CHAPITRE JLWU

Uaomniiqu^ est une icioBce dcmt l'objet est U tbé<K ne du {èion ^ eU^ diffère de 1» musique en ee qu'elle d a point de rt^ppert ftvee les loie de suceeesioB des son», d'où ré* sult^ la méMiê^ nia qell^|^ leur simultanéité, qui réglait rbam)ouie. L'eacamea des pbénomteies qui se manifestent dans là réspnnanoe des corps sonores de diverses natuvea et de dimensions différentes, et les résultats de ces pbéno-r mènes snrJ'ome, composent le domaine de l'acoustique. Ce mot est dérivé d'un verbe grec qui signifie entendre.

La percussion , le frottement, ou d'autres modes de ré^ somanee étant impnmép au}( corps sonores , produisent dans Vair qui les environne certains mouvem0nte oscilla*^ toires quon nomme vibmiians. Ix)rsque ees vibrations sont d'une lenteur excessive, le son n'est point appréciable par l'oreille I il ne produit sur cet organe que l'effet du bruit; si ces vibrations acquièrent une certaine rapidité, comme 64 dans une seconde, on entend un son très grave. L'intonation s'élève à mesure quale nombve des vibrations, devient plus c^msidérable dans un temps donné. Aurdelà de certaines limites de rapidité, l'ureille cesse d'entmdre le son.

On a cru longtemps que l'air possédait seul lo dogré d'é^ lasticité nécessaire pour trwemettre le siH^ à Toreill^t m sait aujourd'hui que los liqwd^s ^t c^rtwis oorpfi i^Ui^ jouifsent du même ptvantage : ils propagent même l^ s^n avec {4us de force et de rapidité que l'air.

13S RAPPOBTS DES SONS. 8SCT. il.

On trouve dahs tous les traités de physique <^ principe, que Tair mis en vibration est le véritable corps sonore , et Ton y donne comme une démonstration de ce principe le résultat de cette expérience. Si Ton place sous le récipient d'ime machine pneumatique un timbre accompagné d'un petit appareil mécanique qui le frappe, Toreille entend le son tant que le récipient est rempli d'air; mais à mesure qu'on retire cet air au moyen de la pompe aspirante , le son s'affaiblit, et il finit par s'anéantir dès que l'air est entièrement retiré, quoique le mouvement de percussion continue sur le timbre. Cette expérience est moins concluante qu'elle ne le paraît d'abord ; car, outre que le son peut être transmis à l'oreille par d'autres corps élastiques que l'air, on ne pourrait rendre raison de la différence des timbres, c'est-à-dire des diverses qualités de son , si les corps sonores ne possédaient par eux-mêmes des qualités sonores qui se modifient par le système de production du son. Sous ce rapport, comme sous beaucoup d'autres , la science de l'acoustique est encore bien imparfaite.

Une corde de métal, de soie ou de boyau, fixée d'une manière solide par un bout, et tendue de l'autre par un poids ou par une cheville; une lame métallique, une plaque d'une forme quelconque , en bois, en métal ou en cristal , un tube dans lequel on introduit de l'air , une cbche , etc. , sont des corps sonores dont les vibrations font entendre des sons de qualités différentes. Depuis environ trente ans, l'acoustique s'est enrichie d'une multitude d'observations sur les phénomènes produits par les résonnances de ces ooips; ces observations n'ont pas été inutiles au perfectionnement de certains instruments , et ont donné lieu à l'invention de quelques autres. Il y a lieu de croire qu'on obtiendra plus tard des résultats plus satîsCaîsants encore

WAP. XIII. ACOUSTIQUE. \ li^d

des techerche^ auxquelles se livrent quelques savants aeousticiens.

L'imperfection des appareils d'expérimentation et le défaut de soin et de précision dana les expérienees ont introduit dans la science de Tacoustique bien, des erreurs, d*^autant plus graves que les mathématicien», s'jèmpatant de faits mal constatés pour les soumettre au calcul, et les considérant comme des vérités démontrées, encmt tiré des conséquences qui paraissent être en opposition, directe avec d* autres faits démontrés dans la pratique de la musique; En voici un exemple.

Supposant d'une manière absolue qu'un corps sonore , dont les dimensions sont exactement de moitié plus petites que <;elles d'un autre corps, fait, dans un temps deimé , un nombre de vibrations double du plus grand , et qu'il fait entendre l'octave juste de celui-ci , ils ont pris pour expression du corps sonore le plus grand le sombre 1 , et pour celle du {rfus petit le nombre 2. Admettant également que la quinte juste du son du corps sonore le phis grand serait fournie par un autre corps ^ qui aurait les deux tiers des dimensions de celui-là, la quarte par un corps qui en serait les trois quarts , la tierce majeure. les quatre cinquièmes , la tierce mineure les cinq sixièmes, la sixte mineure les cinq huitièmes, la sixte majeure les trois cincjpitèmes , et ainsi des autres mtervalles , ils ont exprimé les rapports de tous les intervalles de la gamme par les proportions suivantes :

Le ton majeur (ut, ré) comme 9 est à 8; le tcHi mineur (ré, mz\ comme 10 est à 9; la tierce majeure (lU, mi\ comme 5 est à 4 ; la tierce mineure (ré, fa) comme 6 est à 5; la quarte just^ ("^^fct) comme A est à 3; la quinte juste (ut, sol) comme 3 est à 2; la sixte majeure (vt, la) commr» 5 est

idê RAPPQWf s DES SONS. «icr. m

à 3.^ .la siste mineure (mi, tU) comme 9«8t à6; le demi« ton majeur (ut, ré b) comme 16 est à 15; le deni-ton nà* n«tiT [ut, uétt) eomvÈ» 85 ett à 24$ et la difftérenoe entre 14^ # et r«b comme 81 esta 80(1). *

Or, il féaulterait de là que» dans la paraliqQe de l'exéca* tion^ le» musiciens devraient fure ré b plus élevé que tU #, et c est précisément le contraire qui a lieu, parce qae lea musieiens sentent que ut^ 9l une affinité ascendante, tan* dis que ré b en aune descendante. La pratique tast trouva donc en cdia en contradiction avec la théorie. Quelques théoriciens , considérant l'affinité dont il vient d'être parlé comme un fait résultant de l'organisation des musieiens ,

(f) Ces proportions soot basées sur ce principe que les nombres de if^hztions d'une corde sont en raison inverse de sa longueur. Or, lès géiMBèlres ayant aânii eomaie démontré <]ae les longueurs de cordes qui eorrsft|ioiMieQi aux intonation^ exaslfes des sons de le gamme sont les suivantes , la corde du premier son de cette gamme étant représentée par i , lorsqu'elle vibre à vide et dans toute sa longlMar:

. N<His 9$» MHS : iHi ré, «4, /m, soi, ia^ si, ntt.

LOSGUEVW DES cow>« : 1, f , . |, |, |, |, - :^, |.

Ils «n çmt tiré tes nombres siiivaala comme représeatanl eeux des vibrations de ces longueurs de cordes : Noms des sons : ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

Nombre DES VIBRATIONS : 1, |, j, |, |, |, ^, 2.

Puis, les géomètres continuant leurs expériences sur les demi-tons ropréaeniés par eu dièwi el dés bémols , à Pslde du monocorde {*], ea ont tiré cet autre principe que diéaer un son, f'eisl multiplim' êê nombre de ses vibrations jsar || j et que le bémoliser, c'est le multi^ plier par fj (Pouillet, Éléments de physique expérimentale, t. I, f^. ti4fta«lv.)

t>ii varra j^usloia i'airitiise da l'erreur qui a coadnil tes géemètres à ces fausses proportions dans les rapports des sons.

{*) Ttftt rtspSatam daae net dam la Wetfomnfre die nnitrqiie eotiasoM 4ant « volome.

ont dit queee &it Dt détruit pa$ la théçiiè , (iv^ ne «wrai^ être fftusse^ d'autres ^nt afSrnaé que les musiciens^ font réellement ré b en croyant it^ # , et vice venâ , oe qui , si cela était vrai, détruirait toute Téconoinie de la tonalité. Hfttons-nous de dire que d'Alembert^ le physicien Charles, MAC de Frony, Savart et quelques autres savants, frap-* pés de la solidité de Vobjection y ont avoué qu'il est posh sible que des faits inconnus jusqu ioi renversent Tédifio^ des calculs qu on a crivs eitact^ , et que la théorie des véri-* tables rapports des intervalles musie^ii^ ^ pf^ut-être encore à faire.

Or, voici ces faits qui ont é^ ineonnut aux gtw^m # et qui ont mis leur théorie en opposition sivec )ar pratiquer Chez les Qrecs, les philosophes de l'école de Pythi^pm avaient étalixli qu'entre les soms mi-Za et si-nt il y a w( limma^ intervalle dont ils cq>résentaient les propcNrtieM par les nombres 243 : 256, et qui était ccMiséqueram^ pkii petit que le demi-ton majeur supposé exister entre ces s^ui par les théoncieBS modernes* Cette difiévenc^ provient de ee que les pythagoriciens faisaient égaux entre eu» les tons v^-ré et ré-mi ^ comme ils doivent Têtre en efiEet^ pour que les intonations soient parfaitement justes , et la proportion Quoiérique de ces deux tons était 8 : 9f. M Um d'être , ^eosHne dans notre théorie mathématique > k pre-* mîerS:9i,etle secondS: IQ. IlTésultedelàqueleaQreoi élevaient le son mi et le rapprochaient du soa/a., d'où lé* sultaient les proportions 243 : 26& de cet intervalle dé demi-ton, au lieu de 15 : 16 que lui donnent les modernes^ Même chose avait lieu pour le demi-t<m mineur eu limma de si'Ut, Tous les théoriciins 4lu moyeu-age ont suivi k doctrine des». Grecs à 4$et égard f d'aconrd en delà avssi Boèee, écrivit 1^ du v^ siècle êm Tète duréticmc'^ qm

t32 RAPPORTS DES SONS. SECt, II.

a exposé cette doctrine dans son Traité de musique ;

Vers le milieu du xvi* siècle , Zarlino , maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Marc , à Venise, se sépara tout à coup de la doctrine des anciens Grecs pour adopter une hypothèse de Ptolémée, savant astronome et philosophe de l'école d'Alexandrie , qui* écrivait vers l'année 140 de notre ère , et de qui Ton a un Traité de musique spéculative. Ptolémée, présentant la théorie de plusieurs ordres diatoniques possibles , en propose un qui fait majeurs les demi-tons mi-fa et n-ut , et qui , conséquemment , dis* tingue deux sortes de tons, l'un majeur, comme ut-rk^ l'autre mineur, comme re-mi^ dont les proportions sont 8 : 9 et 9 : 10. Ces fausses proportions, introduites dans la théorie moderne par Zarlino, furent critiquées sévèrement par son contemporain Vincent Galilée; mais bientôt d'autres géomètres les admirent comme réelles , et depuis brs elles ont été considérées comme incontestables par les savantp, qui ne se sont pas assurés de la justesse des intonations qui leur servent de base, mais ont été constamment repoussées par les musiciens, mieux guidés par leur instinct, mais incapables de discuter les calculs des mathématiciens.

Si ceux-ci avaient remarqué les tendances absolues du quatrième degré vers le troisième , et du septième vers la tonique , ils auraient compris qu'il y a là un principe d'attraction qui n'existerait pas si les demi-tons étaient majeurs , et si les distances qu'ils mesiu'ent sur le monocorde étaient justes. Par cela même que cette attraction existe, on a la démonstration que les demi-tons sont naturellement aussi petits qu'ils peuvent être. Euler, illustre géomètre , éclairé par la loi qui oblige les dissonances à faire leur résolution sur la note inférieure , comprit que cette altractian était réelle dans la dissonance de septième entre

GHAP. Zlil. ACOUSTIQUE. 133

soUfa, et quelle était la loi qui obligeait fa à descendre : d'où il conclut que çe/<z n'est pas celui de la théorie m^* thématique ordinaire, mais un fa plus rapproché de.mz, et qui doit être représenté par un autre nombre. Ce n'est pas fa qu'il fallait descendre , mais mi qu'il fallait élever ; toutefois il est bien singulier que les mathématiciens et les physici^ns n'aient pas été éclairés par le mémoire d'Euler sur ce sujet (1).

L'attraction dont je viens de parler, et qui se fait sentir surtout dans tes harmonies dissonantes naturelles , est ce qui constitue la tonalité moderne. Les altérations de notes, soit ascendantes , soit descendantes , successivement introduites dans l'harmonie depuis près d'un siècle, ont multiplié les attractions des sons et ont conséquemment rendu variables les proportions de tous les intervalles. De là est résultée la nécessité d'une théorie mathématique nouvelle et beaucoup plus étendue que tout ce qu'on a connu jusqu'à ce jour , théorie dont personne n'a même aperçu les principes, et qui, lorsqu'elle sera connue, mettra d'accord la doctrine mathématique et la pratique de l'art (2).

Les instruments à clavier et à sons fixes n'étant pas doués de la faculté de variei; les attractions dans t^us les tons , il a fallu chercher les moyens de répartir les inégalités des proportions sur les douze demi-tons contenus dans l'octave, par une opération de l'accord de ces instruments à laquelle on a donné le nom de tempérament. Bien des systèmes de tempérament ont été proposés et mis en pratique 9 mais on a reconnu dans ces derniers temps que le

(1) Voyez l'exposé de 1^ théorie \raie dans le quatorzième article sur le Système général de la musique , par Tauleur de cet ouvragé ( Gazette musicale de Paris , 3 janvier 1847 ).

(2) Cette doctrine sera exposée daos la Philosophie de la musique, ouvrage de Vaaieur de la Musique mise à la pariée de tout le monde,

IM RAPPMTS DES SONS. bsgT. h.

meitlettf 4e ces systèmes est celui qtii consiste à'&ire tons le» demi-tons égaux: on lui a donné le nonfi de tempérament égal. Les acc(9rdeurs de piano ont divers procédés pe/œt arriver à ce résultat ; les meilleurs sont ceux par lesquels on multiplie les preuves an bon accord, en faisant isertir les notes accordées à former diveirs intervalles avec iSèlleÉ qu'on accorde. Une oreille délicate et beaucoup d'ha-bitude sont indispensaUes pour faire cette opération.

entÊjpvrmm jlw.

Pf i>«rt «'écrire la niiul«iie.— GonlrefoUitt — Gunoiif*.— Fvfqe*

Dans la poésie , comme dans quelques uns des arts du dessin , la composition se présente à l'imagination du poëte ou de Tartiste sous la forme d'une idée simple qui s'exprime comme elle se conçoit , c'est-à-dire sans complications d'éléments. ïl n'en est pas de même en musique. Dans cet art , tout est complexe ; car composer n'est pas seulement imaginer des mélodies agréables , ou trouver l'expression vïaie des divers sentiments qui nous agitent , ou faire de belles combinaisons d'harmonie , ou disposer les voix d'une manière avantageuse , ou inventer de beaux effets d'instrumentation ; c'est faire à la fois tout cela , et beaucoup d'autres choses encore. Dans un quatuor, dans un chœur, dans une ouverture, dans une symphonie, chaque voix, chaque instrument a une marche particulière , et de tous ces mouvements se forme l'ensemble de la musique. Que Ton juge d'après cela de la complication qui embarrasse cette opération de l'esprit qu'on nomme cùmpoMtioU, et im études qui sont nécassain» pour vain*** tdu» le* obstacles d'un art* si dftedte î

Il dit w- ttmi» 0tt Ton ne pouvait pt» dire qaè les mu^ iioieQS oompoMÎMt ; iU arraDgeaie&t dBs sons. Ce tempi renfenneprès de trois siècles, c'est-à-dire depuis la £n dv %m* jusque ven 1690. Quelques misérables cantilènes populaires et le plaîo-diant de Tégliie étaient les seules mélodies qu'on connut $ il n'était pas rare de voir le même chfmt de cette espèce servir de thème obligé à vingt compositions différentes , et s'a{qpliquer indifféremment à toute espèce de paroles. Nulles traees d'expression , d enthousiasme 9 de passion ni d'élévation ne se font remarquer 4ans la multitude de messes , de. motets , de chansons à plusieurs voix et de madrigaux qui virent alors le jour ; singularité d'autant plus remarquable , que c'est précisément dans le même temps que la ftwmentation des imagi^ nations fut le plus ardente en idées religieuses , en philosophie , en poésie » en pmture ; que le génie de Thomme s'est élevé aux plus hautes régions , et que ses passions se sont développées avec le plus de violence. Mais , libre de toute entrave , la pensée du poëte pouvait en un instant eréer des beautés sublimes , comme fit le Dante , sans être arrêtée par les difficultés d'un art matériel ; instruit par ce qui était sous ses yeux , le peintre ne pouvait tarder à s'apercevoir que l'imitation de la nature devait être le'but de ses travaux ; avertis par l'excès des maux qui accablaient l'humanité , le philosophe, le jurisconsulte , le théologien, n'avai^t besoin que de laisser éclater leur indignation peur parler avee éloqumce de la liberté , des lois et de la religicm. Dam tout cela , oomme je l'ai dit , les idées sont simples ; le génie trace la route, et la smence vient après. En muaqne, oe Ait le contraire. Il fallut d*abord que les musidens a'oocupassent du soin de <»réer les ressources mMéridlïM éê leur ait; maïs Au» k fi^éfebè de ses

136 RAPPORTS DES SONS. secT. ii*

moyens ils se trompèrent, et entrent marcher vers le but, tandis qu'ils se préparaient seulement à «itrer dans la route qui devait y conduire.

Leur erreur fut un bien , car il ne fallait pas moins que toute la persévérance de leurs efforts pour débrouiller le chaos des formes variées que peut prendre renchdnemént des sons. Que de combinaisons harmoniques dans les ou^ vrages de ces vieux mmtres! que d'adresse dans le manie-*meni des. difficultés ! Habitués que nous sommes à faire usage des procédés qu'ils nous ont enseignés , nous n'y voyons que des subtilités scolastiques ; mais ceux qui ont fait cette science étaient des hommes de génie.

Un mot presque barbare , qui n'a plus depuis longtemps qu'une signification traditionnelle , sert à exprimer l'opération d'écrire la musique selon de certaines lois : ce mot est celui de contrepoint. Il paraît tirer son origine de ce que, dans qudques notations particulières du moyen-âgé, on écrivait la musique avec des points , dont les distances respectives pntre plusieurs voix s'appelaient point contre point (jmncium contra puncium); par contraction on a dit contrepoint. Les musiciens de profession appellent celui qui enseigne l'art d'écrire en musique nn prof esseur de contrepoint; les gens du monde lui donnent le nom de maître de composition ; cette dernière locution^ est vicieuse, CBât on n'apprend point à composer. Si le contrepoint était autrefois l'art d'arranger des points contre des points , c'est maintenant celui de combiner des notes avec dès notes. Cette opération serait certainement longue, fatigante et destructive de toute inspiration , si le' compositeur ne parvenait , au moyen d'études bien faites dans la jeunesse , à se rendre familières toutes cescombinaisons, de telle sorte qu'elles ne scnentpour lui que comme les règles

CHAP. XIV. CONTREPOIiNT. 137

de la grammaire , auxquelles personne ne pense en écrivant ou en parlant. Ce qu'on nomme la science en musique n est une science véritable qu'autant qu'elle, est deveiiue une habitude qui ne distrait pas l'imagination.

De quelque manière que la pensée du compositeur soit dirigée dans l'arrangement des .voix ou des instruments , il ne peut faire que cinq opérations, différentes , qui sont : 1* donner à chaque partie des notes d'égale durée; 2* faire la durée des notes d'une voix plus rapide de moitié que celles d'une autre v-oix ; S"" les réduire dans une partie au quart de la valeur de celle d'une autre partie ; 4^ lier les notes en syncope dans une partie , tandis qu'une seconde marche en suivant les temps de la mesure ; 6* mêler ensemble ces divers genres de combinaisons, en y joignant les accidents du point et différentes sortes d'ornements. La décomposition de ces diverses combinaisons a fourni cinq «spèces de contrepoints ou études , qu'on appelle contrepoints simples de premih^e , de seconde , de troisième , de quatrième et .de cinquième espèce. Ces études se font sur un chant choisi ou donné , et l'on commence ordinairement par écrire à deux voix , puis à trois , à quatre , à cinq , à six , à sept et à huit. Plus le nombre de voix augmente, plus les combinaisons se compliquent ; si l'on écrit à trois parties , par exemple , on peut mettre une seule note à une voix , tandis qu'il y en a deux à la seconde, et quatre à la troisième ; à quatre parties on peut y joindre la syncope , etc. On conçoit que de pareilles études souvent répétées enseignent à prévoir tous les cas , à vaincre toutes les difficultés, et cela sans efforts et presque sans y penser. On se persuade en général qu'un musicien mstruit écrit avec plus de calcul que celui qui n'a jamais fait d'études , mais c'est une erreur ; je croîs même

IM RAPPORTS IMBS SONS. SCCT. n.

que le eontraire a liea , et qu'à tcnit prendfe , eelm qu'on nomme pardérision un musicien savant y quand il est vrédment digne de ce nom, éeiit moins péniblement que edui qui, n'ayant point fait d'études, peut être à chaque instant arrêté par des difficultés qu'il n'a point pi^évues.

Le contrepoint simple , dont il vient d'être parlé , est la base de toute composition , car ces applications sont de tous les instants , de toutes les circonstances ; on ne peut écrire quelques mesures avec élégance sans en faire usage, et celui qui en parle avec le plus de mépris en fait commue M. Jourdain faisait de la prose , sans le savoir. Il n'en est pas de même de ce qu'on nomme contrepoint double; celui-ci est fondé sur de certaines conditions dont l'usagé est limité. Un compositeur dramatique peut écrire un grand nombre d'opéras sans avoir occasion de s'en servir ; mais dans la musique instrumentale et dans la musique d'é« glise , cette espèce de contrepoint est fréquemment em« ployée. En écrivant àvL contrepoint simple^ le compositeur n'est occupé que de l'effet immédiat de l'harmonie ; mais dans le eontrepmnl double il faut encore qu'il, saohe ce que cette harmonie deviendrait si elle était renversée , c'est-* à-dire si ce qui est aux parties supérieures passait à la basse , et réciproquement ; en sorte que l'opération de son esprit est réellement double.

Lorsque le contrepoint peut être renversé à trois parties différentes, on lui donne le nom dé contrepoint triple: s'il est sasééptible d'être renversé à quatreparties, il s'appelle contrepoint quadruple.

Le renversement peut s'opérer de plusieurs maiûères. S'il consiste dans un simple changement d'octave en^e le» parties , c'est-à-dire si ce qui était aux voiK graves passe à i'aigUv^ FéoipMMpiemint, suisehMigvr ia nom disBotM^

ctAP. Xïv. CONTREPOINT, IS^

on appelle cette faciûtë de renversement contrepoini double à f octave. Si lerenvwsement peut s'opérer à l'octave de la quinte, seit supérieure, soit inférieure, on appelle la composition contrepoini double à la dùuziime; enfin si l'arrangement de l'harmonie est tel que le renversement puisse avoir lieu à l'octave de la tierce supérieure ou inférieur» , c'est un contrepoini à la dixième. Le contrepoint double à Toctave est plus satisfailsant pour l'oreille que les deux autâres; il est aussi d'un usage plus général.

Lorsqu'il s'agit de développer un sujet , une phrase , xm motif, et de les présenter sous toutes les formes , comme Haydn, Mozart et Beethoven l'ont fait dans' leurs quatuors «t leurs symphonies , HJ^ndèl dans ses onttorios , et Cherubinidans ses belles messes, lecontrepoint double offi*e des ressources immenses que rien ne pourrait remplacer ; mais dans la musique dramatique , où ce développement d'une mime idée musicale nuirait à l'expression et mettrait à la place de la vérité une affectation pédantesque , ce contrepoint serait non seulement inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le compositeur à cet égard.

Jusqu'ici l'on a vu que la ^science ne se composait que d'objets utiles ou nécessaires ; nous allons la considérer dans se» abus. Comment qualifier , en effet , ces bixarres arrangements de sons qu'on appelle contrepoints rétrogradée , c'est-à-dire allant à reculons , contrepoints par mouvement contraire , dans lesquels les voix se meuvent dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades contraires^ ou A retourner le livre, contrepoints inverses contraires, qui sont encore plus compliqués! Tout cela, je le répète , ^t Vébm d« la science. L'orbe souffre des 9ntraves qu« 1è musicien s'est imposées et dont edui-ei fle

140 RAPPORTS DJSS SONS. sect. h,

tire aucun profit réeU Ces vaines subtilités n'existent que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que 13e soient ces logogryphes niu3icaux qui ont donné aux gens du monde leurs préjugés contre la science, car il y a longtemps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle, et qu'ils sont relégués dans la poussière de Técole. Us n'ont même jamais eu grand crédit; quelques mitres pédants du xvi'et du xyii" siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à là science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que le contrepoint muié^ dans lequel il était défendu de faire agir les voix par mouvements conjoints; le. contre-point lié, où l'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce^ de quarte, etc.; le contrepoint obstiné ^ qui n'admettait qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant que les autres cheminaient à l'ordinaire, et mille autres folies qu'il serait trop long de détailler. Le monde et les musiciens ont fait justice de cette dégradation d'un art dont la destination véritable est d'émouvoir et non de se transformer en énigmes.

Certaines formes de convention , qu'on homme imitations^ canons et fugues, sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands , plus majestueux , plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes qui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Hœndel ; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de Cherubini (1); celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de

(i) Ces deux établissements de musique ont été malheureusement supprimés depuis q^e la première édition de ce livrera paru.

6HAP. XIV. €ONTRE»>INT. m

Haydn , de Mozart ou de Beethoven , et qui n'ont point oublié la puissance magique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Bon Juan , ces personnes , dis-je , me comprendront lorsqu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a su donner de la vie. Il est nécessaire que j'explique en quoi consistent ces formes.

Dans l'analyse de la musique , oh rencontre quelquefois de certaines phrases dont le caractère est plus prononcé que celui dès autres , et qui oiffrent l'avantage de pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à augmenter TefFet général du morceau. Mais si la même voix ou le même instrument étaient toujours employés pour faire cette répétition de phrases , celles-ci deviendraient monotones et fatigantes ; il y a; donc de l'avantage à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie dans une autre, et même, pour plus de variété, à la transporter tantôt à une quarte , tantôt à une quinte ou à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale , ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de position , prend le nom limitation, parce que les voix ou les instruments s'imitent mutuellement, et l'on dit que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'octave , selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner un exemple d'imitation connu de tout le monde, je citerai la scène des ténèbres de l'opéra de M&ise^ par Rbssini, où la phrase d'accompagnement passe alternativement d'un instrument à un autre.

L'imitation est libre en ce qu'elle ne se fait pas toujours avec exactitude depuis le commencement d'une phrase jusqu'à la fin f mais il est des espèces d'imitations plus rigoureuses , qui non seulement se poursuivent dans toute l'étendue d'une phrase, mais qui se continuent niême pen-

143 BAPPOUTS DSS SONS. SICY. Ik

dant toute la durée d'un morceau : celles-Ub ptemmit h$ nom de canom. Ce genre de music^ue était autrefois fort à la mode dans la société; on les chantait à table ^ et presque toujours les paroles en étaient burles(]uas ou grivoises. Tout le monde connaît eelui qui commence par «ea mots : Frère Jacqtiesj dormez -vous î Ils étaient tous faits sur ce modèle. Piccini est le premier qui ait iatroduit le» cafions au théâtre, dans son opéra de la buona Figli'wria; puis Vincenix) Martini en plaça un d'une forme plu^^libxa et plus mélodique dans la Cosa rara; ils sont devenus depuis lors d*un usage fréquent. Ro'ssixd et ses imitateuia en ont mis dans presque tous leurs ouvrages; mais \mx^ canœis dijffërent de celui^de Martini, en ce que ces compo* siteurs se bornent presque toujours à faire l^.j^ase pmi«* cipale d'un chant agréable, négligeant tout ce qui çert à l'accompagnement, au lieu que le canon de Martini ^ comme ceux de tous les maîtres qui ont su faire ce geiir^ de musique, se compose d'autant de phrases qu'il y a de voix, et celles-ci se servent mutuellement d'accompagnément, en passant alternativement d'une partie dans l'autre. Pour écrire des canons de cette espèce, il faut avoir fait d« bonnes études musicales qu'on ne fait plus en Italie. Cherubini en a composé beaucoup qui sont d'un bel effet et d'une grande pureté de style.

L'imitation des canons, peut se faire comme l'imitation libre, en commençant à la quarte, à la quinte, à l'octave, et même à tous ies intervalles ; c'est ce que signifient cea mots qu'on. voit souvent écrits sur la musique ; Canon à la quarte^ Canon à la quinte ivfèrieur^^ etc. La voix qui commence le canon se nomme Yardécéde^; celle qui l'imite prend le nom de conséquent.

Quelquefois le canon est double, ç'est^-à-dire qu'on rssk*

CHAP. XIT. GANODl. ik%

contre de oes capona où deux parties commf n^ent à la fois deux ctiiuats différents, et soRt suivies de deux autres par<- ^çs qui les imitent. Il y a aussi des canons où. l'imitation se fait par mouvement coiUrairty ce qui signifie que tout ce qui se fait en montant par une voix se fait en descen*' dant par celle qui imitey et réciproquement. Enfin, dans lea anciennes écoles de musique, on écrivait beaucoup de canons où Ton s'imposait des conditions bizarres comma celles de contrepoints dont j'ai parlé , et même plus singulières encore ; par exemple, il fallait que toutes les notes blanches de X antécédent devinssent noires dans le eonsi^ querkt, ou qu'on supprimât toutes les noires pour ne laisser que les blanches, etc. Les maîtres de ces écoles se faisai«at entre eux dg^ espèces de défis et s'envoyaient des canons composés diaprés ces conditions bizarres, dont ils gardaient le secret. Us les écrivaient sur une seule ligne, afin que leurs adveisaire» fussent obligés d'en chercher la soiutioui et les enveloppaient à dessein d'autant de difficultés qu'^s pouvaient. Citaient des espèces d'énigmes où chacun s'ef-* forçait de montrer son adresse et sa perspicacité. Le maître qui aurait refusé un pareil défi, ou qui aurait échoué dan» la recherche de la solution du canon, aurait été d^honoré,-

Mais comme dans toute espèce de combat il y a dee règles qu'on ne peut enfreindre, il y en avait une 4ans ks défia de canons qui obligeiût l'auteur d'un canon énigma^^ tique à l'accompagner d*uiie devise propre à laetUtar là rechercha de la sahrtion. Le» livres dés vieux atuttas du xvf et du jnvu^ni^le nous ont tsansmie o&a «c»UeQfeioB de ces devises, dont voioi fuelqu^ unes ;

Clam» 1^ eeme^^ o« QUa <k>nivitifÊ^ Caiaaieni toamiâlm que W ooasétfMii devait initoi tente» lèi soi»» d» i'anté^ eédmt , en ei^piNRoiant le» sileMe».

iha RAPPORTS DES SONS. afiCT. il.

Nescit vox. missa revertt\ ou Semper contrùrius esto , <m enfin In girttm imus rvoctu ecce ut consitmùàur tgni, indiquaient que le conséquent devait imiter Tai^técédent par mouvement rétrograde. Remarqué2 que, dans cette dernière devise , toutes les lettres prises à tebours forment les mêmes mots qu'en lisant de gauche à droite.

Sol post "tesperas déclinât signifiait qu'à chaque reprise le canon baissait d'un ton.

Cœcus nonjudicat de colore indiquait que les notes noires de l'antécédent devaient se convertir en blanches dans le conséquent. Et ainsi des autres.

Toutes ces subtilités n'allaient guère au but de l'art ; mais elles étaient dans le goût de ces temps de pédahtisme. ^

Limitation peut prendre' une forme périodique et parfois interrompue pour être reprise ensuite ; dans ce cas on lui donne le nom àd fugue ^ qui vient iefuga^ fuite, parce que» dans une iinitation de cette espèce, les parties semblent se fuir dans les reprises du motif. La fiigue , lorsqu'elle est bien faite et lorsqu'elle est écrite par un homme de génie , Comme Jean-Sébastien Bach , Hsendel ou Cherubini, est la plus majestueuse, la plus énergique et la plus harmonieuse de toutes le^ Mmes musicales. On ne peut l'employer avec succès dans la musique dramatique , parce que sa marche très développée nmrait & l'intérêt de la scène ; mais dans la musique instrument taie-, et surtout dans la musique d'église, elle produit des ' effets admirables , d'un ordre tout particulier. Le magni^ fique alléluia àM Messie de Hœndel, ^t les fugues des messes de Cherubini, que chacun a {m entendre à Paris , sont des modèle» de œ genre de beautés. Toutefois , il faut l'avouer, ces benatés sont de celles qu'on ne peut

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