CHAPITRE IX

De la mélodie.

C'est dans sa propre voix que l'homme trouve le type originaire de la musique. Cet instrument, le premier de tous, parce qu'il est à la fois le plus touchant et le plus fécond en effets divers, ne donne par lui-même que des .dées de successions de sons, et ne fait pas même supposer la possibilité de simultanéité dans leur émission. De la vient sans doute que la mélodie est la première chose qu'on remarque quand une éducation précoce n a point modifié les dispositions naturelles. Disonsplusc'est elle seule qui attire l'attention de ceux qui sonj complètement étrangers aux éludes musicales, et l'harmonie des accompagnemens frappe en vain leur oreilleelle n'est pas entendue. Il y a environ vingt ans qu'on s'est assuré, par diverses expériences,' qu'une partie du public de nos spectacles croyait que l'orchestre jouait à 1 unisson des chanteurs. On est plus instruit maintenant grâce au perfectionnement des méthodes d'enseignement et a l'mfluence des journaux. Au reste, il est remarquable que les peuples européens sont les seuls qui aient fait usage de l'union de l'harmonie à la mélodie depuis le moyen-âge; l'antiquité parait n'en avoir eu aucune con-

4é EAPPORTS DÉS SOWS. SECT. îr.

naissance, et les Orientaux ne la comprennent pas quand ÔTi la leur fait entendre. Il serait facile de démontrer que l'harmonie ne peut s'allier aux divisions de l'échelle musicale de certains peuples, et, d'autre part, qu'elle est le produit presque nécessaire de notre garrihie. Là «lélodie est de tous les pays et de tous les temps; mais ses formes sont variables comme les élémens qui entrent dans sa composition.

Il ne faut pas croire que cette mélodie , telle qu'on l'entend dans les chants populaires et au théâtre, n'ait d'autre règle que la fantaisie. Le génie le plus libre, le plus original, obéit, à son insu, lorsqu'il imagirie des ^hatits,à certaines règles de symétrie dont l'effet n'èèt pas plus de convention que ne l'est le t-hythttie du tambour âur des masses de soldats qu'on fait raouvoii-. Qu'on ne croie point que cette régularité de formes n'affecte que ceux qui ont étudié les principes de la musique ; quiconque n'a pas l'oreille inerte ou rebelle y est sensible, sans qu'il soit obligé pour cela d'analj'ser ses sensations.

La différence de vitesse et de lenteur, établie dans un ordre régulier quelconque, constitue ce qu'on nomme le rhj'thme en musique. C'est par le rhythme que cet art excite les plus vives émotions, et l'action de ce rhythme est d'autant plus puissante qu'elle est plus prolongée. Par exemple, une noire suivie de déUx ctOches est une succession qu'on rencontre à chaque instant dans la musique sans la remarquer; mais qu'elle se prolonge un certain temps, elle deviendra un rhythme capable de produire les plus grands effets.

Le rhythme est susceptible de beaucoup de variétés.

Dans les mouvéméns lénts, tels que V adagio, le largo.

il est presque nul ; mais dans les mouvçmens modérés ou rapides il est très remarquable. Quelquefois il ne réside que dans la mélodie; d'autres fois il est dans l'accompagnement; enfin, il est des cas où deux rhylhmes différeus, l'un placé dans le chant, l'autre dans l'accoml)agnement, se combinent pour produire un effet mixte. La musique dépourvue de rhythme est vague et ne peut se prolonger sans faire naître l'ennui. Cependant on emploie quelquefois avec succès des mélodies de cette espèce pour exprimer une certaine rêverie mélancolique, le calme des passions, l'incertitude et d'autres choses semblables. Toutefois, de pareils cas sont rares.

D'après ce qui vient d'être dit, on conçoit que le rhythme fait partie des règles de symétrie auxquelles la mélodie est soumise; elle en est la première et la plus impérieuse; c'est elle qui souffre le moins d'exceptions, et à laquelle on est le moins tenté de se soustraire.

La sensation du rhythme delà musique est simple ou complexe. Elle est simple quand un seul genre de combinaison de temps frappe l'oreille; elle est coiQ|ïlexe quand des combinaisons de genres différens se font entendre en même temps.

La sensation est d'autant plus simple que l'ordre symétrique se compose de moins d'élémens. Les élémens du rhythme sont les temps de la mesure et leurs fractions, soit binaires, soit ternaires.

(i) Ce morceau est extrait de la quatrième leçon du cours de philosophie et d'histoire de la musique, par M. Fétia.

A8 rapports «es so:«s. sv.ct. il.

Exemples de quelques eléraens de rliythities simples.

Ordre binaire.

rr rrirr rrirr mr rrir rrir m-

Ordre ternaire.

rrnrrrirrrirrrir nr rir rir rifrrirTnr-rrif^riffnrfrirfnrfnr-

La simplicité de la sensation du rhythme diminue en raison de l'augmentation du nombre d'élémens qui entrent dans sa composition.

•HAP. I\. MKI.OniK. If)

F.xcmplei. Ji- rliytliiiifs coinposi-s de i)lui>i*ius élémeiis.

Rljylhrae binaire.

r rirrrir^^rrir r

Rhythme ternaire.

rrrif^rin^prnr^i

Le résultat d'une sensation très simple de rhythme étant d'affecter l'organe de l'ouïe d'une manière uniforme, cette sensation se fait remarquer sans peine; il n'en est pas de même lorsque le rhythme est le produit d'élémens multipliés et diversement combinés. Dans les deux derniers exemples , chaque case de mesure contient des élémens différens, et chacune d'elles, conséquemment, produit une sensation distincte; d'où il suit ([ue la symétrie d'arrangement disparait, et, par suite, (jue le rapport rhythmique s'affaiblit d'autant plus.

Mais un nouveau rapport de nombres peut résulter de combinaisons semblables. En effet , l'oreille , sans compter le nombre des mesures , est cependant saisie de !a sensation de ce nombre ; de là nait pour elle la nécessité qu'il se répète, et, si elle est satisfaite sous ce rapport, un nouveau genre de rhythme s'établit pour elle par la symétrie des phrases ; ce rhythme constitue la phraséologie, qu'on désigne en musique sous le nom de car~ rure des phrases. La nécessité de symétrie dans le nombre de mesures correspondantes établit donc un nouveau genre de rhythme , lorsque cette symétrie n'existe plus dans les élémens du rhythme des temps, et ce nouveau rhythme est d'autant plus satisfaisant pour l'oreille que la similitude est plus parfaite dans l'arrangement des élémens rhythuiiqucs de chaque mesure. Ainsi les

•>0 RAPPORTS DE6 bO!»S. ?ECT. II.

rhythmes qui ont été donnés en dernier lieu comme exemples devieiidi'ont réguliers et sensibles si, à chacun de ces exemples, composés de quatre mesures, correspondent des phrases semblables et pour le nombre des mesures et pour l'arrangement des temps.

Exemples :

Rh)'thme binaire. — Première phrase.

r hrrnr(:prnr ni

Deuxième phrase.

f ri r r ri r î ^ r r'i r ■ li

Rhythme leni.nire. — Prpn»ière phrase.

rrrirrrlr^^^nr h

Deuxième pLrasc.

rrnr?nr!:pci:'ir î

Dans ces exemples, il y a parité non-seulement à l'égard du nombre de mesures de chaque phrase, mais la cinquième mesure répond exactement à la première pour l'arrangement des élémens du rhythme, la sixième à la seconde, la septième à la troisième, et la huitième à la quatrièii)e. Lne différence se fait cependant remarquer entre les deux phrases du premier exemple , car au lieu de deux blanches qui se trouvent dans la quatrième mesure, il n'y en a qu'une suivie d'un silence dans la huitième. La raison de cette différence est qu'après les deux phrases le sens rhytbmique est terminé, et que le

ntAP. IX. MKt.nmr.. 51

premier temps de la dernière mesure est précisément Irt point de la terminaison.

L'arrangement du rhythme phraséologiqnê n'est pa* toujours aussi régulier que dans les exemples dont il â'agit; mais on peut affirmer que moins il y a de régularité dans cet arrangement , plus la sensation de ce genre de rhythme s'affaiblit. ^

L'expression de carrure des phrases ^ dont on se %zi\ dans le langage ordinaire pour désigner le rhythme phraséologique , peut faire croire à la nécessité absolue de composer toutes les phrases de quatre mesures ; mais cette nécessité n'existe point, car, ainsi qu'il existe un rhythme ternaire de temps , il y a un rhythme ternaire de phrases. Une phrase de trois mesures , si elle a pour correspondante une autre phrase de trois mesures, Sera donc parfaitement rhythmique ; et le rhythme sera surtout satisfaisant si l'arrangement des élémens du rhythme de chaque mesure est absolument symétrique dans les deux phrases.

Il y a auàsi des phrases correspondantes de cinq mesures chacune; mais à leur égard on peut faire la même observation que pour le rhythme de cinq temps par me^ sure, que quelques auteurs ont essayé d'introduire dans la musique ; c'est que l'oreille est absolument inhabile à saisir les rapports de cette combinaison par cinq, et que si des combinaisons semblables ont été essayées avec quelque succès, c'est que l'oreille les a décomposées comme des rhythmes alternativement binaires et ternaires, et que la symétrie qui résulte de là répétition établit pour cet organe des rapports d'ordre qui finissent par le satisfaire. Une suite de mesures à cinq temps se présente donc à l'oreille comme une alternative de

»ECï. II.

mesures à deux et à trois temps; une suite de phrases de cinq mesures est une combinaison alternative de phrases de deux et de trois mesures; d'où il résulte que le rhythme phraséologique de phrases de cinq mesures est le moins simple de tous , et , par suite, le plus faible pour l'oreille.

Quelquefois la phrase première de quatre mesures est coupée par un repos incident à son milieu, c'est-à-dire au bout de deux mesures; dans ce cas, l'oreille exige que la même césure musicale se fasse sentir dans la phrase complémentaire ou correspondante. Je citerai pour exemple la romance du Prisonnier.

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i^nm

Lorsque dans u - ne tour ob - scu-re

Cejeunehommeest dans la dou - leur,

Mon cœur gui - dé par la na - tu - re

Doit corn - pa - tir à son mal- heur.

Dans cet exemple, A est le commencement de la proposition dont B est le complément; 1, 2, 3, 4, sont des membres de phrases correspondans et symétriques.

en Ai'. IX. MÉLODIE. 53

Quelquefois le sens musical resle suspendu après la deuxième phrase de quatre mesures; dans ce cas une troisième pinase de quatre doit servir de complément |iour satisfaire l'oreille. Tel est l'exemple qu'on en trouve dans la célèbre canzonetle du Mariage de Figaro qui commence par ces mots : Mon cœur soupire, etc.

Mon cœur sou-pi-re La nuit le jour;

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Qui peut me di - re Si c'est d'a-mour?

Quipeutmedi - re Si c'est d'a-mour?

On serait dans l'erreur si , de ce qui a été dit précédemment, on tirait la conséquence qu'un morceau de musique quelconque doit toujours renfermer un nombre pair de mesures; car il arrive souvent, dans un finale d'opéra ou dans toute autre pièce écrite pour plusieurs voix, que la mesure finale d'une phrase sert aussi de première pour une autre phrase, ce qui rend à la fin le nombre des mesures impair, sans que l'oreille en soit blessée ; cette sorte d'enjambement a même de la grâce quand elle est faite à propos.

Il n'est pas sans exemple qu'une phrase isolée de cinq ou de trois mesures se trouve placée au milieu d'autres phrases régulières et carrées ; mais un pareil défaut est

toujours choquant pour une oreille délicate; on peut affirmer avant l'examen que la phrase est mal faite , et qu'en la considérant avec soin l'auteur aurait pu la carrer. Au reste ce sont des cas fort rares, car le musicien se conforme à la carrure des phrases comitié le poète à la mesure des vers, naturellement et sans y penser.

Toutefois, certaines mélodies populaires des pays de montagnes tels que la Suisse, l'Auvergne , l'Ecosse , sont empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, el n'en sont pas moins agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces sortes de mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie particulière, étrange, sauvage, si l'on veut, qui pique notre curiosité en nous tirant de nos habitudes. Mais il ne faut pas s'y tromper; ce qui nous séduit un instant en elles nous fatigue bientôt si nous n'en sommes distraits par d'autre musique, et l'irrégularité qu'on y remarque et qui nous plaisait d'abord finit par nous sembler monotone et affectée. Un musicien peut tirer un parti avantageux de ces sortes de mélodies; mais il faut qu'il sache les employer à propos et qu'il n'en soit point prodigue.

La mélodie, fruit de l'imagination et de la fantaisie, libre de toute entrave en apparence, est donc soumise i: trois conditions d'où dépend son existence, savoir : hi convenance de tonalité, le rhythme et le nombre. On va voir qu'il en est une autre non moins importante, non moins impérieuse et plus gênante ; je veux parler de /a modulation. On appelle de ce nom le passage d'un ton dans un antre, c'est-à-dire de la gamme d'une note dans la gamme d'une autre note. 11 est nécessaire d'expliquer en quoi consiste le mécanisme et le but de ces changemens de toq.

<:kap. i\. MKr.oDiE. 55

Si un morceau de musique était tout entier dans le tiiêhie ton , il en résulterait une sorte d'uniformité ratifiante; cette uniformité se désigne exactement par le nom de monotonie (un seul ton). Dé petits airs, d'un style naïf et simple, peuvent seuls admettre l'unité de ton sans donner lieu aux inconvéniens de la monotonie. Dès qu'il s'agit d'un morceau d'une certaine étendue, la modulation devient nécessaire; mais celle-ci est soumise aux exigences de l'oreille comme le rhythme et la forme des phrases. Dès qu'on veut faire usage de la modulation , ou plutôt dès qu'on y est déterminé par la nature des chants qu'on invente , l'embarras du choix des tons se préfeente. En effet, l'oreille n'admet pas que toute succession de tons puisse lui plaire. Pour atteindre ce but, il faut qu'il y ait quelque analogie entre le ton qu'on quitte et celui dans lequel on entre; et cependant il est un grand nombre de circonstances où la modulation doit être inattendue pour être agréable.

En réfléchissant sur la contradiction qui semble naître de cette double obligation, on s'aperçoit qu'il y a dans un morceau quelconque deux sortes de modulations : l'une, principale, qui en détermine la forme; l'autre, accessoire, qui n'est qu'épisodique. La modulation principale ayant pour objet, tout en contribuant à la variété, (le présenter àVec simplicité la pensée du compoàitéur, n'admet que l'analogie de ton dont il vient d'être parlé, tandis que les modulations incidentes, étant destinées à réveiller l'attention de l'auditeur par des effets piquans, ne sont point soumises à cette analogie. Plus la première est naturelle et simple, plus elle est satisfaisante; plus les autres sont inattendues, plus elles contribuehtà atlgrtiéilter l'effet.

56 BAPPORTS DES SO>S. SKCT. II.

Cela posé , uue nouvelle difficulté se présente : la voici. Quel que soit le ton principal choisi par l'auteur d'un morceau de musique, plusieurs autres tons se groupent autour de lui de manière à être avecluien rapport d'analogie; car s'il s'agit d'un ton majeur, ou trouve d'abord le ton mineur relatif, c'est-à-dire celui qui a le même nombre de dièses ou de bémols, puis celui qui a un dièse ou un bémol de plus , et enfin celui qui a un dièse ou un bémol de moins; s'il est question au coutraire d'un ton mineur, on trouve d'abord le ton majeur relatif, c'est-à-dire celui qui a le même nombre de dièses ou de bémols, puis ceux qui ont un dièse ou un bémol de plus ou de moins. Mais de tous ces tons, quel est celui qn'il faut adopter? A oilà ce qui heureusement est en question ; car on conçoit que s'il n'y avait qu'une manière de sortir du ton principal , la modulation serait toujours prévue, et dès lors le plaisir causé par la musique serait beaucoup diminué, ou nicme s'évanouirait complètement. Il suffit, pour qu'une modulation soit agréable et régulière, qu'elle ait lieu du ton principal à l'un de ses analogues, c'est-à-dire qu'elle introduise dans la mélodie un dièse ou un bémol de plus, ou qu'elle en retranche un. Supposons un Ion majeur, ré, par exemple, dans lequel y a deux dièses, savoir, zxifa et à X ut : la pensée du compositeur pourra être également simple et naturelle, soit qu'il conduise sa modulation en si mineur, où il y a le même nombre de dièses; soit que cette modulation passe en la, où il y a un dièse de plus; en fa dièse mineur, où il se trouve aussi un dièse de plus, et en sol, où il y a un dièse de moins : la fantaisie seule détermine le choix.

Toute modulation principale peut donc se faire par

CJIAP, IX. MELODIE. Ô7

quatre tons <lifféren3. Et qu'on ne croie pas que lo pédantisine des écoles a réglé les choses à ce petit nombre de moyens; les compositeurs les plus audacieux, ceux dont le génie a le plus d'indépendance, ont été ramenés malgré eux ù s'y renfermer, parce qu'ils ont reconnu que tout ce qui en sort choque l'oreille au lieu de lui plaire. Ils ne se livrent ù des écarts et ne s'abandonnent à toutes les saillies modulées de leur imagination qu'après avoir établi d'abord régulièrement la modulation principale; mais celles-là, loin de dépiaire à l'oreille, lui procurent des sensations d'autant plus vives qu'elles sont plus inattendues.

Je viens de dire que tous les compositeurs se conforment au système régulier delà modulation principale; je dois ajouter (jue parmi les quatre tons dont on peut se servir pour cet objet, il est ordinaire qu'on en adopte un de préférence à d'autres pour le faire entendre plus souvent. Ainsi, bien que la modulation la plus simple, la plus naturelle, la plus universellement adoptée, soit celle où la mélodie passe d'un ton majeur dans un autre ton majeur qui a un bémol de moins ou un dièse de plus, comme de ré en la, ou bien d'un ton mineur au ton majeur relatif, comme de si mineur en re majeur, cependant quelques musiciens ont préféré des modulations moins usitées, et s'en sont servi habituellement. Rossini, par exemple, a adopté la modulation qui passe d'un ton majeur à un ton mineur avec un dièse de plus, comme du ton de ré majeur au ton de/a dièse mineur; mais il s'est servi si souvent de ce moyen qu'il l'a usé et l'a même rendu trivial.

Telles sont donc les conditions principales de la mélodie : 1° convenance dx; tonalité; 2" symétrie de

rhythme ; 3* symétrie de nombre; 4" régularité de modulation. On serait clans l'erreur si l'on se pei-suadait qu'elles soht autant d'obstacles à la production des idées ; car le rhythme , le nombre, la modulation sont si bien îtthéfehs au^ facultés du musicien qu'il y obéit sâtis le rem<1rquer et comme par instinct, Uniquement Occtipé du caractère gracieux, énergique, gai ou passionné dé sA mélodie ou caniilène '. Que d'autres entraves bien plus réelles il est obligé de surmonter, dans la production et dans l'arrangement de ses idées ! S'il écrit sur des paroles, dans le style dramatique, l'arrangement des vers, la prosodie, la rapidité de l'action, et beaucoup d'autres considérations le contraignent biéti davantage, comme on le verra dans la suite; cependant l'homme de génie en triomphe toujours. C'est un mystère qui ne peut être f^ômpris que par les compositeurs eux-mêmes que cette faculté d'inventer, de conserver de l'élan, de la chaleut", du délire, (le se passionner enfin ati Inilieu de tant d'obstacles; de rester indépendant dans le choix de son sujet, et de le manier avec dextérité, comme si rien ne s'y opposait. Lorsqu'on songe à toutes ces choses, on conçoit qn'il peut y avoir du mérite même dans de la musique médiocre.

Il est des mélodies qui séduisent par elles-mêmes et dépouillées de tout ornement étranger, même d'accompagnertient; celles-là sont en petit nombre. Il en est d'autres qui, lïien que purement mélodiques, ont besoin du secours d'une harmonie quelconque pour produire leur effet. Il en est enfin dont l'origine réside dans l'barmo-

(i) Ce;* den* tn6t« éont .iyil6iiVrtié», Le Sétirttoé ési tii>é de l^îtalien

cttntileha-.

cuAv. IX. nitom^. i>d

nie qui les accoiupagoe. Quiconque n'est pas insensible à l'effet des sons saisit facilement l'ensemble des mélodies de la première espèce : de là vient que celles-ci sont bientôt populaires. Les mélodies qui ne produisent leur effet qu'avec le secours d'un accompagnement quelconque n'exigent pas de grandes connaissances musicales pour être senties, mais toutefois elles ne peuvent plaire qu'aux oreilles habituées à entendre de la inusique. Quant aux piélodies de la troisiènae espèce, qu'o|i peut nommer mélodies harmonieuses , les musiciens seuls sont en état de les apprécier, parce qu'au lieu d'être le résultat d'une idée simple, elles se compliquent de divers élémens, et exigent conséquemment une sorte d'analyse pour être comprises : analyse qu'un musicien fait avec la rapidité de l'éclair, mais que l'homme du monde ne peut faire que lentement et avec peine. Ce ne sont pas moins des mélodies très réelles, et c'est à tort qu'on s'écrie souvent qu'il n'y a point de chant dans un morçpau quelconque, lorsque ce genre de mélodie s'y trouve; on devrait diie seulement que le chant n'en est pas facile à comprendre. S'attacher à en saisir l'esprit serait augmenter ses jouissances et n'exigerait pas une étude fort longue; mais la paresse naturelle que nous portons en toute chose exerce son influence , même sur nos plaisirs.

Quoique la mélodie soit en apparence ce que tout le monde peut apprécier avec facilité, elle est cependant une des parties de la musique sur lesquelles on porte les jugemens les plus erronés. 11 est peu d'habitués des théâtres lyriques qui ne se croient en état de prononcer surla nouveauté d'une mélodie; néanmoins, outre que l'érudition musicale leur manque pour cela, combien de

(iO RAPPORTS DES SONS. «Ef-T. if.

fois ne sont-ils pas dupes des ornemens du chanteur, qui donnent un air de nouveauté à des choses surannées? Que de vieilleries hahillées à neuf au moyen d'accompagnemensde formes différentes, d'instrumens nouveaux , de changemens de mouvement, de mode ou de ton ! Et tandis qu'on n'aperçoit pas les analogies réelles qu'il y a entre telle mélodie ancienne et telle autre qu'on croit nouvelle , que de fois il arrive qu'on signale des ressemblances imaginaires , parce qu'on a remarqué quelque similitude de rhythme entre deux mélodies dont les caractères, les formes et l'inspiration n'ont rien d'analogue ! Les bévues de ce genre sont innombrables ; néanmoins on n'en reste pas moins convaincu de l'infaillibilité de son jugement, et l'on est toujours prêt à retomber dans les mêmes erreurs avec la même assurance.

Mais, dit-on, il n'esl pas besoin de tout examiner pour savoir si telle mélodie est agréable ou déplaisante ! Cela se sent plus que cela ne s'analyse, et tout le monde est en état déjuger de ses sensations. — Tout cela est incontestable; mais qu'en faut-il conclure? Que chacun est en droit d'affirmer que telle mélodie lui plaît ou lui semble insignifiante ou désagréable, mais non de décider de son mérite, s'il n'est en état de l'analyser. A Dieu ne plaise qu'on soit contraint d'analyser les mesures des phrases pour s'assurer qu'elles sont carrées ! un pareil travail, indigne de quiconque a le sentiment de la musique, n'est jamais néces.saire quand on a su rendre son oreille délicate, sous le double rapport du rhythme et du nombre. C'est à perfectionner cet organe qu'il faut travailler, et, pour y parvenir, l'attention seule est nécessaire, sans y joindre le secours de la science. Qu'un

* "^^''- IX- MKL(>l>ir. i; /

honirne du nioiiilc , au lieu de s'abaudomier sans lé- »eive au plaisir vague que lui cause un air, un duo, se décide à en examiner l'ordonnance, à considérer la disposition et le retour des phrases, les rhyihmes principaux, la cadence, etc. : d'abord ce travail lui sera pénible et troublera ses jouissances; mais insensiblement l'habitude suppléera l'attention, et bientôt elle sera telle que l'attention même sera moins nécessaire. Alors ce • jui n'aura paru d'abord qu'un calcul aride deviendra l'origine d'un jugement facile et la source des plus vives jouissances.

II est une autre objection qu'on répète volontiers et qu'il ne faut point laisser sans réponse, parce qu'elle est spécieuse et peut faire naître des doutes, même dans un esprit juste. «Gardez -vous de toute cette science », disent ceux qu'une paresse invincible domine , « elle ne peut qu'affaiblir vos plaisirs. Les arts ne nous procurent de jouissances qu'autant que leurs effets sont imprévus. Ne cherchez donc point à acquérir des connaissances dont le résullatdo it être de vous rendre propres à juger plutôt qu'à sentir «.— Tout ce raisonnement est fondé sur cet axiome de philosophie : « Apercevoir, c'est sentir; comparer, c'est juger ». Mais le perfectionnement de l'organe auditif, qui résulte de l'observation de l'effet des sons, n'est qu'un moyen de percevoir mieux et d'augmenter par-là la somme de ses jouissances. Voilà pourquoi l'attention est nécessaire à l'homme du monde tandis que celui-ci tirerait peu d'utilité d'un savoir imparlait. Tout le monde porte des jugemens sur la musique; les uns par un instinct aveugle et avec précipitation, les autres par un goût perfectionné et avec réflexion. Qui ose-

62 RAPPOJITS U£b SONS. SECT. II.

rait dire que la premrère espèce de ju^eiuens v«u( mieux que l'autre ?

Lorsque je traiterai de l'exprpssion dramatique, je ferai voir quelle est la portion de la mélodie que l'oreille la moins exercée juge sainement par instinct.