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jours par un Taux raisonnement qu'on conclut du particulier au e;énéral. Les mélodies de Mozart, qui sont ravissantes d'expression , sont presque toutes empreintes d'un caractère harmonique; c'est-à-dire qu'elles laissent soupçonner par la succession de leurs sons l'harmonie dont elles doivent être accompagnées; il en résulte que le chanteur est retenu dans des bornes étroites par la crainte de faire entendre dans ses fioritines des sons étrangers à cette harmonie. Ajoutez à cela que ces mélodies, tout admirables qu'elles sont, n'ont pas une construction favorable à l'émission libre et naturelle de la voix, comme les canlilènes italiennes; le génie prodigieux du compositeur s'y manifeste toujours, mais on y voit jusqu'à l'évidence que l'art du chant ne;^ lui était pas familier. En résumé, il n'est point vrai qu'une mélodie est médiocre par cela seul qu'on peut la broder et la varier avec facilité. Il y a sans doute d'excellente musique qui n'admet point de broderies, mais c'est par d'autres motifs que cette règle qu'on veut donner. Il serait plus juste de dire qu'il est des mélodies qui n'ont pas été composées pour admettre des fioritures, et d'autres qui ont été faites pour favoriser le chanteur; les unes et les autres peuvent être excellentes, chacune en son genre; un amateur attentif ne s'y trompera jamais. Si le chanteur se borne à faire entendre la mélodie dans toute sa simplicité, il pourra en conclure qu'tlle n'est point de nature à être ornée; car les exécntans résistent rarement au désir de faire briller leur habileté. Il est cependant des cas où ils ont assez de goùl pour sentir que le chant simple vaut mieux que ce qu'ils pourraient y mettre; mais cela est fort rare. D'après tout ce qui vient d'être dit, on voit que,

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pour se former une opinion des qualités d'un air ou d'un duo, il est nécessaire: 1° de le considérer d'abord sous le rapport des convenances scéniques ; 2° d'en comparer la forme avec celle des autres morceaux du même {:enre qui se trouvent dans le même ouvrage , pour s'assurer que les conditions de la variété y sont; 3° d'en constater la régularité de rhythme et de quantité symétrique; 4» de remarquer si la mélodie laisse des imjîressions de nouveauté ou de banalité; 5° et enfin d'en séparer l'œuvre du compositeur de ce qui n'est que l'effet de l'habileté du chanteur. Au moven de ces analyses on pourra raisonner de la bonté ou des défauts d'un morceau de cette espèce de manière à n'émettre ([ue des opinions fondées. Il est sans doute d'autres choses qui entrent dans la conception d'un air ou d'un duo : l'harmonie plus ou moi-ns bien choisie, le système d'insirumcnlption plus ou moins élégant et convenable, sont aussi des qualités qui méritent d'être examinées; mais elles ne peuvent entrer dans l'éducation de l'oreille qu'après les objets dont je viens de parler; car les perceptions de ceux-ci sont plus simples que celles des autres. Je ne doute pas qu'en habituant l'oreille et le jugement ;i faire ces analyses avec promptitude, on ne parvienne a les familiariser avec les combinaisons de l'harmonie. Ouant au svstème d'instrumentation, il se trouvera sans doute parmi mes lecteurs quelque habitué des théâtres lyriques doué de sensibilité musicale; eh bien! qu'il examine ce qui s'est passé en lui depuis le temps où il entend de la musique dramatique; il verra que son oreille distingue maintenant dans l'orchestre une foule de détails qui étaient nuls pour lui dans l'origine, et qu'il jouit des jolis traits de violon, de flûte ou de hautbois,

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qui d'abord frappèrent inutilement son ouïe. Il n'est rien que nous ne puissions apprendre à voir ou à entendre, par le seul fait de la volonté de regarder ou d'écouter.

A mesure que les voix se multiplient avec les personur.ges et que les combinaisons se compliquent , il devient plus difficile d'analyser les sensations; de là la peine (pTon éprouve à se faire une opinion des quatuors , n.orceaux d'ensemble et finales, aux premières représtnlations d'un opéra; on n'y est ordinairement frappé qr.e d'une seule chose, l'intérêt général; mais le plus souvent ce sont des considérations dramatiques qui déterminent les jugemens qu'on en porte. Ces considérali ns sont en effet d'une haute importance; car plus le nombre des personnages qui sont en scène devient considérable, plus il est nécessaire que la scène soit animée. A cet égard, il est bon de faire quelques observations.

Depuis qu'on a imaginé les morceaux d'ensemble et les finales, on a varié sur leur but dramatique ; mais, en général , on les a considérés comme des moyens d'acnoîîre l'intérêt par des oppositions de caractères et de jiassions. D'accord sur ce point, les musiciens ne l'ont pas élé sur les moyens. Les uns, considérant que l'action doit être d'autant plus languissante que le nombre des jicrsonnages mis en scène est plus grand, si ceux-ci n'y prennent une part active , ont voulu que les quatuors , sextuors ou finales eussent une marche rapide : tel est le système des compositeurs français et allemands; les autres, au contraire, ont pensé qu'il est nécessaire de j.rofitcr de l'occasion où beaucoup de chanteurs sont réunis pour produire de beaux effets de musique, au lisijue de l'aire languir l'action dramatique; de là les

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longs concei'ts qu'on trouve dans les finales ou les autres morceaux d'ensemble de l'école italienne moderne. Ces deux systèmes ont, parmi les amateurs et les artistes, beaucoup de partisans et de censeurs ; les uns, entraînés par leur goût pour les convenances dramatiques et leur pencbant pour ce qui est raisonnable, les autres, dominés par leur sensibilité pour la musique; car toute la différence d'opinion réside en deux systèmes différens, qui ont leurs qualités et leurs défauts. Le système dramatique est d'un effet plus sur à la première représentation d'un opéra, surtout en France, parce que l'on s'y occupe pi js du sujet de la pièce et de la marche de l'action que de la musique; mais dans la suite on voit souvent que le système musical l'emporte, et qu'il donne aux succès plus de consistance.

D'après ce qui vient d'être dit, il est évident que les sensations sont complexes dans l'audition des morceaux d'ensemble et des finales; il est donc à peu près impossible de les analyser d'abord; les artistes les plus expérimentés n'y parviennent pas toujours; il leur arrive même souvent de prononcer à ce sujet des jugemens qu'ils désavouent ensuite. Ce n'est qu'après avoir entendu deux ou trois fois les morceaux de cette espèce qu'on peut se faire une idée nette de leur construction et en apprécier le mérite. Tout ce qui concerne leur partie mélodique s'analyse de la même manière que dans les airs et les duos; mais il est une condition de perfection pour ces morceaux qui doit offrir plus de difficultés à quiconque n'a point fait une élude sérieuse de l'art; c'est la disposition des voix et les mouvcmens contrastés qui en résultent. Pour vaincre cette difficulté, il sst nécessaire de séparer d'abord ce qui appartient à