Voir chapitre n

avons parlé. De là vient que la complication produite par la multiplicité des clefs a persisté jusqu'à aujourd'iiui, quoique l'on comprenne qu'à bien des égards il y aurait avantage à la faire disparaîti'e, ou tout au moins à la réduire à n'être plus qu'un objet d'étude, rtistreint à d(!s cas particuliers, pour ceux qui en ont absolument besoin, et non pas un procédé d'un usage liabituel dans des circonstances où l'on [)ourrait fort bien s'en passer.

Sons intermédiaires de la gamme. — Dièse. — Bémol. — Ton. — Demiton. — Bécarre. — Gomma. — Tempérament. — Tolérance mélodique. — Genre diatonique. — Genre chromatique. — Genre enharmonique. — Les gammes ou tons. — Ambiguïté du mot ton. — Ordre des gammes : avec des dièses ; avec des bémols. — Armure de la ciel. — Disposition des armures de dièses; des armures de bémols. — Transposition. — Transposition en lisant. — Pianos transpositeurs. — Transposition en écrivant. — La transposition change le caractère du morceau.

Nous avons va qu'il y avait dans l'échelle des sons une série de sept notes se reproduisant périodiquement, que nous avons appelée gamme, que la mémoire retient sans effort, que la voix exécute avec une grande facilité, et dont l'oreille est parfaitement satisfaite. Un peu d'attention nous permettra de remarquer que cette série ut, ré, mi, fa, sol, la, si se compose d'intervalles de deux espèces : ainsi les intervalles ut-ré, ré-mi, fa^sol, sol-la, la-si, sont plus grands que les deux intervalles mi-fa et si-ut, en complétant l'octave. On peut donc introduire des sons intermédiaires entre ut et ré, ré et mi, etc. ; la voix peut les émettre facilement, et l'oreille n'a pas de peine à les apprécier; Entre mi et fa, et si et ut, l'opération n'est plus possible; la distance est trop petite et l'on remarque d'abord que ces deux intervalles mi-fa et si-ut se ressemblent; ensuite qu'ils équivalent à la moitié d'un intervalle quelconque pris dans les cinq autres. 11 est bien entendu que nous ne considérons ici les choses qu'au point de vue de la pratique et non des lois rigoureuses de la physique.

Nous avons donc introduit dans notre gamme cinq nou-

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veaux sons, et il semble qu'il faudrait cin({ nouveaux npms pour les désigner. Mais ce serait nuillij)lier les mots, et par conséquent compliquer la langue de la notation. Comme le son intermédiaire, dans l'intervalle ut-ré par exemple, est égalen)cnt éloigné de ut et de ré, on suppose que ce son est (juehjuefuis ut haussé et quelquefois ré baissé. Dans le premier cas on ajjpelle la note du milieu ut dièse, et dans le second cas ré bémol. On fait de même pour les intervalles ré-mi, fa-sol, etc. On a ré dièse ou mi bémol, fa dièse ou sol bémol, etc. Le nom du son ne change pas, et les deux mots dièse et bémol, s'appliquent indistinctement à tous les sons intermédiaires. On appelle demi-tons les petits intervalles piimitifs de la gamme, mifa et si-ut, qui ne sont pas divisés, et l'on donne par analogie le même nom aux intervalles ut-ut dièse, ré bémol-ré, créés par une division et égaux à mi- fa, si-ut. On appelle tons, les grands intervalles ut-ré, ré-mi, etc.

Il ne faudrait pourtant pas croire que ces dénominations soient exactes ; il est bien évident qu'elles sont factices, que la note appelée ut dièse n'est pas un ut scientifiquement parlant, et devrait par conséquent ne pas s'appeler î<f; mais toutes les lignes et tous les interlignes de la portée étant déjà occupés par les notes ut, ré, mi, fa, sol, la, si, il ne reste plus de place pour les sons intermédiaires, et par suite, on n'a pas songé à trouver des mots pour désigner des signes qu'on n'aurait ni pu, ni voulu placer. On a donc, par un artifice très-commode, imaginé que c'était une note déjà existante qui se haussait ou se baissait; et, la notation enq)loyant le même artifice, de même que les deux mots dièse et bémol exprimaient l'idée de la note intermédiaire, de même les deux signes S et b placés devant une note quelconque ont suffi à exprimer, le premier que la note était plus haute d'un demi-ton, le second qu'elle était plus basse d'un demi-ton. Ainsi solsol dièse donnerait la même suite mélodique que sol-la bémol.

Lorsqu'une note diésée ou bémolisée doit revenir à son état naturel, on se sert d'un troisième signe nommé bé-

carre, qui est ainsi fait k]. Le bécarre se place devant la note qui était haussée ou baissée, et signifie que l'effet du dièse ou du bémol est détruit.

Dans la pratique, le dièse et le bémol produisent le même effet en sens inverse, mais en réalité ils ne sont pas semblables. Le dièse est un peu plus élevé que le bémol ; la note diésée est en quelque sorte attirée par la note supérieure, et la note bémolisée par la note inférieure. Il y a donc entre ces deux signes un intervalle extrêmement petit et qui ne peut être apprécié que par une oreille d'une délicatesse extrême. Cet intervalle s'appelle comma.

Dans la pratique des instruments à sons fixes comme le piano, l'orgue, il serait excessivement difficile d'établir deux notes différentes pour le dièse et pour le bémol; aussi les accordeurs des susdits instruments détruisent-ils le comma en plaçant entre les deux notes d'un ton entier une seule note intermédiaire un peu plus haute que le bémol et un peu plus basse que le dièse de la même quantité. Elle est à la fois dièse et bémol, et l'opération par laquelle on la constitue s'appelle tempérament. Tous les instruments à touches, à clefs, à pistons sont disposés d'après cette loi du tempérament. Quant à ceux sur lesquels l'artiste crée les sons lui-même, comme le violon, l'alto, le violoncelle, ils permettent, par une délicate disposition du. doigt, de faire sentir l'intervalle du bémol au dièse.

C'est même là un des secrets de l'expression musicale. Qu'il le veuille ou qu'il ne le veuille pas, un grand artiste, du moment qu'il est bien pénétré d'une intention mélodique, obéira à ce besoin de hausser les dièses et de baisser les bémols, et tirera de ce genre d'exécution les effets les plus pathétiques. Cette pratique de l'observance du comma est appelée à bon droit par les théoriciens tolérance mélodique, puisqu'il s'agit de tolérer le déplacement d'un son habituellement fixe dans beaucoup d'instruments. Elle explique comment, indépendaiinnent de la question du timbre et de la prolongation du son, le même

air produit un fout autre effet, Joué sur un piano, où les notes interinêdiain^s sont encliaînées par la loi mécanique du tempérament, ou bien sur un violon ou un violoncelle, quand l'artiste peut donner à sa note la nuance imperceptiblement plus haute ou plus basse dont elle a besoin.

La tolérance mélodique s'exerce non-seulement sur les sons des instruments à cordes, où la note n'est pas toute faite, mais encore et particulièrement sur les sons de la voix, le plus souple, le plus flexible, le plus pathétique des instruments. Un savant écrivain * en matière musicale raconte même à ce sujet une aventure fort curieuse que nous lui emprunterons.

« Un directeur de tliéàlre, dans une ville d'Italie, ayant besoin d'un baryton pour compléter sa troupe, admit à concourir deux artistes qui jouissaient d'une grande renommée. Tous deux possédaient une voix vibrante et sympathi(pie, une méthode irréprochable, enfin un talent de premier ordre ; aussi plusieurs musiciens et amateurs furent invités à assister à leur combat mélodique. Celui qui se fit entendre le premier fut applaudi ; on le félicita sur la pureté et la régularité de son chant ; mais, tout en étant émerveillé de la justesse de ses intonations, l'auditoire était resté froid. En écoutant l'autre, au contraire, dont la voix était loin de paraître aussi bien assise, on fut profondément ému et transporté. Quel était le motif de ce contraste ? C'est que l'un attaquait constamment la note, quelle qu'elle fût, dans son point médiaire, avec une précision des plus rigoureuses, et que l'autre savait user à propos, et avec autant de goût que d'habileté, de la flexibilité des sons qui, dans notre musique, sont assimilables aux notes mobiles des Grecs. »

Ce phénomène de tolérance mélodique se produit non pas seulement dans des intervalles inférieurs à un ton, mais encore dans des intervalles d'un ton et plus, à propos de sons qui servent d'intermédiaires pour arriver à des notes bien assises et marquant de véritables repos

l.M. Alix Tiros : Études sur la musique grecque, le ploin-chantef la tonalité moderne.

dans la phrase mélodique. Il serait presque impossible aux auditeurs, et même à l'exécutant de s'en apercevoir, mais cette attraction n'en existe pas moins ; elle est la suite nécessaire et l'effet naturel de l'intention musicale qui aspire à monter ou à descendre, selon que la sif^nification inlime de la phrase mélodique est ascendante ou d{!sciMidante. C'est là une de ces nuances artistiques, (jui se sentent beaucoup mieux qu'elles ne se définissent.

Le tempcrament lait partie intéj^i'ante et absolue des conditions pratiques de l'harmonie moderne. Sans le tem- ])érament, l'exccutiou des symphonies de Haydn et de Beethoven deviendrait impossible. Il nous a semblé opportun cependant, à côté du tempérament, chose tout artificielle, de parler avec quelque détail du comma et do la tolérance mélodique qui conduisent aux consonnances pures. Les grands travaux du savant physicien Ilelmholtz attirent depuis quelques années l'attention de ce côté ; il voudrait précisément ramener à ces consonnances pures, qui ont cédé la place aux intervalles tempérés, et d'après ce que nous avons dit plus haut, on conçoit qu'il y aurait là un moyen d'introduire dans l'étude du chant une pureté, une finesse et un pathétique, qui donneraient à la voix une puissance incomparable, telle que les anciens Grecs dans leurs récits se plaisent à la célébrer.

Nous savons maintenant que dans une gamme ordinaire, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, il n'y a que deux petits ou demi-intervalles : mi-fa et si-ut, que l'on appelle demi-tons, tandis que tous les autres intervalles sont grands et s'appellent tons. Admettons qu'un morceau de musique soit composé de telle façon que nous y retrouvions les différentes notes de la gamme pures de toute altération, c'est-à-dire sans aucun dièse, ni aucun bémol, nous dirons que ce morceau est écrit dans le genre diatonique, c'est-à-dire dans le genre dont la gamme procède par tons. Le mot diatonique vient du grec {did par -rdvo; ton) et n'a pas im sens bien exact, attendu que la gamme dite diatonique ne procède pas uniquement par tons; les deux intervalles mi- fa et si-iit, ou, d'une manière plus générale

LA MrSIQl'E.

et applicable à toutes les gammes, les deux intervalles de la 0" à la A" note, et de la 1" à la 8% ne sont que des demi-tons, mais connue les tons entiers dominent dans une gannne sans altération ou dans les niorcieaux écrits avec les notes de cette gannne, on est convenu d'appliquer et à ces morceaux et à cette; gamme, le nom de diatoniques, ('e genre ne se trouve exclusivement que dans quelques airs anciens, et d'un dessin assez simple. Pour en citer un exemple, que chaque lecteur sachant si peu que peu de musique puisse vérifier innuédiatornent, nous donnerons la mélodie si connue du Gud srt^e des Anglais (tig. V2). On voit que Tair ne renferme aucune autre note

Fi". 12.

que les notes pures et simples de la gamme à'ut, sans altération produite, soit par un dièse, soit par un bémol accidentel.

Lorsqu'on introduit les sons intermédiaires ou demitons entre les sons de l'échelle diatonique, on obtient une succession de notes que l'on appelle chromatique, et l'on dit d'un morceau qu'il est dans le genre chromatique, lorsqu'il est riche en derni-tons. Cette expression tire son étymologie du mot grec yj^r^yj-y. {couleur). Dans la langue de la musique moderne elle n'est pas, il faut l'avouer, d'une clarté parfaite. On en donne pourtant une explication assez raisonnable, en disant par métaphore qu'une suite de demi-tons colore la musique : la variété des notes produit alors dans une mélodie le même effet que la variété des couleurs dans un tableau.

On n'emploie plus du reste ces expressions comme on le faisait jadis, attendu qu'il est bien rare de trouver de nos jours des mélodies, si courtes qu'elles soient, écrites

oxcliisivemeiU dans lo gciiro diatonique ou dans le chromatique. La niusi(|ue moderne emploie à peu près toujours des combinaisons où les deux genres se trouvent étroitement unis et mélangés. Autrefois au contraire dire d'un air qu'il était chromatique, c'était indiquer qu'il avait un caractère tout à fait spécial. Molière, dans sa pièce des Précieuses ridicules, emploie ce mot fort à propos pour fixer nos idées sur le sens particulier qu'on lui donnait de son temps. Mascarillë, le valet bel esprit, déguisé en grand seigneur, vient de réciter son ridicule madrigal aux deux sottes petites bourgeoises Cathos et Madelon, qui veulent singer les grandes dames et qui l'admirent bouche béante. Il s'est posé comme poëte; il va maintenant se pavaner connue nuisicien. Écoutons-le :

Je veux vous dire l'air que j'ai fait là-dessus.

CATHOS

Vous avez appris la musique?

MASCARILLË.

Moi? Point du tout.

CATHOS

Et comment donc cela se peut-il ?

MASCARILLË.

Les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris.