CHAP. XII. CONTREPOINT

du inonde leurs préjugés contre la science , car il y a long-temps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'é^ cole. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques maîtres pédans du seizième et du dix-septième siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que le contrepoint sauté, dans lequel il était défendu de faire a^ir les voix par mouvemens conjoints; le contrepoint tié, où l'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce, de quarte, etc.; le contrepoint obstiné, qui n'admettait qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant que les autres cheminaient à l'ordinaire, et mille autres folies qu'il serait trop long de détailler. Le monde et les musiciens ont fait justice de celte dégradation d'un art dont la destination véritable est d'émouvoir et non de se transformer en énigmes.

Certqinçs formes de convention, qu'on nomme imitations, canons et fugues , sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes fiui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par M. Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Hœndel; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de M. Chérubiiii l ; celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de Haydn , de Mozart ou de

f 0 Ces deux étalilisse.nens de mtisiqun ont c-té .nalheureusement supprimés depuis que la première éditiou de ce livre a paru.

8iî RAPPORTS DES SONS. 5ECT. II.

Beethoven , et qui n'ont point oublié la puissance magique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Don Jaan^ ces personnes, dis-je, me comprendront lorsqu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a su donner de la vie. II est nécessaire que j'explique en quoi consistent ces formes.

Dans l'analyse de la musique, on rencontre quelquefois de certaines phrases dont le caractère est plus prononcé que celui des autres, et qui offrent l'avantage de pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à augmenter l'effet général du morceau. Mais si la même voix ou le même instrument étaient toujours employés pour faire celte répétition de phrases, celles-ci deviendraient monotones et fatigantes; il y a donc de l'avantage à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie dans une autre, et même, pour plus de variété, à la transporter tantôt à une quarte , tantôt à une quinte ou à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale, ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de position, prend le nom d'ùnitation, parce que les voix ou les inslrumens s'imitent mutuellement , et l'on dit que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'oclave, selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner un exemple d'imitation connue de tout le monde, je citerai la scène des ténèbres de l'opéra de Moïse ^ par Rossini, où la phrase d'accompagnement passe alternativement d'un instrument à un autre.

L'imitation est libre en ce qu'elle ne se fait pas toujours avec exactitude depuis le commencement d'une phrase jusqu'à la fin; mais il est des espèces d'imitations plus rigoureusas, qui non-seulement se poursuivent