JARDIN CHINOIS

Concerta de uiuNlqur cblnoUe.

Uo grand pavillon chinois avait clé construit au Champ-dc-Mars pour recevoir les objets exposés du Céleste-Empire, et aussi pour donner aux Européens le spectacle d'opéras chinois, chantés et joués par des Chinois, avec un orchestre du plus pur Orient.

Le commissaire de l'exposition du Céleste-Empire, M. le marquis d'ilervey de SaintrDenys, n sans doute fait tous ses efforts pour réaliser cette seconde partie de son programme, mais il n'a pu y parvenir.

C'est fâcheux , car un pareil spectacle eût certainement excité la curiosité générale, et peut-être n'eùt-il pas été sans utilité pour l'art.

On peut se former une idée des représentations lyriques des fils du Soleil, en lisant l'intéressante relation de M. Auguste Mimart, qui a fait tout dernièrement le voyage de la Chine, et a tout vu et tout examiné par lui-même.

Notre voyageur constate que les peuples civilisés ou sauvages de la Chine et de l'Océanie, passionnés pour la musique, n'ont fait quelques progrès que depuis l'apparition des Anglais et des Espagnols dans ces parties du monde. Il nous apprend que, dans les occasions solennelles, l'orchestre chinois se compose d'une trentaine de musiciens.

• Le chef d'orcliestro joue le REBAB, petit violon à deux cordes que l'on fait vibrer avec un archet (instrument de la Perse).

t Le SOULING , flûte de cinq pieds , où quatre personnes jouent ensemble (instrument chinois), t Le SERDOUM, petite flûte chinoise.

€ L'ANGKLOUNG, petit instrument fait avec des bambous coupés comme des tuyaux d'orgue. Us sont attachés à une latte , et les sons ressemblent à celui du hautbois (instrument chinois).

t Le KLOUNG, petite musette d'Europe, importée par les Portugais.

« Le KACHAPI, qui ressemble au luth.

t Le CHALEMPOUNG , qui possède quinze cordes et se joue comme la harpe.

• Le TRANWANGSA, qui ressemble à la guitare et se joue de même.

« Le TRANGSA, qui possède quarante cordes métalliques, exactement comme une table de piano carré. Des chevalets sont placés sous les cordes et subdivisés do distance en distance : ce qui fait que la même corde donne trois ou quatre notes par le moyen des chevalets distancés. Il se joue avec de petits hAtous en bambou (bon pour les facteurs de pianos).

« Le GAMBANG-KAYOU , qui est formé de plusieurs barres de bois sonore , qui diffèrent graduellement de longueur.

« On les place sur une caisse de bois et l'on joue de cet instrument avec un marteau. (Chinois.)

t Le STACCADO, qui est formé de plusieurs barres de métal. On place ces touches de métal sur une caisse de bois creusé. Les touches diffèrent graduellement de longueur. On joue de cet instrument avec un marteau en métal. (Chinois.)

c Les GONGS, instruments de percussion, composés d'un alliage de cuivre , de zincet d'étain. Il y en a de 4 à 5 pieds de diamètre. Le maillet est recouvert de gomme élastique. On suspend les gongs à un riche cadre.

« Cet instrument, placé dans un orchestre de France ou d'Italie, serait du plus grand effet. On ne peut se faire une idée de la force et de la beauté des sons qu'on en tire (instruments chinois).

< Le KROMO, le BOUANG , sont de la famille des gongs. Us se composent d'une suite de vases arrangés dans un châssis.Le son de cet instrument est clair. (Instruments chinois).

• Le GONGKANG, de la famille du Gong, instrument dont le son imite le bruit lointain du tonnerre.

c II est composé de deux énormes bassins de métal allié d'argent et de cuivre, et dont la partie évasée qui a jusqu'à plusieurs pieds de diamètre sur six pouces seulement de profondeur , est recouverte d'une peau tendue, sur laquelle le musicien frappe à coups redoublés. Ces espèces de gongs sont soutenus par des montants en fer. (Instruments chinois).

« Le KROMOGOUANG. Sur une caisse faite d'un morceau de bois creusé, sont rangés côte à côte, soutenus chacun par quatre lanières de cuir, dix?huit vases de cuivre jaune de différentes grandeurs.

c Le plus grand de ces vases, bombé en dessous, et n'ayant que 8 pouces de diamètre à sa partie inférieure, s'élargit en montant jusqu'à I pied de hauteur environ , et se termine par une demi-sphère. Les autres vases ont la même forme et vont en diminuant graduellement jusqu'au plus petit. Le musicien frappe ces espèces de globes sur le sommet, avec une baguette dont le bout est semblable à celui qui sert pour la grosse caisse. On en obtient des sons charmants et qui seraient d'une grande utilité dans nos orchestres. »

Voilà qui est fort bien, et si j'en juge par comparaison avec nos orchestres européens , ce n'est pas la variété des timbres qui manque aux célestes symphonies du plus céleste des empires.

Mais les instruments que nous venons de passer en revue ne sont pas les seuls dont les Chinois fassent usage, ainsi que nous le verrons plus loin en consultant le Père Amyot. N'anticipons pas, et apprenons encore de M. Auguste Minart, où en est la musique instrumentale dans ce vieil et curieux État. Notre voyageur a eu l'avantage d'assister à des représentations solennelles de symphonies chinoises, dont le» thèmes lui parurent assez piquants, ainsi qu'à des ballets et à des pièces drama-

tiques exécutés par des hommes masqués. Il s'est aussi diverti aux prouesses des Guignols chinois, car il y a en Chine, comme en Italie, des représentations de marionnettes (pottpassi) dont les sujets sont ordinairement puisés dans différentes aventures du pays.

On pourrait difficilement, parait-il, s'imaginerle vacarmeque font les orchestres chinois , lorsqu'on annonce un grand personnage auquel on veut faire honneur.

Le théâtre de Pékin est situé dans une vaste cour, en face de la principale pagode ; sa construction est assez remarquable, en comparaison des nombreux édifices de ce genre qu'on rencontre partout en Chine.

Vingt-quatre grandes colonnes de granit soutiennent une vaste plate-forme carrée , surmontée de pavillons richement ornés , et appuyés sur des péristyles en bois vernissé ; un large escalier en pierre derrière l'édifice, conduit à la plate-forme, où l'on trouve d'abord un foyer pour les acteurs ; deux portes latérales donnent accès sur la scène : l'une est pour les entrées, l'autre pour les sorties.

Le directeur du théâtre ne néglige rien pour donner de l'éclat à ses représentations ; ou admire surtout de riches costumes et un éclairage de deux mille lanternes chinoises, d'un grand effet.

• La soirée à laquelle j'ai assisté, écrit M. Minart, était d'une beauté et d'une fraîcheur ravissantes. Je goûtais en compagnie d'un ami le plaisir de la nature, quand un roulement sur un énorme tambour , placé à un angle de la scène , donna le signal d'ouvrir la grande porte du théâtre. En une minute , toute la population avait envahi la cour immense, destinée à servir de parterre aux spectateurs; quelques minutes après, un grand coup de tam-tam, avec roulement de gros tambour , donnait le signal de la rentrée des musiciens, au nombre de cinquante. Deuxième coup de tam-tam , troisième roulement du gros tambour.

« L'orchestre aussitôt fit entendre une symphonie que l'on nomme symphonie des démons. Ce titre provient du nom d'une trappe placée sur le devant de la scène, par où sortent les acteurs qui viennent annoncer eux-mêmes les personnages qu'ils représentent et même les personnages surnaturels.

t Les spectateurs sont toujours en plein air, chacun s'arrange comme il peut sur les places, dans les rues , au haut des arbres et des toits ; il n'y a que les grands dignitaires pour qui les places soient réservées. Vous devez penser quel désordre et quelle confusion régnent dans ces nombreuses assemblées ; on peut y causer, boire, manger et fumer. Les marchands de comestibles ne cessent de circuler, pendant que les acteurs et les actrices déploient leur talent devant tout

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ce public, pour faire revivre les événements émouvants et tragiques de l'histoire nationale. Les sifflets et les applaudissements ne sont pas de mode en Chine.

« Les rôles de femmes y sont joués par des jeunes gens qui savent imiter à s'y tromper la voix féminine; les femmes ne peuvent figurer que dans les pièces lyriques , danses , voltiges à cheval , danses sur la corde. Le reste leur est interdit.

« Les théâtres chinois sont d'une grande simplicité , et leurs dispositions telles qu'elles excluent toute idée d'illusion scénique. Les pièces sont remplies de boulfonneries très-équivoques et souvent d'obscénités révoltantes. L'intrigue en est fort simple, et le burlesques')' trouve souvent mêlé aux sujets les plus graves.

« Les grandes pièces sont tirées de la mythologie chinoise; les petites roulent sur les dynasties mongoles et sur diverses aventures du pays. •

Voilà ce que nous aurions vu au Champ-de-Mars , et ce qui , assurément, eût été une des plus curieuses attractions de l'Exposition, si les projets primitifs avaient pu se réaliser. Il n'en a point été ainsi, et il nous faut bien finir de puiser nos renseignements dans le récit de notre compatriote en Chine, puisqu'il ne nous a pas été donné de pouvoirjuger par nous-même.

La troupe que M. Minart a vue jouer appartenait à l'Empereur. C'est , le vice-roi de Canton qui est spécialement chargé de fournir les troupes théâtrales chaque année. Il fait un choix parmi les artistes de l'empire qu'il envoie à son auguste souverain. Les autres troupes chinoises ne sont attachées à aucun théâtre en particulier. Ces bandes errantes sont louées pour un certain nombre de jours, soit par des mandarins, soit par de riches particuliers, à l'occasion de promotion de mandarins, ou d'un événement quelconque , heureux ou malheureux. Les mandarins chefs de district se rassemblent, décrètent tant de jours de comédie , et chacun est tenu de contribuer aux frais en proportion de sa fortune ; le peuple est toujours admis à voir gratuitement la comédie et profite de ce privilège à toute heure de jour et de nuit.

L'orchestre du théâtre de l'empereur se compose de vingt-cinq hommes et de vingt-cinq femmes, et lorsque ces artistes ne jouent pas à l'orchestre, ils remplissent les emplois de chanteurs, de danseurs, de prestidigitateurs et d'écuyers. Ils quittent l'orchestre pour sauter sur la corde ou pour chanter, et vice versa. Les chœurs se composent d'enfants de douze à quatorze ans qui chantent les dessus, les femmes chantent les soprani, les jeunes gens qui ont en général des voix efféminées

chantent les ténors légers, et les hommes mûrs les basses. Toutes ces voix réunies constituent, d'après notre historien, et je lui laisse la responsabilité de son appréciation, des ensembles très-harmonieux et du plus pittoresque effet.

M. Auguste Haussmann, attaché à la légation de M. de Lagrenée , et qui visita la Chine pendant les années 1844, 1845 , 1846 , s'exprime avec moins de bienveillance que M. Minart en parlant d'une représentation qu'il vit à Canton :

c La représentation n'offrit rien de particulier, si ce n'est que le rôle de la dame était rempli par un Chinois passablement déguisé, car les femmes ne sont point admises dans les sing-song (pièces chinoises). L'acteur chargé de ce rûle tint pendant toute la pièce la main droite en l'air, dans une attitude démonstrative. Était-ce pour exprimer la menace, ou bien se conformait-il à une règle du théâtre chinois? C'est ce que nous ne pûmes savoir. La musique se faisait entendre à de courts intervalles, comme dans nos vaudevilles. Les acteurs chantaient leur rôle plutôt qu'ils ne le récitaient, et cela d'une voix aiguë et désagréable. Dans les spectacles ambulants, etquand la troupe des acteurs setrouve privée d'orchestre, les acteurs eux-mêmes tâchent d'y suppléer en imitant de leur voix tous les instruments. »

Moins heureux que MM. Minart et Haussmann, je n'ai entendu, en 1854, qu'un simple concert de musique chinoise par une troupe de Chinois, à New- York. 11 y avait là, disait-on , une cantatrice des plus distinguées du Céleste Empire, la Sontag do Pékin, pour la souplesse de la voix , le charme de l'organe et l'expression dramatique. Je ne voulus pas perdre une si belle occasion d'applaudir un sujet à ce point précieux, et je me rendis au théâtre de Broadway, où devait avoir lieu le concert.

Figurez- vous — mais vous ne pourrez jamais vous figurer cela — des voix de gorge, tremblées sur deux ou trois notes, de l'effet le plus bizarre , le plus laid et le plus drôlatique , accompagnées par des instruments plus bizarres encore et vraiment assourdissants. Après l'incomparable cavatine chantée par l'étoile de la troupe , cavatine qui avait provoqué, dans toute la salle des rires immodérés,j'eus la curiosité de connaître le sens des paroles qu'accompagnait une si effroyable mélodie. Je questionnai l'interprète qui, à son tour, questionna la cantatrice. Celle-ci était jeune, innocente et timide. Elle fixa ses regards sur les miens, rougit sous sa peau cuivrée et dit :

« Cette chanson est une chanson d'amour où l'amante, pressée par • son amant, lui fait l'aveu de ses tendres sentiments. »

Les concerts de musique chinoise h l'Exposition n'avaient guère de chinois que le nom. Les airs qu'on y entendait étaient chinois, à la vérité, mais on les exécutait sur des instruments européens, et les musiciens de l'orchestre étaient tous de braves Français en redingote ou en patelot, lesquels, du reste, n'ont jamais cherché à dissimuler leur origine. Néanmoins je me suis souvent arrêté à écouter ces mélodies orientales arrangées avec beaucoup de tact, par un jeune compositeur qui n'en était pas à son coup d'essai, et dont les œuvres sont très-appréciées des artistes , L. Haenel de Cronentall. Voici le répertoire qui s'exécutait tous les jours, de 2 heures à 5 heures, au pavillon chinois par une vingtaine de musiciens.

Les Trois Joies de la Vie, mélodie chinoise, à Yu-Ching-Cheung , Mandarin attaché a la commission chinoise près l'Exposition universelle.

La Descente de f hirondelle , air chinois, cité dans le recueil des chants populaires de Confucius.

La Grande Tournante, danse chinoise, en l'honneur des sacrifices, offerts par l'Empereur sur l'autel rond, à M. le marquis d'Hervey-de-St-Denis, commissaire de la Chine près l'Exposition universelle de 1867.

La Chanson du Thé, composée au dix-huitième siècle, par l'empereur Khienlong.

Le Chalumeau de Niou-va, pastorale , composée par Ta-Joun , musicien de l'empereur Hoang-ti,cn l'honneur de la princesse Niou-va, la vierge de la Chine, inventeur du Kouent-sée (chalumeau).

L'Hymne des Ancêtres, strophes chantées tous les ans, dans la salle des ancêtres, en présence de l'empereur de la Chine.

La Danse des Plumes, airs de ballet pour inviter les esprits des quatre parties du monde à assister à la fête des lanternes de Yang-Cheu (où-on la célèbre avec une grande magnificence).

L'Oiseau céleste (Foang-hoang), ode, en l'honueur des bons princes, composée par Li-Ko-Ki , musicien célèbre, et chef des gardes de l'empereur Y-tsoung (8G0 ans avant Jésus-Christ). L'oiseau céleste (qu'on se le dise), apparaît à la naissance des bons princes.

La Tasse d'or, chanson à boire de l'empereur Ouant-ti.

La Joueuse de flûte de Son- tchou- fou, couplets et refrain. (Refrain.— Le paradis est dans les cieux, et Sou-tchou-fou est sur la terre). Sou-tchou-fou est une ville délicieuse d'où sont originaires la plupart des poètes, musiciens et artistes de la Chine.

On se ferait une très-faussc idée de la musique chinoise, si on la croyait languissante et dépourvue de rhythme. Quelques-unsdcschants que nous venons de citer, notamment la Chanson du thé, la Descente de

l'hirondelle, le Chalumeau de Niou-va, la Tasse d'or et la Danse des plumes, paraissent empruntés au répertoire de Jacques Offenbach, qui pourtant n'est point chinois. Cette ressemblance curieuse n'a pas échappé à un de nos confrères qui dans la Liberté s'écriait : c L'apparition de la musique chinoise à l'Exposition a donné lieu à celte observation qui paraîtra extraordinaire : c'est que le genre de mélodies légères si caractéristiques et si goûtées de nos jours en Occident sous le nom de musique d'Offenbach, parait avoir charmé les oreilles chinoises , quelques vingtainede siècles au moins avant notre époque». La musique chinoise, en effet, s'est conservée la môme depuis des temps immémoriaux; elle se conservera intacte d'autant plus longtemps encore que, suivant le Père Amyot auquel il faut toujours revenir quand il s'agit d'étudier sérieusement la musique chinoise, l'art des sons chez ce peuple encore si mal compris , parle à la raison autant au moins qu'au sens de l'ouïe et aux sentiments du cœur.

Une rapide étude sur le génie et le véritable caractère de la musique chinoise, d'après le savant missionnaire français, et quelques autres historiens que nous avons consultés, ne sera peut-être pas lue sans intérêt à cette place, car elle complétera, et en certains endroits rectifiera ce que nous avons écrit plus haut.

Le peuple chinois, si étrange en toutes choses, au moins à notre point de vue, à nous Européens, se fait une idée fort bizarre de la musique, qu'il appelle la science des sciences , la source d'où toutes les autres découlent, c Veut-on savoir, dit un ancien auteur chinois, si un royaume est bien gouverné, si les mœurs de ceux qui l'habitent sont bonnes ou mauvaises : qu'on examine sa musique. »

11 est impossible de fixer l'époque où les Chinois classèrent la musique parmi les arts, en la soumettant à un système régulier et scientifique. Ce qu'on peut affirmer, d'après des documents authentiques , c'est que la musique est cultivée en Chine comme science depuis un temps véritablement immémorial, et qu'elle avait fait, dès les premiers siècles de la monarchie, l'objet de l'attention des souverains et des magistrats. Avant Pythagore , avant les prêtres d'Egypte, avant Mercure lui-môme, on connaissait en Chine la division de l'octave en douze demitons, qu'on appelle les douze lu, et qui formaient la base du système musical.

Voici, dans leur ordre de corrélation avec notre échelle musicale, les noms peu harmomieux que portent dans IcCélcsle Empire les sept notes

de la gamme : ce (ut), yu (ré), pien-kung (mi), kunk (fa), soang (sol), kio fia), pien-ce (si).

Comme les Grecs, les Chinois ont eu leur Orphée , leur Amphion et leur Mercure, célèbres par leurs prodiges musicaux ; ils se nommaient Lyng-lung, Kouée, Pin-mou-kia, et florissaient longtemps avant l'existence du fameux chantre de la Thrace. C'est à Koué qu'on fait dire ces paroles : « Quand je fais résonuer les pierres sonores qui composent mon king, les animaux viennent se ranger autour de moi et tressaillent d'aise. »

Les auteurs chinois attribuent l'invention de la musique a To-hi , leur premier priuce. Ce fut par reconnaissance pour le créateur, qu'ils firent entrer dans la composition de leurs instruments les produits les plus utiles de la nature :

1° La peau, dont ils firent les tambours;

2° La pierre, dont ils firent les king ;

3° Le métal, dont ils firent les cloches ;

4° La terre cuite, dont ils firent les hiven;

5° La soie, dont ils firent les kin et les ché ;

6° Le bois, dont ils firent les ya et les tyhou ;

7° Le bambou, dont ils firent les différentes flûtes et les koan ;

8° La calebasse, dont ils firent les cheng ;

Il y a plusieurs espèces de tambours :

Leya-kou était placé sur un pied, hors de la salle des cérémonies.

Lepa-fou servait à accompagner la voix, et pour que la sonorité fût plus douce, on le remplissait de son de ris, ce qui le faisait ressembler a nos caisses roulantes voilées.

Le king est un instrument composé de pierres d'une qualité particulière que les Chinois ramassent près des bords de la rivière de Séc. Ces pierres ont un son qui tient le milieu entre le son du métal et celui du bois.

Il y a plusieurs sortes de king.

Le tsé-king ne rend qu'un son ; il est formé d'une seule pierre et sert à donner le signal dans les cérémonies.

Le pien-king était considéré par les anciens Chinois comme l'un des instruments les plus parfaits. Il se composait de seize pierres d'inégales grandeurs, rendant chacune un son différent, eleomprenait dans son étendue tout le système musical. L'exécutant tirailles sons de l'instrument en frappant sur les pierres avec de petits marteaux, à peu près comme on joue de l'harmonica-verra.

Les Chinois sont le premier peuple de l'univers qui se soit avisé de foudre des cloches , 'et d'en varier la sonorité , de manière à lui faire parcourir toute l'étendue de la gamme. C'est du même mélange des métaux que les Chinois ont fait ensuite le tam-tam, que nos orchestres ont adopté.

Le hiven est un instrument composé de terre. Sa forme est celle d'un œuf vide percé à l'une des extrémités, avec cinq trous de chaque côté.

Le son du hiven est grave et mélodieux.

Le kin et \cdté sont des instruments à sept cordes de soie filée, ayant à peu près la forme d'une harpe.

Le Père Amyot parle du ché avec enthousiasme, et assure que nous n'avons pas en Europe d'instrument qui puisse lui être préféré, pas môme le clavecin, dit-il.

L'époque où écrivait le missionnaire français est déjà éloignée de nous, et il est plus que probable que, s'il avait connu les admirables pianos de Pleyel, d'Erard, de Henri Herz, de Stcinway, le ché n'eût pas eu la préférence dans son opinion.

Les sons qu'on tire du ché, disent les Chinois, dissipent les téuèbres de l'entendement et rendent le calme aux passions. Mais, ajoutentils, pour en recueillir les fruits, il faut être avancé dans l'étude de la sagesse. Les seuls sages doivent toucher le ché, les autres doivent se contenter de l'écouter daus un profond silence et avec le plus grand respect.

Le bois devait naturellement figurer avec honneur dans la fabrication de ces instruments allégoriques. Les Chinois en firent trois sortes d'instruments : le tchou, le ou, le tchoung-ton.

Le tchou est une espèce de caisse carrée qui ressemble à un boisseau à mesurer le grain. La forme de cet instrument a pour but de rappeler aux hommes les avantages de la société.

Le ou a la forme d'un tigre couché, symbole de la force de l'homme et de sa domination sur les animaux.

Le tchoung-ton est formé de douze petites tablettes , et est destiné à perpétuer le souvenir de l'invention de l'écriture. Ces instruments sont mis en résonnance au moyeu de petits marteaux qui frappent sur le bois, le dernier excepté, dont on se sert à peu près comme de castagnettes.

Le bambou, qui tient le milieu entre les plantes et les arbres, est, de

toutes les matières figuratives et symboliques, celle qui se prêtait le mieux à la formation d'un instrumeut. Ou n'eut qu'à le percer de quelques trous pour en faire la flûte. On compte en Chine trois espèces de flûtes : le yo, le ty et le tché.

Le docteur Lind trouve, dans toutes les mélodies qu'il a entendues en Chine, une grande ressemblance entre cette musique et les vieux airs écossais. M. Hurd remarque, de son côté, que les chants religieux des Chinois offrent de l'analogie avec ceux qu'on connaît des Grecs.

Les instruments de l'orchestre jouent rarement en tutti; le plus souvent, les solos de voix sont accompagnés par un seul instrument.

Les Chinois ont une notation musicale , contrairement à l'opinion émise par J.-J. Rousseau, Rameau, Laborde et, je crois aussi, M. Fétis ; mais cette notation est à coup sûr , très-imparfaite. Elle se divise en deux catégories principales, la notation vocale et la notation instrumentale; toutes deux s'écrivent au moyen de caractères aualogues à ceux que les Chinois emploient dans l'écriture ordinaire, et qu'ils disposent aussi verticalement; chaque ton est représenté par un caractère propre qui se trouve lui-môme accompagné de certains signes particuliers indiquant la situation que la note doit occuper ou la valeur qu'elle doit avoir dans la mélodie. Mais, et c'est ici que les deux catégories se dessinent, les caractères servant à la notation de la musique vocale ne peuvent, dans aucun cas, servir pour les instruments qui ont chacun leur notation spéciale: ce qui fait de l'écriture musicale instrumentale de ce pays , une science enfantine à la fois et effroyablement compliquée. Au reste, il parait certain, aujourd'hui, que les Chinois qui ne ponctuent pas leur prose ne marquent que par à peu près les valeurs de notes et de silences. 11 faut que l'exécutant se pénètre de la durée des sons et des pauses comme le lettré de la valeur des mots.

Quant àl'harmonie telle que nous la comprenons, elle leur est, paraltil, inconnue. Quelquefois, dit le docteur Gerrclli Caréri, on entend cent musiciens chanter la môme note, sans jamais changer de ton. L'effet de l'harmonie chinoise consiste dans l'emploi ménagé des différents timbres d'instruments. Toutefois, ce mélange est loin de satisfaire toutes les oreilles. Des milliers de pétards et de trompettes d'un ton rude entendus à la fois, donneraient , d'après M. Ellis, la plus juste idée de musique militaire des Chinois.

Chacun a vu et entendu la musique chinoise à sa façon, et autant de narrateurs, autantd'opinions diverses. Beaucoup néanmoins s'accordent à penser que la musique, selon les Chinois, n'est pas un langage d'expression comme chez nous, mais un langagede convention. Chaque ton aurait une manière d'exprimer certains sentiments qui n'appartient qu'à lui, comme autrefois chez les Grecs.

Le ton koung, disent ceux qui partagent cette opinion, aune modulation sérieuse et grave, parce qu'elle doit représenter l'empereur, la sublimité de sa doctrine, la majesté de sa contenance et de toutes ses actions.

Le ton chang a une modulation forte et un peu acre, parce qu'elle doit représenter le ministre et son intrépidité à exercer la justice, môme avec un peu de rigueur.

Le ton kio a une modulation unie et douce, parce qu'elle doit représenter la modestie, la soumission aux lois, et la constante docilité des peuples envers ceux qui les gouvernent.

Le ton tché a une modulation rapide parce qu'elle représente les affaires de l'empire, l'exactitude et la célérité avec lesquelles on doit les traiter, etc.

Cependant l'empereur Kang-hi tenta quelques modifications dans le système de la musique chinoise. Charmé de notre musique, émerveillé par les combinaisons de notre harmonie , il voulut la faire apprendre à ses peuples, et donna son approbation à une magnifique édition des principes de cet art, qui fut imprimée dans son propre palais. Mais quelques flatteurs seuls se donnèrent la peine d'étudier le nouvel enseignement, et Kang-hi dut renoncer à son projet. Il se contenta de modifier les instruments affectés à sa dynastie , mais en conservant leur forme extérieure et leurs anciens noms. Le règlement qu'il publia à ce sujet est vraiment curieux :

« Le chef de la musique de mon empire m'a représenté que les nouveaux instruments , pour la construction desquels j'avais donné mes ordres , étant achevés, il était à propos de les l'aire insérer dans mon livre des grands usages. Les instruments dont on se servait sous mes prédécesseurs étaient vieux et ne rendaient plus que des sons sourds et altérés. C'est ce qui m'a engagé à en faire construire de nouveaux sur le modèle de ceux qu'où avait déjà : car je ne suis pas en état de donner rien de mieux en ce genre que ce qui avait été fait sous la dynastie précédente. Après avoir communiqué mon projet aux chefs des neuf principaux tribunaux de ma cour et à d'autres officiers de mon empire, je leur ordonnai de me dire naturellement ce qu'ils en pensaient. Ils m'ont fait d'une commune voix la réponse suivante : < Les instruments faits sous la dynastie

précédente sont forl imparfaits. Ils ne sauraient exprimer ni les délicatesses, ni les agréments, ni même les véritables tons de la musique suivant les principes de laquelle on voit bien qu'ils n'ont pas été construits. Mais Votre Majesté a trouvé par ses profondes réflexions le moyen de corriger ce qu'ils avaient de défectueux, et d'en faire qui puissent rendre des tons Justes et véritablement harmonieux. Nous croyons que Votre Majesté rendra un service essentiel à l'empire, si elle veut bien donner ses ordres pour qu'on grave tous ces instruments , en ayant soin de marquer la lune où, par l'ordre de Votre Majesté, on commencera à s'en servir. •

Ce fut trois ans après la publication de ce règlement, que l'empereur Kang-hi ordonna qu'on jouerait des nouveaux instruments dans la salle de Confucius.

On comprend que la tradition seule doive régler en Chine l'appropriation des morceaux de musique aux diverses cérémonies publiques. Chacune de ces cérémonies a en effet, si nous en croyons les auteurs que nous avons consultés', son genre de musique particulière , sous la direction du taytehang-fée, c'est-à-dire du Conservateur des cinq vertus capitales absolument nécessaires à l'homme, et qui sont : l'amour universel pour l'humanité , — la justice, — la politesse et les manières, — le sage discernement — la droiture du cœur.

1° La grande musique du vestibule est composée de deux chanteurs et de vingt-huit symphonistes. Elle s'exécute dans un vestibule, d'où elle tire son nom, et sous la surveillance de mandarins nommés à cet effet. On emploie cette musique lorsque les regulos et les mandarins de différents ordres vont remercier l'empereur de ses bienfaits, tous les ans, le Jour anniversaire de sa naissance , lorsqu'il se rend à la salle du trône, lorsque les mandarins se prosternent devant lui, lorsqu'on lit son éloge, lorsqu'il retourne à ses appartements, lorsqu'après son repas il envoie des mets aux regulos et aux mandarins, lorsqu'il fait les cérémonies dans la salle des ancêtres , le premier jour de la première, de la quatrième, de la septième et de la dixième lune ; lorsqu'avant la moisson il offre un sacrifice aux esprits qui protègent les grains, au soleil, à la lune, aux étoiles, aux anciens laboureurs; lorsqu'il va rendre hommage à Confucius, et enfin à la cérémonie du labourage des terres , où il creuse lui-même quelques sillons.

1. Outre certains manuscrits qui so trouvent à la Bibliothèque impériale, on peut consulter les écrits imprimés des auteurs suivants qui ont parlé de la musique chinoise : le P. de Prémare, Van Braani, du Halde, l'abbé Roussier, Grosior, Cibot, Compan, Uuttner, La Fage, de Guignes, Barron, Maccartney, Semedo, le P. Frigault, Fhunberg, Laborde, Mailla, de Pauw, Félis, etc.

2° La musique qui inspire la véritable concorde est composée de deux chanteurs, de vingt-huit instrumentistes et présidée par quatre mandarins. On exécute cette musique au commencement et à la fin de chaque année, pendant que l'empereur tient son lit de justice, lorsqu'il se rend à la salle du trône.

3° La musique excitatrice , composée de douze musiciens et présidée par deux mandarins, s'exécute lorsque l'empereur offre, dans une espèce de petit temple, un sacrifice aux armes de ses ancêtres. Cette musique a pour but d'exciter à l'enthousiasme.

4° La musique Tao-yng-ta-yo, composée de sept mandarins et de vingtquatre musiciens, s'exécute quand l'empereur, après avoir offert un sacrifice, se retire pour prendre son repas.

5° La musique Tchoung-hotsing-yo s'exécute quand le monarque est à table et qu'on lui présente les mets.

G0 La musique Ta-tchoung-ho-chir-yo s'exécute lorsqu 'après avoir expédié les affaires, l'empereur se retire chez lui.

7° La musique Ycou-ping-tcbJ-tchang , enfin , est destinée aux cérémonies des solstices, lorsque l'empereur offre des sacrifices sur l'autel circulaire; elle s'exécute par cinquante-deux symphonistes, quatre chanteurs ; treize mandarins y président.

Telle est, en résumé, la musique de ce peuple sirigulier, dont les sciences, les arts, l'industrie, la littérature, la législation, le caractère offrent le mélange unique des plus grossières imperfections de la barbarie et des raffinements de la civilisation la plus avancée; de ce peuple qui, avec tout le flegme des Orientaux, dépasse les Européens eux-mêmes en activité; qui allie à l'esprit philosophique la routine la plus inébranlable; qui, naturellement doux, inflige d'atroces supplices; qui possède les lois les plus sages et les coutumes les plus baroques; qui vénère ses ancêtres et tue ses enfants ; qui , frappé de stagnation après d'étonnantes inventions, n'a pas avancé d'un seul pas dans la voie du progrès depuis trois mille ans; et chez lequel enfin, pour comble de bizarrerie, ce sont, d'après le témoignage d'un dernier voyageur, récemment arrivé de Pékin, les hommes qui jouent de la guitare , tandis que la flûte et le trombone sont exclusivement réservés aux femmes.

Tfiéâlre international. — Nouvelle salle de théâtre et de concerts exposée

par Adolphe Sax.

J'ai lu dernièrement qu'un spéculateur russe avait conçu l'idée d'un théâtre-navire qu'il se proposait de faire remonter jusqu'au Kazan, et

avec lequel il avait l'intention de visiter les principaux ports du Volga.

Les temps et les flots sont changeants , et ce théâtre aquatique n'a vécu que l'espace d'une débâcle. A la débâcle de la Kagzanka, en effet, il a été emporté dans le Volga où il a péri, malgré le secours d'un bateau à vapeur qui lit tous ses efforts pour l'arracher au naufrage.

Pour être bâti sur la terre ferme , le théâtre internatienal n'en a pas moins eu le sort du théâtre-navire russe : il a coulé lui aussi, hélas! et bien promplemeut.

Ce théâtre, on ne saurait le dissimuler à cette heure, est l'erreur et la grave erreur de la partie musicale de l'Exposition.

Comment a-t-on pu croire un instant que des étrangers, des provinciaux, môme des parisiens, après s'être fatigués tout le jour à visiter l'Exposition, pussent avoir le courage surhumain d'avaler lestement un diner quelconque chez Gousset pour aller s'enfermer de nouveau dans une méchante salle de spectacle jusqu'à onze heures ou minuit, mal assis, suffoqués par la chaleur, devant une troupe de comédiens ou de chanteurs qui ne pouvaient être que de médiocres artistes, et avec la crainte trop bien justifiée qu'à la sortie du spectacle ils ne trouveraient pas môme un char-à-bancs pour les transporter chez eux ? N'était-il pas cent fois préférable, si on voulait finir la journée par le spectacle, de rentrer diner à Paris et de choisir parmi les théâtres si nombreux de la capitale , en possession des différents répertoires et pourvus des artistes en renom dans tous les genres? L'idée d'un théâtre international était doue une idée irréfléchie , impraticable, et il semblait, à voir ce malheureux bâtiment s'élever avec une lenteur toute particulière et s'élever très-mal, que dans la pensée môme de ceux qui l'édifiaient, il ne naissait que pour mourir.

Un seul théâtre eût réussi au Champ-de-Mars, parce qu'il eût été par lui-même une nouveauté très-curieuse, un véritable objet d'exposition : c'est la nouvelle salle de théâtre et de concerts imaginée par Adolphe Sax, et dont il avait exposé un vaste plan, annexé à la vitrine de ses instruments.

Mais avant d'examiner les données de cette salle avec toute l'attention qu'elles commandent, autant par leur originalité que par les progrès qu'elles semblent présenter, il nous parait utile, pour l'intelligence

de ce sujet tout spécial, de remontera l'origine môme de la construction des salles de spectacle.

Le premier théâtre antique, qui servit à débiter les premières scènes dialoguées dont l'invention est attribuée à Thespis, — Boileau l'a dit, — ne fut autre chose qu'un char, dans le genre des voilures dont se servent nos marchands d'orviétan. Les acteurs, barbouillés de lie, fardés, emplâtres et rcvôlus d'oripeaux, allaient de bourgade en bourgade jouer la comédie. Telle est l'origine de l'art dramatique ancien.

Un peu plus lard, on construisit des baraques en bois. C'est dans ces baraques que Sophocle, Euripide, Eschyle firent représenter leurs chefs-d'œuvre.

Le fameux théâtre de Bacchus à Athènes n'était qu'une baraque de bois.

Il est vrai qu'on le rebâtit en pierre après qu'il se fut écroulé sous le poids des spectateurs.

On sait le reste : à la civilisation antique succéda la barbarie, pendant laquelle il n'est pas plus question de littérature que de science; puis vient la Renaissance, qui ramène le goût des travaux de l'intelligence.

D'abord partout, en Italie comme en France, les théâtres sont provisoires. Ce sont des pièces de bois et des tentures de toile qu'on dresse pour une ou deux soirées, et qu'on démolit après la représentation.

Venise est la première ville qui, à celte époque, ait vu construire un théâtre permanent.

Toutefois, ce théâtre était construit en bois, et ce n'est qu'en 1580 que la pierre fut employée pour l'édification du célèbre théâtre de Vicence, considéré, même de nos jours, comme une œuvre des plus remarquables.

D'autres théâtres s'élevèrent en Italie vers la même époque , mais le plus souvent ce fut dans des salles déjà existantes qu'on les établit. D'ailleurs ils ne ressemblaient en aucune façon à nos théâtres modernes, et les décorations de la scène n'étaient pas encore inventées.

C'est au genre si plein d'attrait de l'opéra , créé en Toscane vers la fin du dix-septième siècle, qu'est due la révolution survenue dans la construction des théâtres. Il fallut disposer les places de manière à ce que les nombreux spectateurs pussent tous voir et entendre également bien les chanteurs. De là l'invention des loges superposées, et l'adoption de la ligne courbe pour le plan de la salle, qui jusqu'alors avait eu la forme carrée, môme quand l'amphithéâtre était circulaire.

On le voit, c'est sous l'influence de la musique que les théâtres en Italie se développent, se fixent et se transforment.

En France, comme dans le reste de l'Europe, c'est l'élément religieux qui amène le développement de cette branche si importante de l'architecture moderne.

Et, en effet, dans noire pays, ce sout des religieux qui formeut la première troupe d'acteurs avec privilège du roi.

Aujourd'hui, les acteurs sont excommuniés par ces mêmes religieux qui les ont précédés dans la carrière. Il est vrai que les pèlerins-acleurs, patronnés par Charles VI,en 1402,ne mettaient en action que des légendes religieuses et qu'ils n'avaient point inventé Tartuffe. C'est à ces pieux acteurs, qui eurent durant un siècle et demi le privilège exclusif de jouer la comédie, qu'il faut attribuer la longue enfance de notre théâtre national.

Pendant qu'en Italie l'art dramatique prenait partout un si remarquable essor, nous en étions réduits en France aux mystères représentés sur un seul théâtre à peine convenable pour des troupes de saltimbanques.

D'après M. Joseph de Filippi, il parait que la scène se composait d'un échafaudage garni de quelques tentures et muni aux deux extrémités de gradins par lesquels montaient et descendaient les acteurs. Plus tard, on pensa à favoriser l'illusion en ménageant les entrées et les sorties au moyen de rideaux suspendus au fond de la scène. Pour certains mystères, celui de la Passion . par exemple , la scène portait deux autres échafaudages placés en échelon, parallèlement à la face du théâtre : le plus élevé représentait le paradis, et l'autre la maison de Pilale, au-dessous de laquelle on voyait le gouffre de l'enfer. Le public était probablement assis sur des banquettes ; mais aucun mémoire du temps ne fait mention d'amphithéâtres élevés à la manière antique, comme en Italie.

Voilà, certes, un théâtre qui n'avait pas dû coûter cher à construire, et bien digne des niaiseries abrutissantes qu'on y représentait.

Mais pourquoi les acteurs religieux de cette époque se seraient-ils mis en frais pour mieux faire ? Ils avaient un privilège qui s'opposait à toute entreprise rivale, et faisaient ainsi, sans aucun effort, d'excellentes recettes.

Ce n'est que sous Henri III qu'il est question d'un second théâtre à Paris. Encore était-il plutôt une dépendance de la maison du roi qu'une entreprise particulière.

Bâti et rebâti plusieurs fois, ce théâtre finit par acquérir une grande importance sous le nom de Théâtre du Pclit-Jiourbon. Il suffît de rappeler que c'est dans cette salle que les Italiens débutèrent à Paris en lo76, et que Molière joua quelques-unes de ses comédies en 1659, avant de passer au Palais-Royal. Grâce à Richelieu, qui aimait le luxe et avait du goût pour les représentations dramatiques, la France fut enfin dotée d'un théâtre, qui lit merveille à cette époque. Ce théâtre, auquel il consacra toute l'aile droite de son palais, devenu le Palais-Royal , ne coûta pas moins, dit-on, de cent mille écus. Il était bâli à la moderne, c'est-à-dire qu'il était formé par un grand arc surbaissé, soutenu par deux pieds droits en maçonnerie, ornés extérieurement de pilastres ioniens, et à l'intérieur, de chaque cùlé, de deux niches contenant des statues allégoriques. Ce théâtre, la merveille du temps, paraîtrait impossible aujourd'hui. Qu'on en juge sur ce détail rapporté par Sauvai :

« Les gradins de l'amphithéâtre n'avaient que cinq pouces et demi de hauteur sur vingt-trois pouces de largeur. Aux jours de comédie, on plaçait sur chaque gradin des pièces de bois qui exhaussaient le siège et laissaient derrière le spectateur un espace vide pour que la personne assise au-dessus pût y poser les pieds sans endommager les vêtements de la personne assise au-dessous. »

C'est par ces cinq gradins que, le jour de l'inauguration de cette salle de comédie, comme on disait alors, M. de Valençay, évèque de Chartres, descendit vers la fin de l'action pour présenter la collation à la reine.

Ce fait est relaté dans les Mémoires de l'abbé de Marollcs, qui en a été témoin oculaire.

Après le théâtre de Richelieu, il faut placer le théâtre des Tuileries, qui fut un théâtre vraiment monumental. L'architecte, ayant à sa disposition de l'espace et de l'argent, éleva un édifice remarquable, surtout pour le temps. Une particularité de la construction intérieure de cette salle, c'est que le parterre, légèrement incliné à petits gradins, était destiné à rester vide, suivant l'étiquette, qui ne permettait de placer aucun spectateur entre le roi et la scène. Jamais, en France, on n'avait rien vu d'aussi beau. Les formidables machines qui servaient aux apparitions et aux enlèvements, et que Servandoni avait installées à l'instar des théâtres italiens, produisirent une si grande impression, qu'on n'appela plus le théâtre des Tuileries que la Salle des Machines.

Néanmoins, et malgré toutes les magnificences de ce théâtre, Louis XIV

préférait entendre ses comédiens sur leur propre théâtre, au Palais- Cardinal, et dans ses châteaux royaux de Compiègne, de Marly, de Versailles et de Fontainebleau. Aussi la Salle des Machines fut-elle utilisée après l'incendie du théâtre du Palais-Royal pour y installer l'Opéra. Mais les modifications que cette salle avait subies la rendirent incommode et peu favorable à l'audition delà musique. Elle fut bientôt abandonnée définitivement.

C'est à Lyon qu'on bâtit, en France, le premier théâtre entièrement isolé, indiquant par sa décoration extérieure l'emploi auquel il était destiné.

Un grand progrès marque l'érection de cette salle, et ce progrès est dû à son architecte, Soufflot, qui, abandonnant la forme allongée des jeux de paume, qui servit de type à toute l'architecture théâtrale française, jusque vers le milieu du xvui* siècle, emprunta aux architectes italiens le plan de leur salle, formée par une ellipse dont la scène prenait un segment. A partir do ce moment, la courbe de Soufflot fut adoptée avec de légères modifications, et la salle du Grand-Opéra, bâtie par Moreau en 1764, fut construite sur ce plan. Il y avait un foyer public qui régnait sur toute la longueur de la façade, avec tous ses couloirs et tous ses locaux de service.

Mais le dernier mot de l'architecture n'était pas dit en ce genre, et c'est Bordeaux qui, quelques années plus tard, devait recevoir du génie de Victor Louis le plus beau théâtre de France et probablement aussi du monde entier. M. de Filippi nous apprend que les parties de cet édifice qui ont marqué un progrès ou une innovation sont : 1° la courbe de la salle ; 2° les quatre grands arcs qu'elle forme et qui soutiennent la coupole ; 3° les vastes et belles dépendances qui y sont jointes; 4° enfin la colonnade et les portiques qui constituent la principale décoration extérieure.

Un seul théâtre, celui de laScala, à Milan, construit eu 1774, pourrait être comparé au grand théâtre de Bordeaux. Son constructeur, Joseph Piermarini, a été pour l'Italie ce que Victor Louis a été pour la France. Le théâtre de Milan, d'une capacité égale à celui de Naples, a sur ce dernier l'avantage de la richesse des locaux accessoires, l'étendue de la scène, la régularité de toutes ses parties, et d'une plus grande correction de la courbe, en ce qu'elle se rétrécit, mais en Rapprochant de l'avant-scène. Piermarini a fait école.

Il est incontestable que le grand théâtre de Bordeaux a eu beaucoup

d'influence sur la construction des théâtres qu'on a bâtis depuis en France; mais il est incontestable aussi que pas un de ces théâtres n'a réuni l'élégance de l'extérieur au confortable de l'intérieur exigé de nos jours par les habitudes de luxe et de bien-être, et surtout aux véritables lois de l'acoustique.

La salle imaginée par Adolphe Sax réalise-t-elle cet idéal?

Je n'en sais rien, mais j'ai voulu le savoir. Et comme, à mon avis, personne mieux que l'inventeur d'un objet ne peut parler de cet objet, quand cet inventeur joint au génie le simple bon sens — ce qui n'arrive pas toujours — j'ai tout simplement prié le célèbre facteur, dont la verve inventive semble inépuisable, de me fournir, au sujet de sa salle de théâtre, tous les renseignements propres à bien en faire apprécier les avantages.

Ces notes m'ont été données avec empressement et si complètes, que je n'ai pas eu un seul mot à ajouter. C'est donc une conférence de M. Adolphe Sax lui-môme que nous allons entendre sur son projet d'architecture musicale.

Écoutons le célèbre inventeur :

i De tous temps et chez tous les peuples , les salles destinées à l'audition publique de la parole, de la musique ou du chant, ont été invariablement construites sur des plans à peu près uniformes.

De nos jours encore, la plupart des salles de concerts présentent dans leur coupe horizontale la figure d'un carré, d'un parallélogramme plus ou moins allongé, d'un cercle ou d'un segment de cercle, d'une ellipse ou d'un fragment d'ellipse, quelquefois d'un polygone d'un plus ou moins grand nombre de côtés. Quel qu'en soit le plan, ces salles sont généralement limitées sur les côtés par des parois verticales , et recouvertes d'un plafond horizontal plan ou afléetant diverses courbures. Toutes ces formes sont défectueuses; elles sont loin de répondre aux exigences de l'acoustique musicale; en un mot, elles ne remplissent qu'imparfaitement le but proposé, savoir : étant donné le lieu de la tribune, de la scène ou de l'orchestre, diriger la masse sonore qui s'en exhale vers un lieu donné occupé par le public.

Dans les salles parallélogrammatiques ou autres usitées jusqu'ici , les sons réfléchis se dispersent dans tous les sens et subissent des réflexions sans nombre; elles doivent être rejetées à cause, d'abord, de la dispersion du son au préjudice des auditeurs, et surtout à cause de la confusion d'impressions produites par les échos et les résonna nées trop prolongées qui résultent des sons réfléchis par les parois do l'enceinte.

Certaines courbes, les sections coniques, par exemple , peuvent seules, dans certains cas, engendrer des formes propres à limiter une enceinte sonore, c'est-

à-dire faire concourir l'effet des sons rëfldchis à celui des sons directs. Parmi les formes engendrées par la révolution sur leur grand axe des différentes courbes données par les sections du cône , il en est une à laquelle je me suis arrêté, parce que les propriétés acoustiques qui la caractérisent m'ont paru la rendre préférable à toutes les autresdans les applications qu'on en peut faire a la construction des enceintes sonores : c'est la forme engendrée par la rotation d'une parabole autour do son grand axe : r'e«t la paraboloïde de révolution.

L'une des principales propriétés acoustiques aussi bien qu'optiques de la parabole consiste en ce que les rayons émanés par un corps sonore ou lumineux placé au foyer de la courbe sont tous réflécbis dans une direction parallèle à son axe. Il résulte évidemment de cette propriété fondamentale que , si un chœur ou un orchestre occupe le foyer d'un paraboloïde, les rayons réfléchis se dirigeront en faisceau parallèle à l'axe dans l'intérieur et vers l'ouverture du paraboloïde.

Mais la parabole étant une courbe ouverte à l'infini, le solide qu'elle engendrera par sa révolution sur l'axe principal sera, comme elle, ouvert à l'infini. J'ai fermé l'enceinte ainsi produite par une autre courbe parabolique relativement très-ouverte, opposée par son ouverture à l'ouverture de la première, à laquelle elle se raccorde sans former d'angles sensibles : de cette façon , les rayons réfléchis une seconde fois concourent tous au foyer de cette seconde courbe, lequel foyer est situé vers le centre des auditeurs.

Il est facile de se faire une idée de la salle que jai proposée. L'intérieur de l'enceinte sonore présenterait, à très-peu de chose près, la forme d'un œuf, dont le chœur ou l'orchestre occuperait la pointe.

Pour les salles spécialement destinées au théAtre ou au concert, je dispose le paraboloïde de manière à ce que, ayant sa partie la plus étroite vers le bas, son grand axe fasse avec l'horizon un angle de 30 à 45 degrés.

On sait que dans une enceinte chauffée où la température peut s'élever, par le double fait de l'éclairage et du grand nombre des spectateurs, jusqu'à 30 , 40 degrés centigrades et plus, les couches d'air horizontales deviennent, en s'élevant, de plus en plus rares , et que cette dégradation de densité, ainsi que la réflexion du sol de l'orchestre ou de la scène, favorisent la propagation du son vers les parties les plus élevées. Grâce à cette inclinaison du grand axe,

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la scène, le chœur ou l'orchestre occuperont une position inférieure, elles auditeurs s'élèveront graduellement, d'abord par des banquettes ou stalles , et . plus haut, par des rangs de loges jusqu'aux parties les plus élevées de la salle. Afin d'établir l'ensemble des constructions avec le plus possible d'économie, de solidité et d'élégance, afin aussi de faciliter au public l'abord de toutes les places, la salle paraboïdalc sera disposée de façon à ce que le niveau du sol extérieur s'élève à peu près au tiers de sa hauteur.

Les salles paraboliques peuvent être de toutes les dimensions et contenir depuis quelques centaines jusqu'à quinze et vingt mille spectateurs, tous placés de manière à bien voir et surtout à bien entendre. Les spectateurs se succéderont par rangs horizontaux ou diversement obliques , et formeront ainsi comme des guirlandes successives et entre-croisées. Les loges seront disposées de manière à ce que leur direction soit, autant que possible, parallèle au grand axe du paraboloïde, afin que les rayons sonores, réfléchis du côté du chœur ou de l'orchestre par la surface parabolique, leur arrivent directement.

L'enceinte, ainsi constituée, pourra être éclairée, ou par des lustres suspendus à différentes hauteurs ou par une voûte lumineuse , à peu près comme cela se pratique au Théâtre-Lyrique impérial de Paris.

Chacun sait que, dans les salles de spectacle ou de concert, éclairées soit par des lustres, soit par des voûtes lumineuses, l'air intérieur se renouvelle difficilement et s'altère avec rapidité, surtout lorsqu'elles renferment uq nombreux auditoire ; chacun sait encore que nul souffle rafraîchissant ne s'y fait sentir, et que la température, principalement dans les parties supérieures, y devient en peu de temps étouffante et, pour ainsi dire, insupportable.

J'ai proposé un système entièrement nouveau d'aération et de ventilation qui tout en obviant aux graves inconvénients qui viennent d'être signalés, atteint un but plus important encore : il détermine dans l'intérieur de l'enceinte un courant d'air faible, mais continuel , qui, dirigé de la scène ou de l'orchestre vers le public, a pour principal effet, outre de renouveler sans cesse l'air , de propager et de diriger les sons de manière à ce que les auditeurs les perçoivent dans toute leur ampleur et toute leur puissance. Les portes des salles où serait établi le nouveau système d'aération et de ventilation s'ouvriraient sur des couloirs qui eux-mêmes seraient soigneusement clos à l'air extérieur.

Si la vitesse n'est pas sensiblement modifiée par l'action des courants d'air, il n'en est de même ni de son intensité, ni du plus ou moins de distance qu'il peut franchir sans cesser d'être perceptible. C'est un fait que chacun a pu constater, que les sifflets-signaux de chemins de fer, les sons des cloches, les détonations du canon , le bruit de la mer se perçoivent plus distinctement et à de plus grandes distances lorsque lèvent, quelque faible qu'il soit, se dirige dans le sens de leur marche que lorsqu'il souffle dans une direction oblique ou , à plus forte raison, opposée.

Il est donc hors de doute que, si les sons émanés d'un orchestre, d'un chœur, ou de la parole humaine sont portés, par un déplacement d'air continuel, dans la direction des auditeurs, ces sons, surtout dans une grande salle, seront mieux perçus et mieux appréciés.

Dans le cas des salles éclairées par des voûtes lumineuses, je puise dans le foyer éclairant lui-même, qui est situé à l'extérieur de l'enceinte, la puissance d'aspiration nécessaire pour le renouvellement graduel et incessant de l'air intérieur, et pour l'établissement constant d'un léger courant d'air qui favorise la propagation et la direction dos sons vers les auditeurs.

L'ensemble du système consiste à former les voûtes lumineuses de deux vitrages superposés et distants l'un de l'autre d'une quantité à déterminer par l'expérience. L'air contenu entre les deux vitrages, incessamment échauffé par le foyer éclairant qui l'avoisine, s'écoule au dehors par une bouche qui fait ici fonction de cheminée d'appel.

Le vide ainsi produit entre les deux vitrages aspire l'air dans l'intérieur même de la salle par un système de tuyaux ramifiés et s'épanouissant en cribles, lesquels cribles ouvrent leurs mille bouches dans toutes les parties de l'enceinte occupées par le public , et plus particulièrement au fond et dans les contours des galeries et des loges.

L'air soustrait à l'intérieur de la salle par cette aspiration continuelle est remplacé par l'air extérieur que sollicite incessamment la même aspiration. Cet air extérieur, puisé dans l'atmosphère par un ou plusieurs larges conduits, pénètre dans la salle après avoir traversé un appareil de tubes ramiliés, devenant de plus en plus ténus et s'ouvrant par des cribles ou tamis percés de raille issues très-petites, pratiquées au fond du théâtre ou de l'orchestre et tout autour du cadre de la scène.

Si les salles sont éclairées par des lustres, le système reste le même; seulement, comme la chaleur émise par le foyer éclairant ne peut plus être utilement employée comme agent de raréfaction, ou disposera soit une machine soufflante à l'extrémité du système qui puise l'air dans l'atmosphère extérieure, soit une pompe aspirante ou un feu de raréfaction et d'appel à l'extrémité qui rejette au dehors l'air puisé dans l'intérieur de la salle.

Il va sans dire que, dans les salles de spectacle, ce n'est pas le centre de l'orchestre des musiciens, c'est le centre de l'avant-scènequi occupe le foyer du paraboloïde.

Dans les salles de théâtres, l'orchestre est habituellement situé sur un planinférieur, au pied de l'avant-scène, entre la scène et le public.

J'ai pensé qu'une aulre disposition serait plus favorable à l'effet dramatique, plus propre à satisfaire les légitimes exigences du public , plus en harmonie avec les constructions nouvelles que je propose.

La position intermédiaire de l'orchestre entre la scène et le public a des inconvénients. Les mouvements incessants et en apparence fort irréguliers des exécutants, les formes diverses des instruments qu'ils emploient, les distractions que peuvent causer involontairement ceux des musiciens qui , n'ayant par instants rien à faire, ou lisent, ou chuchotent , ou s'agitent, ou observent les spectateurs; enfin, les mille petits bruits agaçants, inséparables d'une exécution musicale , bruits qu'on entend d'autant mieux qu'on est plus rapproché de l'orchestre , tout cela ne peut que nuire beaucoup à l'illusion scénique.

Dans mes salles paraboliques destinées aux représentations d'opéras , et où par conséquent le chant et l'action dramatique remplissent le rôle le plus important, je place l'orchestre dans une espèce d'excavation de la largeur de la scène, pratiquée sous lu proscenium ou avant-scène , et affectant la forme, vers le fond, d'un segment de paraboloïde plus ou moins ouvert et disposé de sorte que les rayons sonores réfléchis soient dirigés en faisceau parallèle vers l'intérieur de la salle. Do cette façon le chant sera mieux entendu du public , particulièrement des spectateurs les plus voisins , et l'illusion de la scène ne sera plus troublée par le mouvement de l'orchestre. L'accompagnement laissera ainsi le chanteur complètement à découvert; sans être amoindri, au contraire, dans ses effets sonores, il sera plus doux dans les pianos, plus harmonieux, plus fondu , plus voilé, en un mot, plus en rapport avec la mission qu'il est appelé à remplir. Toutefois, dans les morceaux purement instrumentaux, tels que marches, ballets, introductions, ouvertures, ces dispositions noteront rien à l'orchestre de sa force, de son éclat et de son importance.

Le chef d'orchestre occupera le premier rang des spectateurs dans une stalle particulière placée en face du théâtre. Il sera caché aux regards du public , et visible seulement des artistes de la scène et des musiciens de l'orchestre , condition indispensable pour obtenir un ensemble parfait. Si le chef d'orchestre reste en vue, il pourra se dispenser d'indiquer la mesure avec le bras. A cet effet, il aura sous la main un petit clavier spécial destiné à transmettre électriquement le mouvement et le rhythme à divers bâtons de mesure cachés aux yeux du public et visibles seulement de ceux qui ont besoin de les apercevoir.

Grâce à ces nouvelles dispositions, le son des instruments bruyants , comme la grosse caisse, les cymbales, les timbales, le tambour, s'adoucira considérablement. Les instruments éclatants, tel que cornets, trompettes, trombones, et autres qui, soufflant dans diverses directions, sont trop entendus dans certains points de la salle, se fondront dans l'harmonie générale ; les manches des contre- basses ne feront plus obstacle à la vue de la scène; eufin les attaques trop brusques ou trop bruyantes ne s'opposeront plus à ce que les spectateurs trop rapprochés se laissent aller sans distraction et sans effort au charme de l'harmonie et du chant.

Mais les représentations théâtrales et les exécutions musicales , vocales ou

instrumentales ne se font pas seulement dans des salles closes ; elles ont encore lieu, pendant la belle saison, à ciel ouvert, dans les parcs et les jardins publics, et ce n'est certes pas dans ces dernières circonstances de temps et de lieu qu'elles offrent le moins d'intérêt et présentent le moins d'attrait.

Les principes sur lesquels je me suis appuyé dans la construction desenceintes sonores entièrement closes m'ont également servi de base dans la construction des orchestres en plein air. Jusqu'ici ces orchestres ont généralement été placés dans un pavillon ou kiosque couvert, un peu élevé au-dessus du sol et ouvert de tous les côtés. Il est évident qu'au point de vue de la sonorité cette disposition est foncièrement défectueuse. En effet, par le toit , qui agit comme un abat-jour sur une lampe, les ondes sonores sont vers le haut immédiatement rabattues sur l'orchestre où elles sont étouffées; latéralement elles se répandent en se disséminant dans toutes les parties de l'espace, et doivent par conséquent perdre très-rapidement leur intensité initiale et s'éteindre à peu près complètement après avoir franchi une assez courte distance.

A ce grave inconvénient vient s'en ajouter un autre peut-étro plus grave encore. Les auditeurs étant étalés en cercles concentriques autour du kiosque , chacun d'eux ne peut guère entendre que les instruments dont il est le plus rapproché, celui-ci les basses, celui-là les trombones, tel autre les cors, cet autre le quatuor; heureux celui qui ne se trouve pas placé du côté de la grosse caisse, des cymbales, des timbales et du tambour. De sorte qu'en réalité aucun ne peut jouir de cet ensemble homogène, où doivent se mêler, se fondre tous les éléments de l'harmonie, et sans lequel la musique n'est plus qu'un assemblage confus de sons dénués de charme pour l'oreille et de signification pour l'esprit.

Comme à la salle close, je donne à l'orchestre en plein air la forme d'un paraboloîde plus ou moins allongé , selon les conditions de nombre ou les exigences de lieu; seulement le paraboloîde est unique, par conséquent non fermé, et tourne son ouverture dans la direction du public. D'un autre côté , au lieu d'incliner le paraboloîde de sorte que son foyer soit situé dans la partie inférieure, je l'incline légèrement , selon la configuration du terrain , dans le sens opposé, alin que les rayons sonores réfléchis soient tous rejelés vers les auditeurs.

Je pense qu'il serait possible et, dans beaucoup de cas, très-avantageux d'établir le paraboloîde réflecteur, dans lequel l'orchestre se grouperait autour du point focal , sur un pivot central, ce qui permettrait de diriger son ouverture dans un sens ou dans un autre, soit qu'on veuille éviter le soleil ou le vent, soit qu'on désire, en cas de pluie, diriger le son vers un lieu couvert, soit dans tout autre but. L'orchestre tournerait lentement sur lui-même à l'aide d'un mécanisme quelconque, par exemple , d'un cercle d'engrenage, comme dans les ponts tournants , d'un disque pivotai semblable aux plaques tournantes employées dans les chemins de fer, d'un système de leviers comme dans les moulins à vent, ou de tout autre moyeu mécanique.

Je reviens maintenant aux salles closes.

Derrière la construction monumentale qui enveloppera l'enceinte parabolique inclinée, il pourrait y avoir un vaste espace disposé pour les fêles a ciel ouvert ,

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les spectacles équestres, courses, évolutions, carrousels, fantasias, festivals, etc., etc. Dans ce cas , la salle inclinée serait recouverte par un toit de même inclinaison que son axe; ce toit, garni de gradins dans toute son étendue, s'élèverait depuis le sol jusqu'au comble de l'édifice et pourrait donner place à plusieurs milliers de spectateurs. Au pied, sur les cotés, au couronnement de cet immense amphithéâtre, se dresseraient des statues colossales, des quadriges et autres ornements symboliques, selon le goût et le génie de l'architecte. Dans ces conditions, les fêtes et réjouissances publiques, les spectacles à ciel ouvert prendraient des proportions gigantesques et seraient, sans nul doute, de l'effet le plus grandiose et le plus imposant.

Si on le juge convenable, sur le côté de l'arène qui fait face au vaste plan incliné dont la salle parabolique est recouverte, et sur lequel le public est étagé , on pourra élever un théâtre destiné à la représentation des actions équestres , des pantomimes héroïques ou populaires et des drames militaires. Dans ce cas, un plan incliné de la largeur de la scène conduira les acteurs, piétons ou cavaliers, du théâtre à l'arène et de l'arène au théâtre.

Je ne doute pas que les salles paraboliques appliquées au théâtre, au concert, à la tribune, n'augmentent et n'embellissent considérablement l'effet du discours oral, du chœur, de la symphonie ou de la représentation lyrique , et j'ai la ferme conviction que lorsqu'on en aura fait une fois l'expérience, on sera frappé des précieux avantages qu'elles présentent et qu'on ne songera plus guère â en élever d'autres. »

Après , comme avant d'avoir lu les explications si précises, si détaillées, si convaincues de l'inventeur, il est permis de s'adresser cette question :Lc théâtre Adolphe Sax est-il le dernier mot de l'art? u'est-il qu'un progrès relatif ou bien est-il une illusion? Personne, je crois, ne saurait se prononcer dans aucun de ces sens, car il n'existe qu'un moyen de reconnaître si les plans d'une salle de théâtre sont bons : c'est d'édifier la salle et de l'essayer.

Cetessai est d'une trop grande importance pour qu'il ne soit pas réalisé un jour, soit par des spéculateurs, soit par le gouvernement lui-même.

Quoi qu'il en soit, que l'invention de Sax semble parfaite, qu'elle ne présente que peu d'avantages ou qu'elle n'en offre aucun, il est évident qu'édifiée au Champ-dc-Mars, en qualité d'objet d'exposition, elle eût attiré la foule, curieuse de voir et de juger par elle-mômc.

Sax avait, je crois, proposé à la Commission impériale de bâtir la salle d'après ses plans, se chargeant., lui , de fournir l'orchestre cl tous les artistes. La Commission impériale n'a pas cru devoir accepter ces propositions, et c'est extrêmement regrettable, car personne n'y aurait perdu, et l'on saurait, à cette heure, si un progrès est réalisé dans l'art incertain de construire des salles de concert et de théâtre. A la rigueur

un orchestre de vingt-cinq musiciens, jouant quoi que ce soit, eût suffi pour attirer le monde dans la salle nouvelle, car cesvingt-cinq musiciens eussent fait la preuve des qualités du local : or ce point eût été le principal mobile de la curiosité publique. A cinquante centimes le billet d'entrée dans ces dernières conditions , et la bâtisse d'Adolphe Sax valait une tranche de la Californie la plus aurifère. L'argent lui manqua pour faire de l'or.

Mais, aussi, pourquoi Sax se contenta-t-il d'être un inventeurct n'estil pas en môme temps un riche banquier?

Revenons au théâtre international.

L'histoire du théâtre international n'est guère qu'un bulletin nécrologique. Son ouverture, si souvent fixée et toujours remise, s'effectua enfin le 11 juin par un opéra comique en trois actes, L'Ange de Rolhéray, de MM. II. Escr (Serré) et Alexandre Duclos , pour les paroles ; de M. Henri Potier pour la musique. Le poëme assurément en valait bien un autre, et la musique de Potier, toujours mélodique, franchement conçue, seénique, bien orchestrée , eût certainement fourni dans tout autre théâtre une carrière honorable. Mais on ne vit pas avec la mort, et ce malheureux théâtre était mort-né. L'Ange de Rotheray fut représenté (rois fois, et le compositeur n'eut plus qu'à remettre sa partition dans ses cartons , en attendant une meilleure occasion de produire son œuvre.

Quelques efforts pourtant furent encore tentés pour galvaniser ce cadavre de pierre ou, pour parler plus exactement, de plâtre, car c'était une aussi mauvaise que malheureuse bâtisse.

Le 17 juin on donnait à ce théâtre Gervaise , opéra comique en un acte de M. Alexis Bouvier, musique de M. Frédéric Barbier.

Puis une opérette en un acte , Un quart d'heure avant sa mort , de M. Jacques Lambert, musique de M. Georges Maurice (Marc Burty , de Lyon).

Un quart d'heure avant sa mort semblait une allusion à l'administration agonisante. Etait-ce tout? Pas encore.

Quelques autres pièces lyriques furent mises en répétition , mais ne furent point représentées. Ce sont : Un mariage breton , opéra comique en un acte, de M. Jules Moineaux, musique de M. Émile Durand ; Le garde forestier, opéra comique en un acte, de M. Edmond Pelletier, musique de M. Bazzoni; Azizah, ballet en deux tableaux, musique de MM. Graziani et Maticzzi.

Les opéras ne réussissant pas, on donna quelques concerts avec le

concours de MM. Vaïlati , Cuat et de Mn«. Mêla et Buonsollazzi. Hélas ! il fallut renoncer aux concerts comme on avait renoncé aux opéras, et le théâtre international fut — sort plus cruel que la mort même ! — envahi par des baladins, lesquels, du reste, ne firent point fortune. Ajoutons.! l'actif de ce théâtre international, quine le futjamais, l'exhibition d'un aveugle, professeur de guitare sur une seule corde. La pauvre corde de la pauvre guitare du pauvre aveugle du pauvre théâtre se rompit sans doute devant un pauvre auditoire, ettout fut enfin dit. Requiescat in jmee , et n'en parlons plus.

Donnons seulement, pour mémoire, le personnel administratif et artistique de cet éphémère.

Rcynicr, directeur ; Paer. administrateur; Lefebvre, régisseur; Petit, secrétaire. Chef d'orchestre Frédéric Barbier ; chef de chœurs et chef d'orchestre de ballet Calcndini ; maître de ballet Chapuy. Le personnel chantant se composait de MM. Mayet, Kaynal, Codelagbi, Léon Mary , Dupin, Fitral, et de Mesdames Leverd, Winay, Boulanger, de Sclecour et Alice Roger.