P- X»- CANON. S

dans toute l'étendue d'une phrase , mais qui se continuent même pendant toute la durée d'un morceau : celles-li prennent le nom de cano^is. Ce genre de musi'iue était autrefois for» à la mode dans la société; on les chantait à fable, et presque toujours les paroles en étaient burlesques ou grivoises. Tout le monde connaît celui qui commence par ces mois : Frère Jacques, dormez-vous? Ils étaient tous faits sur ce modèle. Piccinni est le premier qui ait introduit les canons au théâtre, dans son opéra de la huona FigUoIa; ils sont devenu! depuis lors d'un «sage fréquent. Rossini et ses imitateurs en ont mis dans presque tous les ouvrages; mais leurs canons diffèrent de celui de Martini, en ce que ces compositeurs se bornent presque toujours à faire la phrase principale d'un chant agréable, négligeant tout ce qui sert à l'accompagnement , au lieu que le canon de Martini, comme ceux de tous les maîtres qui ont su faire ce genre de musique, se compose d'autant de phrases qu'il y a de voix , et celles-ci se servent mutuellement d'accompagnement, en passant alternativement d'une partie dans l'autre. Pour écrire des canons de cette espèce, il faut avoir fait de bonnes études musicales qu'on ne fait plus en Italie. M. Chérubini en a composé beaucoup qui sont d'un bel effet et d'une grande pureté de style.

L'imitation des canons peut se faire comme l'imitation libre, en commençant à la quarte, à la quinte, à l'octave, et même à tous les intervalles; c'est ce que signifient ces mots qu'on voit souvent écrits sur la musique : Canon à la quarte, Canon à la quinte inférieure, etc. La voix qui commence le canon se nomme

Y antécédent} celle qui l'imite prend le nom de conséquent.

Quelquefois le canon est double, c'est-à-dire qu'on rencontre de ces canons où deux parties conimenctiit à la fois deux chants différens, et sont suivies de deux autres parties qui les imitent. Il y a aussi des canons où rimitation se {AÏlpar mouvement contraire, ce qui signifie que tout ce qui se fait en montant par une voix se fait en descendant par celle qui imite, et rériproquemenl. Enfin , dans les anciennes écoles de musique , on écrivait beaucoup de canons où l'on s'imposait des conditions bizarres tomme celles des contrepoints dont j'ai parlé, et même plus singulières encore ; par exemple, il fallait que toutes les notes blanches de Mantécédent devinssent noires dans le conséquent , ou qu'on supprimât toutes les noires poiu* ne laisser que les blanches, etc. Les maîtres de ces écoles se faisaient entre eux des espèce de défis et s'envoyaient des canons composés d'après ce» conditions bizarres , dont ils gardaient le secret. Ils les écrivaient sur une seule ligne, afin que leurs adversaire» fussent obligés d'en chercher la solution, et les enveloppaient à dessein d'autant de diificuitcs qu'ils pouvaient. C'étaient dçs espèces çl'énig|nes où çbacun s'efforçait de montrer son adresse et sa perspicacité. Le maître qui aurait refusé un pareil défi, ou tjui aurait échoué dans la recherche de la solution du canon, aurait été déshonoré.

Mais comme dans toute espèce de combat il y a des règles qu'on ne peut enfreindre, il y en avait une dans les défis de canons qui obligeait l'auteur d'un canon énigmatiqne à l'accompagner d'une devise propre à faciliter

t^IJAP. Xll. CANOW, ^|)

la rechei'cljc de la soUuion. Les livres des vieux maîtres du seizièiiie et du dix -septième sièclp nous ont transmis une collection de ces devises, dont voici quelque$i-unes.

Clama ne cesses, ou Olla chirU villa, faisaient con^naitre que le conséquent devait imiter toutes les notes de ranlécédent) en supprimant je? silences.

Ncscit vojC missa reverli, ou Semper contrarias estQ, ou enlin lufilru/n iinus noctu eccc ut consumiiniir igni, indiquaient que le conséquent devait imiter l'antécédent par mouvement rétrograde. Remarquez que, d^H^ celte dernière devise, toutes les lettres prises à rebours forment les mêmes mots qu'en lisant de gauche a droite.

Solpost vesperas déclinât signifiait qu'à chaque repris.e le canon baissait d'un ton.

Ciççus non judicaL de colore indiquait que les notes noires de l'antécédent devaient se convertir en blanches dans le conséquent. Et ainsi des autres.

Toutes ces subtilités n'allaient guère au but de l'art; mais elles étaient dans le goût de ces temps de pédantisme.

L'imitation peut prendre une forme périodique et parfois interrompue pour èlre reprise ensuite ; dans ce cas on lui donne le nom de fugue, qui vient àe fuga, fuite, parce que, dans une imitation de cette espèce, les parties senîblent se fuir dans les reprises du motif. La fugue, lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est maniée par un homme de géqie, comme Jean-Sébastien Bach, Haendel ou M. Chérubini, est la plus majestueuse, la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes Içs formes musicales. On ne peut l'employer avec succès dans la musique dramatique, parce que sa marche très développée nuirait à'I'intérêt de la scène ; mais dans la

musique instrumentale , et surtout dans la musique d'église , elle produit des effets admirables , d'un ordre tout particulier. Le magnifique allcluia du Messie de Haendel, et les fugues des messes de M. Chérubini , que chacun a pu entendre à Paris, sont des modèles de ce genre de beautés. Toutefois, il faut l'avouer, ces beautés sont de celles qu'on ne peut goûter qu'après s'y être accoutumé, parce que la complication de leurs élémens demande une oreille attentive et exercée. On peut lui appliquer ce vers de Boileau :

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

La fugue n'a pas toujours eu la forme qu'on lui connaît aujourd'hui ; comme toutes les autres parties de l'art musical, elle s'est perfectionnée lentement. Les diverses parties qui la composent sont maintenant \e sujet, les contre-sujfts, la réponse, Y ex position , les épisodes ou divertissemens , les reprises modulées , les strettes et la pédale.

La phrase qui doit être imitée se nomme le sujet. Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres qui forment avec elle un contrepoint double^ c'est-àdire une harmonie susceptible d'être renversée de manière à échanger la position des notes en passant alternativement des voix inférieures aux supérieures, et de celles-ci aux inférieures; ces phrases d'accompagnement s'appellent contre-sujets. Lorsque la fugue est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales, il y a ordinairement un contre-sujet; dans ce cas, elle est susceptible d'être riche d'harmonie et libre dans ses mouvemens. Quelquefois le compositeur emploie deux contre-sujets ; on clil alors que la fugue est à trois

cHAP. xn. ruciJK. 9S

sujets. Une fugue semblable est plus difficile à faire; mais elle est plus sèche, plus scolastique et moins variée.

L'imitation tlu sujet se nomme la réponse. Cette réponse ne peut pas être en tout semblable au sujet, parce que si celui-ci module d'un ton quelconque à un ton analogue, il faut que la réponse ramène l'oreille de ce ton nouveau dans le ton primitif; car c'est précisément dans cette sorle de promenade d'un ton dans un autre que consiste l'intérêt de la fugue. La marche inverse que l'on suit dans la réponse à l'égard du sujet oblige à un léger changement d'intervalle qu'on appelle mutation. Ce qu'il y a de remarquable , c'est qu'on juge de l'habileté d'un musicien sur l'adresse avec laquelle il saisit le point de la réponse où il faut faire la mutation dans un sujet donné; sur cent musiciens instruits à bonne école, il n'en est pas un qui ne fasse celle mutation au même endroit , tandis que ceux dont les éludes ont été mal dirigées ne sont jamais certains de réussir à la faire comme il faut C'est comme une espèce de pierre de touche de leur savoir; aussi quand on dit de l'auteur d'une fugue, il a manqué la réponse, on ne peut rien ajouter de plus méprisant.

L'exposition se compose d'un certain nombre de reprises du sujet et de la réponse, après lesquelles viennent les épisodes , qui se composent ordinairement d'imitations formées de fragmens du sujet et du contre-sujet. Ce sont ces épisodes qui jettent de la variété dans la fugue et qui servent à moduler. Lorsque le compositeur juge qu'il s'est assez étendu sur les développemens du sujet , il rentre dans le ton primitif, et fait ce qu'on appelle la stretta ou les strettes, mot qui vient de l'italien stretto (serré), parce que ces strettes sont des imitations plus

vives du sujet et de la réponse. Cette pçirtie de la fugue est la plus brillante , et c'est celle où le conipositeui peut mettre le plus d'effet. Quand le sujet est favorable, il y a plusieurs sirettes de plus en plus vives. Elles se terniiuent ordinairement par une pédale où toutes les richesses de l'harmonie sont réunies.

Rousseau a dit qu'une belle fugue est l'ingrat chefd'œuvre d'un bon harmoniste. On n'était point assez avancé dans la musique en France, du temps de Rousseau, pour sentir le prix d'une belle fugue, et cet écrivain n'avait jamais eu l'occasion d'en entendre de semblables.

Ce n'est que vers le commencement du dix-huitième siècle qu'on a fait des fugues dans le système que je viens d'analyser. .J^usque là on n'avait eu que du contrepoint yj/^«c', c'est-à-dire du contrepoint à quatre, cinq, six ou sept parties , dont le sujet était pris dans les antiennes et les hymnes du plain-chant, avec des imitations et des canons. Ce genre de compositions fuguées se désigne sous lenorade contrepointfl//^zy7a/<'j//"/rta,parcequ'un célèbre copipositeur nommé Palestrina , qui vivait dans le seizième siècle, en a porté le style au plus haut point de perfection. Dans ce genre de musique, en apparence si sec et si peu favorable aux inspirations, Palestrina a su mettre tant de majesté, un sentiment religieux si calme et si pur, qu'il semble avoir écrit toutes ces difficultés scientifiques sans peine , uniquement occupé de rendre dignement le sens des textes sacrés. Lorsque ses motifs sonl; exécutés avec la tradition parfaite d'exécution de la chapelle Sixtine, l'impressiorj qu'ils laissent ne peut être égalée par aucune autre, spus le rappQrt de la grandeur des proportions. A l'époque où ce maître écrivait , on