CHAP. X, HARMONIE

quartes, quintes, etc., et que leur effet est analogue à celui des intervalles non redoublés.

Si l'on n'a point oublié que divers sons, tels que ré b, ré ^ et ;ï? j^ conservent la dénomination commune de ré par l'idée de réalité qu'on attache au nom des notes, on concevra sans peine que chaque intervalle est susceptible de se présenter sous diftérens aspects; car si ré forme toujours une seconde à l'égard A'ut, ce ré ou cet ut pourront être dans l'état de bémol, de bécane ou de dièse, et des lors la seconde sera plus ou moins étendue, plus ou moins resserrée. Un intervalle réduit à sa plus petite dimension , et dans lequel on ne trouve que les signes d'un ton et d'un mode quelconque , se dé-, signe par l'épithète de mineur; le même intervalle , dans sa plus grande extension relative au ton , est ma~ jeiir. Par exemple, l'intervalle d'«/ 1| à /v ]? est une seconde mineure ; celui à! ut tl à re tj est une seconde majeure. Mais si , par une altération momentanée qui n'est conforme à aucun ton, on construit des intervalles plus petits que les mineurs ou plus grands que les majeurs, on désigne les premiers par le nom de diminués , et les autres par celui à' augmentés. Par exemple, l'intervalle à'ut ^ à yêz tj est une quarte diminuée qu'on ne peut considérer que comme une altération momenlanée; car il n'est aucun ton où ut soit diésé, tandis que /a ne l'est pas; par le même motif, l'intervalle à'ut bi a sol f} est une quinte augmentée. Les divers degrés d'extension des intervalles sont donc de quatre espèces : diminué , mineur, majeur, augmenté.

On se servait autrefois des dénominations àe Juste et Ae/aux pour les variétés d'extension de la quarte et de la quinte ; mais ce qui est faux ne pouvant trouver place

66 KAPPORTS BtS SONS. SECT. II.

en inu3iqué , on a renoncé à ces mauvaises e)L|)ression8<

Tous les intervalles an accords de deuï sons ne produisent pas le même effet sur l'oreille : les uns lui plaisent par lenr harmonie, les autres l'affectent moins agréablement et ne peuvent la satisfaire que par leur enchaînement avec les premières. On donne le nom de connoiinances aux intervalles agréables, et celui de dii" ^O'iances aux autres.

Les intervalles consonnans sont la tierce , la quarte ^ la quinte y la sixte et l'octave. Lès dissouans sont la seconde , la septième et la neuiièlne.

Les intervalles consonnans et dissouans ont la propriété de se renverser ; c'est-si-dire que deux notes quelconques peuvent être à l'égard l'une de l'autre dans une |>o»ition inférieure ou supérieure. Par exemple, uL étant la noie inférieure et mi la supérieure, il en résulte ime tierce ) mais que rhi soit la note inférieure et ut la supérieure, elles formeront une sixte.

Le renversement des consonnances produit des consonnances; celui des dissonantes engentlre des dissonances. Ainsi la tierce renversée produit la sixte ^ là (piarte produit la quinte, celle-ci produit la quarte, la bixte produit la tierce, la seconde produit la septième, et celle-ci la seconde.

On a disputé long-temps pour savoir si la quarte est vme consonnance ou une dissonance; deux gros livres ont même été écrits sur cette question ; on se serait épaiv gné beaucoup de mauvais raisonnemens si l'on eût pensé à la loi du renversement. La quarte est une consonnance d'une qualité inférieure aux autres ; mais elle est une consonnance, car elle provient d'une autre consonnance (la qninte^ dont elle est le renversement.

(HAP. X. Il\r.M()"*IE. 67

Le renv«rseinenl csl une source de variélé poitr l'harmonie, car il sulfil de déplacer la position des notes pour obtenir des effets différons.

J'ai dit que les intervalles consomians sont agréables par eux-mêmes, et que les antres ne le deviennent que par leur combinaison avec eu*. Il résulte de cette différence que la succession des consnnnances est libre et tjuon peut en faire des suites aussi étendues qu'on le veut; deux dissonances^ au contraire ^ ne peuvent se succéder, et dans la résolution d'une dissonance sur une ronsoanance , la note dissonante doit descendre d'un (lesré. Cette rtgle, qu'on ne viole pas sans blesser une oreille délicate, n'est cependant pas toujours respectée par Rossini ni par les compositeurs de son école ; mais si le maître de Pésaro fait pardonner ses négligences eu faveur des qualités de son génie, il n'en reste pas moins certain que la règle est fondée sur des rapports irrécusables de convenance ou de répulsion des sons , rapports qu'où ne viole pas en vain.

On conçoit que si l'on réunit deux ou trois consonnances, telles que la tierce, la quinte et l'octave dans un seul accord, cet accord sera consonnant ; mais si à jilusieurs consonnances on ajoute ime dissonance, l'accord deviendra dissonant. Dans la plupart des accords dissonans il n'y a qu'une dissonance ; quelques-uns cependant en contiennent deux.

Si l'on était obligé d'énumérer tous les intervalles qui entrent dans la composition d'un accord de quatre ou de cinq sons, la nomenclature de ces accords serait embarrassante dans le langage de la science et fatigante pour la mémoire ; mais il n'en est point ainsi. L'accord qui se forme de la réunion de la tierce, de la quinte et de l'oc-

fis RAPPORTS DKS SONS. SECT. II.

tave s'appelle par excellence V accord parfait , parce que c'est celui qui satisfait le plus l'oreille , le seul qui puisse servir de conclusion à toute espèce de période harmonique , et qui donne l'idée du repos. Tous les autres se désignent par l'intervalle le plus caractéristique de leur composition. Ainsi un accord formé de la tierce, de la sixte et de l'octave, s'appelle «ccor^ </e sixle, parce que cet intervalle établit la différence qui existe entre cet ac^cord et le parfait ; on donne le nom à' accord de seconde à celui qui est composé de seconde, quarte et sixte, parce que la seconde est la dissonance dont la ré-» solution descendante est obligée ; on appelle accord de septième celui qui est composé de tierce, quinte et septième, etc.

C'est surtout dans les accords composés de trois ou de quatre notes que la variété résultante du renversement se fait apercevoir, car l'harmonie de ces accords peut s'offrir à l'oreille sous autant d'aspects différens qu'il j a de notes dans leur composition. Par exemple, l'accord parfait est composé de trois notes qu'on peut placer à volonté dans la position inférieure. Dans la première disposition , l'accord est composé de tierce et de quinte: c'est V accord parfait ; dans la seconde, l'accord renferme la tierce et la sixte : c esXV accord de sixte ; enfin dans la troisième, les intenalles sont la quarte et la sixte : c'est Y accord de quarte et sixte. La même opération peut avoir lieu pour tous les accords, et donne lieu à des groupes de formes et de dénominations différentes qu'il est inutile d'énumérer ici puisque ce livre n'est point un traité d'harmonie. Il suffît qu'on se fasse une idée nette de l'opération.

Il y a des accords dissonans qui ne blessent point

CHAP. \. UARMOME, ÇO

l'oreille lorsqu'ils se font entendre immédiatemenl et sans aucune préparation ; ceux-là s'appellent accords dissonans naturels ; il en est d'autres qui feraient un effet désafjrcable si la note dissonante ne se faisait d'abord entendre dans l'état de consonnance. Cette oblij:;ation se nomme préparation de la dissonance , et celte espèce d'accords se désigne sous le nom à\tccords par prolongation. Dans d'autres accords on substitue une note à une autre qui entre plus naturellement dans leur composition. Dans cet état, ces accords s'appellent accord par substitution. Les accords par altération sont ceux dans lesquels une ou plusieurs notes sont momentanément altérées par un dièse, un bémol ou un bécarre accidentels. Enfin, il est des harmonies dans lesquelles la prolongation , la substitution et l'altération se combinent deux à deux ou toutes ensemble. Si l'on considère en outre que toutes ces modifications se reproduisent dans tous les renversemens , on pourra se former une idée de la prodigieuse variété de formes dont l'harmonie est susceptible. Cette variété s'augmente encore par la fantaisie de certains compositeurs qui, quelquefois, anticipent dans leurs accords sur l'harmonie des accords suivans ; ce genre de modifications , bien qu'assez incorrect dans une foule de circonstances, n'est pas dépourvu d'effet.

Dans tous les accords dont il vient d'être parlé les sons ont entre eux un rapport plus ou moins direct, plus ou moins logique ; il est des cas où ce rapport disparaît presque entièrement. Dans ces sortes d'anomalies harmoniques , une voix ou un instrument grave , du médium ou de l'aigu, soutiennent un son pendant un certain nombre de mesures. Cette tenue se désigne sous

fO KAPPOKTS t)ES SOÎTS. iECt. TI.

le notn âe pédalé, parée qne j dans l'origine de son invention, elle ne fut employée que dans la musique d'é^ glise par l'organiste, qui êe servait pour cela du claviéf des pédales de son iostruitietiti Sur la pédale une har* monie variée se fait entendre et produit souvent Un très bon effet y quoique, chose singulière, le son de cette pé^ dale ne soit en rapport avec elle que de loin en loin : il suffit qtie le rapport se rétablisse d'une manière cortrenable à la conclusion.

Lorsque l'instrumentation n'avait point eneore acquis d'importance dans la musique d'église, l'orgué étftit presque le seul instnmient dont on faisait usage pour ce genre de musique. Son emploi se borna même pendant long-temps à soutenir les voix dans l'ordre où leur partie élait écrite , sans y mêler rien d'étranger. Lorsque la basse chantante devait garder le silence , là basse de l'orgue se taisait aussi, et la maiii gauche de l'artiste était alors occupée à exécuter la partie de ténoré 6li de contralto. On attribue communément à Louis Viadana , maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue, l'inveiltion d'nne basse indépendante dti chant, propre à être exécutée sur l'orgue ou tout autre instrument à clavier, et qui , n'étant point interrompue comme l'ancienne basse j reçut le nom de basse continue. Plusieurs musiciens semblent avoir eu l'idée de cette basse danè le mênié temps; mais Viadana en à donné le premier des règles précises dans une instruction publiée en 1606, à la suite d'un recueil dé ses compositions. Il exprima, par des chiffres placés au-dessus des notes de la basse, lés accords des difféfentes voix, et eefte manière abrégée lui permit de ne point écrire sur la partie destinée à rorgamtt«ce qui appartenait aux voix. Cetfe partie 3Ur-

montée (de chiffrer pritien Italie le nom de jiartirftefitOj et en France celui de bu^se chiffrée,

(Si l'on écrivait un chiUVe pour chaque intervalle qui çfltfe (J^ans la composition d'un accord , il en résull^ralt ifpç confusion plus fréquente pour i'guil de l'organiste qi^fi la lecture de tontes lep parties réunies en notation ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de (sel*, (»a n'indique que l'intiervi^Ue paractéristiqnp. Poiir l'accord parfait, parexemplp, op n'écrit qae 3, qni indique la tierce. Si cette tierce devient accidentellement njsjiiinre ou mineure par l'effet d'un ^ ou d'un fl , on place ce* lignes à côté et en ayant du chiffre j si eile devient \\\\neure par l'effet d'un [> ou d'un \ , op ys/e du lajèu^p procédé. Lorsque deux intervalles sofit par^Gtéristjqujes d'un accord, on les joint ensemble : par exemple, Vaccprd de quinte et sijpie s'exprime par ^. Les intervalles d'"'J"'iés se marquent pa|.' un trait diagonal qui b^rr^ l^ (cluifre de cette manière ^ ; quant aux intervalles augmentés, ils s'expriment en plaçant à côté du chiffre le J^, le t» ou h; t] qui les modilie. Lorsque la note sensible est caractévislique d'un inJLeryalie, ou l'ejiprinie parée signe ' .

Chaque époque, chaque écoje , ont eu des systijues différens pour chiffrer les basses. Ces différences Sj^ut de peu d'iinportance : il suffit que l'on s'entende et que l'organiste ou l'accopipagnateur soit instruit des diverses méthodes.

Dan^ l'état actuel de la niusique l'orgue ne tient plus qu'un rang secondaire au milieu de la masse d'instrumens dont il estenvirpnué, en §orlp que 1^ basse phiffrée ou continuiç a perd.u une partie de son inlérêt; mais il n'egt pas moins nécessaire qu'elle soit pultivée, soit pour développci' i\w^ les jeune:? ar(istt;s le senlimeni de riiar!»

73 RAPPORTS DES SOSS. «ECT. lî.

uionie par ce genre d'étude, soit pour conserver ta tradition des belles compositions de l'ancienne école. Autrefois on ne disait point en France : il faut étudier V harmonie, radUs il faut apprendre luisisse continue. Les Allemands ont conservé l'équivalent de cette expression dans leur General-Bass, et les Anglais dans leur tho" rough-bass.

L'histoire de l'harmonie est l'une des parties les plus intéressantes de l'histoire générale de la musique. Nonseulement elle se compose d'une succession non interrompue de découvertes dans les propriétés agrégatives des sons, découvertes qui ont dû leur origine au besoin de nouveauté, à l'audace de quelques musiciens , au perfectionnement de la musique instrumentale, et sans doute aussi au hasard ; mais il est une section de cette histoire qui n'est pas moins digne d'intérêt : c'est celle des efforts qu'on a faits pour rattacher à un système complet et rationnel tous les faits épars offerts par la pratique à l'avide curiosité des théoriciens. Et remarquez que l'histoire de la théorie est nécessairement dépendante de celle de la pratique, car à mesure que le génie des compositeurs hasardait de nouvelles combinaisons, il devenait plus difficile de les rattacher au système général et de reconnaître leur origine. Les nombreuses modifications que subissaient les accords dénaturaient si bien leur forme primitive qu'on ne doit pas être élonné s'il a été commis beaucoup d'erreurs dans les divers classemens qui en ont été faits.

Jusque vers la fin du seizième siècle on ne fit usage que d'accords consonnans et de quelques prolongations qui produisaient des dissonances préparées : avec de tels élémeus les formes harmoniques étaient bornées de

CUAP. X. UARMOMIB. 7S

telle sorte qii'oi» ne songea point à les réunir en corps de science, et qu'on n'imagina même pas qu'il y eût une liaison systématique entre les accords qu'on employait. On conàidérait les intervalles deux à deux, et l'art de les employer selon de certaines conditions composait toute la doctrine des écoles. Vers l'an 1590, un Vénitien, nommé Claude Monteverde, se servit pour la première fois des accords dissonans naturels et des substitutions; dès lors le domaine de l'harmonie s'étendit beaucoup , et la science qui en est le résultat attira les regards des maîtres. Ce fut environ quinze ans après les heureux essais de Monteverde que Viadana et quelques Allemands, qui lui disputent son invention, imaginèrent de représenter l'harmonie par des chiffres, et pour cela furent obligés de considérer les accords isolément; alors ce nom A'accord fut introduit dans le vocabulaire de la musique, et l'harmonie, ou la basse continue, comme on disait, devint une branche de la science que les musiciens devaient étudier. Pendant près d'un siècle les choses restèrent en cet état, quoique de nombreux ouvrages élémentaires eussent été publiés dans cet intervalle pour aplanir les difficultés de cette science nouvelle.

Une expérience de physique, indiquée par un moine nommé le P. Mersenne, en 1636, dans un gros livre rempli de choses curieuses et d'inutilités, qui a pour {.'lire V Harmonie universelle, expérience répétée par le célèbre mathématicien Vallis, et analysée par Sauveur, de l'Académie des sciences, fournit plus tard à Pvameau, habile musicien français, l'origine d'un système d'harmonie où tous les accords furent ramenés à un seul

principe. Par cette expérience on avait remarqué qu'en faisant résonner une coi de on entendait, outre le son principal résultant de la totalité de la corde, deux autres sons plus faibles, dont l'un était à la douzième et l'autre à la dix-septième du premier, c'est-à-dire qui sonnaient l'octave de la quinte et la double octave de la tierce, d'où résulte la sensation de {'accord parfait majeur, liameau, s'emparant de cette expérience, en fît la base d'un système dont il développa le mécanisme dans un Traité de l'harmonie qu'il publia en 1722. Ce système, connu sous le nom de système de la basse fondamentale, eut une vogue prodigieuse en France, non-seulement parmi les musiciens, mais aussi parmi les gens du inonde. Du moment où Rameau eut adopté l'idée de faire ressortir toute l'harmonie de certains phénomènes physiques , il fut obligé de recourir à des inductions forcées j car toute harmonie n'est point renfermée dans l'accord pariait majeur. L'accord parfait mineur était indispensable à son système; il imagina je ne sais quel frémissement du corps sonore qui, selon lui, faisait entendre cet accord à une oreille attentive, bien que d'une manière moins distincte que l'accord parfait majeur. Au moyen de celte disposition, il n'avait plus qu'à ajou-» ter ou retrancher des sons à la tierce supé»ieure ou inférieure de ces deux accords parfaits pour trou\er une grande ])artie des accords en usage de son temps, et de cette manière il obtint un système complet où tous les accords se liaient entre eux. Bien que ce système reposât sur des bases très fragiles, il avait l'avantage d être le premier qui présentât de l'ordre dans les phénomènes harmoniques. D'ailleurs Pvameau avait le mérite d'être

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aussi le premier qui eût aperça le mécanisme du renversement des accords; à ce litre, il méritait d'être placé au rang des fondateurs de la science harmonique.

Par la génération factice qu'il avait donnée aux ac-r cords, il avait fait disparaître les affinités de successions qu'ils tirent de la tonalité, et il fut obligé de remplacer les règles de ces affinités par celles d'une basse fondamentale qu'il formait des sons graves des accords primitifb, règles de fantaisie qui ne pouvaient avoir qu'une application forcée dans la pratique.

Dans le temps où Rameau produisait son système en France, Tartini , célèbre violoniste italien, en proposait un autre qui était aussi fondé sur une expérience de résonnance. Par cette expérience , deux sons aigus vibrant à la tierce en faisaient résonner un troisième au grave, également à la tierce du son inférieur, ce qui donnait encore l'accord parfait. Là-dessus, Tartini avait établi une théorie obscure que J.-J. Rousseau vanta au détriment du système de Rameau, quoiqu'il ne l'entendit pas, mais qui n'eut jamais de succès. Les systèmes d'harmonie étaient devenus une sorte de mode ; chacun voulut avoir le sien et trouva des gens qui le prônèrent. La France vit éclore , presque dans le même temps, ceux de Raillère, de Jamard, de l'abbé Roussier,et beaucoup d'autres qui sont maintenant ignorés et qui méritent de l'être.

Marpurg avait tenté d'introduire en Allemagne le système de Rameau, mais sans succès. Kirnberger, célèbre compositeur et théoricien profond, venait de découvrir la théorie des prolongations des sons, qui explique d'une manière satisfaisante et naturelle des harmonies dont aucune autre théorie ne peut donner

76 RAPPORTS DES SOys. ÊïCT. II.

les lois. Plus tard, M. Catel reproduisit en France cette même théorie d'une manière plus simple et plus claire, dans le Traité d'harmonie qu'il composa pour le Conservatoire de Musique, et s'il m'est permis de parler de mes travaux, je dirai que je l'ai complétée par l'explication du mécanisme de la substitution et de la combinaison de cette même substitution avec les prolongations et les altérations. De cette théorie sont nées des harmonies d'un ordre nouveau dont l'art s'est enrichi ; ce n'est point ici le lieu d'entrer dans des explications sur ce qui concerne cet objet.