CHAP. XVIII. ORCHESTRES

ses yeux les musiciens qu'il dirige, et néanmoins l'on s'obstine à le placer près de la rampe; de manière que tous les iiistriimenlisles sont derrière, et qu'il doit se toiuner pour les voir; c'est du moins ainsi .[u'on en use dans la |)lupart de nos tliéàlres. Cependant, oiilre l'avantage qu'il y a pour un chef de voir sessubordonnés pour les surveiller, exciter leur attention et les ramener promptement au mouvement qui a subi quelque altération , il est aussi fort important que les musiciens puissent rencontrer quelquefois les yeux de celui qui les dirige ; car le moindre signe de tête est souvent significatif, et détermine avec promptitude une intention d'effet qui est comprise à l'instant par tout le monde. D'ailleurs il est presque impossible qu'un orchestre reste indifférent ou froid lorsqu'il voit son chef attentif et plein d'ardeur. La disposition du Théâtre-Italien, et la place qui était occupée par M. Grasset, rappelaient à peu près l'arrangement du théâtre Feydeau , à l'époque oià il était dirigé par La Houssaye. Cette disposition, qui place le chef vers l'un des côtés de la scène et qui range tous les musiciens devant lui, est excellente quant à la partie instrumentale ; mais elle paraît moins heureuse en ce qui concerne le théâtre, parce qu'elle isole le chef des acteurs et des choristes, et parce qu'elle l'oblige à tourner la tête pour voir la scène. La meilleure disposition paraît être celle où le chef d'orchestre est placé en face de la scène , un peu en arrière et au centre des musiciens, parce qu'il peut y voir d'un coup d'œil et les chanteurs et les symphonistes. C'est celle qu'on a reprise au Théâtre Italien; il est vraisemblable qu'on finira par l'adopter dans tous les spectacles lyriques.

Quant aux orchestres de concert , nul doute que les

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pupitres de violons ne doivent être placés perpendiculailement à la salle , les premiers en regard des seconds, les violes dans le fond , et les inslrumens à vent en amphithéâtre avec les basses derrière. Le chef, placé en lèle des premiers violons, à la gauche du spectateur, voit sans peine tous les musiciens et en est vu de même. La disposition du concert philharmonique de Londres semble être faite à dessein pour empêcher les symphonistes de se voir et de s'entendre. Les basses sont en avant, les premiers violons derrière, les seconds au-dessus de ceuxci dans une espèce de galerie , les flûtes et hautbois vers le milieu , lés bassons dans une galerie correspondante à celle ou se tiennent les seconds violons avec les altos, les cors d'un côté, les trompettes de l'autre; enfin nul ensemble, nul plan. Le chef d'orchestre^ placé en avant et en face de l'auditoire , est dans l'impossibilité de voir les musiciens qu'il dirige. En fait de musique, les Anglais font toujours le contraire de ce qu'il faudrait faire.

Les proportions des orchestres de théâtres sont rompues depuis quelques années; le nouveau système de musique dramatique, en multipliant les inslrumens de cuivre, a rendu trop faible la masse des instrumens à archet, notamment des violons. Sans parler des orchestres de villes de province , ce défaut de proportion se fait remarquer particulièrement au théâtre de l'Opéra- Comique, où huit premiers et huit seconds violons ne peuvent lutter contre le son puissant de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones et timbales.

Quoi qu'on fasse, les effets les plus vigoureux, les plus brillans, les plus variés, se trouveront toujours ^ans les instrumens à archet. Je suis loin de condamner

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l'usage des autres; ce sont eux qui colorent la musique, et l'on ne peut disconvenir que, malgré tout le génie des anciens compositeurs, on s'aperc^oit aujourd'hui que cette ressource leur a manqué. Leurs ouvrages sont riches d'invention et de mélodie, mais pauvres d'effets. 2ie bannissons donc pas des orchestres les nouveaux moyens qui sont offerts aux compositeurs; mais faisons remarquer qu'il est indispensable d'augmenter le nombre des violons , des violes et des basses. Ce n'est pas seulement quand ils sont accompagnés de toute la masse des instrumens à vent, de ceux de cuivre et de percussion, que les autres paraissent faibles; l'impression que laisse tout ce bruit dans l'oreille , quand il cesse, diminue l'effet produit par les instrumens à archet. ï^es piano paraissent maigres et dénués de son après \esJ^orte formidables de tout l'orchestre. Vingt-quatre violons, huit violes ou altos, dix violoncelles et huit contrebasses, sont nécessaires pour faire équilibre avec tous les instrumens dont on vient de voir l'énumération. Les bonnes proportions dans la force sonore des diverses parties d'un orchestre sont indispensables pour produire des effets satisfaisans d'exéculion.

Il y a trop souvent deux directions imprimées à l'exécution, lorsque des masses vocales sont réunies à l'orchestre , principalement au théâtre. Rien de plus difficile et de plus rare que l'unité de sentiment entre les chanteuis et les symphonistes, particulièrement en France, où tout ce qui n'est pas air ou duo est considéré par les acteurs comme des accessoires de peu d'importance. La conscience d'un chef d'orchestre, son amour pour l'art et son habileté viennent échouer contre ce préjugé des acteurs. En vain cherclie-t-il à communiquer le tienlj-

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ment dont il est animé aux musiciens qu'il dirige; en vain veut-il obtenir des nuances de piano , àe/orte , de crescendo , de dbninuendo; les distractions des chanteurs, leur froideur, leur insouciance, résistent à ses efforts, font d'abord disparate avec ce qui se passe dans l'orchestre, et finissent par y faire pénétrer le désordre et le laisser-aller.

Cependant quels résultats peut-on espérer quand tous ceux qui concourent à l'exécution d'un morceau ne sont pas animés du même esprit? L'indifférence, l'attention ou l'enthousiasme des exécutans rendent le public indifférent, ou attentif, ou enthousiaste; car il y a une action réciproque de l'auditoire sur les artistes et de ceux-ci sur l'auditoire, qui fait le charme ou le supplice des uns et des autres. Que de fois il est arrivé qu'un virtuose ayant, par un accent heureux et inattendu, arraché tout à coup à ses auditeurs un cri d'admiration , s'est senti lui-même comme transporté dans une sphère nouvelle par l'effet qu'il venait de produire, et a découvert en lui des ressources qu'il n'y soupçonnait pas auparavant! C'est dans ces sortes d'occasions que la musique est un art divin auquel nous devons les plus vives jouissances; mais hors de cela ce n'est rien. Que dis-je? elle devient un tourment. Quand la musique n'émeut pas, elle est insupportable, et l'on est tenté de lui dire comme Fontenelle à l;i sonate : Que me veux-tu? O vous qui désirez obtenir des succès, vous qu'une louable ambition porte à vouloir sortir de la foule, ayez vous-mêmes la conviction de ce que vous faites si vous voulez convaincre les autres ; soyez ému si vous voulez émouvoir , et croyez qu'on n'a jamais excité dans autrui des impressious qu'on ne ressentait pas!

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Un chanteur peut obtenir des applaïulissemens dans nn air, une cavatine, une romance, par le seul fait de son habileté dans le niéc;niisme du chant ou parla beauté de sa voix; mais dans les morceaux d'ensemble il faut autre chose. Chacun y perdant le droit de fixer rallenlion sur lui-même exclusivement, concourt à transporter celte attention sur la musique, qui devient l'objet principal; les individus s'effacent pour ne laisser apercevoir que le tout; l'ensemble gagne ce que chacun perd en particulier. Les qualités premières d'un morceau d'ensemble sont nnp jii<fp<;>;p alisnlnp et l'unité de mesure. Ce que j'appelle /a mesure n'est pas ce qu'on décore ordinairement de ce nom, c'est-à-dire un à-peu-près oia l'on se contente, pourvu qu'on arrive ensemble au temps frappé; mais un sentiment parfait du temps et du rhythme, qui se fait remarquer jusque dans les moindres divisions et dans les durées les plus fugitives, sans que cette exactitude nuise à la chaleur ou à l'abandon. Quant à la justesse, on la régularise dans l'orchestre en s'accordant avec soin ; mais , dans l'ensemble des voix , elle peut être compromise à chaque instant , presque à chaque note. Aussi rien n'est-il plus rare que d'entendre exécuter un morceau d'ensemble qui ne laisse rien à désirer sous ce rapport. Plus le nombre des voix est considérable, plus le défaut de justesse est à craindre ; dans les chœurs il est presque permanent, surtout au théâtre. Il y a cependant quelques exceptions d'après lesquelles on peut juger de l'effet que ceux-ci produiraient s'ils étaient toujours bien exécutés. On peut citer comme exemples les chœurs de Mocse aux premières représentations, ceux de la Muetle de Poftici, de Guillaume Tell, et quelques-uns de ccu.\ (|u'ua chaule ai? Tliéùtrc-Ikdien. A. l'Opéra -Conii-

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que , on ne trouve ni soin , ni justesse , ni ensemble parmi les choristes. Dans l'Institution royale de Musique religieuse dirigée par 31. Choron , on entendait des chœurs qui approchaient quelquefois de la perfection.

Les proportions qu'il faut donner aux voix dans les chœurs ont été l'objet des recherches de plusieurs maîtres de chapelle. On conçoit qu'elles peuvent varier à l'infini comme les masses. Je suppose, pour prendre un terme moyen à peu près semblable à celui de nos théâtres, qu'il soit question d'un chœur de soixante voix. Dans l'ancien système on l'aurait divisé comme il suit : 1° Vingt-quatre dessus ou soprani; 2° dix hautescontres; 3° douze ténors; 4" quatorze basses. Mais la rareté des voix de haute-contre, qui ne sont qu'un cas particulier du ténor, a produit depuis vingt ou vingt-cinq ans des changemens remarquables dans la disposition des chœurs. Au lieu de hautes-contres on a des seconds dessus, autrement dits mezzo soprano ou contralto. Rossini et tous ses imitateurs ont divisé la partie de ténor en deux , en sorte que tous les chœurs sont maintenant écrits à cinq parties; il en est résulté qu'il a fallu augmenter le nombre des ténoristes , parce qu'ils auraient été trop faibles dans l'ancienne proportion, étant divisés en deux parties distinctes. Le contraire a eu lieu pour les dessus; car l'obligation de former une partie de contralto sans augmenter le nombre des voix, pour se conformer au budget des théâtres, a fait diminuer le nombre des dessus, et l'on a établi la proportion suivante : 1° Seize dessus ou so]>rani ; 2° douze contralli ; 3° dix premiers ténors ; 4* dix seconds ténors ; 5° douze basses. On conçoit que tout cela n'est pas invariabie , car la qualité des voix a beaucoup d'inQuence sur Its