me veux-tu f

Les aveugles crient-ils plus fort que les voyants ? Il faut croire que

50î LA MUSIQUE, LES MUSICIENS

oui, puisque le proverbe dit : Crier comme un aveugle. Quelle est l'origine de cette expression populaire? La voici : Les aveugles de l'hospice des Quinze- Vingts avaient la réputation de crier à tout briser quand ils imploraient la charité publique et qu'ils psalmodiaient leurs prières.

Le diable qui chante la grand'messe ne la crie pas comme un aveugle ; Tartuffe sait tout le prestige, sur une âme naïve et convenablement préparée, de la parole mielleuse habilement relevée par le geste pieux et saintement étudié.

Quand Tartuffe parle, le diable chante la grand'messe. Or comme il y a des tartuffes dans tous les pays, tous les pays ont leur locution équivalente à la nôtre. Les Portugais disent : Le diable esl derrièreia croix. Les Espagnols ont un to'ur plus énergique encore : Par les pans de la robe du vicaire, le diable monte au cloclter. Les Anglais affirment qu'tY n'y a point d'église où le diable n'ait sa chapelle. Les Allemands ont la même pensée, légèrement modifiée : On n'a pas plus tôt bâti un temple à Dieu que le diable construit tout auprès sa chapelle.

Il faudrait écrire un livre entier pour rendre un compte exact du formidable volume de M. Kastner. Ce compte-rendu eu un volume est à faire, et, s'il se fait jamais, je lui prédis uu beau succès. Ici nous devons nous bornera toucher légèrement, d'une plume rapide, quelques-uns des points saillants de ce vaste tout et à signaler les autres. Nous regrettons de ne pouvoir suivre l'auteur dans son étude sur le refrain, la première — il le dit lui-môme — qui ait été cutreprise sur cette matière, car personne jusqu'ici parmi" les littérateurs ni parmi les musiciens, n'avait traité ce sujet, ni classé systématiquement les onomatopées et les mimologismes employés dans les vaudevilles, les romances et les chansons.

Nous y verrions que C'est toujours la même rengaine, est une vieille chanson qui avait pour refrain le mot rengaine, répété à satiété. Turlurette est un refrain qui vient d'un instrument appelé de ce nom. A qui l'an neuf a fait par corruption guilaneu, cri gaulois poussé par les prêtres du sacré collège des Druides, lorsqu'ils annonçaient en chantant l'année nouvelle. Adieu, paniers : vendanges sont faites, est un vieux refrain auquel un propos de vigneron a donné lieu. Allez-vous-en, gens de la noce, esl une chanson qui date du mariage de cet excellent roi Dagobert avec la reine Bathildc.

M. Georges Kastner, qui à juste droit veut être compositeur et rester compositeur, malgré ses travaux littéraires et scientifiques, termine sa

Parémiolog ie par une symphonie-cantate , intitulée la Saint-Julien-des- Ménétriers, dont les paroles sont de M. Edouard Thierry, le très-littéraire directeur de la Comédie-Française.

La Saint-Julicn-des-Ménétriers était, au moyen âge, la principale fête des ménétriers. Elle avait lieu dans Paris le 27 janvier, et on la célébrait par des promenades nocturnes, au son des instruments en usage alors, tels que mandores, violons, flûtes à neuf trous, tambours de Biscaye, larigaux, etc. Après avoir bâti un hôpital, ou lieu de refuge, pour leurs coassociés malades ou infirmes, et afin d'assurer un gîte aux ménétriers étrangers de passage à Paris, l'association obtint l'autorisation de faire construire une chapelle placée sous l'invocation de saiut Julien.

L'œuvre, nous apprend M. Kastner, tirait en partie ses ressources des membres de la corporation : chaque ménétrier était tenu de recueillir aux fêtes et aux noces, pour l'entretien de l'hospice et de la chapelle , ce que l'on appelait V aumône de saint Julien; il faut reconnaître dans cette redevance l'origine de ce qu'on appelle aujourd'hui le droit des pauvres.

M. Edouard Thierry a fait sur ce sujet une cantate caractéristique dans laquelle se trouvent habilement enchâssés quelques-uns des proverbes musicaux dont il a été parlé dans l'ouvrage. C'est d'abord le chœur qui chante joyeusement :

Vin vieux donne chanson nouvelle.

Qui boira bien chantera bien.

C'est ensuite le chantre de paroisse qui célèbre les bienfaits du Créateur, lequel :

Dans un De profundis a mis trente bouteilles, Et dans un pot do vin trente De profundis.

Après lui vient le ménétrier s'écriant :

Ma commère, vite en cadence I Après la panse vient la danse.

Le sonneur de cloches ne pouvait être oublié :

Mes cloches sont de bonnes QHes, Elles disent tout ce qu'on veut.

A quoi le chœur répond :

Maître sonneur, ton refrain cloche !

Chanson, chanson I Qui n'entend qu'une cloche

N'entend qu'un son.

Et le tambour de ville :

Tambour battant, L'air important, Toujours content.

Moins bruyant et plus insinuant, le mendiant exploite l'enfer à son profit :

Tout le jour, pour les bonnes âmes Qui de l'enfer craignent les flammes.

Le corps perclus, les yeux au ciel, Je marmotte mon bon noël.

Mais que le chœur gouaille le mendiant :

Une autre chanson, ennuyeux pleurard ; S'il ne sait qu'un air, il n'aura qu'un liard ;

Aussitôt le faux paralytique jette au loin ses béquilles, et d'un air frondeur et narquois :

Oui dà I chantons une autre gamme ; Bonsoir, monsieur ! bonsoir, madame !

En avant tous ! à cor, à cri, Charivari 1

Cette partition de M. Georges Kastner m'a produit à la lecture un excellent effet. C'est l'œuvre d'un maître et d'un maître souvent inspiré. Je regrette que M. Kastner se soit borné à faire imprimer ses partitions au lieu de les faire exécuter. La musique qu'on voit n'est jamais celle qu'on entend, et toute celle que je connais de ce savant et aimable musicien aurait tout à gagner à être vulgarisée. Il ne faut pas qu'on puisse dire, au positif et en empruntant le langage de la Parémiologie musicale : Secret comme une trompette... de M. Georges Kastner.

Voilà ce que j'écrivais sous l'influence d'une première lecture de la Parémiologie. J'ai bien souvent, depuis ce jour, consulté ce grand et si instructif ouvrage, et l'estime qu'il m'avait tout d'abord inspirée n'a

fait que s'aecroilre. Aujourd'hui j'ai la conviction que ce livre est le chef-d'œuvre de son auteur. Mais la Parémiologie, pour être le dernier ouvrage publié du savant musicien, est loin d'être le dernier de ses ouvrages.

La liste des œuvres posthumes de l'auteur est longue et pleine de brillantes promesses. M"* Georges Kastner, dépositaire des instructions et des volontés de son mari, et guidée par son cœur tout de tendresse et ses connaissances musicales et littéraires, a collationné, mis en ordre et disposé pour l'impression les manuscrits du maître. J'ai prié M"10 Georges Kastner de m'en donner les titres, et avec un empressement et une complaisance dont je ne saurais me montrer trop reconnaissant, elle m'a envoyé la liste suivante que nous serons les premiers à porter à la connaissance du monde musical et savant :

Georges Kastner laisse entièrement achevés :

Le dernier Roi de Juda, grand opéra biblique, paroles de Maurice Bourges. (Exécuté pour la première fois au Conservatoire de musique, sous la direction dïlabeneck, le I" décembre 1844.) Un oj>éra- comique en trois actes , paroles d'E. Scribe, de l'Académie française.

les Bohémiens, pelit opéra comique en 3 actes , paroles de Francis Maillan. Béatrice , grand opéra allemaud en 4 actes ; paroles allemandes de Gustave Schilling.

La Cantate alsacienne, paroles de Paul Lehr (traducteur des fables de Pfeffel.)

(Exécutée le 24 juillet 1839, au grand concours de Schlestadt.) Plusieurs Ouvertures à grand orchestre.

Des chœurs pour voix d'hommes.

Un certain nombre de mélodies sur des paroles françaises ou allemandes. Des valses, des polkas , des marches et des pas redoublés pour musique militaire.

Deux grands ouvrages de littérature musicale, dont une étude sur la Marseillaise et son auteur.

Un ouvrage de théorie musicale.

Des articles et études sur divers sujets.

Georges Kastner laisse inachevés :

Une encyclopédie musicale à laquelle il travaillait depuis plus de vingt ans. Les travaux préparatoires de la 2» édition du Manuel général de musique militaire.

La Biographie de C. Meyerbeer.

Un opéra en trois actes destine à faire suite à un de ses ouvrages littéraires. Le texte de son livre sur 1rs Bohémiens.

N. B. Le traité de composition vocale et instrumentale qui fui l'objet d'un rapport très-favorable à l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France , n'a pas été publié. L'auteur se proposait de le refondre ot do l'augmenter considérablement, en y joignant des exemples choisis dans les œuvres des maîtres les plus célèbres des différentes écoles.

Nous ne pouvons que faire des vœux pour que tous ces ouvrages soient le plus promplement possible imprimés et livrés au monde musical, qui les attend et leur fera, nous ne saurions en douter, l'accueil le plus sympathique et le plus empressé.

Parmi les méthodes éditées et exposées par MM. Brandus, Dufouret Cie, il en est une sur laquelle nous demandons la permission de nous arrêter un moment ; je veux parler de la méthode de harpe, divisée en deux parties, et signée de deux noms extrêmement recommandables, MM. Prumier père et fils.

M. Prumier père est mort aujourd'hui ; c'est une raison de plus pour que nous payions à la mémoire de cet honorable artiste, doublé d'un lettré et d'un savant le juste tribut d'éloges mérités par toute une vie de labeur et d'austérités.

La harpe, le plus ancien des instruments à cordes, l'instrument d'Apollon, de David, de tous les poètes et de sainte Cécile, n'est devenue un instrument véritablement musical que depuis les perfectionnements de Sébastien Érard, qui lui a ouvert le large champ des modulations. La harpe était un bien piètre instrument, malgré tout son prestige poétique, quand elle fit son entrée dans l'orchestre de notre Académie royale de musique, le 2 août 1774, à l'occasion de l'opéra d'Orphée, cette admirable partition de ce colosse de génie qui a nom Gluck. Mais les sons de la harpe ont quelque chose de si pénétrant, de si épuré, de si idéal parfois, que, malgré l'imperfection de son mécanisme, le grand compositeur n'hésita pas à lui donner ses titres de noblesse et sa part d'immortalité dans son œuvre immortelle. La harpe alors avait sept pédales, et on l'accordait en mi bémol. Pour hausser une corde d'un demi-ton, la pédale faisait mouvoir un crochet de cuivre, qui forçait la corde à s'appuyer sur la console , entre un sillet métallique fixe. Par

i. M. Prumier était ancien élève do l'école polytechnique et do l'école normale; de plus il avait le litre de licencié ès sciences et de titulaire do la classe de harpe au Conservatoire.

cette opération vicieuse, et qui pourtant constituait un progrès sur la harpe à cinq pédales, laquelle était un plus grand progrès encore sur la harpe dénuée de pédales , et, par conséquent, sans aucun moyen de moduler; par cette opération , disons-nous, la corde modifiée sortait du plan général des cordes. C'est ce qu'on a appelé le système llochbrucker, système qui a prévalu jusque vers 1780. Alors M, Cousineau, professeur de harpe et luthier, tenta de lui substituer son système de béquilles.

Dans ce mécanisme, nous apprend M. Prumier, lorsque Ton appuyait le pied sur une pédale, deux petites béquilles de cuivre, placées de chaque côté parallèlement à la corde, l'une au-dessus, l'autre au-dessous, venaient (chacune par un mouvement contraire) pincer la corde sans la faire sortir du plan des cordes.

En 1782, Cousineau fit établir avec son nouveau mécanisme une harpe à double mouvement; il avait superposé deux mécaniques simples, et mis autour de la cuvette deux rangées de pédales; celles de la rangée supérieure étaient plus courtes que celles de l'inférieure. Le but qu'il s'était proposé était excellent, mais le résultat ne fut pas heureux ; les deux rangées de pédales présentaient trop de difficultés pour les exécutants.

La roule était indiquée plutôt que tracée, et Sébastien Érard eut la gloire de l'explorer le premier, par l'invention, en 1789 (une époque de création en plus d'un genre, comme chacun sait ), de son mécanisme à fourchettes, qui a prévalu sur tous les autres. Il rectifia ensuite la courbe de la console pour empêcher le bris des cordes; enhn il mit au jour, en 1810, à Londres, une harpe à double action avec le mécanisme à fourchettes.

Il ne restait plus de la harpe des bardes qu'un souvenir poétique , et la harpe d'Érard, véritable instrument de musique, fut alors universellement cultivée, notamment par les femmes, qui pouvaient, en la jouant, déployer les grâces de leur corps.

Le Conservatoire ne voulut pas rester trop longtemps en arrière du mouvement général, et une classe de harpe fut créée dans cet établissement en 1825. Malheureusement, le professeur qui en devint titulaire était M. Naderman, facteur de harpes lui-môme, et, par intérêt, l'ennemi naturel des inventions brevetées d'Érard. Son premier soin fut de repousser de son enseignement la harpe à double mouvement, et d'introduire au Conservatoire l'ancienne harpe , malgré tous ses défaut3 évidents.

Très-heureusemenl pour le progrès et le triomphe des connaissances humaines, les hommes meurent et les inventions utiles restent. Naderman mourut, et M. Prumier, en lui succédant au Conservatoire, s'empressa d'y faire entrer avec lui la harpe à double mouvement. Il fit plus, il composa pour cet instrument une méthode qui , revue et augmentée en collaboration de M. Prumier fds, premier harpiste du théâtre impérial de l'Opéra et de la Société des concerts du Conservatoire , parut en nouvelle édition, avec un complément d'études spéciales sur les accords, les arpèges et les gammes. Ce complément très-important est le travail tout personnel de M. Prumier fils, sorti l'un des plus habiles contrepointistes de la classe de M. Carafa, au Conservatoire de Paris.

Cette belle méthode, ainsi achevée, mérita la sérieuse attention des musiciens et de la critique, autant par les excellents conseils qu'elle renferme , que par la série d'exercices et d'études qui sont comme la mise en pratique de toute sa partie théorique.

Les harpistes, — trop peu nombreux aujourd'hui, — y trouveront en substance ce que renferment de saillant et d'utile les méthodes de Bochsa, de Xavier Desargus, de Dizi et de Théodore Labarre, avec des aperçus nouveaux sur l'emploi du cinquième doigt, et des tableaux très-ingénieux pour servir à la transposition. La harpe est devenue un instrument d'orchestre; il est, en conséquence, indispensable que le harpiste puisse transposer facilement à la première lecture.

Dans ces tableaux, M. Prumier fils a formulé en quelque sorte les difficultés de la transposition omnitonique, lesquelles consistent surtout dans la transformation des altérations. Dans la transposition, la grande difficulté n'est point de changer le nom des notesd'après celles qui sont écrites ; de lire ré, par exemple, quand on voit ut, et qu'on transpose d'un ton plus haut; il suffit pour cela de connaître les différentes clés et de les avoir suffisamment pratiquées.

La grande difficulté dans l'opération de transposer consiste à transformer régulièrement, par la pensée, les notes altérées qui se présentent dans le courant du morceau. Tant que la note bémolisée, diézée ou bécarrisée, reste dans la transposition une note bémolisée, diézée ou bécarriséc , l'opération est simple ; mais quand la note bémolisée se transforme en note doublement bémolisée ou en bécarre, que la note bécarrisée devient bémolisée ou diézée, que cette dernière passe à l'étal de note naturelle ou de note doublement diézée, l'opération alors se complique, et la seule pratique des clés n'est plus suffisante. Les difficultés

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de la transposition sont plus épineuses encore, quand le b se transforme en Jt, le jj en W ou en le *J en t>.

M. Prumier fils, en mettant en regard des quatorze transpositions inférieures ou supérieures les tonalités majeures et mineures où peuvent se rencontrer ces transpositions , a créé un formulaire qu'on pourrait comparer à la table de Pythagore pour les nombres,

Il est, je crois, le premier qui ait ainsi présenté et classé ces difficultés, et cette œuvre de patience ne sera pas une œuvre stérile, nous en sommes convaincu.

Comme tous ceux qui ont examiné avec soin les produits de la classe 10, nous nous sommes arrêté plusieurs fois devant la bibliothèque de M. Léon Escudier parée de toutes les partitions de Verdi et d'un beau buste de ce maître.

Que l'auteur de Don Carlos et du Trovatore figurât au milieu de ses œuvres, c'était tout simple ; mais que venait faire dans cette collection toute spéciale l'opéra de Don Juan f Verdi et Mozart sont deux noms qui hurlent de se trouver ensemble, s'il faut en croire les admirateurs idolâtres du divin auteur de la Finie enchantée et des Noces de Figaro. Et puis n'a-t-on pas vu les critiques les plus autorisés, comme on dit, assurer avec leur autorité habituelle que l'auteur d'Ernani n'avait jamais rien pu comprendre à la musique de Don Juan, et que même il s'était toute sa vie obstinément refusé à assister à une seule des représentations de ce chef-d'œuvre des chefs-d'œuvres. Or, s'il en est ainsi, quel sentiment singulier, malicieux, inexplicable, avait pu faire agir M. Escudier? J'ai voulu éclaircir ce mystère, et voici à peu près ce que m'a répondu M. Léon Escudier :

— C'était en 1833, à Milan ; Verdi avait alors dix-huit ans. Le futur auteur de Nabuchodonosor prenait des leçons d'harmonie et de composition du maestro Lavigna, un vieux de la vieille, qui n'admettait guère en fait d'opéras que ceux de Paésiello. Quand on lui parlait des ouvrages de Rossini notamment, Lavigna se mettait en fureur.

Mais on ne pouvait pas, pour plaire à Lavigna, ne jouer ù Milan que des opéras de Paésiello. Le directeur du théâtre de la Scala, pensant que Mozart avait du bon, voulut monter Don Juan, et il chargea le professeur de Verdi du soin de diriger les répétitions.

Pour conduire les études d'un opéra, il faut avant tout le connaître.

Tous les jours, pendant trois mois, de huit à onze heures du soir, Lavigna et Vcinli chantèrent et accompagnèrent tour à tour le chefd'œuvre allemand.

A force de chanter et d'accompagner Don Juan, l'admirateur jusquelà exclusif de Paësiello finit par croire qu'il ne serait pas impossible qu'il fût possible qu'il y eût quelques beautés dans cette partition. Pour s'éclairer tout à fait, Lavigna et Verdi recommencèrent, pendant près de deux mois encore, à chanter et à accompagner l'éternel Don Juan. Lavigna avait l'admiration difficile; mais quand il admirait, il admirait bien. Après cinq mois de méditations quotidiennes, Don Juan fut considéré par le maestro comme une œuvre de grand mérite. Quand on monta cet opéra à la Scala, le professeur de Verdi exigea pour l'instruction de son élève que celui-ci assistât à toutes les répétitions.

L'élève, quoique d'un caractère entièrement indépendant, se soumit aux volontés de son professeur.

Don Juan fut joué avec un immense succès, et Lavigna, de plus en plus enthousiasmé, exigea que Verdi, qui n'avait pas manqué à une seule des répétitions, assistât à toutes les exécutions.

Verdi connut alors un supplice nouveau qui manque à la belle collection de supplices dans l'enfer de Dante. Il se résigna, et ses tourments musicaux ne cessèrent point avec les représentations de Don Juan a la Scala. En effet, le directeur de la société philharmonique de Milan ayant voulu a son tour régaler ses auditeurs des principaux morceaux de cette partition, ce fut Verdi que l'on choisit pour tenir le piano. L'infortuné musicien invoqua les dieux pour leur demander de, quel crime il avait pu se rendre coupable. Les dieux, qui ne disent jamais rien quand on ne parle pas pour eux, se turent, et Verdi se mit au piano.

Tout a une fin ici-bas, même les exécutions de Don Juan. Verdi se croyait débarrassé du divin et infernal chef-d'œuvre, quand il reçut la visite d'un inconnu. Ce personnage, petit et trapu, paraissait avoir quaraute ans.

— Monsieur, dit-il à Verdi , je sais combien vous aimez la musique de Don Juan, à laquelle vous avez voué un véritable culte.

— Mon Dieu! lit l'élève de Lavigna en levant les yeux au ciel, ayez pitié de moi !

— Je suis venu, poursuivit l'étranger, vous remercier de la part que vous avez prise au succès de Don Juan à Milan, et vous prier de me le jouer au piano de temps en temps pendant l'année que je compte passer auprès (ie vous à Milan.

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— Uni èles-vous? demanda Verdi terrifié.

— Je saisie fils de Mozart.

— Ali! pensa le pauvre musicien, Don Juan me tuera.

Mais, comme ileouvieiit d'être poli en toute circonstance, Verdi essaya de sourire et promit déjouer un peu de Don Juan tous les jours.

Il tint parole. Pendant près d'un an, le fils de Mozart se rencontra presque tous les jours avec le jeune compositeur, et chacune de ces rencontres fut une audition du lyrannique chef-d'œuvre.

Verdi, à ce moment, offrit de parier qu'il écrirait de mémoire la partition entière de Don Juan, en commençant par la dernière note pour finir à la première. Personne n'osa tenir ce pari.

Il y a quelques mois, quand Don Juan se jouait à la fois à Paris sur les trois grandes scènes lyriques des Italiens, de l'Opéra et du théâtre de la place du Çhàtelet, un critique invita Verdi à entendre, ne fût-ce qu'une fois, l'ouvrage de Mozart, qu'il ne devait pas connaître.

— Merci, dit simplement Verdi, je suis un peu fatigué aujourd'hui ; ce sera pour une autre fois, si vous le permettez.

— Le profane ! pensa le critique, il mourra sans avoir entendu et peutêtre sons jamais avoir lu le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, l'incomparable Don Juan. Oh ! les Italiens !

On comprend que le great attraction de l'exposition de M. Léon Escudier ait l'édition complète des opéras de Verdi, ce maître si contesté encore aujourd'hui en France, et devenu le compositeur le plus populaire , malgré toutes les contestations. Mais à côté des opéras de ce compositeur, il est des ouvrages qui méritaient de fixer l'attention autrement que par la bonne impression , la gravure et le papier : je veux parler des méthodes. Il est fâcheux, très-fâcheux, qu'un jury n'ait pas été constitué pour apprécier le mérite des méthodes d'instrument et des traités de haute composition exposés classe 10, • comme il s'en est créé un pour juger et récompenser les ouvrages d'enseignement élémentaire de l'art exposés classe 89. On a cru voir dans cet examen de trop grandes difficultés à surmonter quand , suivant nous, rien n'était plus facile et plus équitable aussi. Uuoi qu'il eu soit, les méthodes d'instrument ont été exposées par les éditeurs uniquement en vue de l'édition. Mais il n'était pas défendu à l'amateur d'ouvrir ces méthodes cl d'en apprécier le mérite moral. C'est ce que nous avons fait pour la méthode de harpe de MM. Prumier père et fils,et pour toutes celles qui nous promettaient quelque intérêt.

Dans la vitrine de M. Léon Escudier figurait la méthode de cornet a pistons et de saxhorn d'Arban.

Àrban est le Paganini du cornet à trois pistons, et il professe au Conservatoire de musique une classe de saxhorn. Il avait donc toute l'expérience et toute l'autorité pour écrire une méthode de ces instruments. Les explications y sont précises et souvent neuves sur la manière d'attaquer le son et sur le coup de langue, — expression vicieuse, entre parenthèse, la langue ne donnant aucun coup et opérant , au contraire, par un mouvement en arrière pour faire l'office d'une soupape. — D'excellentes instructions y sont données aux élèves sur le style, dont la pose du son est un des premiers éléments. Combien je partage les sentiments de M. Arban quand, après avoir recommandé l'observation du rhythme si souvent négligé même par des solistes applaudis, il ajoute: < En dehors des défauts de rhythme il existe beaucoup d'autres défauts ; presque tous peuvent se rapporter à une ambition mal dirigée.à un goût douteux.à une fâcheuse tendance aux exagérations. Bien des artistes se figurent qu'ils font preuve de sentiment quand ils ont enflé des sons par saccade, cl qu'ils ont abusé du tremblement produit au moyen du cou, et qui laisse entendre un ouououdes plus désagréables. » Oui, c'est fort juste, l'ambition qui perd les hommes en général, cause souvent la perte des cornett istes en particulier et de tous les virtuoses. Ils sont applaudis un jour pour une exagération, et ils finissent par se persuader qu'il faut exagérer les accents pour bien phraser, que le rhythme et la mesure sont faits pour les écoliers, et qu'ils doivent s'en affranchir. Tempo rubato, disent-ils. A la bonne heure ! mais s'il est moins grave de voler le temps de la mesure que la tabatière en or dans la poche du priseur, ce vol de la mesure est assez rarement justifié pour qu'on doive le condamner en principe.

En somme, dans l'ouvrage de M. Arban , la partie théorique est au ' niveau de la partie pratique, et je regrette seulement que cette excellente méthode ne traite pas du cornet à six pistons indépendants. Le système des six pistons est la dernière invention d'Adolphe Sax. Nous en parlerons eu détail à la 4e partie de cet ouvrage, et nous démontrerons qu'elle remédie d'une façon radicale à tous les défauts inhérents à la structure du cornet à trois pistons et de tous les autres instruments de cuivre.

Nous devons aussi une mention très-honorable à un autre traité d'enseignement : Grande méthode complète de saxophones par L. Mayeur,

sous-chef de musique au régiment de la garde impériale. Cette méthode vieut après celle que Georges Kastner, enthousiasmé du saxophone, fit paraître à la naissance môme de cet instrument. Depuis près de vingt ans, le saxophone a fait son chemin dans le monde de l'harmonie ; des virtuoses se sont formés, de nouveaux doigtés ont été découverts; on a pu reconnaître toutes les ressources de chacun des membres de cette famille en cuivre et à bec, et la méthode de M. L. Mayeur, — un maître accompli en l'art déjouer du saxophone, — vient très-heureusement, même après celle de Georges Kastner, qui pourtant reste excellente dans les parties qu'elle a pu traiter.

M. Mayeur suppose son élève déjà musicien, et il débute par de très-sages conseils sur le choix d'un instrument et sur la manière de l'entretenir en bon état. Kastner, lui, s'attaquait à l'élève tout à fait ignorant de musique, et sa méthode est précédée d'un exposé des principes de cet art qui ferait la fortune de plus d'un solfège de ma connaissance. Ces deux ouvrages, loin de se nuire, se complètent, au contraire, et forment comme un môme livre en deux tomes.

Les élèves, les artistes môme, liront avec fruit les observations de M. Mayeur sur la phrase musicale et la respiration, sur le rythme, sur le trait, etc. Le doigté est l'objet d'une page extrêmement intéressante et les études, — particulièrement les études du coulé, — sont écrites en virtuose pour qui l'instrument n'a plus de secret. De jolis petits duos et môme un quatuor font suite aux études et terminent, on ne peut mieux , cet ouvrage auquel on peut sans crainte prédire un succès complet.

Saluons en passant les publications si variées delà maison J. -F. Colombié, celles de M. Maho, celles de Moncclot, celles de M. Choudens, dont Gounod est la gloire et la fortune. Exprimons nos regrets et notre surprjse, de l'abstention systématique de M. Richault dans ce congrès de la librairie musicale ; félicitons la maison Gérard et C" de ses nombreuses éditions, parmi lesquelles se détachent des opéras de Félicien David, et quelques bons livres d'enseignement musical ; rendons un dernier hommage aux inépuisables richesses de M. Heugel, que nous retrouvons partout où la musique a sa place, et arrôtons-nous un instant devant le Pantfiéon musical de la maison Lcmoine.

M. Lemoine est un des grands éditeurs de Paris qui ont compris tout ce qu'il y avait de réformes à faire dans le commerce de musique, pour

mettre ce commerce en harmonie avec les besoins du monde musical moderne, particulièrement des pianistes. Ce n'est pas, je crois, exagérer de portera £500,000 le nombre des humains qui promènent leurs doigts sur l'ivoire du piano dans notre belle patrie. Tous les jours de nouveaux pianistes s'ajoutent aux anciens, et il n'y a pas de raison pour que celle progression se trouve arrêtée. Devant une clientèle aussi formidable, fallait-il continuer les errements de l'ancien commerce de musique, coter cinq francs quelques pages imprimées qui reviennent à quinze centimes? M. Lemoine ne l'a pas pensé. Les autres éditeurs français imiteront son exemple. Profitant des moyens nouveaux dont s'est enrichi la typographie dans ces derniers temps, M. Lemoine a pu entreprendre la réimpression de tous les classiques du piano, et il livreau public des chefs-d'œuvre consacrés à un prix qui aurait pu paraître fantastique il n'y a pas vingt ans. Voilà une révolution salutaire pour l'art, et i) faut tenir grandement compte à M. Lemoine d'en être le promoteur en France.

LISTE DES ÉDITEURS DE MUSIQUE FRANÇAIS RÉCOMPENSES , D'APRÈS LE CATALOGUE OFFICIEL DES RÉCOMPENSES.

Médailles d'argent.

Hei'gel, Paris. Éditions de musique.

Brandi» et G. Dufoitr, Paris. Éditions de musique.

Lemoine, Paris. Éditions de musique.

Gérard et O, Paris. Éditions de musique.