CHAI». XIII. EMPLOI DKS VOIX

positeurs en Italie, tandis que les Français et les Allemands les négligent absolument. Sans parler desavantasies de la langue italienne, qui sont incontestables, on trouve je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition des phrases, dans le caractère des traits, dans leur enchaînement et dans l'analogie du rhylhme poétique avec le rhythrae musical , qui favorise l'émission de la voix en même temps que l'articulation du gosier et de la langue dans le chant italien; avantages qui ne se rencontrent que bien rarement dans la musique française et plus rarement encore dans l'allemande; car celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la facilité du chant italien au cercle étroit de ses modulations et de ses formes; mais Rossini a démontré par ses ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sans que le chant perde de ses avantages. Il est vraisemblable que la popularité que sa musique a acquise en France contribuera à améliorer notre système de chant; mais pour que la réforme soit complète, le concours des poètes et des musiciens sera nécessaire, comme je le démontrerai ailleurs. Il est un point sur lequel les compositeurs italiens portent toute leur attention , pour éviter la fatigue aux chanteurs; c'est celui du degré d'élévation dans lequel ils maintiennent les voix. Dans leur musique, chaque genre de voix parcourt une étendue au moins égale à celle qu'on lui donne dans la musique française; mais les traits de grande extension, soit à l'aigu, soit au grave, ne s'y présentent que de loin en loin, et la voix reste ordinairement dans son médium , tandis qu'on rencontre dans les partitions françaises des morceaux qui, sans parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup

JO^ RAP*t>UTS Lits StfKS. Stî.T. H.

de fatigue au chauteiir, parce qu'ils reppsept longrteinpa sur des notes peu favorajjles. Les ouvrages de Gpptry offrent beaucoup d'exeinplps de ce dpfi^Ut? Une cantatr trice inonf.efa s;ins fatigue aijx son^ les plus lâlevés de sa voix, lels que ut ou ré, tandis qu'il lui ipv4 très pénible de chanter jpiig-temps sur ml, fa, iOl.lX eu e^l de u»é»ue des ffînprs, qui se partagent ep des*» sor^ei^ de ^op ti'è* distincts, savoir, les ifons dff noifrina et, ifis sop.s fie tétc , qu'on désigne quelquefois S(/us |p no)n de MotVr jnixt(;\ Il faut beaucoup d'art au «.lianteur pour aliaihlir autant que possible le passage des ^pi)s de poitrine k )a vois lUfxte, et de G^l|^-ci ^un non» dft pojltriiie, tjf manière à rendre peu sensible la d'Oéi'en«e des timbres : ce passage a Ijpn dans la plupart de^ voix de ténor entre ley<^j et le sol, Or, qi\ çQuçoit q|ie sj je compositeur fait reposer le ciiant sqr cps notes, ji fi^il éprouver «TU ciianleur une fatjgue qui nuij, aq déve|)^ppement de ses înoyens , et qui lui est beaucoiqj pj'.fs péuiblp qup pe |^ serait j'ql^ligatiou de iiuii]ter aux sons ïa^ pius MJpvés de la voix dp têtp. 1} arrive ^qqv^ot a<'x c|ianîe;qf^ des î^çeitleus dont ils sont bieo niojns coupables qqç }e couijjpslieur qui les y a exposés.

Il est des intervalles que la vqix ne peut franchir qu'avpc be^ucQup de peiqe, et que Ip cjhanteur ne fait entendre qu'avec tip^idilé, parce qu'il est (qrt difficile de les entonner avep justesse. Ces intervalles sont ceux, de quinte mineure, de quipte augmentée, dp quarte JH^^r jeure ou triton, de quarte diminuée et de ^i^çon^^ ^^è~

(l) M. Bennatî a déinonfré, dans ses Recherches sur le mècanùme de la voix humaine ( Paris, i832, in-8" ), que le nom véritable de ces sons doit être surlarjmgien», pacce qae le nom indique la manicre dont iU oe forment,

(.JiJAP. Mil. tiU'iOl uts VOIN. lOS

nicntée; le passage de l'une » l'.TUtre note qui forment ces intervalles n'est pas naturel aux mouvcmcns du gosier, ce qui n^ligç le chanteur à des préparations fiu'il n'a point le teinps de faire dans les Irajts rapides. Si quelque circonstance met le compositeur dans la nécssité d'en faire usage, il faut que ce snii au moyen de notes d'une certaine durée.

Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur articule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de son chant; il suffit que son orejUe soit affectée d'une iiarmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attacjuer, l)0ur qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. Par exemple, s'il doit faire entendre ut tt et si l'accprd qui précède renferme ut ^ dans d'autres parties vocales ou dans l'accompagnement, le souvenir de cet ul ^ occupera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra Vut ti qu'avec timidité, et rarement avec justesse. On a donné le nom (\efaus':es relations à ces successions de sons qui n'ont point de rapport entre eux. Les compositeurs anciens de l'école italienne les évitaient avec soin; on les trouve quelquefois dans la musique de l'école aç-r tuelle.

Le choix des mots influe aussi beaucoup sur l'émission des sons de la voix , et l'art du compositeur consiste à ne placer certains traits, çertames notes que sur des syllabes qui en facilitent l'exécution. Tel trait, telle note , qui coûtent beaucoup de peine au chanteur sur une syllabe, lui deviennent faciles sur une autre. Il est d'autant plus nécessaire d'être en garde sur ce point, lorsqu'on écrit de la musique sur des paroles françaises, que notre langue abonde en svllabes sourdes et nasales qui détournent le son de sa roule naturelle. Par exemple, on

ne pourra jamais donner des sons de bonne qualité , ni articuler du gosier d'une manière facile sur les syllabes on , an , en, ein , if, etc.; il faut donc, lorstjiie ces sortes de syllabes se rencontrent dans les vers lyriques , que le musicien les place dans le médium de la voix et qu'il évite d'y adapter des traits ou des sons soutenus.