La musique

Co modeste ouvrage ne s'adresse pas aux musiciens, mais simplement aux personnes qui, sans savoir la musique, désireraient en avoir « quelques clartés ». La collection dont il fait partie ne pouvait admettre qu'un ouvrage narratif et pittoresque. On n'y trouvera donc ni dissertations sur les mérites respectifs des systèmes de Pythagore et d'Aristoxène, ni hypothèses sur les théories harmoniques du moyen-âge, J'aurais pourtant aimé, je l'avoue, à donner quelques chapitres d'histoire musicale proprement dite; mais nécessité fait loi, et j'ai renoncé à l'histoire en forme ; elle aurait présenté trop d'obscurités à ceux à qui je m'adresse particulièrement. J'ai pris l'anecdote, qui est après tout la petite monnaie de 1 nistoire. J'espère que la curiosité mènera mes lecteurs au delà de mon livre, et leur inspirera le goût d'un art qui est peutêtre la manifestation la plus merveilleuse de nos efforts pour monter vers la poésie et l'idéal.

De la musique. — Comment on peut la définir. — ^Du son. — Le son peut se traduire dans une langue et se représenter aux yeux. — Notes, Gamme en général. — Octave. — Langue moderne du son musical ou notation. . — Portée. — Notes. — Moyens variés de suppléer à l'insuffisance de la portée : lignes supplémentaires ; octaves élevées ou abaissées sans nouveaux signes de notation. — Ciels. — Clefs de sol. — Clefs de /a. — Clefs û'ut. — Simplifications apportées déjà aux clcfs. — Simplifications que l'on pourrait encore introduire dans l'emploi de ces mêmes signes.

On a beaucoup disserté sur l'essence de la musique, sur ses effets et sur les moyens par lesquels elle produit ces effets. On n'en a pas toujours dit dti bien. Certains esprits philosophiques entre autres, chercheurs distingués, mais peut-être un peu chagrins, en ont parlé en des termes qui la réduiraient à n'être plus qu'une sorte d'ébranlement nerveux, une série de secousses uniquement matérielles, n'ayant de sens qu'autant que le patient — l'auditeur — veut bien leur en donner, par suite de certains préjugés ou de certaines conventions.

La musique est plus et mieu.v que cela. Sans doute les

nerfs jouent un grand rôle dans ses effets ; sans doute l'instrument destiné à l'apprécier, l'oreille, est un organe dont le mécanisme s'analyse, se voit, se touche, se palpe parfaitement. Mais quand riinjjression a été transmise au cerveau, alors s'opère un merveilleux travail psychologique, dont nous avons conscience, sans pouvoir expliquer au juste comment il se produit. C'est toujours l'éternelle et insoluble question des rapports du physique et du moral. La musique a un côté matériel ; elle s'adresse à un de nos sens ; il lui faut des molécules d'air qui se mettent en mouvement, des nerfs qui subissent ces mouvements, tout cela est incontestable. Mais les autres arts aussi ont des procédés matériels ; les autres arts aussi s'adressent à un organe. La peinture et la sculpture, par exemple, que seraient-elles sans l'air qui transmet la lumière, sans l'œil qui reçoit les rayons lumineux? Mais ce n'est pas là tout ; les sensations se transforment en sentiments, en idées, en souvenirs ; et le rôle du corps a été tout simplement de fournir à l'âme les moyens d'exercer son activité, de satisfaire ses besoins, de calmer son désir de jouissances nobles et élevées. Dans ces conditions, l'art, quel qu'il soit, qu'il s'adresse à l'œil, comme la peinture, la sculpture et l'architecture, ou à l'oreille, comme la musique, l'art est la réalisation de l'idéal que nous ne pouvonsnécessairement saisir que s'il a une forme, attendu que, si nous sommes des intelligences, nous sommes des intelligences enfermées dans des organes matériels.

La musique pourra donc se définir « la représentation de l'idéal par un moyen spécial, approprié à l'organe auquel elle s'adresse, c'est-à-dire par la combinaison des sons ».

Le son, voilà dans toute sa simplicité le moyen employé parla musique ^

Mais quoi de plus fugitif, de plus insaisissable que le son? L'intelligence humaine est pourtant parvenue à lui donner une forme, à l'écrire littéralement, à le représenter

1. Nous renvoyons à un traité de physique quelconque et en particulier au Clair, simple et savant ouvrage de M. Radau, publié dans cette collection sur 'Acoustique, pour la partie théorique des ]jliéno mènes du sou.

avec son acuité ou sa gravité, son intensité, sa rapidité ou sa lenteur ; et ce n'est pas une des plus petites merveilles de la musique que cet effort de l'homme pour faire voir une chose qui paraît a privri si peu faite pour être vue. On n'y est pas arrivé toutefois du premier coup : on a longtemps tâtonné, on a essayé de bien des expédients, on a imaginé des figures compliquées, des signes qui aujourd'hui nous paraissent barbares, mais enfin on a cherché et trouvé ; c'est là l'essentiel.

Nous voudrions donner idée de quelques-unes de ces notations du son à différentes époques, mais nous demanderons la permission de ne pas suivre l'ordre chronologique et de commencer non par le point de départ, mais par le point d'arrivée, c'est-à-dire par la notation moderne. Le système en est facile à comprendre, même pour ceux qui ne sont pas musiciens. Ensuite, il est aussi complet que possible, et nous servira à saisir d'autant mieux les systèmes des siècles précédents, qu'ils n'ont fait après tout qu'aboutir au système actuellement en vigueur, en suivant une marche rationnelle.

Il n'est aucune personne qui ne soit capable, même en lui supposant l'oreille la plus réfractaire aux impressions et sensations musicales, de remarquer la différence qu'il y a entre la note la plus basse de la voix d'un chantre de cathédrale et la note la plus haute de la voix d'un enfant de chœur. On distinguera de même la différence qu'il y a entre le ronflement de la note la plus grave d'une contrebasse, et le sifflement déchirant d'une petite flûte. On comprendra parfaitement aussi qu'entre ces sons extrêmes il y ait place pour loger un granr' nombre d'autres sons intermédiaires, par lesquels on pourra passer, comme si l'on s'élevait à l'aide d'une échelle, pour monter du son le plus grave au son le plus aigu. Les degrés de cette échelle de soils s'appellent notes, et, dans l'état actuel de la musique chez les peuples occidentaux, ces notes sont très-méthodiquement et très-régulièrement classées d'après un système qui semble définitif, attendu que l'on Jie voit guère quel système plus connnode et plus maniable on

pourrait inventer que celui qui a pi'oduit les cluifs-d'œuvre si prodigieusement variés des Bach, des Haydn, des Mozart, des Beethoven. S'il y a des modifications, elles porteront certainement sur des détails, et non sur le fond même.

Reprenons notre longue série de sons, que nous supposons admise connue un lait indiscutahle. 11 n'est personne qui ne connaisse cette espèce d'air simple, celle mélodie naturelle, que l'on sait pour ainsi dire sans l'avoir apprise, qui se trouve â la première page de tous les traités de nmsique, petits et grands, et que les enfants retiennent pour l'avoir entendue une fois ou deux. Nous voulons parler de la gamme. iNous ne nous occupons, hien entendu, pas encore des tons, et nous n'avons en vue pour le moment que la mélodie pure et simple : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, que tous ont dans la mémoire et peuvent chanter, même ceux qui ne savent pas la figure d'une seule note.

Cette mélodie constitue un petit ensemble net, clairet satisfaisant pour l'oreille. Or, ceux qui se sont occupés de classer les sons, les théoriciens de la musique, et même les physiciens ont remarqué — tous peuvent d'ailleurs faire la même remarque — qu'au delà de cette mélodie la voix est naturellement portée à reproduire une deuxième fols la même succession mélodique, les sons ou notes restant exactement dans le même ordre, et ainsi de suite en montant encore. Si l'on exécutait la susdite mélodie en descendant, le phénomène serait le même, et l'on en a conclu que ces successions de sept sons restent exactement identiques les unes aux autres, réserve faite, bien entendu, de Vacuité ou de \a gravité du son. On a remarqué de plus que ces sept sons avait un sens complet et pour ainsi dire une conclusion, lorsqu'après le si on faisait entendre un ut en continuant de monter; ce qui fait alors un ut en bas, point de départ bien établi, et un ut en haut, point d'arrivée également bien établi. Ce système de Imit notes, qui commence et finit par la même, s'appelle une octaue et c'est aujourd'hui la division par excellence de notre échelle de sons.

On a de l)onne heure cherché h's moyens d'expruiier les sons, et les signes ont varié et varient selon les époques et les pays. Pour le moment nous ne nous occupons que de la notation moderne et occidentale.

Supposons que l'on convienne de tracer un certain nombre de lignes parallèles horizontales, en établissant que chaque ligne représente une certaine hauteur de son, il est bien évident que si l'on met des points, des ronds, des carrés, en un mot des signes quelconques entre ces lignes et sur ces lignes, ces signes représenteront des sons bien déterminés, ajjrés qu'on aura réglé de petites coliventions de détail, inutiles à développer ici. Et, chose curieuse et fort intéressante, l'œil lui-même sera un auxiliaire puissant de l'oreille, puisque un son sera véritablement dessiné dans son rapport avec les autres ou au moins avec le son qui sert de point de départ et qu'on établit d'après une convention stable, (^est là un mécanisme à la fois ingénieux et simple et c'est celui de notre notation. Il faut remarquer que, dans ce système, il n'est pas du tout nécessaire de donner une l'orme particulière à chaque signe, quoique l'on veuille représenter des sons différents. C'était là, disons-le en passant, la grande difficulté des notations anciemies; aujourd'hui, la place seule du signe sur la portée — c'est ainsi qu'on nomme l'ensemble des lignes horizontales — détermine l'intonation : il n'y a donc ni multiplicité fatigante, ni confusion inévitable dé signes. La ;;orfee actuelle se compose de cinq lignes, nombre facile à saisir d'un coup d'œil. Les signes ou notes se placent sur et entre les lignes, et les sons se trouvent d'autant plus élevés que les signes sont plus haut sur la portée. Ainsi soit la portée avec ses signes disposés successivement :

Fi-. 1.

Si l'on convient que le point situé sur la première ligne

fi LA MISIUFE.

i'oprt'S(>nto ut, le point sitiiô ontro la promière ligne cl la (l(Mixiùmc roprôsenlcra ré, lo point silné sur la doiixièmo ligne représentera mi, etc., ete. Si l'on (convient qne ut est figuré par nn point plaf'é à nn anire endroit, snr la deuxième ligne par exemple, on appellera ré le point placé entre la deuxième et la troisième ligne, mi le point de la troisième ligne, etc., etc. Il va do soi-même qu'alors on appellera si et la les deux points situés dans des positions respectives en descendant.

On pouri'a faire la même opération ascendante et descendante avec toutes les lignes et tous les interlignes, en ayant soin de ne rien changer à la succession des sons, une fois que la première note de la gamme est assise. Il est très-nécessaire de bien comprendre ce premier point, parce que c'est tout le secret delà transposition, opération de la plus haute importance, comme nous le verrons en son lieu et place.

Maintenant il se présente à l'esprit une objection toute naturelle. En admettant que le point de la première ligne soit vt, celui de la cinquième sera ré, puisque cinq lignes et quatre interlignes font neuf positions. Nous avons donc une octave plus une note, c'est-à-dire, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré. Mais une voix ou un instrument qui n'auraient pas une plus grande échelle de sons à leur disposition seraient, du moins avec les besoins musicaux des modernes, fort bornés dans leurs effets. On pourrait bien gagner deux notes en mettant un point au-dessous delà première ligne et un point au-dessus de la cinquième, mais ce serait encore insuffisant, quand on songe à l'étendue de

certaines voix et surtout de certains instruments. Il faudrait donc, ce semble, ajouter des signes au-dessus et au-

dossous do la porfôc, cl par conséquonl ajouter dos lignes pour que la position relative dos signes fût bien visible, en sorte que l'on aurait, portée régulière et lignes supplémentaires comprises, quelque cbose dans le genre de ce qui précède (fig. 2) :

Mais il n'est pas difficile de reconnaître qu'une pareille profusion de lignes, loin de rendre service, ne sert qu'à embrouiller tout; et pourtant nous n'avons ajouté que cinq lignes, ce qui ferait un nombre de notes encore insuffisant pour les exigences musicales d'aujourd'hui. On voit quel galimatias ce serait, si nous mettions toutes les lignes nécessaires, et si, au lieu d'une série en escalier comme colle qui est ci-dessus, nous avions à écrire une phrase d'un dessin quelque peu compliqué, avec des intervalles variés.

Il y a plusieurs manières de nemédier à cet inconvénient. D'abord on garde les lignes supplémentaires, mais à l'état de fragments, et seulement quand il faut écrire une note pour laquelle elles sont nécessaires. La portée des cinq lignes régulières reste intacte, et l'œil prend trèsfacilement l'habitude de compter instantanément les fragments accidentels qui se détachent d'une façon nette audessus ou au-dessous des cinq lignes permanentes. La succession écrite ci-dessus devient la suivante :

On peut mémo ajouter encore quelcjues notes à l'aigu ou au grave, sans que la difficulté soit augmentée.

Il faut pourtant reconnaître que si le nombre des fragments devenait trop considérable, l'œil pourrait hésiter, et l'on emploie dans ce cas un deuxième moyen, fort usité, par exemple, pour la musique du piano, dont le clavier contient une très-grande quantité de notes. S'il s'agit de notes aiguës on les place une octave au-dessous de leur

8 LA .MUSIOIE.

position réelle et l'on écrit au-dessus : 8"^ alla abrévia- (ion de octava alla, octave supérieure. On l'ait suivre celle indication d'une ligne tremblée qui se prolonge jusqu'à la fin du passage, ou du moins jusqu'à l'endroit où la marclie de la plirase musicale le fait rentrer dans des notes parfaitement lisibles. On écrit alors loco à la fin de la ligne tremblée, et l'on sait que les notes reprennent leur vraie position. Pour les notes graves, on fait la même chose. On met seulement bassa au lieu de alla. Voici un exemple de l'emploi de ces signes ; l'effet est indiqué en dessous :

notes aihuJl)

S'-JU .....:. /.c.

Éfèè^iUllM

Fig. 4.

iwlo on

iH

^ — - 4::ii.

Fig. 5.

Jusqu'à présent nous avons agi comme si les notes avaient des places invariables, et cependant nous avons trouvé le moyen d'embrasser un nombre d'octaves fort respectable. Mais il existe un troisième procédé que nous faisions pressentir en disant que chaque ligne ou interligne pouvait représenter un son quelconque, à condition que l'on conservât fidèlement la relation des sons. Pour

cela on indique d'abord par un signe Itien net le degré de hauteur d'une note choisie ex.p -s, cX là ligne que cette note occupe; puis on dispose \r.\ autres notes au-dessus et au-dessous de la note qui sert de point fixe, en gardant les intervalles et relations nécessaires. Ces signes s'appellent clefs.

Il y a trois espèces de clefs : chaque clef a un nom de note et marque la position de cette note sur la portée, et par conséquent sa hauteur dans l'échelle des sons.

La clef de sol assigne une position au sol. On la met ordinairement sur la deuxième ligne à partir du bas, ce qui veut dire que la note placée sur cette ligne dans une portée précédée de la susdite clef est un sol. Elle se fait et se place ainsi (fig. 6) :

On la plaçait aussi sur la première ligne, mais cette position n'est plus en usage.

La clef de sol est le signe des voix ou des instruments aigus.

La clef de fa, signe des voix ou des instruments graves se pose ordinairement sur la quatrième ligne. On l,a met aussi sur la troisième. En voici la forme, et les places (fig. 7).

La clef d'ut qui sert aux voix et aux instruments intermédiaires se ■place sur des lignes différentes, attendu qu'il y a plusieurs nuances Fig. 7. de gravité ou d'élévation pour ces

voix. On la trouve sur chacune des quatre premières lignes de la portée. En voici la forme et les différentes places (fig.8):

fa h

rr

ut

ut

at

ul

Fi-. 8.

Fig. 9.

On la trouve aussi avec cette forme (fig. 9):

10 LA .MISIOIE.

Un oxomplo fora comprondre cninmont an moyen d'un simple changement de clefs on poni-rail écrire une longue suite de notes en n'employant que les cinq lignes de la portée :

fi sj U it Ui r^ nM (i Stl U SI Uï r< mi ii i.1 U 'l >U l\ ••» Ù

I"ig. 10.

Nous avons ainsi, sans lignes supplémentaires, une série de trois octaves.

Cette multiplicité de clefs ne laisse ])as que d'être assez gênante. 11 faut une grande habitude pour les lire rapidement, surtout lorsqu'elles sont mêlées dans la même ligne, quelquefois dans la même mesure, et parfois dans des passages de vitesse. Certains imprimeurs ou graveurs de musique entre autres en font un véritable abus, et des hommes d'une haute compétence en la matière ont émis l'opinion que deux clefs stables suffiraient pour les voix et pour les instruments : celle de sol et celle de fa. Un signe quelconque, simple et facile à reconnaître, serait Joint à la clef et servirait à indiquer les différences d'octaves intermédiaires. De cette façon l'on ne serait pas exposé à des surprises et par conséquent à des erreurs. L'on dira que les habiles musiciens ne s'y trompent jamais : sans doute, mais nous ne sommes pas tous d'habiles musiciens, et il n'y aurait aucun inconvénient à ce que la musicfue sous certains rapports fût plus à la portée de ceux qui n'ont pas de longues heures à lui consacrer.

Quelques réflexions sur les voix nous feront mieux comprendre et ne seront pas intempestives, puisque la voix est un instrument dont tous peuvent se servir.

Les diverses qualités de voix peuvent d'une manière générale être rangées dans quatre catégories :

1° Les voix aiguës de femmes.

2° Les voix aiguës d'hommes.

o° Les voix graves de femmes.

A" Los voix: graves d'hommes.

Il est bien évident qne l'on peut de ces quatre catégories ne faire que deux grandes classes : voix aiguës et voix graves, en laissant de côté la question du sexe. Les voix aiguës d'hommes sont, il est vrai, plus graves d'une octave que les voix aiguës de l'emmos, elles voix basses de femmes sont à l'octave supérieure des voix basses d'honmies, mais les différences d'octave s'établissent naturellement dans le chant en vertu de la différence d'organes, et la voix, tant des femmes que des honnnes, se pose, s'asseoit d'elle-même au degré convenable de l'échelle ; si bien 'que, les relations d'acuité et de gravité se gardant d'une façon exacte pour chaque sexe, les proportions sont suffisamment indiquées par les deux clefs de sol et de fa. Certains auteurs tiennent beaucoup aux différentes clefs à\it, sous prétexte que l'élévation de la voix se trouve par leur moyen peinte pour ainsi dire aux yeux. La raison est spécieuse, et nous avons montré plus haut comment au moyen d'un signe simple et net, par exemple une barre, un chiffre, une lettre, on pourrait donner à la clef sa nuance de hauteur. De cette façon, on n'aurait que deux dispositions de notes à apprendre au lieu de six, pour ne parler que des quatre clefs à'nt. Le piano qui comprend au moins sept octaves, l'orgue qui en embrasse jusqu'à dix, n'ont pas d'autres clefs que celles de sol et de fa, dans la musique écrite à leur usage, et les pianistes et organistes ne s'en trouvent pas plus mal. On pourrait appliquer la même simplification à tous les instruments de l'orchestre sans exception. Alors, les gens qui n'aspirent pas à devenir des musiciens consommés et qui n'ont d'ailleurs pas le temps de faire tous les exercices nécessaires, mais qui lisent couramment leurs deux clefs de soi! et de /a, pourraient se rendre un compte exact, sans être arrêtés, des différentes parties vocales et instrumentales d'une messe, d'un oratorio, d'une symphonie, d'un opéra. A notre époque la musique est entrée dans les mœurs ; elle est le complément d'une éducation libérale ; il faut donc, sans en rien retrancher de nécessaire, la simplifier autant que possible. Cette opinion ne sera

poiit-ôtro pns (Iii goût (l(! tout 1(> monde, surtout du goût de certains musiciens qui tiennent licaucoup aux difficultés dont ils se sont rendus maîtres, parce que cette science les transforme à un moment donné en initiateurs. Mais il ne faudrait pas oublier qu'à ré])oque où l'on se servait par exemple du système si co\n\)\u\[\v lU's miiances, il se trouvait aussi des nmsiciens qui regardaient connue une tentative antimusicale de simplifier leur méthode embrouillée et faite surtout pour toi'turer la mémoire. Les mnances ont disparu, le système moderne si clair et si connnode des gammes dans les dilTèrcnls tons les a remplacées et personne ne songea s'en j)laindre.

Il faut du reste recomiaître qu'il y a eu déjà quelques progrès dans le sens de la simplification. Ainsi la clef de fa sur la troisième ligne, qui servait à écrire la partie de èflrî/tort, est abandonnée, paice que la clef de fa sur la quatrième ligne, qui sert à la basse, rend exactement le même service. La clef d'ut sur la deuxième ligne qui servait pour le contralto (voix de femme) ne sert plus guère qu'à l'instrument qu'on appelle cor anglais, et l'on ne voit pas trop pourquoi le cor anglais continuerait à avoir une clef spéciale à lui tout seul. Quant au contralto, il s'écrit avec, la clef tViit sur la première ou la troisième ligne. Or, s'il s'écrit sur les deux lignes, on peut prévoir qu'il finira par s'écrire sur une seule, et ce sera autant de gagné, en atten- > dant mieux. En tout cas ces modifications et licences ne prouvent pas que le système des clefs soit une chose sacrosainte et aussi immuable que quelques-uns voudraient bien le dire. La théorie soutenant que l'élévation relative des notes est indiquée aux yeux par les clefs n'est pas non plus d'une rigueur absolue, et l'on peut citer entre autres comme une anomalie la façon d'écrire les parties de cor. Ainsi cet instrument s'écrit en clef de sol et en clef de fa ; mais il est admis par l'usage que la clef de sol est dans ce cas plus grave d'une octave qu'elle ne l'est en réalité. Voilà donc une clef appartenant à la partie supérieure de l'échelle des notes, qui se déplace et qui descend à la partie inférieure, et cela, pour des motifs, non pas de lo-

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gi(|iu', mais de commodité. Il y a mémo eu dos naïvetés dont on a fini par s'aporcovoir. Ainsi la clef de sol première ligne et la clef de fa qnatrioine ligne donnaient identiquement les mêmes résultats (fig. 11). On s'est décidé à supprimer cette dernière clef de sol qui ne servait absolument à rien.

Est-ce à dire pourtant qu'il faille ignorer les différentes clefs d'ut et n'étudier que les clefs de sol et de /a? Non; car, si dans la pratique la plus ordinaire les doux dernières clefs suflisont, les autres sont nécessaires dès qu'on veut pousser un peu loin ses études musicales. D'abord les partitions de symphonies ou d'opéras étaient et sont encore écrites avec tout l'attirail des clefs. Il tombe sous le sens qu'elles seraient indéchiffrables sans la connaissance de ces clefs. On conçoit qu'elles pourraient être écrites autrement, et il n'est pas défendu d'espérer qu'un jour viendra peut-être où on les écrira autrement : en attendant, il faut les prendre telles qu'elles sont.

Mais il est une autre circonstance où la science absolue des clefs semble être de toute nécessité, c'est lorsqu'il s'agit de transposer *. La transposition est une des opérations les plus délicates de la musique et la plus nécessaire aux exécutants qui doivent accompagner. C'est une opinion reçue parmi les musiciens que la transposition exige une aptitude particulière et, pour ainsi dire, un véritable instinct. Ainsi on entend parfois des personnes qui transposent avec une rapidité et une sûreté étonnantes sur le piano, et qui seraient incapables de lire une clef (ïut quelconque. La connaissance parfaite et | l'habitude de leur clavier suffit pour leur donner ce talent précieux. Or, tous les gens qui ont besoin par état de transposer ne sont pas également doués de cette aptitude ; mais ils peuvent acquérir artificiellement une habileté pratique qui en tienne lieu, en se familiarisant avec les différentes clefs dont nous