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proportions. Il se peut que les dessus ou les ténors soient trop biillans pour les confralti, on que les basses étouffent les sons des ténors. Eu général ce sont ceux-ci qui sont les plus faibles.

Tel chanteur, dont la voix est faiblement timbrée, peut racheter ce désavantage dans un air ou dans un duo par la bonté de sa méthode et de son goût ; mais dans un morceau d'ensemble rien ne peut tenir lieu de voix sonores. Avec des voix faibles il n'y a point d'effet à espérer. A rOpéra-Comique, par exemple, Ponchard et madame Rigaut étaient des chanteurs excellens dont le goût, la méthode et la brillante vocalisation se faisaient remarquer dans les airs, les romances, les cavatines et les duos, mais leurs voix manquaient de mordant et de force dans les morceaux d'ensemble. Ces sortes de morceaux sont toujours ceux qui produisent le plus d'effet au Théâtre-Italien ou à l'Opéra ; mais sur la plupart des autres théâtres lyriques de France ils sont la partie la plus faible de l'exécution.

Malgré les progrès que la musique a faits parmi nous depuis quelques années , le public conserve toujours quelque chose de son penchant pour la chanson; caries Français sont naturellement plus chansonniers que mu- ^ siciens. Les rondes, les romances, les couplets sont ce qu'on applaudit le plus dans les opéras-comiques ; ce goût est à la fois la cause et l'effet du mal qui vient d'être signalé. Avec cette habitude de petites proportions, on ne songe point à ce qu'il y a d'élevé dans les arts; le mesquin d'une composition entretient le laisser-aller d'une exécution mesquine , et celle-ci s'oppose à l'émancipation de l'intelligence musicale du public. N'en doutons pasj c'est là le mal radical de l'opéra-coraique

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français. Il ne prendra le rang qu'il doit tenir dans l'art musical que lorsqu'une réforme complète de son système, qui est encore jusqu'à un certain point celui de la comédie à ariettes, sera faite , et lorsqu'à un air bien chanté succédera un quintette ou un sestetto tels que ceux qui produisent tant d'effet dans le Barbier de Sé~ ville, la Cenerentola ou la Gazza Ladra , et que nos acteurs auront appris à les chanter avec l'ensemble, la verve et le soin des Italiens. Une semblable réforme s'est opérée à l'Opéra; on peut juger par le bien qui en est résulté de ce qui arriverait à l'Opéra-Comique.

Il V a d'excellens orchestres en France; il pourrait V en avoir davantage avec les élémens qu'on possède. Dans la symphonie les musiciens français n'ont point de rivaux, surtout pour la verve et la vigueur. Cette verve les entraîne seulement quelquefois à donner trop de rapidité aux mouvemeus vifs, ce qui nuit à la perfection des détails; mais ils rachètent ce défaut, facile à corriger, par tant de qualités, qu'ils n'en ont pas moins de droits à occuper la première place parmi les symphonistes du reste de l'Europe, lorsqu'ils sont bien dirigés. On sait quelle réputation s'était faite l'orchestre composé des élèves du Conservatoire dans les exercices de cet établissement ; la supériorité de cet orchestre sur tous les autres est encore devenue plus incontestable dans les nouveaux concerts de l'École royale. Celte supériorité est due principalement au rare talent de M. Habeneck, le meilleur directeur de concerts qui ait peut-être jamais existé.

Sous le rapport de l'accompagnement du chant , on faisait autrefois à cet orchestre, et en général à tous ceux de la France, le reproche de jouer trop fort et de négliger les nuances : ce reproche a cessé d'être mérité. Il y a

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même depuis quelques aiiuiies une délicatesse remarquable dans la manière d'accompagner des orchestres de l'Opéra el de l'Ecole royale de Musique. Celui du Théâtre- Italien a perdu, il est vrai, quelque chos^ de sa légèreté et de son ensemble; mais cela tient à des circonstances particulières qui peuvent disparaître d'un instant à l'autre, et qu'il est inutile d'examiner d'ici, parce qu'elles n'ont point de rapport avec l'état actuel de l'art. Tout en accordant aux orchestres qui viennent d'être cités de justes éloges sur l'effet général de leur exécution, on ne peut dissimuler qu'il est une foule de nuances qu'ils négligent, et qui pourraient ajouter beaucoup à l'effet des morceaux. Par exemple, les piano et \e^ forte ne sont que bien rarement le maximum de ce que devraient être ces nuances; les uns ne sont pas assez doux, les autres pas assez forts. Lorsque le passage de l'un à l'autre de ces effets n'est pas rempli par un crescendo ^ il faudrait que leur succession fût beaucoup plus tranchée ([u'elle ne l'est ordinairement, ce qui ne peut avoir lieu qu'en portant à l'excès le caractère de chacun d'eux. Le crescendo et le decrescendo sont encore des nuances qui laissent souvent beaucoup à désirer, parce qu'elles ne s'exécutent pas d'une manière assez graduée. Souvent on hâte trop le renflement du son , et la fin de l'effet se trouve affaiblie et manquée ; d'autres fois ce renflement se fait trop attendre, en sorte qu'on n'obtient qu'un demicrescendo, dont l'effet est vague et peu satisfaisant; enfin il arrive que le crescendo se fait inégalement et sans ensemble. Tous ces défauts se remarquent aussi dans le decrescendo. Ln bon chef peut les éviter; son geste, son regard, sont des indications sûres pour les

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musiciens; tout dépend du plus ou moins de sensibilité de ses organes, de son intelligence et de son savoir.

Une certaine nonchalance naturelle fait que les exécutons donnent généralement peu d'attention à la valeur réelle des notes; rarement on rend cette valeur comme elle est écrite. Par exemple, dans les mouvemens un peu vifs, une noire suivie d'un soupir s'exécute comme une blancheparun grand nombredemusiciens; et cependantla différence est très notable pour l'effet, bien qu'elle soit indifférente pour la mesure. Ces sortes de faute se multiplient à l'inGni, et l'on en tient peu de compte; néanmoins, elles nuisent beaucoup à la netteté des perceptions du public. Pour sentir la nécessité de s'en abstenir, les exéculans devraient se souvenir qu'ils sont appelés à rendre les intentions des auteurs sans aucune modification : l'exactitude est non-seulement un devoir, elle est aussi un moyen fort commode de contribuer, chacun en ce qui le concerne , à une exécution parfaite.

Les belles traditions de l'école française de violon ont donné naissance à un genre de beauté d'exécution qui était autrefois inconnu : je veux parler de la régularité des mouvemens d'archet qu'on remai-que maintenant parmi tous ceux qui jouent la même partie; régularité qui est telle que, sur vingt violonistes qui jouent le même passage, il n'y a pas la plus légère différence dans le temps où l'archet est tiré et poussé. Si l'on examine attentivement tous ces violonistes, on verra tous les archets suivre un mouvement uniforme, comme si le tiré et le poussé étaient indiqués par des chiffres. Le public ne remarque pas ces choses et ne doit pas les voir; mais il en éprouve le résultat à sou insu; car il y a un ac-

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i-ent différent de l'archet près de la Iiausse ou près dtla pointe. Ce qui détermine le choix du poussé ou du tiré est d'abord un instinct irréfléchi; mais l'observation régularise ensuite ce qu'elle a reconnu bon et avantageux.

Il Y a dans toutes ces remarques bien des faits minutieux; mais c'est de l'attention plus ou moins scrupuleuse qu'on leur accorde que dépend souvent le succès d'un morceau ou même d'un opéra. Le musicien qui aime son art ne les néglige pas, parce qu'il y trouve du charme. Tel est le secret d'une bonne exécution : aimer la musique «m'on joue ou chante, s'y complaire, s'en occuper à l'exclusion de tout autre objet et y intéresser sa conscience, voilà ce que fait l'artiste qui a le sentiment de sa vocation. On dit que cette conscience n'accompagne p'is toujours le talent; je crois cependant qu'elle en est le signe. On contracte l'habitude d'une attention scru-. puleuse comme celle du laisser-aller; tout dépend des circonstances où l'on se trouve et de la place qu'on occupe. Tel musicien qui n'est qu'un croquenote en j)rovince devient un homme habile à Paris , par cela seul qu'on exige davantage de lui. Ce qui a lieu pour les individus arrive aussi dans des réunions nombreuses. Un orchestre est excellent; confiez -le à un chef inhabile, eu peu de temps il deviendra l'un des plus mauvais qu'on puisse entendre. On a plus d'un exemple de semblables métamorphoses.

Une dernière observation sur ce qui concerne l'exécution. Il est rare qu'un auteur soit satisfait de la manière dont on rend son ouvrage; presque jamais ses intentions ne sont complètement senties; il en résulte qu'on entend rarement la musique dans toute sa puissance. Quand un compositeur dit qu'il est satisfait, ce

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n'est que relativement et dans la persuasion qu'il ne pourrait obtenir davantage. Il y a cependant des momens d'inspiration où les exéculans vont au-delà de la pensée du compositeur; alors la musique atteint le plus haut degré de sa puissance; mais de telles circonstances sont bien rares.