CHAPITRE XII

Be rHaroMaie,

Plusieurs sons qui se font entendre simultanément, et dont la réunion flatte plus ou moins agréablement Foreille, prennent le nom collectif di accords. Le système général des accords et les lois de leur succession appartiennent à une branche de Tart musical qu'on désigne par le nom A'harmonie,

Harmonie est un mot générique quand il signifie la science des accords. Mais on dit aussi V harmonie d'un accord pour indiquer l'effet qu'il produit sur l'oreille : autre exemple de la pauvreté de la langue.

Par suite de l'éducation des peuples modernes çt civilisés, on se persuade que le sentiment de l'harmonie est si naturel à l'homme , qu'il a dû le posséder de tout temps. C'est une erreur, car il y a beaucoup d'apparence que les peuples de l'antiquité n'en ont pomt eu d'idée ; les Orientaux, même &e nos jours, n'y sont pas plus initiés : l'effet de notre musique en accords les importune. La que^on de la connaissance que les Grecs ou les Romains ont pu avoir de l'harmonie a été vivement controversée , mais inutile^ ment, personne ne pouvant alléguer de preuves en faveur

iik RAPPORTS UgS SONS, jhçt, m

dfi {ip(i ppimon 4 û^t ég^rd (1). I^'équivrient du mot har-^ morde ne se trouve pas employa une neule fxm duni les tmtfis de iQU9Jigtt§ gr^cs ou latins qui %m\ parvenus jusqu'à wiM (2j ; le ob^nt d'une pde d« Piudare , celui d'un hymne à Némésis et qudqups ^utrepi fenfoieutu » sont tout ce qui s'est conservé de l'ancienne musique grecque, et l'on n'y trouve aucunes traces d'accords; enfin la forme des lyres et des cythares , le petit nombre de leurs corde» qui ne pouvaient être modifiées comme celles de nos guitares , ces instruments n'ayant point de manches comme les nôtres , tout cela , di^-jg , ^QPPÇ beaucoup de probabilité à l'opinion de ceux qui ne croient point à l'existence de l'harmonie dans la ^luaique des ancien^^ I^urs adversaire Qpppsent qufî cette harmonie est d^s la nature^ -TT A i^ bouue heure; ^lais que de choses sont dans la n^tur^i ^%\KQi\\è\é remarquées que très tard] L'harmonie efit 4anP I4 na^ur^* et pependant Toreille des Turcs, desi Arabes et des Chinois n'a pu s'y accoutumer jugqu ici.

Lqp pr^Qii^rafi tr^P^ 4^ J'b^rippnie se font apercevoir cl^ii les écrivons du »Qoyenr4ge vers le ix"* siècle; mais eUa Festti d^s un état de barbarie jusque yers le milieu du XIV*, époque où quelque^i i^i^usiciens français et italiens coqamdnoèrept à lui donner do^ forfues plus dpupes. Parmi cep musiqienp^, (^eui^ qui «e distinguèrent le plus furent FrauçcHs L^din^, SUrnPPUPé Francesco CiecQ, parce qu'il était aveugle , m Prcme^q d'egli orgat^i, ^ cwse de son

(1) Je crois pourtant qu'il serait possible de démontrer par lanatore même de l^c^ell^ muficaledeç Grecs qu'ils n'oni pa lÀire usa^s de l'bArmottûi, 4ao« le «ei»e gus roms v auaohoos; wm ^'^ ¥^4 (j^estipn dôJi(^ti^ qyi pç ^oi( pQint trouver place ici.

(^} Ce^ traités ont été écrits depuis le temps d'Alexandre jusque vert la fin de l'empire grec. Lès plus importants sont ceux d'Àiismèwi, d«lrittUle OMiattlieB, 4{AlypiM, 4e Pftplémée el àê io^oe.

GHÀP, Xlf. HAUMONIB. il&

habileté «ur Vorgue, et Jaoque» de Bologne. L'harmonie se perfeotiomm ensuite entre lei mains de deux mucieiene français, Guillaume Dufay et Gilles Binchoisi et d'un An-» glais, Jean Dunstaple. Tous trois vécurrat vers la fin du >^iy* siècle et au commencement du xvV Leurs élèves ajou^ tèrent à leurs décipuvertes , et depuis lora Tharmonie s'est continuellepQent. enrichie d'effets nouveaux* .

L'habitude. d'entendre de l'harmonie dès netre enfance noiis en fait un besoin daos la musique. Il semble d'ailleurs que rien n'est plus naturel, et, dans l'ifttat de civilisation musicale où nous sommes parvenus , il est rare que deux voix qhantent ensemble sans chercher à $aeoord&r, o'est-à*dire à faire des aecovds. Chaque vmx ne pouvant produire qu'un $onk la fois , deux voix qui s'unissent ne peuvent dono faire que des acoords de deux sons; ceux-là sont les plus simples possibles. Oi les désigne par le nom d^ifUervallê^f parce qu'il y a néoessaivement une distance quelconque d'un son à un autre ; les noms de ces intervalles e]q)rûnent les distances qui se trouvent entre ks deux scms* Ainsi l'on appelle seconde l'intervalle compris entre deux sons voisins , iieree celui qui se trouve entre deux sons séparés par un autre, qtuirtê celui qui renferme quatra sons, et ainsi de suite à mesure que la distance s'augmente 4' un son , quinie , siite , septième , octave et neumème. Les. intervalles qui dépassent la neuvième conservent lea noms de tierce, gitarie^ quinte, etc., parce que ce ne sont que des doubles ou triples tierces , quartes , qumtes , etc., et q^ leur effet est analogue à celui des intervalles non redoublés.

. Si Ton n'a point oublié que divers sops , tda que fé b, ri i) et ré # ec^servent la dénomiBation ocnamiinA depe par ridée de réalité qu'on allaehe tu Mm des notes , m ooih

116 RAPPORTS DES SONS. SEGT. il.

cevra sans peine que chaque intervalle est susceptible de se présenter sous différents aspects ; car si ré forme toujours une seconde à Tégard à'ut , ce r^ ou cet ut pourront être dans Tétat de bémol, àe bécarre ou de dièse ^ et dès lors la seconde sera plus ou moins étendue, plus ou moins resserrée. Un intervalle réduit à sa plus petite dimension, et dans lequel on ne trouve que les signes d'un ton et d'un mode quelconque , se désigne par Tépithète de mineur; le même intervalle , dans sa plus grande* extension relative au ton, est majeur. Par exemple, l'intervalle à*ut in à ré b' est une seconde mineure; celui d*ui fc| à ré iq est une se-conde majeure. Mais si , par une altération momentanée qui n'est conforme à aucun ton, on construit des intervalles plus petits que les mineurs ou plus grands que les majeurs, on désigne les premiers par le nom de diminués , et les autres par celui i! augmentés. Par exemple, l'intervalle d't^^ # à /a k; est tme quarte diminuée qu'on ne peut considérer que comme une altération momentanée; car il n'est aucun ton où ut soit diésé, tandis que fa ne l'est pas^; par le même motif, l'intervalle d'u^ b| à so2 # est une quinte augmentée. Les divers degrés d'extension des intervalles sont donc de quatre e^èces : diminué, mineur, majeur, augmenté.

■ On se servait autrefois des dénominations de juste et de faux pour les variétés d'extensicm de la quarte et de la quinte; mais ce qui est faux ne pouvant trouver place en musique, on a renoncé à ces mauvaises expressions.

Tous les intervalles ou accords de deux sons ne produisent pas le même effet sur l'oreille : les uns lui plaisent par leur harmonie, les autres l'affectent moins agréablement et ne peuvent la satisfaire que par leur enchaînement avec les premières» On donne le nom de conson-

ÇHAP. XII. HAHMONIE. 117

nancesaxoi intervaUes agréables, et celui de dissonances aux autres.

Les intervalles consonnants sont la tierce^ la quarte, la fuinle , la sixte et l* octave. Les dissonants sont la seconde^ la septième et la neuvième.

Les intervalles consonnants et dissonants ont la pro*priété de se renverser; c'est-à-dire que deux notes quelconques peuvent être a l'égard Tune de l'autre dans une position inférieure ou supérieure. Far exemple, v^ étant la note inférieure et mi la supérieure, il en résulte une tierce ; mais que mi soit la note inférieure et ut la supérieure , elleâ formeront une sixte.

lie renversement des consonnances produit 4es consonnances ; celui des dissonances engendre des dissonances. Ainsi la tierce renversée produit la sixte , la quarte produit la quinte /celle-ci produit la quarte » la sixte produit la tierce, la seconde produit la septième, et celles-ci la seconde. .

On a disputé longtemps pour savoir si la quarte est une eonsonnance ou une dissonance; deux gros livres ont même été écrits sur cette question ; on se serait épargné beaucoup de mauvais raisonnements si l'on eût pensé à la loi du renversement. La quarte est une eonsonnance d'une qualité inférieure aux autres ; mais elle est une eonsonnance, car elle provient d'une autre consoimance (la quinte) dont elle est le renversement.

Le renversement est une source de variété pour l'harmonie , car il suffit de déplacer la position des notes pour obtenir des effets différents.

J'ai dit que les intervalles consonnants sont agréables par eux-mêmes , et que les autres ne le deviennent que par leur combinaison avec eux. Il résulte de cette diffé-

ii8 RAPIHNm tes 80NS. iiot. fl;

raio» qwi la itioceMîoii dM cotisonnanoes estlibre^ et qu'on peut en faire des suites aussi étendues qu'on le veut; deux dissonances, au oontmire^ ne peuvent se suoeéder, et, dans la résolution d'une dissonance sur une eonsonnanoe , la note dissonante doit descendre d'un degré. Cette règle , -qu'on n0 viole pas satis blesser une oreille délicate , n'est •œpcndaiit pas toujours respectée par les oompositsurs ; anus si les maftres font pardonner les négligences en fà« Veur des qualités du génie, il n'en reste pas moins cet* tain que la règle est fondée sur des rapports irrécusables de convenance ou de répulsion des sons , rapports qu'on ne viole pas en vain.

On conçoit que si Yen réunit deux ou trois conson- Aanoes, telles que la tierce, la quinte et l'octave, dans un •seul aooord , cet aocord sera eonëùnnant; mais ' si à plu- •leurs consonnanœs on ajoute une dissonance, l'accord deviendra disi^natU. Dans la plupart des accords dissonants , il n'y a qu'une dissonance ; quelques uns cependant en contiennent deux.

Bi l'on était obligé d'énumérer tous les intervalles qui entrent dans la composition d'un accord de quatre ou de <inq sons, la nomenclature de ces aceords serait embar>tassante dans le langage dé la science et fatigante pour la mémoire ; mais il n'en est point ainsi. L'accord qui se forme de la réunion de la tierce , de la quinte et de l'octave s'appelle par excellence Yaccord parfait , parce que c'est celui qui satisfait le plus l'oreille , le seul qui puisse servir de conclusion à toute espèce de période harmonique, et qui donne l'idée du repos. Tous- les autres se désignent par l'intervalle le plus caractéristique de leur oompositîon. Ainsi un accord fermé de la tierce, d&la eâxte et de Y&a^ tftVe s'àppeBë ààc&rê de Hssté, parce que .cet intervalle

tHkPé tiu HAAMONlË. (19

établit la diffl^tK^é qui «xiste entre cet àecDrd et le parfait,* on arnine le nom A'acdùtd de retonde t celui qtii est <»iâpo»é èè iiedonde, quarte et sixte, parce que la seôondè est la dissonance dont la résolution descendante est obligfëe ; on at)peUe f3u:etird de Septième celui qui est composé de tierce^ quinte et septième, etc.

C'est surtout dans les accords composés de trois ou de quatre notes que la variété résultant du renversemeht,ëè fait apercevoir, car Tharmonie de ces accords peut fi'oflMr à Toreille sens autant d'aspects différents qu il y a de notes dans leur coniposition. Par exemple, Taccord parfait est composé de trois notes qu'on peut placer à volonté dans la position inférieure. Dans la première disposition, 4'accord est oomposé de tierce et dé quinte : e*est Vttct^d parfait; dans la seconde, l'accord renferme la tiercé et lâ iôxte : o'esl Yetccord de sisttê; enfin dans la troisième, les intervalieé sont ta quarte et la sistte : c'est Vacààrd de ftiatte et 6i»i». La même opération peut avoir lieu j^our tous les ftooords, et donne lieu à des groupes de formes et de dénominations différentes qu'il est inutile d'énimiérer ici puisque ce livre n'est point un traité d'harmonie. Il suffit qu'on se faste une idée nette de l'opération.

Il y a des aecords dissonants qui ne blessent pôlht l'oreille lorsqu'ils se font entendre immédiatement et sans «uoune prépaftition ; ceux-là s'appellent accordé dùêénanis mmrBlâ ; il en est d'autres qui feraient un effet désagréable si la note dissonante ne se faisait entendre d'abord dans l'état de ooniomianee. Cette obligation se nomme prèp&r^ tûtion dé la dtêmmance, et cette espèce d'accords se dé** signe sous le nom à* acc&rdê par pr0l(mgêtiim. Dittis d'ali^ très accords on substitue une noie à une autre qui entre plus nàturellènient dans leur ooihpositioç. Dans éèt état,

.120 RAPPORTS DES SONS. . SBcr. ii.

ces accords s'appellent accords par substiiuiion. Les. accords par altération sont ceux dans lesquels une ou plusieurs notes sont momentanément altérées par un dièse, an ,bémol ou un bécarre accidentels. Enfin, il est des.harmo^ nies dans lesquelles la prolongation, la substitution et l'altération se combinent deux à deux ou toutes ensemble. Si Ton considère en outre que toutes ces modifications se reproduisent disuis tous les renversements, on pourra se former une idée de la prodigieuse variété de formes dont rbannonie est susceptible. Cette variété s'augmente encore par la fantaisie de certains compositeurs , qui , quelquefois, anticipent dans leurs accords sur Tbarmonie des accords suivants; ce genre de modifications, bien qu'assez incorrect dans une foute de circonstances, n'est pas dépourvu d'effet.

Dans tous les aecords dont il vient.d'être parlé, les sons ont entre eux un rapport plus ou moins direct , plus ou moins logique; il est des cas où ce rapport disparaît presque entièrement. Dans ces sortes d'anomalies harmoniques , une voix ou un instrument grave , du médium ou de l'aigu , soutiennent un son pendant un certain nombre de mesures. Cette tenue se désigne sous le nom de pédale^ parce que, dans l'origine de son invention, elle ne fut employée que dans la musique d'église par l'organiste , qui se servait pour cela du clavier des pédales de son instrument. Sur la pédale une harmonie variée se fait entendre et produit souvent Un très bon effet, quoique, chose sin-* gulière, le son de cette pédale ne soit en rapport avec elle que de loin en loin : il suffit que le rapport se rétablisse d'une manière convenable à la conclusion. . Lorsque l'instrumentation n'avait point encore acquis d'importance dans; ia musique d'église , l'orgue était

GHAP. XII. HARMONIE. m

presque le seul instrument dont on faisait usage pour ce genre de musique. Son emploi se borna même pendant longtempi^ à soutenir les voix dans l'ordre où leur partie était écrite, sans y mêler rien d'étranger. Lorsque, la basse chantante devait garder le silence, la basse de Vorgue se taisait aussi , et la main gauche de l'artiste était alors occupée a exécuter la partie de ténor ou de contralto. On attribue communément à Louis Viadana , maître de chapelle de la cathédrale de Mantoue, l'invention d'une basse indépendante du chant, propre à être exécutée sur l'orgue ou tout autre instrument à clavier, et qui, n'étant point interrompue comme l'ancienne basse, reçut le nom de basse continue, ^Plusieurs musiciens semblent avoir eu l'idée de cette basse dans le même temps ; mais Yiada,na est le premier qui en fit usage d'une manière suivie et régulière dans la musique d'église , vers 1596 . Plus tard , on exprima , par des chiffres placés au-dessus des notes de la basse , les accords des différentes voix , et cette manière abrégée permit de ne point écrire sur la partie destinée à l'organiste ce qui appartenait aux voix. Cette partie sunnontée de chiffres prit en Italie le nom de partimenio^ et en France celui de bctëse chiffrée.

Si l'on écrivait un chiffre pour chaque intervalle qui entre dans la composition d'un accord , il en résulterait une confusion plus fréquente pour l'oeil de l'organiste que la lecture de toutes les parties réunies en notation ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de cela, on n'indique que l'intervalle caractéristique : pour l'accord parfait, par exemple, pn n'écrit que 3, qui indique la tierce. Si cetta tierce devient accidentellement majeure ou mineure par l'effet d'un # ou d'un ii) , on place ces signes à coté et ea %vant du chiffre ; si elle devient mineure pa^

i93 RAPPORTS mSê SONS. Éscf. ti.

l'efiTel d'tm b ou d*tm t) ^ on use du même procédé. Lorsque dettx intervalles sont caractéristiques d'un accord , on lé* joint ensemble : par exemple , Y accord de quinte et àii^e ^'exprime par |. Les intervalles diminués se marquent par tai trait diagonal qui barre le chiffre de cette manière ?-; quant aux intervalles augmentés , ils s'expriment en plaçant à côté du chiffre le #, le b ou le b| qui les modifie. Lorsque la note sensible est caractéristique d'un intervalle, on l'exprime par ce signe + .

Chaque époque, chaque école , ont eu des systèmes différents pour chiffrer les basses : ces différences sont de peu d'importance; il suffit que Ton s'entende, et que l'organiste ou l'accompagnateur soit instruit des diverses méthodes.

Dans l'état actuel de la musique , l'orgue ne tient plus qu'un rang secondaire au milieu de la masse d'instruments dont il est environné , en sorte que îa basse Chiffrée ou continue a perdu une partie de son intérêt ; mais il n'est •pas moins nécessaire qu'elle soit cultivée , soit pour développer dans les jeunes artistes le sentiment de l'harmonie par ce genre d'étude , soit pour conserver la tradition des belles compositions de l'ancienne école. Autrefois on ne disait point en France : il faut étudier F harmonie, mais il faut apprendre la basse continue. Les Allemands ont conservé l'équivalent de cette expression dans leur ffenerah Bass, et les Anglais dans leur thorough-bass.

L'histoire de l'harmonie est l'une des parties les plus intéressantes de lliifetoire générale de la musique. Non seulement elle se compose d'une succession non interrompue de découvertes dans les propriétés agrégatives des soîîs, découvertes qui ont dû leur origine au "besoin de notlvéâuté, A l'audacé dé Quelques musiciens, au péffectiàmiJSiaéAt

Ckà¥. tn. HAAMÔNIÈ. m

de la musique instrutnentale , sans doute aUssl au hasard ; mais il est une section de cette histoire qui n*est pas moins digne d'intérêt : c'est tielle des efforts qu'on a faits pour rattacher à un système complet et rationnel tous les faits épars offerts par la pratique à l'avide curiosité des théoriciens. Et remarquez que l'histoire de la théorie est nécessairement dépendante de celle de la pratique , ear à mesure que le génie des compositeurs hasardait dé îiouvélles combinaisons, il devenait plus difficile de les rattacher au système général , et de reconnaître leur origine. Les nombreuses modifications que subissaient les accords dénaturaient si bien leur forme primitive, qu'on ne doit pas être étonné s'il a été commis beaucoup d'erreurs dans les divers classements qui en ont été faits (1).

Jusque vers la fin du Seizième siècle on ne fit usage que d'accords consonnants et de quelques prolongations qui produisaient dés dissonances prépatéees : avec de tels éléments , les formes harmoniques étaient bornées de telle sorte qu'on ne songea point à les réunir en corps de science, et qu'on n'imagina même pas qu'il y eût une liaison àystématîque entre les accords qu'on employait. On considérait les intervalles deux à deult, et l'art de les employer selon de certaines conditions composait toute la doctrine des écoles^ Vers l'an 15Ô0, un Vénitien, nommé Claude Monteverde , se servit pour la première fois des accords dissonants naturels et des substitutions ; dès lors le domaine de l'harmonie s'étendit beaucoup, et la science qui en est le tésultât attira les regards des mwtres. Ce fut environ quinze ans après lés heureux essais dé Monteil) Voyez mon M^flUsmde VIMfÂré del'hatimmê.éÊ^ lA Gnm^ft musicale (le Paris (année 1^9)i et la quatrième partie 4ie mon Traité toMpl'et de rhàrmonte (Paris, 1844,1 Yol.in-Ô).

V2à «APPORTS DES SONS. sect. ii.

verde que Viadana , ou . ses contemporains Emilio del Cavalière et Guidetti , et quelques Allemands , qui leur disputent cette invention , imaginèrent de représenter l'harmonie par des chifires, et pour cela furent obligés de considérer les accords isolément; alors ce nom à! accord fut introduit dans le vocabulaire de la musique , et Tharmonie , ou la basse continue^ comme on disait, devint une branche de la science livrée à l'étude des musiciens. Pendant près d'un siècle, les choses restèrent en cet état, quoique de nombreux ouvrages élémentaires eussent été publiés dans cet intervalle , pour aplanir les dif^ultés de cette science nouvelle. ' .

Une expérience de physique, indiquée par un moine nommé le P. Mersenne, en 1636^ dans im gros livre rempli de choses curieuses et d'inutilités , lequel a pour titre Y Harmonie universelle ( expérience répétée par le célèbre mathématicien Wallis , et analysée par Sauveur., de l'Académie des sciences), fournit plus tard à Rameau, habile musicien français , l'origine d'un système d'harmonie où tous les accords furent ramenés à un seul principe. Par cette expérience , on avait remarqué qu'en faisant résonner une corde on entendait, outre le son principal résultant de la totalité de la corde, deux autres sons plus faibles, dont l'un était à la douzième et l'autre à la dix-septième du premier, c'est-à-dire qui sonnaient l'octave de la quinte et la double octave de la tierce , d'oiL résulte la sensation de Y accord parfait majeur. Rameau, s'emparant de cette expérience , en fit la base d'un système dont il développa le mécanisme dans un Traité de rharmonie,, qu'il publia en 1722. Ce système, connu sous le nom^^^fystëm^ de la basée fondamentale, eut une vogue prad%ieuse en France, non seulement parmi les musiciens , mais aussi parmi les

CHAP. Xfi. HARMONIE. 125

gens du monde. Du moment où Rameau eut adopté l'idée de faire ressortir toute Tharmonie de certains phénomènes physiques , il fut obligé dé recourir à des inductions forcées ; car toute harmonie n'est point renfermée dans Taccord parfait majeur. L'accord parfait mineur était indispensable à son système ; il imagina je ne sais quel frémissement du corps sonore qui, selon lui, faisait entendre cet accord à une" oreille attentive , bien que d'une manière moins distincte que Taccord parfait majeur. Au moyen de cette disposition , il n'avait plus qu*à ajouter ou retrancher des sons à la tierce supérieure ou inférieure de ces deux accords parfaits pour trouver une grande partie des accords en usage de son temps, et de cette manière il obtint un système complet où tous les accords se liaient entre eux par des procédés de génération plus ou moins ingénieux. Bien que ce système reposât sur des bases très fragiles, il avait l'avantage d'être le premier qui présentât de l'ordre dans les phénomènei^ harmoniques. D'ailleurs Rameau avait le mérite d'être aussi le premier qui eût aperçu le mécanisme du renversement des accords ; à ce titre , il miâite d'être placé au rang des fondateurs de la science harmonique.

Par la génération factice qu'il avait donnée aux accords, il avait fait disparaître les affinités de successions qu'ils tirent de la tonalité, et il fut obligé de remplacer les règles de ces affinités par celles d'une basse fondamentale qu'il formait des sons graves des accords primitifs , règles de fantaisie qui ne pouvaient avoir qu'une application forcée dans la pratique.

Dans le ielli^ où Rameau produisait son système en France, Tartini, célèbre violoniste italieR^ en proposait un autre qui était aussi fondé sur une expérience de réson-

186 RAPPORTS? RfitS WNS. ^CT. ih

nwjoe. Par. cette expérience, deux sons ^iis, vibr^irt à Ift tierce, en font résonner un troisième au gray^, éga-* lement à la tierce du son inférieur, œ qui donne encore l'accord parfait. Là- dessus, Tartini avait établi une théorie obscure que J. - J. Rousseau vanta au détriment du sys»tème de Rameau, quoiqu'il ne Ventendît pas , mais qui n'eut jamais de succès. Les systèmes d'harmqnie étaient devenus une ^orte de modej chacun voulut avoir le sien et trouva, des gens qui le prônèrent» La France vit éclore, presque dans le même temps , ceux de Baillère^ de Jamard, de l'abbé Roussier , et beaucoup d'autres qui sont maintenant ignorés et qui méritent de l'être.

Marpurg avait tenté d'introduire en Allemagne le sg^stème de Rameau, mais sans suqcès, Kirnbe^ger, célèbre compositeur et théoricien instruit, venait de découvrir la théorie des prolongations des sons, qui expliqua d'une manière satisfaisante et nati^relte des harmonies dont au« cune autre théorie ne peut donner les Iqis* Plus tardv Catel reproduisit en France cette même théorie d'une manière plus simple et plus claire, dans le Trtùfé d'haarwo^ nie qu'il composa pour le Conservatoire de mwque {•et s'il m'est permis de parler de mes travaux , je dirai que JQ l'ai complétée par l'explication du mécanisme de la substitution et deja combinaison de cette même substitution avec les prolongations et les altérations. De cette théorie sont nées des harmonies d'un ordre nouveau dont l'art s'e^t enrichi; ce n'est point ici le lieu d'entrer daps des ei^plio^tion§ sur ce qui concerne cet objet.